Les Nabis
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Description

Pierre Bonnard fut le chef de file d’un groupe de peintres post-impressionnistes, lesquels se nommèrent eux-mêmes les Nabis, du mot hébreux signifiant « prophète ». Influencés par Odilon Redon ou encore Pierre Puvis de Chavannes, l’imagerie populaire ou les estampes japonaises, Bonnard, Vuillard, Vallotton, Denis, pour les plus illustres, révolutionnèrent l’esprit des techniques décoratives durant l’une des époques les plus riches de la peinture française. Et, si l’individualisme croissant de leurs créations ébranla souvent leur unité, les Nabis furent avant tout un groupe d’amis.
Les œuvres présentées dans cet ouvrage, candides chez Bonnard, ornementales et mystérieuses chez Vuillard, doucement rêveuses chez Denis, âpres jusqu’à l’amertume chez Vallotton, nous plongent à la source profonde de leurs dons créatifs.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 10 mai 2014
Nombre de lectures 0
EAN13 9781783101818
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0022€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Auteur : Albert Kostenevitch

Mise en page :
BASELINE CO LTD
61A – 63A Vo Van Tan St.,
Nam Minh Long Building, 4 e étage
District 3, Hô-Chi-Minh-Ville
Vietnam

© Parkstone Press International, New York, USA
© Confidential Concepts, worldwide, USA

© Estate Bonnard / Artists Rights Society, New York, USA / ADAGP, Paris
© Estate Denis / Artists Rights Society, New York, USA / ADAGP, Paris
© Aristide Maillol / Artists Rights Society, New York, USA / ADAGP, Paris
© Estate Matisse / Artists Rights Society, New York, USA / Les Héritiers Matisse
© Estate Roussel / Artists Rights Society, New York, USA / ADAGP, Paris
© Jan Verkade
© Estate Vuillard / Artists Rights Society, New York, USA / ADAGP, Paris

Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays.
Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN : 978-1-78310-181-8
Albert Kostenevitch



Les Nabis

Sommaire


Le Groupe
Les Incontournables
Félix VALLOTTON
Ker Xavier ROUSSEL
Pierre BONNARD
Édouard VUILLARD
Maurice DENIS
Bibliographie
Index
NOTES
1. Paul Sérusier , Le Talisman, l ’ Aven au Bois d ’ Amour , 1888.
Huile sur bois, 27 x 21,5 cm.
Musée d’Orsay, Paris.
Le Groupe
Bonnard, Vuillard, Roussel, Denis, Vallotton sont entrés dans l’histoire de l’art en tant qu’artistes membres d’un même groupe, indépendamment des différences qui les séparent, plus nombreuses que les ressemblances qui les unissent. Leur jeunesse les voit réunis par leur appartenance à ce groupe au nom inhabituel de Nabi. Depuis bien longtemps déjà, nous avons classé leur Œuvre dans la rubrique du post-impressionnisme et nous nous sommes accoutumés à leur appellation conventionnelle. Cependant, ce terme de Nabis est bien loin de révéler toute la richesse des recherches artistiques des membres du groupe, mais c’est sans doute à cause de leur diversité qu’il n’a pas été possible, ni autrefois, ni aujourd’hui encore, de leur trouver une autre dénomination plus éloquente, sinon plus habituelle.

Le Musée de l’Ermitage (Saint-Pétersbourg) possède un remarquable ensemble de toiles de Bonnard et de ses amis. Celui du Musée Pouchkine à Moscou est nettement moins important, mais reste d’une qualité exceptionnelle. Le présent ouvrage regroupe tous ces tableaux.

L’intérêt pour les Nabis s’est manifesté très tôt en Russie, bien que, comme partout en Europe, il fût le fruit de l’activité d’une petite poignée de collectionneurs ayant dépassé dans leur compréhension des destinées de l’art la société cultivée. Les travaux de Bonnard, Denis, Vallotton parvenaient à Moscou, puis à Saint-Pétersbourg peu après qu’ils eussent été peints ; certains furent parfois tout bonnement commandés à leur auteur. À cette époque, les rares collectionneurs russes qui s’intéressaient à la peinture moderne française devaient contrevenir au « bon ton ». Ils étaient tous des marchands, alors que les amateurs de peinture russes traditionnels étaient issus de l’aristocratie. Quelques entrepreneurs cultivés, dotés d’une formation nouvelle, habitués à ne s’en remettre qu’à leur propre jugement en affaires, agissaient avec la même résolution dans le domaine des beaux-arts. Deux d’entre eux, Sergueï Chtchoukine (1854-1937) et Ivan Morozov (1871-1921) réunirent des collections qui comptaient au nombre des meilleures du début du XX e siècle. Leurs hôtels particuliers de Moscou furent transformés en véritables musées des beaux-arts.

