Les Trésors perdus de l
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Les Trésors perdus de l'art persan

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Description

Certains des trésors de l’art perse ont été conservés au
musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, et dans d’autres
institutions culturelles de Moscou ou des anciennes
républiques de l’Union soviétique. Pour la plupart, ils sont
aujourd’hui disparus mais reproduits ici pour la première
fois sous la forme de planches de couleurs.
Depuis trois millénaires, cet art a conservé une unité
certaine. Malgré les bouleversements politiques et religieux,
il se caractérise par son raffinement, qu’il ait été produit
par de simples artisans ou par des artistes de cour, en
matière d’architecture, sculptures, fresques, miniatures,
porcelaines, tissus ou même tapis.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 30 juin 2012
Nombre de lectures 0
EAN13 9781781603130
Langue Français
Poids de l'ouvrage 73 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Vladimir Loukonine & Anatoli Ivanov
Les Trésors perdus de
l’art persanTS Persian Art 4C.qxp 5/30/2012 1:44 PM Page 2TS Persian Art FRE P-OK (P-6) 15 May 2012.qxp 5/29/2012 1:43 PM Page 2
Auteurs :
Vladimir Loukonine et Anatoli Ivanov
Mise en page :
Baseline Co. Ltd
61A-63A Vo Van Tan Street
e4 étage
District 3, Hô-Chi-Minh-Ville
Vietnam
© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com
Tous droits d’adaptation et de reproduction, réservés pour tous pays.
Sauf mentions contraires, le copyright des œuvres reproduites appartient aux
photographes, aux artistes qui en sont les auteurs ou à leurs ayants droit. En
dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur
dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir
vous adresser à la maison d’édition.
ISBN : 978-1-78160-313-0
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Sommaire
Les Étapes du développement de
el’art persan du X siècle avant notre ère
ejusqu’au XIX siècle 7
Catalogue des œuvres 81
Notes 248
Liste des Illustrations 250
Bibliographie 251
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Les Étapes du développement de l’art persan
e edu X siècle avant notre ère jusqu’au XIX siècle
e présent album est divisé en deux parties. Dans une vaste préface les auteurs tentent de décrire, dansLleurs traits les plus généraux, les grandes étapes du développement de l’art perse commençant par
e e el’époque de l’apparition de peuples perses sur le plateau iranien (X -VIII siècle avant notre ère, jusqu’au XIX siècle).
Dans les notes détaillées accompagnant les œuvres reproduites dans cet album, les auteurs apportent non
seulement des renseignements formels concernant ces œuvres (date d’exécution, sujet, origine, technique
employée, etc.), mais souvent ajoutent de brèves études sous forme d’articles scientifiques sur les
monuments artistiques perses conservés dans les différents musées de Russie et des républiques de
l’ancienne Union Soviétique qui, à leur avis, sont les plus représentatifs et les plus intéressants. Une grande
partie de ces monuments sont publiés pour la première fois. Dans la mesure du possible les auteurs ont
essayé de ne choisir que des œuvres caractéristiques de la Perse, et non celles qui furent exécutées hors
de ses frontières (régions du Caucase, au Moyen-Orient, en Asie centrale, etc.) bien qu’elles trahissent une
forte influence de la culture perse. De plus, ils ont voulu donner au lecteur la preuve visuelle de la thèse
e ecentrale qu’ils vont soutenir : l’art perse qui se forma et se développa au cours des X -XII siècle avant notre ère
eet qui, certes, tout au long de son évolution jusqu’au XIX siècle, connut des périodes de gloire et de
décadence, était homogène, original et profondément traditionnel, en dépit de revirements politiques
tumultueux et souvent tragiques, des changements d’orientation idéologiques, des invasions étrangères et
des ravages économiques les accompagnant.
En entreprenant la description générale du développement de l’art en Perse tout au long de cette
importante période, les auteurs ont dû laisser de côté les analyses scientifiques concernant cet art. Les points
particuliers de la « morphologie et de la syntaxe » de l’art au Proche-Orient, essentiellement différents de
ceux de l’art occidental, l’insuffisance des sources, l’analyse encore imparfaite de monuments concernant
des époques entières, l’invariabilité de la terminologie relative à l’art (on pourrait fournir d’autres arguments
encore) nous prouvent que, pour l’instant, il ne peut être question, en ce qui concerne les monuments d’art
du Proche-Orient, d’atteindre à une analyse en tout point sérieuse. À l’heure actuelle, le problème le plus
important s’avère être l’interprétation des monuments et, avant tout, une interprétation historique, c’est-à-dire
la tentative de les analyser comme l’une des sources d’information sur l’histoire de la culture de telle ou telle
période, la tentative de les situer afin qu’ils puissent combler les lacunes importantes dans la reconstitution
de l’idéologie de l’histoire politique et économique de l’Iran. Le problème défini de la sorte amène
inévitablement (au niveau actuel de nos connaissances) à la création de modèles, assez approximatifs, du
développement de l’art dont les éléments s’accordent toutefois avec tous les documents (surtout écrits) sur
l’histoire de cette période. Cependant, nombre d’obstacles assez difficiles à franchir surgissent lors de l’étude
de l’art perse. Les monuments de l’Antiquité (en commençant par la formation de l’art perse et jusqu’à la fin
du règne de la dynastie des Sassanides) sont peu nombreux et le danger essentiel à éviter en construisant
les modèles de cette période est d’établir des liens trop directs entre des faits parfaitement prouvés, mais
trop rares. La caractéristique obtenue est appauvrie et problématique. Et même, la création de pareils
modèles est assez complexe parce qu’il faut tenir compte de tout le volume des données – de l’analyse
iconographique des œuvres d’art jusqu’aux études linguistiques. La certitude que le modèle obtenu est
adéquat apparaît seulement dans les cas où tous les éléments qui le composent ne se contredisent pas.
Autrement dit, il est nécessaire d’avoir recours à un grand nombre de documents se rapportant à des
domaines très variés.
Les œuvres de la période médiévale sont, elles, au contraire, fort nombreuses et les modèles qui en
résultent sont formés de lignes enchevêtrées : le chercheur est fasciné par la possibilité de tenir compte de
toutes les sinuosités du développement que révèle le monument lui-même et de comparer les informations des
documents écrits avec celles que donne l’inscription sur l’objet, si cette dernière existe. Il y a alors un risque
réel de sombrer dans une mer de faits, fussent-ils indubitablement établis, mais n’éclairant pas pour autant Intérieur de la mosquée bleue.
les directions des « courants généraux ». Ispahan, Iran.
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Et, enfin, il existe encore un danger, celui de l’illusion « savante » qui tend à lier d’une manière trop
directe les grands changements idéologiques et politiques (comme le remplacement de la religion
zoroastrienne par l’Islam ou bien la conquête de la Perse par les Turcs seljoukides) aux changements qui se
produisirent dans le monde de la culture. Il subsiste aussi un grand nombre de difficultés comme la datation
de certaines œuvres, l’absence de renseignements sur leur localisation, etc.