Le nom de Sergueï Chtchoukine est sans doute plus connu, ce qui n’a en soi rien d’étrange : son audace que d’aucun qualifiait de folie a très tôt attiré l’attention sur lui. Il rapportait déjà à Moscou les toiles les plus marquantes de Matisse, Derain, Picasso alors que Paris ne pouvait encore pas se remettre du choc qu’elles lui avaient causé. Aujourd’hui encore, les spécialistes continuent de s’étonner devant la parfaite exactitude de son choix. Il sut apprécier Matisse et Picasso, quand les connaisseurs se perdaient encore en conjectures ou s’agaçaient de leur peinture. Cependant, les Nabis attirèrent assez peu Sergueï Chtchoukine, sans doute parce qu’il lui semblait que leur peinture n’était pas assez révolutionnaire. Il ne possédait qu’une seule toile de Vuillard et quelques-unes de Denis : Portrait de Marthe Denis (La Femme du peintre) , Marthe et Marie , La Visitation . Plus tard s’y ajouta une toile venant de son frère aîné Piotr, Figures dans un paysage de printemps (Le Bois Sacré) , une des créations les plus réussies et les plus révélatrices de tout le symbolisme européen. Sergueï Chtchoukine considérait, et il n’était pas le seul, que Cézanne, Van Gogh, Gauguin étaient les grandes figures du post-impressionnisme et ne voyait dans la peinture de Bonnard et de ses amis que des œuvres d’ordre secondaire.

Il fit d’ailleurs une tentative pour se familiariser avec l’Œuvre de Bonnard et acquit en 1899 Le Fiacre à la galerie Bernheim-Jeune. Mais il renvoya un peu plus tard cette composition qui se trouve aujourd’hui à la National Gallery de Washington. Chtchoukine aimait à répéter qu’un tableau devait rester un certain temps chez lui avant qu’il ne prenne une décision définitive et les vendeurs tenaient compte de cette condition.
2. Maurice Denis , Taches de soleil sur la terrasse , 1890.
Huile sur carton, 24 x 20,5 cm.
Musée d’Orsay, Paris.
3. Paul Gauguin , La Vision après le sermon (La Lutte de Jacob avec l ’ ange), 1888.
Huile sur toile, 72,2 x 91 cm.
National Galleries of Scotland, Édimbourg.
4. Jan Verkade , Paysage décoratif, 1891-1892.
Huile sur toile. Collection privée.
5. Paul Sérusier , Vieille Bretonne sous un arbre , vers 1898.
Huile sur toile, Musée départemental
Maurice Denis « Le Prieuré »,
Saint-Germain-en-Laye.
6. Mogens Ballin , Paysage breton, vers 1891.
Huile sur papier. Musée départemental
Maurice Denis « Le Prieuré »,
Saint-Germain-en-Laye.


En revanche, Ivan Morozov fut un homme qui voua un réel amour aux Nabis ; peu à peu il forma une collection de leurs tableaux. C’est auprès de son frère aîné Mikhail qu’il prit, semble-t-il, goût à la peinture. Mikhail Morozov fut, hors de France, l’un des premiers à apprécier les Nabis. Il possédait le premier tableau de Bonnard qui soit parvenu en Russie, Derrière la Grille, ainsi que deux tableaux de Denis : Mère et enfant, et La Rencontre . Après qu’une mort prématurée eut interrompu en 1903 son activité, son frère cadet reprit la collection avec une énergie redoublée. Il la constitua avec rigueur. Il s’intéressa plus particulièrement à l’Œuvre de Bonnard et de Denis, qu’il considérait comme les plus révélateurs des aspirations des Nabis, à tel point que les deux peintres furent représentés dans sa collection de façon aussi complète que les impressionnistes, Cézanne et Gauguin.

Ivan Morozov profita de l’acquisition au printemps 1906 au Salon des Indépendants de La Fontaine de pèlerinage en Guidel de Denis pour faire sa connaissance. L’été, il vint chez l’artiste à Saint-Germain-en-Laye, lui acheta Bacchus et Ariane , alors inachevé, et, pour lui faire pendant, lui commanda Polyphème . Cette même année, ou au début de l’année suivante, il lui passa sa commande la plus importante, la grande série de panneaux L ’ Histoire de Psyché pour son hôtel particulier, situé rue Pretchistenka. Il invita Denis à se rendre à Moscou pour le montage et la finition des panneaux. Les relations que le « patron » entretenait avec le peintre se renforcèrent et devinrent amicales : Morozov prend conseil auprès de Denis, et, sur sa suggestion, il achète notamment l’une des meilleures œuvres de jeunesse de Cézanne, Jeune Fille au piano . Denis lui présente Maillol à qui Morozov commande quatre grandes statues en bronze. Par la suite ces statues orneront la salle décorée par Denis, la complétant avec brio.

Le second ensemble de panneaux décoratifs appartenant à Morozov est, d’un point de vue actuel, supérieur au premier. Il est né de plusieurs commandes faites à Bonnard et se compose d’un triptyque intitulé Méditerranée , et des panneaux Premier Printemps au village et L ’ Automne , ainsi que La Cueillette des fruits . Bonnard exécuta ensuite à la demande de Morozov deux tableaux : Le Matin à Paris , et Le Soir à Paris . À l’égal du triptyque, cette suite est l’une des plus belles réussites de l’artiste.
7. Édouard Vuillard , Les Marronniers.
Détrempe sur carton monté sur toile,
110 x 70 cm. Collection privée.
8. Ker Xavier Roussel , Femmes à la campagne, vers 1893.
Pastel sur papier, 42 x 26 cm.
Collection privée, Paris.
9. Ker Xavier Roussel , Jardin, 1894.
Huile sur carton monté
sur toile, 120 x 91,4 cm.
Carnegie Museum of Art, Pittsburgh.


Saint-Pétersbourg ne connut point de collectionneur qui puisse rivaliser avec Sergueï Chtchoukine et Ivan Morozov. Seul, Georges Haasen, représentant d’une maison de chocolats suisses dans la capitale russe, était amateur de peinture moderne française. De plus, il était intéressé précisément par des artistes comme les Nabis. Il possédait en particulier La Seine près de Vernon de Bonnard, aujourd’hui au Musée de l’Ermitage, et six tableaux de Vallotton. Haasen était d’ailleurs un proche de ce dernier, puisque Vallotton avait séjourné chez lui à Saint-Pétersbourg, et portraituré le marchand et sa femme. L’inventaire complet de la collection Haasen n’a pas été conservé, mais ce qui en est connu montre qu’elle était extrêmement bien constituée. Le catalogue de l’exposition pétersbourgeoise « Cent Ans de Peinture Française » (1912) mentionne, outre les toiles qui furent transférées en 1921 à l’Ermitage, un autre ensemble de tableaux de Bonnard, Vuillard, Roussel et Vallotton dont il était le propriétaire.

Il y avait un autre collectionneur qui s’intéressait aussi à l’art des Nabis, il s’agit de Goloubev. Celui-ci, à un moment donné, s’était installé à Paris et c’est de cette ville qu’il envoya pour l’exposition de 1912 le Paysage automnal de Vuillard et Saint Georges de Denis. Cette exposition fut l’un des événements les plus importants de la vie culturelle russe du début du siècle. Elle symbolisait véritablement la reconnaissance de la peinture moderne, montrant les meilleures toiles de Manet, Renoir, Monet, Cézanne, Gauguin. Les idoles des salons qui conservaient encore tout leur attrait pour une certaine partie du public, n’étaient représentées que par quelques rares tableaux, alors que l’exposition comptait vingt-quatre toiles de Renoir, dix-sept de Cézanne et vingt-et-une de Gauguin. Les Nabis bien sûr y figuraient plus modestement, quoique tout à fait honorablement : Bonnard avec six œuvres, Roussel et Denis avec cinq tableaux chacun, Vuillard avec quatre, Vallotton et Sérusier avec deux. En fait, l’exposition se terminait sur ces œuvres qui étaient loin d’être le dernier mot de l’art français, mais qui étaient déjà à la limite du recevable pour les organisateurs de ce panorama chatoyant installé dans plus de vingt salles de la maison du comte Soumarokov-Elston sur la perspective Liteïny. Il est indubitable que ce fut là l’une des plus remarquables expositions du début de ce siècle, non seulement en Russie mais dans toute l’Europe. Aujourd’hui encore on ne peut que s’étonner de son ampleur, et de la justesse de la sélection de nombreuses œuvres. Néanmoins une certaine tendance à éviter tout « gauchisme » excessif est perceptible : cela restait tout de même une manifestation purement pétersbourgeoise organisée par la revue Apollon et l’Institut français (dirigé par le célèbre historien de l’art Louis Réau) installé dans la capitale d’alors. Les collectionneurs de peinture moderne de Moscou ne participèrent pas à l’exposition, bien que Morozov fît partie du comité d’honneur.
10. Louis Comfort Tiffany , Jardin, 1895.
Vitrail réalisé d’après le carton de
Ker Xavier Roussel. Collection privée.
11. Pierre Bonnard , L ’ Enfant au pâté de sable, vers 1894.
Détrempe à la colle sur toile, 167 x 50 cm .
Musée d ’ Orsay, Paris.