Les auteurs ont essayé de différencier le plus clairement possible deux niveaux : celui des œuvres d’art
de grand prestige, qui revèlent une commande sociale déterminée, ainsi que des conceptions
idéologiques, étatiques, dynastiques, et le niveau des produits «artisanaux», ou plus exactement
« commerciaux », qui révèlent davantage les changements survenus dans les goûts esthétiques du vaste
cercle des commanditaires, ou bien l’influence des traditions des centres locaux ou, enfin, le
développement et la modification des procédés concrets de l’artisanat. Ces deux catégories d’œuvres sont
intimement liées et leur étude parallèle enrichit considérablement le tableau général. Mais si les œuvres de
prestige caractérisent les changements survenus dans les rapports sociaux, les œuvres artisanales, elles,
constituent la base la plus importante (et parfois presque l’unique) lorsqu’il s’agit de dater et de localiser
ces objets. Outre cela, ces œuvres caractérisent surtout les changements économiques et, en partie, les
modifications sociales.
Pour la période ancienne (en commençant, en tout cas, par l’époque médique), les monuments de
prestige sont ceux qui sont directement liés à la dynastie régnante ; ils sont exécutés sur commande des
seigneurs perses ou de leur cour, reflètent leurs goûts et proclament leur idéologie. Probablement, il serait
plus exact de les appeler « proclamatifs ». Ils se rapportent tous à une période déterminée dans l’histoire de
l’ancien Orient, la période des « puissances mondiales », et reflètent le niveau de l’art de la région en
général, et pas seulement l’art de la dynastie. La « périodisation » dynastique est la seule « périodisation »
scientifique possible pour cette étape.
Au Moyen Âge, à la suite des changements radicaux intervenus dans la structure de l’État et dans
l’idéologie de la société, le caractère « proclamatif » toucha d’autres domaines artistiques. On ne peut
pas dire qu’à l’époque du Moyen Âge la « périodisation » et la chronologie dynastiques perdent toute
leur valeur. Mais les dynasties s’appauvrissent, deviennent étroitement locales et, par suite, les thèmes se
font moins variés ainsi que les possibilités techniques. La notion de « prestige » elle-même change. Ce
n’est plus seulement, et surtout, la proclamation des idées dynastiques, mais l’affirmation du haut niveau
social, dont les critères sont maintenant non plus la noblesse et l’ancienneté de la souche, mais la richesse
et l’influence.
Il est beaucoup plus difficile de proposer des modèles du développement artistique pour cette époque à
cause d’une décentralisation plus marquée, de l’augmentation du nombre d’œuvres de prestige, de leur
interprétation devenue plus complexe et, enfin, à cause de l’interpénétration de plus en plus étroite des styles
des œuvres de prestige et artisanales.
Tout cela gêne l’élaboration d’un principe commun de la « périodisation » de l’art perse de cette époque.
La seule « périodisation » possible pour l’instant est celle que l’on pourrait appeler « technique » et qui se
base sur un grand nombre d’œuvres, principalement artisanales. Quand nous notons des étapes déterminées
dans le développement de l’art perse médiéval, nous ne pouvons pas encore dire par quoi sont conditionnés
les grands changements dans les différentes formes de l’art. De plus, nous ne pouvons pas toujours dire si
nous avons à faire à ces changements, ou si nous sommes en présence de modifications introduites dans les
procédés et les méthodes techniques, ou bien d’un changement de mode.
Les thèses de cet article sont loin d’être toutes prouvées avec précision. Il renferme un grand nombre
d’hypothèses très discutables. C’est pourquoi il n’est pas exclu que le résultat rappelle cette histoire rapportée
par Djelal ad-din Roumi :
« Le fils du padischah étudiait la magie et apprit à déterminer les objets sans les voir. Le padischah
cacha dans sa main une bague ornée d’une pierre précieuse et lui demanda de deviner l’objet. Le
prince répondit que la chose qui était dans sa main était ronde, qu’elle faisait partie des minéraux et
qu’elle était trouée au centre. Après réflexion le prince dit que c’était une meule… »
Miniature du chef-d’œuvre de
Voilà plus de cent ans que l’on dispute dans les ouvrages scientifiques la question de l’époque et desFerdowsi (Shâh Nâme - Le Livre des
voies de pénétration sur le plateau iranien des Mèdes et des Perses avant tout.Rois), Rustam assiégeant la forteresse
eBien que ces peuples ne soient mentionnés que dans des textes assyriens du IX siècle avant notre ère (lade Kafur, vers 1330.
Gouache sur papier, 21,5 x 13 cm. première fois, dans l’inscription du roi assyrien Salmanasar III, vers 843 avant notre ère), les appellations perses
Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg. des lieux et les noms des administrateurs ont été retrouvés par les savants dans des textes cunéiformes plus anciens.
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Selon l’une des théories les plus solidement argumentées, l’installation des tribus perses sur le territoire de
el’Iran actuel date du XI siècle avant notre ère, et leur voie de migration (en tout cas celle qu’avait suivie la
majeure partie de ces tribus) passait par le Caucase.
Il existe aussi une autre version selon laquelle elles seraient venues d’Asie centrale et se seraient avancées
ejusqu’aux frontières occidentales du plateau iranien vers le IX siècle avant notre ère. En tout cas ce fut la
pénétration progressive d’une nouvelle ethnie dans un milieu linguistique très bigarré : dans une région où,
à côté de terres appartenant aux grandes puissances de l’Antiquité, l’Assyrie et l’Élam, il existait des dizaines
1de principautés et de petites villes-états . Les tribus perses, éleveurs comme agriculteurs, en s’installant sur les
terres appartenant à l’Assyrie, à l’Élam, aux royaumes de Manna et d’Urartu, tombaient sous la dépendance
des dirigeants de ces États.
Au premier abord, ces questions sur les voies de pénétration des Perses et sur les méthodes de leur
eassimilation au sein de la population autochtone de ces régions au cours du XII siècle avant notre ère
paraissent n’avoir qu’un rapport indirect avec l’histoire de l’art et de la culture de la Perse. Cependant
ce sont elles qui orientent les recherches archéologiques entreprises sur un vaste territoire pour mettre à
jour des témoins des périodes pré-iranienne et proto-iranienne, ou en termes archéologiques, des
périodes de l’âge du fer en Perse. À la suite de recherches intenses effectuées par les archéologues de
plusieurs pays en Iran depuis les années 1950 et jusqu’à ces derniers temps, la plupart des savants
arrivèrent à la conclusion que dans les régions occidentales de l’Iran (les monts Zagros) durant la période
de l’âge du fer I (vers 1300–1000 avant notre ère) apparurent de nouvelles tribus qui changèrent
brusquement l’aspect de la culture matérielle de cette région. Cette invasion fut d’après certains archéologues
« tout à fait dramatique ». Les formes et la décoration des objets en céramique changent d’une manière
frappante : la céramique à décor peint est remplacée par des récipients en terre grise ou rouge de formes
Tapis persans (détail). nouvelles appelées « théières », des verres sur long pied, des tripodes. Le rite des enterrements change aussi.