À cette époque, Moscou connaissait une vie culturelle plus agitée et la peinture du style de celle des Nabis se vit déjà repoussée par l’avant-garde aussi bien russe qu’étrangère, avec ses manifestations bruyantes et éclatantes. Ainsi, l’exposition financée par Nikolaï Riabouchinsky en 1908, « La Toison d’or », présentait des œuvres de Bonnard, Vuillard, Denis, Sérusier, Roussel, qui occupaient une place intermédiaire entre Renoir, Pissarro, Cézanne, Van Gogh d’un côté, et Matisse, Braque et Gleizes de l’autre. L’année suivante, les impressionnistes et les Nabis disparurent tout bonnement du catalogue de « La Toison d’or » où figuraient cependant Matisse, Derain, Vlaminck et Braque. Dans une autre exposition internationale assez importante organisée par Vladimir Izdebsky (dite « le Salon d’Izdebsky » ) en 1910 et qui circula à Odessa, Kiev, Saint-Pétersbourg et Riga, les quelques œuvres des Nabis étaient confrontées non seulement à celles de Matisse, Van Dongen, Vlaminck, Rouault, Braque, mais aussi à celles de Larionov, Kandinsky, Jawlensky, Bekhteev, Altman, etc. Dans l’esprit de la société cultivée russe, et occidentale d’ailleurs, la peinture de Bonnard n’était pas rejetée, mais repoussée dans l’ombre. Il fallut quelques décennies pour dissiper la réputation qui attribuait à l’Œuvre des Nabis un rôle accessoire parce qu’ils s’étaient trouvés à l’écart des grands conflits qui déchiraient l’art européen à la veille de la Première Guerre mondiale. Le temps nous a fait redécouvrir la valeur de leur peinture et nous a révélé en Bonnard L’un des plus habiles maîtres coloristes que la culture française ait jamais produit. La génération de Bonnard et de ses amis se fit connaître à la fin du XIX e siècle. Issus de cette époque colorée, quelque soit la façon dont on la nomme, Belle Époque ou Fin de siècle, ils lui apportèrent eux-mêmes beaucoup. On peut établir différentes périodes dans l’histoire de l’art français. Mais, en définissant leurs grands traits caractéristiques, je voudrais en souligner trois, d’une durée à peu près égale. La première commence avec la domination des principes du classicisme et voit la montée du romantisme.
12. Paul Cézanne , Les Quatre Saisons – L ’ Automne, 1850-1860.
Huile sur toile, 314 x 104 cm.
Petit Palais – Musée des
beaux-arts de la ville de Paris, Paris.


La seconde est marquée avant tout par le réalisme qui se manifeste soit en tant que tel, soit en combinaison avec le romantisme et parfois même avec le classicisme renaissant, sous le nom d’académisme. La troisième période est caractérisée par la complexité brusquement croissante de la problématique picturale. Les époques précédentes résonnent encore des modes artistiques qu’elles ont engendrées, mais ces voix ne font que souligner avec plus de relief d’autres sons inhabituels et novateurs. L’évolution de la peinture s’accélère extraordinairement. Son langage s’enrichit de découvertes toujours plus nombreuses. Le rôle principal revient désormais à l’impressionnisme, indépendamment de la haine que lui vouent les cercles officiels, le public et la majorité des peintres.

Le dernier tiers du XIX e siècle est peut-être la période la plus riche et la plus heureuse de l’art français.

L’intensité créatrice, volcanique pour ainsi dire, qui s’y manifeste est frappante. À cette époque, chaque nouveau courant artistique notable n’est pas suivi d’une accalmie, d’une pause dans l’évolution, ce qui serait pourtant facile à justifier historiquement par la nécessité de lui donner la possibilité d’asseoir durablement son influence. Non, une pléiade étonnante en suit immédiatement une autre. Des peintres, succèdent à leurs aînés à peine plus vieux, rivalisent avec eux. Le grondement de la vague titanesque ne s’est pas encore tu que la suivante avance déjà et à sa suite, d’autres encore.

Années 1860 : Édouard Manet joue le rôle du principal trublion de la tranquillité. Ses toiles révolutionnent la peinture comme jamais encore auparavant. Les impressionnistes lui succèdent. Les années 1870 sont le moment décisif de leur combat pour l’affirmation d’une approche nouvelle, sans idée préconçue de la réalité, pour le droit de peindre avec des couleurs pures et vives, parfaitement adaptées à la fraîcheur de leur perception. Années 1880 : s’appuyant sur les découvertes de Monet et de ses amis, Seurat et Signac d’un côté, Gauguin de l’autre, ouvrent des voies entièrement nouvelles. Leurs points de vue sont radicalement opposés : à la scientificité des néo-impressionnistes réplique le regard tourné vers le passé de Gauguin et de l’école de Pont-Aven dont il est le chef de file.
13. Maurice Denis , Marthe et Marie, 1896.
Huile sur toile, 77 x 116 cm.
Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.
14. Georges Lacombe , Isis, vers 1895.
Bas-relief en acajou, 111,5 x 62 x 10,7 cm.
Musée d’Orsay, Paris.
15. Paul Cézanne , Les Quatre Saisons – Le Printemps , 1859-1860.
Huile sur toile, 314 x 104 cm.
Petit Palais – Musée des beaux-arts
de la ville de Paris, Paris.


Venu de Hollande s’installer en France, Van Gogh dépasse l’impressionnisme et impose sa perception du monde et ses modes de représentation. Tous ces peintres s’écartent et s’éloignent de l’impressionnisme qu’ils avaient choisi à l’origine, mais sans l’impressionnisme, leur art se serait développé de façon absolument différente. Les toiles de Seurat et de Gauguin furent exposées durant la dernière exposition des impressionnistes (1886) où leurs divergences s’étalaient au grand jour. Et, dressant la liste des « hérétiques », il est impossible de ne pas mentionner deux contemporains des impressionnistes, Odilon Redon et, plus encore, Paul Cézanne, qui eurent conscience dès le début, de la valeur de leur peinture, mais aussi de la menace que constituaient la superficialité et le rejet des vérités éternelles de l’art.

Le terme de post-impressionnisme apparut rapidement. Il parut heureux, et son usage se répandit largement. Son imprécision reflétait l’impossibilité dans laquelle se trouvaient les critiques d’art de découvrir un principe formel unique caractérisant l’art des quinze dernières années du siècle qui venait de s’achever. Et néanmoins, l’impression de cette appellation est justifiée. Ce courant de la peinture française, qui s’était d’abord inspiré de la vision impressionniste du monde, s’engageait désormais sur des voies différentes qui la dépassaient. Il s’en suivit un enclavement stylistique inconnu jusqu’alors, à tel point qu’il devint impossible de trouver un dénominateur commun, formel ou conceptuel, à cette période extraordinaire de la fin des années 1880 au début du siècle suivant.

Désormais, d’un point de vue anti-académique, l’impressionnisme pouvait sembler un mode d’expression insuffisant et étroit, mais nul artiste, tout au moins en France, ne pouvait l’ignorer. Non seulement Seurat, Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec furent rangés parmi les post-impressionnistes, mais aussi Redon et Cézanne et, de surcroît, Matisse et Picasso. Ces deux derniers, en 1912, exposèrent leurs toiles à la galerie Grafton à Londres lors de la seconde exposition post-impressionniste. Par la suite, il est vrai, les historiens de l’art se sont efforcés de limiter le phénomène du post-impressionnisme au cadre du XIX e siècle.

La révolution accomplie par les impressionnistes, et les conséquences qui en découlèrent, c’est à dire le post-impressionnisme, furent la condition indispensable à l’existence de l’art des années 1860-1880, voire même de tout le siècle.

Celui qui, vivant à Paris, « entrait en art » à la fin des années 1880, au crépuscule du mouvement impressionniste, était inévitablement voué à devenir un post-impressionniste s’il était un homme de recherche et de création. Il n’y a rien d’étonnant à ce qu’un petit groupe de jeunes peintres qui s’étaient baptisés du nom inhabituel de Nabis, Bonnard, Vuillard, Denis, etc., s’intégrât volontiers au post-impressionnisme qui s’emparait avec de plus en plus de force de la peinture non-académique.

Avec le début du XX e siècle, alors que les échos du post-impressionnisme s’étaient assourdis, la nécessité d’un nouveau choix s’imposa à ces artistes : poursuivre dans le style de leur jeunesse, ou bien continuer sous la bannière de nouveaux courants plus radicaux. Cependant, la question du choix ne se posait pas vraiment. Leur éducation et toute leur formation artistique n’étaient pas empreintes du fauvisme ni du cubisme, et encore moins d’autres styles plus nouveaux. Bonnard et Vuillard étaient à peine plus âgés que Matisse, mais tout en respectant sincèrement son Œuvre, ils ne pouvaient en devenir les adeptes. Cela signifiait-il qu’ils avaient l’intention de s’en tenir strictement à la manière de leurs débuts ? Non, ils comprenaient que, s’ils agissaient de la sorte, ils se condamneraient à piétiner sur place et, par conséquent, se voueraient à la défaite. La seule véritable issue consistait à développer les particularités individuelles de chacun des membres du groupe. Une telle évolution entrait en contradiction avec les aspirations collectives du cercle et menait à la dispersion de ses forces. L’unité des Nabis fut ébranlée par l’individualisation croissante de leur création, ainsi que par certaines circonstances d’ordre privé.