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On voit apparaître en dehors des villes de vastes cimetières, on enterre dans des coffres de pierre ou cistes,
d’autres détails changent aussi.
Par la suite, à l’âge du fer II (1000–800 avant notre ère) et à l’âge du fer III (800–500 avant notre ère)
s’ensuivent des changements progressifs dans le cadre de cette culture unie, pour sa plus grande partie
apportée de dehors. Sa propagation dans les monts Zagros est d’abord géographiquement limitée et semble
ne pas contredire l’installation de tribus perses connues d’après les documents écrits.
Plus tard (à l’âge du fer III), elle s’étend sur un large territoire, englobant pratiquement tout l’Iran
occidental, ce qui peut être lié à la formation et à l’expansion des États mède et perse. Pourtant l’étude
détaillée de toutes les publications parues jusqu’à présent semble détruire ce schéma structuré.
Premièrement, rien ne prouve que les nouvelles formes des objets en céramique et leur nouvelle
décoration soient dues exclusivement aux changements ethniques et non pas au progrès de la technique,
à la mode ou à des influences culturelles. Deuxièmement, même pour le rite des enterrements (facteur
en principe étroitement lié à une ethnie déterminée), la Perse présente un tableau ¾aux rites instables et
très variables.
Enfin, si l’on considère les faits « de la révolution archéologique de l’âge du fer », on est amené à croire
que le début de cette période ne présente aucune unité générale dans la culture, ni aucun changement
brusque. L’accumulation progressive des traits nouveaux caractérisant la culture matérielle correspondrait
mieux au processus tel qu’il est relaté dans les documents écrits.
Il semblerait que les discussions sur les modèles archéologiques de l’histoire primitive de l’Iran, sur les
modifications dans le travail de la céramique et dans les rites ne soient qu’indirectement liées à l’histoire
de la culture et de l’art iraniens. Pourtant c’est grâce aux recherches archéologiques menées de 1950 à
1970 que s’ouvrit une page éclatante de la culture antique iranienne. On découvrit de merveilleux
monuments d’art, de la toreutique avant tout, totalement inconnue jusqu’alors. Les archéologues ont réussi
à dater avec plus ou moins de succès ces œuvres, mais les recherches des sources de la culture iranienne
dépendent aussi de la réponse à cette question : à qui ont appartenu ces œuvres (à la population
aborigène ou aux Iraniens) et que représentent-elles (compositions typiquement orientales ou compositions
iraniennes nouvelles) ?
Au cours de l’été 1958, en déblayant une des salles de la forteresse de Hasanlu (région du lac de
Ourmiah), le chercheur R. Dyson aperçut une main humaine dont les os digitaux étaient recouverts d’un
oxyde vert dû aux plaques en bronze du gant guerrier.
« Lorsque je commençai à dégager la main, écrit R. Dyson, un fragment d’objet en or brilla. Tout
d’abord je crus que c’était un bracelet, mais la pièce allait de plus en plus en profondeur jusqu’au
moment où apparut un lourd récipient en or. Le nettoyage méticuleux de deux autres squelettes se
trouvant à proximité […] montra qu’une de ces trois personnes avait essayé de sauver cet objet de
l’édifice en ¾flammes. Ils se trouvaient tous au moment de l’incendie au premier étage. Les poutres
ayant cédé, l’un tomba la face contre le sol, les mains tendues en avant. Son épée de fer, au manche
recouvert d’une feuille d’or, le blessa à la poitrine. L’autre, celui qui tenait le vase, était tombé sur son
côté droit, sa main droite gantée de bronze se trouvait coincée contre le mur et son lourd casque de
bronze lui avait fendu la tête. Lorsque l’homme au récipient tomba, le troisième guerrier se trouvait à
sa gauche. Il s’effondra sur les pieds du second guerrier. Puis les restes de la toiture et des murs
2s’écroulèrent et les recouvrirent . »
La forteresse de Hasanlu, état-major d’un roi local fut assiégée et détruite probablement à la fin
e edu IX ou au début du VIII siècle avant notre ère. Le récipient en or, que les gardes du palais ou du temple
avaient essayé de sauver, était un objet sacré. Ses dimensions sont de 28 cm sur 20,6 cm, son poids
est de 950 grammes. En haut de cette coupe sont représentées trois divinités sur des chars, dont deux
sont attelés à des mulets et le troisième à un taureau. Devant le taureau se tient un sacrificateur tenant
dans sa main un vase. Il s’agit probablement de la divinité de l’orage, de la pluie et du ciel (de l’eau
sort du mufle du taureau), du dieu du pays, coiffé d’une couronne cornue, et du dieu du soleil avec un
disque solaire et des ailes.
Sur ce récipient on peut voir plus d’une vingtaine de personnages différents : des dieux, des héros, des
animaux et des monstres, des scènes de sacrifices de brebis, la lutte d’un héros contre un homme-dragon,
le sacrifice rituel d’un enfant, le vol d’une jeune fille sur un aigle. Ce sont évidemment des illustrations de
quelques mythes. Mais de quels mythes ? Peut-être s’agit-il d’illustrations de mythes hurrites locaux (qui nous
sont parvenus dans la transmission hettique Le Règne divin et les chants d’Ullikumi, où le personnage central
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est Kummarbi, le vainqueur du dragon et fils de la divinité hurrite Anu. Les parallèles iconographiques et
« compositionnels » des scènes de la coupe se retrouvent dans les reliefs hettiques de Malatya Arslan-Tépé
ainsi que sur les sceaux de l’Assyrie ancienne et de Babylone.
C’est justement ce célèbre récipient de Hasanlu qui est la première œuvre de toreutique dont la technique
et le style témoignent de l’existence d’une nouvelle école locale et d’un grand centre artistique actif dans le
nord-ouest de la Perse à la fin du deuxième ou au début du premier millénaire avant notre ère.
Plus de dix vases en or exécutés dans une technique et un style analogues ont été trouvés en 1962 par
les archéologues iraniens au cours des fouilles de la nécropole de Marlik, au Gilan, à quatorze kilomètres
à l’est du village de Rudbar.
Depuis fort longtemps des fouilles clandestines sont effectuées en Iran. Les paysans découvrent des
objets anciens, et chez les antiquaires apparaissent alors de magnifiques œuvres d’art qui,
malheureusement, ne sont accompagnées d’aucune documentation scientifique. Des coupes en or et en
argent, par exemple, « trouvées au Gilan quelque part près d’Amlash » (centre de la région où se trouve
Marlik) firent leur apparition vers 1955 dans des boutiques d’antiquaires et dans des collections privées.
On vendait, en plus de ces vases, de splendides récipients zoomorphes en céramique : sculptures
représentant des zébus ou des antilopes. Le département archéologique de l’Iran envoya dans cette région
une expédition scientifique qui mit au jour à Marlik cinquante-trois tombes ou coffres en pierre de quatre
types différents. On y trouva des coupes en or, certaines très grandes, mesurant 20 cm de haut et pesant
plus de 300 grammes (l’une d’elles fut même représentée sur les billets de banque iraniens contemporains),
ainsi que des vases en argent et en bronze, des armes en bronze, des pièces de harnachement, des objets
en céramique, y compris une multitude de vases zoomorphes (zébus par exemple) et des bijoux.