Les Nabis n’eurent jamais de style collectif. L’originalité du groupe consistait précisément en ce que chacun de ses membres put travailler indépendamment des conceptions stylistiques, idéologiques ou religieuses des autres. Cependant, il est impossible de dire que les Nabis n’avaient pas de « plate-forme » artistique commune. Sans elle, le groupe ne se serait vraisemblablement pas constitué et aurait encore moins pu exister quelques années.

Le groupe apparut en 1888. L’appellation pompeuse d’académie Julian ne doit pas vous tromper, il s’agit seulement d’un des ateliers particuliers de la capitale française. Parmi tous les ateliers, c’est elle, fondée en 1860, qui a la meilleure réputation. Beaucoup y viennent parce qu’on peut y trouver un modèle ou afin de préparer le concours d’entrée à l’École des beaux-arts. On s’y sent plus libre, mais les professeurs qui y enseignent sont tout autant des sommités de l’académisme que ceux de l’École des beaux-arts. L’origine des élèves est très variée. Naturellement, ils se définissent et se rapprochent en fonction de leur éducation, de leurs goûts en peinture et de leur don personnel. Paul Sérusier est le centre d’attraction de l’académie. Plus âgé que les autres, il a vingt-cinq ans, il est le massier, le responsable de la classe, et brille par sa culture. Son tableau, exposé en 1888 au Salon, lui a valu une mention honorable. Il attire facilement l’attention de ses auditeurs, il aime à réfléchir et sait exprimer avec clarté et pittoresque ses pensées. Il a rapporté de son séjour en Bretagne en octobre 1888 le thème principal de sa conversation et de ses leçons : c’est le « dernier cri » de la peinture. Sérusier a décidé de se faire le porte-parole de la nouvelle foi artistique qu’il a reçue de Gauguin à Pont-Aven.
16. Ker Xavier Roussel , Dans la Neige (Le Dressage du chien) , 1893.
Lithographie couleur. Musée de l’Ermitage,
Saint-Pétersbourg.
17. Georges Lacombe , Pins rouges, 1894-1895.
Peinture à l’œuf sur toile, 61 x 46 cm.
Collection Samuel Josefowitz, Lausanne.
18. Paul Sérusier , Bretonnes. Réunion dans le Bois Sacré , vers 1891-1893.
Huile sur toile, 72 x 92 cm. Collection privée.


Sérusier est encore sous le choc de sa rencontre avec Gauguin. Mais, plus encore, il a rapporté Le Talisman
(Musée d’Orsay, Paris). Cette étude pour un paysage, esquissée rapidement sur une planchette, deviendra comme un fétiche dans le petit cercle de l’académie Julian. Non sans faire mystère, Sérusier la montre à Bonnard, Denis, Ibels et Ranson (ils seront rejoints plus tard par Vuillard et Roussel). Croquée dans le Bois d’ Amour de Pont-Aven, cette étude figure des arbres automnaux se reflétant dans un étang, chaque reflet étant rapporté de façon si « globale » que l’on reconnaît à peine le motif réel ; il suffirait de retourner le tableau pour que cela devînt une abstraction. Elle fut peinte sous la direction de Gauguin. « Comment voyez-vous cet arbre ? Il est vert ! Mettez le plus beau vert de votre palette. Et cette ombre ? Plutôt bleue ? Ne craignez pas de la faire aussi bleue que possible ». [1] Différentes versions de ces propos de Gauguin sont attestées dans plusieurs sources, mais chacune conserve l’idée essentielle, l’invitation à simplifier les procédés picturaux, à commencer par la simplification et la dynamisation de la palette. « Ainsi, nous connûmes que toute œuvre d’art était une transposition, une caricature, l’équivalent passionné d’une sensation reçue. Ce fut l’origine d’une évolution à laquelle nous participâmes immédiatement » , se souviendra plus tard Maurice Denis. [2]

La graine tomba dans une terre accueillante. Ces peintres débutants comparaient Le Talisman et les toiles des impressionnistes et de leurs disciples de la galerie Durand-Ruel, Boussod et Valadon avec les tableaux populaires du Musée du Luxembourg qui avaient été primés au Salon, et avec les créations de leurs propres maîtres, et ne pouvaient pas ne pas être tentés par la peinture moderne, vivante et haute en couleurs.
19. Georges Lacombe , Bretons et Bretonnes, 1894-1895.
Bois sculpté polychrome, 33 x 14,5 cm.
Collection privée.