Malheureusement, seuls ont été publiés des rapports préalables sur ces trouvailles et une grande quantité
d’ouvrages de vulgarisation scientifique.
Parmi les trouvailles de Marlik figurent des œuvres de toreutique remarquables, mais difficilement
3datables . Par leur facture et certains détails stylistiques, elles se rapportent indubitablement à la même école
que la coupe de Hasanlu, mais semblent avoir été réalisées à des époques très différentes. Les vases de
Marlik n’ont pas de compositions à sujets. Ils représentent surtout des oiseaux et des animaux réels et
fantastiques. À la différence de celui de Hasanlu leurs décors s’ordonnent en registres.
4Une de ces coupes en or (hauteur 20 cm, poids 229 grammes) représente l’histoire d’une chèvre . Voici
comment E. Negahban, qui dirigeait les fouilles à Marlik, la décrit :
« Dans le registre inférieur (A) une petite chèvre tète sa mère. Dans le registre suivant (B) la petite chèvre,
dont les cornes viennent de pousser, mange les feuilles de “l’arbre de la vie”. Au troisième registre (C)
est représenté un sanglier. Au quatrième (D) git le corps de la chèvre déjà vieille, ce que prouvent ses
longues cornes courbées : deux énormes oiseaux de proie déchiquettent ses entrailles. Au cinquième
registre (E) on voit un petit être, un embryon ou peut-être un singe, assis devant un objet de petites
dimensions. Si c’est un embryon, il doit signifier une nouvelle naissance ; si c’est un singe, il raconte sans
doute toute cette histoire. Il est caractéristique pour les contes de l’Iran antique qu’un animal, le plus
souvent un singe, soit le narrateur.»
À notre avis, il semble que le registre A (la mère-chèvre) ne représente point une chèvre, mais une biche.
La composition (la biche et son petit en train de la téter) est une copie presque intégrale des plaquettes en
eivoire du style provincial assyrien datant du VIII siècle avant notre ère. Un sujet analogue à celui-ci se retrouve
sur les plaquettes du célèbre trésor de Ziwiyé (voir plus bas).
Le registre B représente un bouc ordinaire. Cette composition, typiquement assyrienne, est connue d’après
plusieurs œuvres, avant tout d’après les sceaux cylindriques, et possède une signification symbolique
déterminée dans le contexte religieux local (assyrien). Le registre D représente bien une chèvre de montagne,
e emais le motif des oiseaux déchiquetant la chèvre est connu dans la glyptique kassite (XIV -XIII siècle avant notre
ère), c’est-à-dire sur les sceaux cylindriques de l’Élam et sur les reliefs en pierre hittiques. Dans le contexte
des cultures mentionnées ce motif est lié au symbole du combat gagné, « de la chance au cours d’un combat ».
Seuls le sanglier (registre C) et l’étrange embryon, bien qu’il soit représenté devant l’arbre de vie typiquement
assyrien, ne possèdent aucune correspondance iconographique. L’individualité créatrice de l’auteur de la
coupe ne s’est manifestée que dans ces détails.
Nous avons donc ici quatre citations hétéroclites qui font partie de religions différentes (d’Assyrie, de
l’Élam, des Kassites et des Hittites) mais qui, isolées de leur contexte, ont été réunies sur un seul objet
Le Pont de Khaju, Ispahan, Iran. par un artiste local de manière à former un récit simple et sans artifice traitant de la vie et de la mort et
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dépourvu du symbolisme et de la signification complexe des phrases les composant. Qui est cet artiste ?
Un Iranien ou un Mède ? En tout cas, il n’était ni Assyrien, ni Hurrite, ni Élamite, car il ne comprenait
pas leur langage figuratif. Il compose son propre récit en s’inspirant de plaquettes d’ivoire, de sceaux
et, peut-être, d’images prises sur d’autres vases, mais sans avoir recours aux monuments de l’art noble
de la Cour (reliefs, par exemple). Cependant, il existe une différence notoire entre ce qui est représenté
sur le vase de Hasanlu et cette coupe. La pièce de Hasanlu réunit tous les dessins en un seul sujet qui
peut être logiquement interprété à partir de la seule tradition religieuse ou épique (selon les mythes
hurrites). Au contraire, la coupe de Marlik raconte une nouvelle histoire à l’aide d’images anciennes,
mais très différentes.
Recourant à une analogie linguistique, on peut dire que l’auteur de cette coupe utilise des idéogrammes
étrangers pour composer un texte cohérent. Nous sommes peut-être en présence d’un modèle d’art iranien
au cours de sa formation. On en reparlera d’une façon beaucoup plus détaillée car il faudra apporter de
nombreuses preuves à l’appui. Mais déjà maintenant, en se basant sur cet exemple, on peut supposer que
l’art perse s’est formé à partir de citations hétéroclites isolées de leur contexte, d’éléments d’images
religieuses de différentes civilisations orientales anciennes qui furent reprises et adaptées par les artistes
locaux pour illustrer leurs mythes ou plus tard représenter leurs divinités. Ce modèle rend probable
l’interprétation iranienne des monuments qui se composaient encore uniquement d’idéogrammes étrangers,
cette interprétation ne concernant que les monuments dont les idéogrammes ont été empruntés à différents
langages artistiques. Le vase de Hasanlu présente justement un exemple pour lequel il n’est pas nécessaire
de chercher une interprétation iranienne à la représentation des mythes hurrites. La coupe de Marlik est un
exemple de citations de langues et d’époques différentes, où les recherches d’un autre contenu, d’un contenu
iranien semblent possibles.
En 1946, près d’une haute colline, à quarante kilomètres à l’est de la ville de Saqqiz (non loin de
Hasanlu), on découvrit un important trésor. Très vite l’histoire de cette découverte fortuite donna naissance
à des légendes contradictoires. On rapporta, par exemple, que deux bergers partis à la recherche d’un
chevreau égaré remarquèrent par hasard le bout d’un vase en bronze. Essayant de le déterrer, ils auraient
vu un grand sarcophage de bronze rempli d’objets en or, en argent, en bronze, en fer et en ivoire. Le tout
aurait été partagé entre les paysans d’un village voisin du nom de Ziwiyé et, pendant le partage, plusieurs
objets de valeur auraient été brisés en morceaux, cassés ou détaillés. C’est ainsi q’une partie de ces objets
s’est retrouvée à Téhéran, entre les mains d’antiquaires. L’un d’entre eux communiqua l’emplacement de cette
découverte à Godard, alors inspecteur général du service iranien d’archéologie, non sans avoir
préalablement fixé le montant de ses intérêts. En 1950, Godard publia une partie des objets en or, en argent
et en ivoire, dévoila les circonstances dans lesquelles fut découvert ce trésor (circonstances, d’ailleurs, très
econtradictoires), et data du IX siècle avant notre ère la plus grande partie des objets. Il détermina ces
œuvres comme appartenant au style animalier de Zagros où se mêlent des éléments de l’art assyrien et
des régions environnantes, art qui par la suite fut adopté par les Scythes et les Perses de la période
achéménide. Godard notait que l’on avait déjà trouvé auparavant beaucoup d’objets du même style dans
cette région, en particulier sur le site d’une ville ancienne qu’il identifia à Isirta, capitale du royaume de
Manna. « La mode de Ziwiyé » commença en 1950. L’activité intense des marchands d’antiquité aboutit
à ce que les pièces du trésor s’éparpillèrent dans de nombreuses collections privées et musées d’Amérique,
de France, du Canada, d’Angleterre et du Japon. Jusqu’à ces derniers temps, une grande partie du trésor
était conservée au Musée archéologique de Téhéran. Roman Ghirshman, un des premiers chercheurs qui
étudia cet ensemble, établit la liste des objets découverts. Il en compte 341 dont 43 en or, 71 en argent
et 103 en ivoire.
Une si grande diversité appelle au doute. Godard signalait qu’on attribuait au trésor des objets qui avaient
été trouvés par hasard dans les régions voisines ou même dans le sud de l’Azerbaïdjan. Au cours de ces
dernières années la polémique se raviva. Certains savants affirmèrent que la plupart des objets faisant partie
de « la liste Ghirshman » ne provenaient pas réellement de Ziwiyé, et que certains étaient des faux
confectionnés à notre époque. Il faut dire que ces doutes sont justifiés car l’exploration archéologique de la
colline de Ziwiyé n’avait rien donné (les archéologues n’ont pu s’y rendre que dix ans après la découverte
du trésor). Toute la colline avait été fouillée par des pilleurs de trésor. Autrefois sur cette colline se dressait une
petite forteresse (on a retrouvé les vestiges des murs) qui, à en juger d’après les fragments de céramique, fut Tapis persan.
e eérigée à la fin du VIII –milieu du VII siècle. Mais le trésor pouvait n’avoir aucun lien direct avec cette forteresse.
Comme l’a fait remarquer un des explorateurs « malheureusement tout ce qui reste dans l’écurie après le vol d’un Mosquée du Sheikh Lutfallah,
5cheval nous prouve seulement qu’un cheval s’y trouvait auparavant et non comment était ce cheval ». Cette Ispahan, Iran.
(pp. 16-17)remarque ironique est en fait très importante. Y avait-il un cheval à Ziwiyé – un vrai et non pas métaphorique ?
15TS Persian Art 4C.qxp 5/31/2012 3:52 PM Page 16TS Persian Art 4C.qxp 5/31/2012 3:53 PM Page 17TS Persian Art 4C.qxp 5/30/2012 1:47 PM Page 18TS Persian Art FRE P-OK (P-6) 15 May 2012.qxp 5/29/2012 1:43 PM Page 18
La réponse à cette question permettrait de savoir ce que représente cet ensemble d’objets, un trésor ou la
riche tombe d’un chef scythe enterré avec son cheval, ses armes, ses objets personnels, comme celui du
tumulus (kourgane) scythe de Kelermès. Ghirshman est persuadé que la colline de Ziwiyé était la tombe du
chef scythe Madyès, fils de Partatua, roi des Scythes et allié puissant des Assyriens (mort vers 624 avant
notre ère). Mais comment expliquer alors les vestiges de murs trouvés par les archéologues ? Comme il a
été mentionné plus haut, on peut voir, au Musée archéologique de Téhéran et au Metropolitan Museum de
New York, parmi les objets de Ziwiyé, des fragments d’une baignoire en bronze. De tels objets, fabriqués
esans aucun doute en Assyrie dans la seconde moitié du VIII siècle avant notre ère, ont été découverts dans
d’autres endroits également.
Ils servaient parfois de baignoires (à Zindjirli, par exemple), parfois de cercueils (à Ur). Mais dans tous
les cas, que ce soit une sépulture ou un trésor caché dans un grand bassin de bronze, il est évident qu’il
s’agit d’un butin amassé dans des endroits différents. Dans le trésor de Ziwiyé, on rencontre de nombreuses
plaquettes en ivoire portant différentes représentations. Une partie de ces plaquettes, exécutées avec une
maîtrise étonnante, proviennent sans doute d’Assyrie. On en a découvert de semblables par exemple dans
les palais assyriens d’Arslan Tash, de Nimrud et de Küyündjik. Une autre série d’œuvres, réalisées sous
el’influence de l’art assyrien, trahit le style provincial de la seconde moitié du VIII siècle avant notre ère et porte
des marques de l’art de la Phénicie, de la Syrie du Nord et, peut-être, d’Urartu. La « baignoire » de bronze
mentionnée plus haut est assyrienne. Une partie des bijoux ne sont ni datés ni localisés avec précision, tels
les boucles d’oreilles, les colliers et bracelets qui sont caractéristiques de nombreuses régions de l’Asie
antérieure. Parmi les objets en bronze (éléments de mobilier, clochettes, épingles, plaques représentant des
animaux) certains, sans aucun doute, proviennent de l’Urartu. De même que certains vases en céramique,
e eprétendument assimilés à ce trésor, furent réalisés en Urartu et en Assyrie (VIII -VII siècle avant notre ère). Mais
ce sont les objets en or et en argent qui présentent le plus d’intérêt. Certains d’entre eux (surtout les pièces
en argent) sont aussi d’Urartu. Quant à la plus grande partie des objets en or, elle se rapporte au style appelé
composite, associant des éléments empruntés aux styles urartéen et assyrien, d’Asie Mineure, de Syrie, où se
mêlent des traits que nous dirons « locaux », une technique nouvelle et un autre assortiment de sujets. Ce sont
tous des objets appartenant à l’art de prestige : armes richement décorées, insignes du pouvoir d’un roi ou
d’un grand seigneur (pectoral, diadème, ceinture en or). Presque tous présentent des compositions basées sur
le principe héraldique : des deux côtés de l’arbre de vie se déroulent des scènes symétriques composées
d’êtres fantastiques.
À Ziwiyé, l’arbre de vie, connu dans plus de dix versions différentes, est constitué de motifs standardisés
e efaits de volutes qui s’entrelacent. L’arbre de vie sur les ceintures de bronze urartéennes des XIII -VII siècle leur
est très proche. Les êtres fantastiques qui apparaissent des deux côtés de l’arbre de vie ne sont pas tellement
nombreux sur les objets de Ziwiyé. On en compte seulement une douzaine.
Sur l’or (comme sur l’ivoire), on trouve des compositions purement assyriennes, par exemple, un roi
terrassant de son glaive un lion qui se cabre. Par ailleurs, sur les objets en or, et même sur des fragments
de céramique, sont représentées cinq images zoomorphes : un cerf aux pattes repliées et aux bois
ramifiés, exécuté dans un style typiquement scythe et presque indentique à celui que l’on peut voir sur les
célèbres objets trouvés dans les tombes princières scythes (glaives de Kelermès ou celle qui figure sur le
cadre en or du miroir de Kelermès) ; une tête de griffon, absolument identique à celle du glaive de
Kelermès ; un bélier aux pattes repliées dont le corps et la pose ne diffèrent en rien du cerf de Kelermès,
et, enfin un lièvre.