Bien sûr, Sérusier et ceux qui l’écoutaient étaient loin de comprendre tous de la même façon les enseignements du chef de l’école de Pont-Aven. Si la simplification de la couleur semblait à Sérusier être la clef du royaume des symboles, en cela il s’accordait avec Denis, Bonnard et Vuillard, qui néanmoins, n’entendaient pas sortir des limites de la peinture à proprement parler et espéraient découvrir, grâce à de semblables démarches, de nouvelles ressources décoratives et chromatiques prometteuses. Malgré la jeunesse de leur expérience en art, ils avaient déjà tous appris à apprécier la beauté des effets énergiques et colorés, quelque peu orthodoxes que fussent les procédés utilisés pour les créer.

Les élèves les plus doués de l’académie Julian se rapprochèrent, et se regroupèrent tout d’abord autour de Sérusier. Ils se distinguaient des autres élèves de l’atelier par leur culture, leur savoir, leur large horizon littéraire et leur amour de la poésie et du théâtre. Cette communauté de goûts contribua à renforcer les liens qui s’étaient noués entre eux.

Ils commencèrent bientôt à se rencontrer en dehors des cours. Ayant pris conscience de leur similitude d’esprit, ils fondèrent un groupe qu’ils appelèrent Nabi. Ce mot de passe énigmatique, dérivé de l’hébreu nebiim, dont la signification est « prophète » ou « voyant », leur avait été suggéré par leur ami commun Auguste Cazalis, étudiant à l’École des langues orientales.

Lors de leurs réunions, les conversations animées portaient sur des thèmes divers mais presque toujours en rapport direct avec la peinture et la littérature. Ces rencontres ne ressemblaient en rien à des réunions solennelles et cérémonieuses.
20. Georges Lacombe , Ramasseuses, 1894-1895.
Peinture à l’œuf sur toile, 65 x 50 cm.
Collection privée.
21. Georges Lacombe , Les Âges de la vie – Le Printemps, 1893-1894.
Peinture à l’œuf sur toile, 151 x 240 cm.
Petit Palais – Musée des beaux-arts
de la ville de Paris, Paris.
22. Maurice Denis , Madame Ranson au chat, vers 1892.
Huile sur toile. Musée départemental
Maurice Denis « Le Prieuré »,
Saint-Germain-en-Laye.


Il est vrai que Sérusier, et Denis, dans une moindre mesure, avaient un peu tendance à faire les importants. Mais la majorité préférait s’amuser, il faut bien que jeunesse se passe... Tous les samedis, chez Ranson, ils jouaient aux charades (l’amusement préféré en société à cette époque), montaient de petites pièces pour marionnettes, récitaient des poèmes. Une fois par mois, c’était devenu un rituel, ils se réunissaient dans un petit restaurant d’extérieur modeste, l’Os à moelle. Chaque membre du groupe avait un surnom, attribué soit par plaisanterie, soit sérieusement ou les deux à la fois. Sérusier fut baptisé le Nabi à la barbe rutilante, Denis, le Nabi aux belles icônes, Bonnard, le Nabi japonard, Vuillard, le Zouave, Verkade, le Nabi obéliscal, et Vallotton qui les rejoignit par la suite en 1892, le Nabi étranger.

Ils se rencontraient dans les rédactions de revues nouvellement fondées, Le Mercure de France , La Revue blanche , ou à la galerie Le Barc de Bouteville, leur principal lieu d’exposition à l’époque, mais surtout dans l’atelier de Ranson, boulevard Montparnasse, dit le Temple. Les murs du Temple étaient ornés d’œuvres de Denis, Bonnard, Roussel ou Vuillard (réalisés sur papier, elles n’ont malheureusement pas été conservées). En 1891, Bonnard, Vuillard, Denis et Lugné-Poe louèrent ensemble un atelier rue Pigalle. Bien sûr, les autres Nabis y vinrent. Les dimanches de printemps, les jeunes peintres se rendaient à Saint-Germain-en-Laye, chez Maurice Denis, ou à l’Étang-la-Ville, chez Roussel. Ces deux derniers, mariés comme Ranson, avaient une vie un peu plus régulière que les autres, encore célibataires. Même l’été, ils ne se séparaient pas. Sérusier, Verkade, et Auguste Ballin partaient ensemble en Bretagne. En 1895, l’éditeur de La Revue blanche , Thadée Natanson et sa charmante femme Misia, dont le portrait fut de nombreuses fois peint par Renoir et Bonnard (et par d’autres artistes encore) reçurent chez eux, à Valvins, Vuillard et Vallotton. L’année suivante, ils s’installeront à Villeneuve-sur-Yonne, où ils inviteront pendant plusieurs années Bonnard, Vuillard, Roussel ainsi que Toulouse-Lautrec.
23. Aristide Maillol , La Source, 1896.
Bois. Collection Dina Vierny, Paris.