Les objets de Ziwiyé peuvent se diviser en deux groupes selon les représentations qui les ornent : l’un avec
des bêtes fantastiques (comme sur le pectoral en or, la garniture en or du carquois, etc.), l’autre avec des
animaux réels (comme sur la ceinture en or où évoluent des cerfs et des béliers, le diadème en or portant des
panthères et des têtes de griffons). Il existe enfin un pectoral en or, insigne du pouvoir royal ou seigneurial,
qui réunit ces deux groupes de créatures. Ceci dit, il faut souligner un détail important : tous les motifs, sans
exception, représentés sur les objets en or et en argent, ainsi que sur la plus grande partie des ouvrages en
ivoire, sont exécutés selon des procédés stylistiques identiques (par exemple, les corps des animaux
fantastiques et de la panthère sont pourvus de sous-ailes).
En résumé, les orfèvres de Ziwiyé créèrent, premièrement, des œuvres de prestige, insignes du pouvoir
royal ou seigneurial (armes d’apparat, pectoraux, diadèmes, ceintures). Deuxièmement, ils utilisèrent à leur fin
le langage figuratif d’Urartu, d’Assyrie, d’Élam, de Syrie, de Phénicie ainsi que le style animalier des Scythes.
Troisièmement, ils adoptèrent de nombreux procédés techniques plus anciens de la toreutique (Marlik et
monuments relatifs à Marlik). Quatrièmement, comme auparavant, leur langage figuratif est constitué de
citations empruntées à différents contextes étrangers et regroupées ensuite pour former un texte nouveau.
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Signalons ici l’importance de trois faits : nombre de monuments de Ziwiyé étaient destinés aux rois et à la
noblesse. On voit apparaître sur ce territoire un nouveau style animalier scythe ; et enfin, de nombreux
éléments (arbre de vie, monstres) sont analogues à ceux de l’art urartéen.
Mais tous ces parallèles entraînent inévitablement de nouvelles questions. Tout d’abord qui étaient les
commanditaires des œuvres trouvées à Ziwiyé ? Ensuite, comment faut-il dater ces œuvres ? Si elles ont été
créées avant les monuments scythes de Kelermès ou à la même époque, quelle est alors leur contribution dans
la création de l’art animalier scythe et de tout l’art du Proche-Orient dont on a parlé plus haut ? Comment
peuton interpréter ces monuments ? Et enfin, qu’est-il advenu de ces modèles par la suite ?
Il serait utile, tout d’abord, d’expliquer la formation du « style animalier ». Les origines, le lieu initial
d’habitation, les voies de migration et l’appartenance ethnique des tribus
nomades, connues par les auteurs antique sous le nom de « Scythes » ou
de « Saka », toutes ces questions suscitent autant d’intérêt et de discussions
dans le domaine scientifique que les territoires d’origine et les voies de
migration des Perses. Cependant, pour l’histoire de la culture iranienne, un fait
important est la première mention des unités de combat nomades dans les
edocuments du Proche-Orient datant du VIII siècle avant notre ère (un des plus
anciens est le rapport d’espions assyriens en Urartu dans les années 720) sous
différents noms:Umman-manda (tribu Manda), Gummaru (Cimmériens?),
e Ashkuzaï, Ishkuzaï (Scythes), Saka. Dans les années 70 du VII siècle, ces tribus
participent déjà activement à la politique extérieure du Proche-Orient et forment
même par la suite un royaume scythe qui a été éphémère, quelque part dans le sud
de l’Azerbaïdjan, près du royaume de Manne.
L’origine du style animalier dans l’art scythe engendre tout autant de discussions. Les
différents animaux stylisés d’une façon spécifiquement scythe unissent plusieurs cultures
archéologiques sur un immense territoire qui s’étend de la Mongolie à la Crimée. Ces
derniers temps les livres d’archéologie russes ont adopté le terme de « style animalier
scytho-sibérien ». On suppose que ce style est né dans les steppes orientales
eprobablement vers la fin du IX siècle avant notre ère. Ensuite, ses créateurs, en
migrant le répandirent à l’ouest. Deux traits de la stylisation scythe sont
caractéristiques aussi pour les ouvrages de Ziwiyé. Il s’agit de la
position lovée de l’animal qui entraîne une déformation et une
simplification des formes et de la construction de l’image à l’aide
de plusieurs surfaces fortement accentuées d’une régularité
presque géométrique.
La question des dates est très importante. Pour le moment, elle
n’est pas résolue. Il est possible que ce soit les tribus scythes qui
apportèrent au Proche-Orient le motif du cerf aux pattes repliées et
aux bois ramifiés, celui de la panthère et la représentation stylisée
6de la tête de griffon . Mais on ne peut actuellement indiquer aucun
objet daté avec précision et provenant d’un ensemble indubitablement
7scythe qui serait plus ancien que celui de Ziwiyé .
D’autre part, sans parler de la position du cerf ou du mouton, largement
répandue dans l’art du Proche-Orient à la fin du deuxième millénaire avant
notre ère, on a découvert sur le territoire de l’Iran des œuvres représentant ces
mêmes animaux, mais stylisés différemment. Une tête de griffon orne une série de
e ehaches du Luristan des X -IX siècle, un cerf aux pattes repliées est représenté sur des
epsalia (mors) du Luristan de la fin du VIII siècle avant notre ère ; une panthère décore une
eépingle en bronze de Baba-Djan Tépé datant également du VIII siècle.
8Supposons que la sépulture de Ziwiyé soit contemporaine des tumuli de Kelermès . Malgré l’abondance
des modèles urartéens et assyriens, le commanditaire de ces ouvrages ne pouvait être ni un seigneur assyrien,
ni un seigneur urartéen, parce que les représentations des êtres fantastiques dénotent un grand désordre,
inconcevable dans les systèmes stricts de personnages religieux assyriens et urartéens. Il faut donc chercher un
autre commanditaire. Il devait être iranien. Dans ce cas-là seulement les animaux scythes devaient figurer sur
ses objets puisqu’ils représentaient le totem ou le signe de sa tribu (ainsi, selon Abaïev, « Saka », nom donné
eau Proche-Orient à toutes les tribus scythes, signifie « cerf »). Rappelons que les artistes qui ornèrent de ces Vase, IX siècle.
animaux les insignes du pouvoir utilisèrent les mêmes procédés techniques et stylistiques que ceux employés Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.
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pour représenter les êtres fantastiques de l’Orient antique. Par exemple, la ramure du cerf présente les mêmes
volutes que les branches de l’arbre de vie.
Notre présumé commanditaire devait être un roi puisqu’il possédait les signes royaux d’investiture.
Autrement dit, les possesseurs de « l’or de Ziwiyé » furent probablement les rois de l’État des Scythes installés
dans la région de Sakasen en Transoxiane et qui avaient lancé des attaques contre l’Urartu et l’Assyrie, ou
bien les souverains du royaume scythe (et Madyès, dont on a déjà parlé, était l’un d’eux), qui ont peut-être
emprunté les coutumes des souverains orientaux, ou encore les rois des Mèdes qui constituèrent le premier
empire iranien sur ce territoire dans les années 670 avant notre ère. Deux faits font penser que ces œuvres
ont bien été créées pour des souverains mèdes. Premièrement, la situation politique dans cette région à la
e efin du VIII –début du VII siècle avant notre ère, deuxièmement, l’évolution ultérieure des œuvres de ce style.
Comme les premiers ouvrages scythes perdent vite cette représentation d’êtres fantastiques propre à l’art
du Proche-Orient ! Elle disparaît totalement déjà des monuments scythes antiques provenant des tumuli situés
e ele long du littoral nord de la mer Noire (VI -V siècle avant notre ère) : l’art scythe rejoint ici l’art grec. Par
contre, ces sujets se rencontrent encore dans l’art perse de l’époque achéménide. On les voit sur les sceaux
achéménides, sur les vases en argent et en or (en particulier sur les rhytons), dans la décoration des glaives
9achéménides, et même dans « le grand art », sur les chapiteaux des colonnes et sur les reliefs .
L’explication la plus naturelle à cela est que les motifs du Proche-Orient restaient sans interprétation dans
le milieu scythe. Ils ne représentaient qu’une décoration exotique aux yeux de ceux qui les commandaient.
En revanche, les représentations « totémiques » purement scythes, même si initialement ce sont des artistes
du Proche-Orient qui les créèrent en s’inspirant du style et même des modèles orientaux, trouvent par la suite
10un développement dans l’art scythe. Dans l’art perse, au contraire, les motif scythes se dégradent vite . Mais
par contre ce sont les représentations d’êtres fantastiques du Proche-Orient qui trouvent une évolution future.
Cela prouve que leur sélection, tout au début (à Ziwiyé) comme par la suite sous les Achéménides, n’était
Frontispice de manuscrit, vers 1340. pas fortuite, mais qu’elle était soumise à une interprétation.
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Ainsi, une partie des monuments de Ziwiyé aurait donc été créée pour des souverains mèdes. Les artistes,
successeurs de l’école de toreutique de Hasanlu et de Marlik, confectionnaient des œuvres d’art se
caractérisant par le même style narratif qu’employaient les maîtres de Marlik, introduisant sur un même
ouvrage les mauvais démons et les bons génies empruntés à divers systèmes religieux figuratifs.
La diversité de ces citations (si l’on reprend l’analogie faite avec le langage, on peut parler de la quantité
de textes utilisés) est plus grande qu’à l’époque de Marlik. Mais le choix lui-même est plus rigoureux : une
dizaine de représentations qui se répètent sur toutes les œuvres. Seulement on attache moins d’importance
au sens symbolique dont ces sujets étaient pourvus dan les systèmes figuratifs. Les citations sont parfois
remplacées par une histoire interprétée. Enfin dans un texte du Proche-Orient, même s’il est idéographique,
sont introduits en qualité d’indices phonétiques des modèles indiscutablement perses. Si les ouvrages
d’écriture présentaient ce système, nous pourrions conclure que bien que le texte (ou presque tout le texte)
soit composé de mots étrangers, il doit être lu en perse, vu les signes phonétiques. Voici ce qu’il en est dans
l’écriture perse :
« Déjà à l’époque achéménide on commence à élaborer des correspondances standardisées entre
les mots et expressions araméens et leurs équivalents iraniens. Tous les écrits administratifs en Iran à
l’époque achéménide s’effectuaient en araméen, langue sémite. Quant aux hauts fonctionnaires on leur
lisait le texte (araméen) en iranien. Peu à peu […] les scribes prirent l’habitude de lire tout le texte dans
leur langue maternelle (c’est-à-dire en iranien). L’écriture araméenne se transforma en une sorte de signes
conventionnels pour les mots iraniens – des idéogrammes ou, plus exactement, des hétérogrammes.
L’usage de ces hétérogrammes était soumis à des règles bien déterminées. Ainsi, par exemple, parmi les
nombreuses formes verbales existant dans la langue araméenne, on en choisit arbitrairement une ou deux
qui servaient à toutes les occasions. […] À la forme araméenne définitivement choisie s’ajoutait souvent
la terminaison d’un verbe iranien en guise de complément phonétique permettant de déterminer la
véritable forme verbale iranienne que cachait l’hétérogramme. »
Les Perses qui s’installèrent sur le plateau iranien n’avaient pas d’écriture. Ils utilisèrent l’écriture cunéiforme
du Proche-Orient pour établir les manifestes officiels des rois achéménides et eurent recours à la langue écrite
des Araméens pour traiter leurs affaires. Mais ces Perses ne possédaient pas non plus leur propre
iconographie. C’est pourquoi nous observons un processus analogue dans l’art. On peut donc expliquer les
« citations » et le choix rigoureux des représentations picturales par le fait que les monuments créés étaient
également interprétés en perse.
C’est seulement dans les derniers écrits zoroastriens qu’on rencontre de faibles allusions à des
représentations anthropomorphes. Seule la déesse perse Anahita est décrite d’une manière anthropomorphe.
Toutes les autres divinités de la religion de l’ancien Iran sont décrites abstraitement et ne trouvent leur
incarnation que dans certains animaux et certains oiseaux. Dans le Yasna Haptanhaiti, une des plus
anciennes parties de l’Avesta, livre religieux de l’Iran antique, on mentionne le culte de créatures mythiques
telles que Hara, l’âne sacré à trois pattes, mais les divinités des anciens Iraniens ne possédaient pas de
représentation picturale. Ce qui explique probablement que lorsqu’on voulut donner l’image de dieux
iraniens, on chercha une iconographie appropriée dans les prototypes de l’art de l’Orient antique qui étaient
par leur religion et leur appartenance ethnique étrangers, mais en même temps très connus et respectés. Pour
les rois mèdes il était tout naturel d’utiliser la riche iconographie de l’Assyrie, de l’Urartu et de l’Élam et, en
particulier, l’art de la région historique et culturelle où ils avaient fondé leur empire, mais toutefois la sélection
devait être stricte. À Marlik et à Ziwiyé, sur la base de langages plastiques étrangers, se créa un langage
artistique proprement perse et un art pratiquement propre à la Perse que l’on peut parfaitement qualifier, au
stade de Ziwiyé, d’art mède.
erLes textes de Darius I , roi achéménide, concernant la fondation de son palais à Suse (lignes 49–50),
postérieur de plus d’un siècle par rapport au complexe de Ziwiyé, nous informent que « les orfèvres qui
travaillaient l’or étaient Mèdes et Égyptiens ». Comme nous le verrons un peu plus loin, en citant d’autres
maîtres, spécialistes dans le travail de la pierre, de la faïence émaillée ou sculpteurs et constructeurs (Ioniens,
Lydiens, Babyloniens et Égyptiens). Darius avait dit juste. Sans aucun doute, il est tout aussi précis lorsqu’il
parle des Mèdes, comme des maîtres reconnus de la toreutique. On a déjà signalé les particularités
rapprochant les monuments décrits à l’art du Luristan, une des régions d’Iran les plus originales. L’intérêt pour
la culture du Luristan apparut à la fin des années 1920. On raconte qu’en 1928 dans la petite ville de Harsin
un paysan proposa à un marchand local, en échange de quelques galettes, un étrange objet de bronze : une
idole au corps humain enlacé d’animaux fantastiques. Il avait trouvé cette idole dans une tombe ancienne.