Maillol était fréquemment l’hôte des Nabis qui le respectaient profondément. Gauguin y vint aussi. Les compositeurs Ernest Chausson, Hermand, le beau-frère de Bonnard, Claude Terrasse, fréquentaient aussi le Temple où Denis entraînait son camarade du lycée Condorcet Lugné-Poe. Celui-ci devint rapidement un acteur et un metteur en scène en vue du théâtre français. Grâce à lui, Paris découvrit Ibsen, Strindberg et d’autres remarquables dramaturges. Par son intermédiaire, les Nabis sont adoptés par le petit monde du théâtre. Antoine fait appel à eux. Ils réalisent les décors et les programmes des spectacles de Lugné-Poe. Ils sont même présents sur les planches, comme simples figurants bien sûr, participant à des spectacles comme, par exemple, Ubu roi d’Alfred Jarry qui fit alors grand bruit. Le fait qu’ils illustrent les livres de Jarry, Francis James, Jules Renard, Tristan Bernard, Édouard Dujaé, Gide, n’a rien d’étonnant : ils sont en effet leurs proches amis. Maurice Denis a sympathisé avec Marcel Proust au lycée, correspond avec Gide avec lequel il est très lié (ils font ensemble un voyage en Italie). Mallarmé enseigne l’anglais au lycée Condorcet, sa poésie est admirée par tous les Nabis. Certains d’entre eux restèrent en relation avec le poète même après qu’il eut quitté le lycée. Vuillard et Roussel se rendaient aux célèbres « mardis » de Mallarmé rue de Rome. Vuillard peignit plusieurs fois sa maison à Valvins.

Le lycée Condorcet fut pour beaucoup dans la formation du goût littéraire de la société éclairée. Presque tous les Nabis en fréquentèrent les bancs. C’était sans doute l’un des meilleurs établissements de Paris, peut-être le meilleur, pour l’enseignement des humanités. Il est curieux de noter que Vuillard et Roussel y reçurent le premier et le second prix d’histoire mais que jamais ils ne reçurent, ni aucun autre Nabi à Condorcet, de prix en art. Ces hommes aux convictions plutôt différentes avaient en commun un intérêt passionné pour la littérature, l’histoire et l’esthétique. Leur amitié, née dès le lycée, fut plus forte que leurs divergences religieuses ou artistiques qui auraient fait chanceler toute autre association.
24. Félix Vallotton , L ’ Indolente, 1899.
Huile sur toile. Musée national
d’art moderne – Centre Georges-Pompidou, Paris.
25. Pierre Bonnard , Le Peignoir, vers 1890.
Tissu, 150 x 50 cm.
Musée d’Orsay, Paris.


Leur camaraderie conserva quelque chose de naïvement adolescent, d’enfantin même, comme la formule rituelle des confréries d’autrefois dont les Nabis convinrent de terminer leurs lettres : « En ta paume, mon verbe et ma pensée » ou, en abrégé, E. T. P. M. V. E. M. P. Mais, quoiqu’il advînt durant de nombreuses années, ni les offenses, ni la jalousie ni l’éloignement ne troublèrent leurs relations qui restèrent toujours plus de l’ordre du privé, du personnel que de l’idée.

Dans certains aperçus de l’histoire de l’art, le groupe des Nabis est souvent inclus dans la seule énumération des divers courants qui se succèdent et auxquels ce mouvement est ramené par la typologie. Cela est lourd de confusions. Les Nabis constituèrent-ils un courant particulier ? Oui et non. Une certaine parenté est perceptible dans leurs œuvres, même si c’est parfois de l’ordre du lointain cousinage. Est-ce un hasard si, dans de récentes expositions, les travaux des peintres de ce groupe sont rattachés à des tendances différentes ? Ainsi, l’exposition représentative du symbolisme européen qui eut lieu en 1975-1976 à Rotterdam, Bruxelles, Baden-Baden et Paris [3] comprenait des toiles de Denis, Sérusier et même de Vallotton mais aucune de Bonnard, Vuillard et Roussel. Or, pour peu qu’on en ait l’envie, on peut trouver chez ces derniers des échos du symbolisme, mais à ce point assourdis qu’on ne peut parler d’appartenance à ce courant. Par ailleurs, on rencontre chez ces peintres, qui ont toujours accordé une grande attention aux qualités picturales de leurs œuvres, des réminiscences du fauvisme, ce qui permet parfois de réunir, le temps d’une exposition

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