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Cette histoire n’est peut-être pas authentique, mais il est certain que lorsque de semblables objets
apparurent dans les boutiques des antiquaires à Téhéran, puis à Londres, à New York et à Paris, l’intérêt
qu’ils suscitèrent fut si grand que bientôt des milliers « de bronzes du Luristan » se retrouvèrent dans des
collections privées et dans des musées. Lorsque les archéologues arrivèrent sur les lieux, ils ne virent que des
caveaux éventrés et pillés. Il fallut beaucoup de temps et d’efforts pour que les travaux scientifiques menés
aboutirent à la découverte de l’ancienne civilisation du Luristan.
À présent, dans la vaste collection d’objets ayant pour origine ce centre antique, on distingue les
« bronzes spécifiques du Luristan », qui se caractérisent par des formes et une iconographie originales. Ce
sont des haches rituelles en bronze, souvent décorées de personnages ou d’animaux coulés (certaines
e eportent des inscriptions avec des noms de rois élamites des XII -XI siècle avant notre ère) ; des poignards de
bronze (avec des inscriptions aussi, comme celle donnant le nom du roi de Babylone, Marduk-nadin-akhè,
1100–1033), des manches en bronze pour pierres à aiguiser surmontés de protomes de bouc aux cornes
emagnifiques, ou bien d’oiseaux (on en voit de semblables sur une stèle assyrienne du IX siècle avant
notre ère). Les plaques de mors (psalia) en bronze, pièces de harnachement exécutées dans un style tout à
fait assyrien (pareilles à celles figurant sur le bas-relief du roi assyrien Sinnachérib) ou celles qui représentent
des divinités de l’Élam et du Luristan ou enfin celles sous forme d’animaux stylisés, mouflons, chevaux, licornes
(semblables à celles des ouvrages provenant de Marlik), cerfs et même élans, datent d’une époque plus
e etardive (VIII -VII siècle).
Les représentations de certaines divinités locales, d’êtres fantastiques, de «démons», de figures
anthropomorphes combinées avec des formes zoomorphes complexes figurant non seulement sur les psalia
mais aussi sur de lourdes épingles en bronze, sur les embouts d’étendards et sur les armes ne possèdent pas
d’analogues hors du Luristan. Les embouts de hampes d’étendards les plus caractéristiques se présentent sous
forme d’êtres hybrides (on les appelle « idoles ») : des dieux anthropomorphes entourés de rapaces,
d’animaux sauvages et d’oiseaux fantastiques, ou des déesses portant des têtes d’oiseaux sur leurs épaules.
Non moins typiques sont les grandes têtes d’épingles rondes ou ajourées agrémentées d’ornements végétaux
ou représentant une déesse entourée d’animaux, d’oiseaux, de poissons ou de plantes. Parfois ce sont des
plaquettes ornées d’une divinité polymorphe combinant à la fois les natures mâle et femelle ou bien les traits
d’un jeune homme et d’un vieillard.
Il faudra probablement encore beaucoup de temps pour comprendre cette strate de représentations, car
jusqu’à présent aucun temple local du Luristan où se trouveraient de tels objets n’a été mis à jour. Seul le
sanctuaire de Surkh-i Dumb fait exception. Les fouilles furent entreprises sur ce site dans les années 1930.
Mais les résultats de ces recherches restent jusqu’à nos jours inédits. Cependant les objets exécutés dans le
style assyrien ou élamite furent probablement réalisés sur commande. Les artistes du Luristan, comme en
témoignent les fouilles, en plus d’une tradition millénaire possédaient une très grande expérience dans le
travail des métaux, et confectionnaient armes et pièces de harnachement pour divers clients dont des rois et
des chefs de différentes tribus ethniques.
Ce sont ces artistes qui réalisèrent les psalia en forme d’animaux d’esprit perse ; cerf aux pattes repliées,
bouquetin, élan ; qui exécutèrent aussi les carquois en bronze décorés des mêmes motifs que ceux de l’art
narratif de l’époque de Marlik. Mais ici ces images ne portent aucun message, les objets étant simplement
exécutés au goût du client. Outre les ouvrages étrangers il existait ici un art original et très complexe. Mais
l’important est qu’on peut les dater avec plus de précision que les monuments de Marlik et de Ziwiyé. Les
eanimaux perses représentés sur ces objets datent du VIII siècle avant notre ère et sont ainsi plus anciens que
les œuvres exécutées dans le style animalier scythe découvertes jusqu’à présent. Le Luristan ne nous donne
e eaucun monument de prestige à dédicace perse. Ceci est compréhensible, car aux IX -VII siècle avant notre
ère les tribus perses, déjà installées sur les territoires proches du Luristan, ne s’étaient pas encore groupées
en une unité gouvernementale forte et stable. Procédant à l’analyse des formes artistiques créées dans
l’empire achéménide, le plus vaste empire de l’Antiquité, on ne peut passer sous silence le complexe
architectural de Persépolis.
Persépolis, ou en vieux perse Parsa, est situé à cinquante kilomètres de la ville de Chiraz, au sud de
l’Iran. La construction de Persépolis commença vers 520 avant notre ère pour s’achever vers 450. La ville
fut bâtie sur une immense esplanade artificielle à laquelle on accédait par un grandiose escalier d’honneur
formé de cent onze marches taillées dans des blocs de calcaire.
Sur cette esplanade se dressait un ensemble architectural constitué de deux sortes de palais : pour
l’habitation, le Tatchara et, pour les réceptions, l’Apadana. Le palais le plus connu est l’Apadana de
Darius et de Xerxès. C’était une immense salle d’apparat carrée dont le plafond reposait sur soixante-douze
colonnes de pierre. L’entrée de l’Apadana se trouvait à une hauteur de quatre mètres par rapport au
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niveau de la terrasse, et pour y accéder il fallait emprunter des escaliers d’honneur ornés de bas-reliefs.
À gauche, répartis sur trois registres, on pouvait voir des guerriers absolument identiques, comme
formés dans un même moule : des gardes élamites portant lances, arcs et carquois ; des gardes perses
avec lances et boucliers, et des Mèdes armés d’épées, d’arcs et de lances. Là étaient représentés
également des guerriers portant le trône royal, menant les chevaux du roi et les chars royaux. Les bas-reliefs
de droite représentaient le défilé des peuples entrant dans l’empire des Achéménides. À la tête de
chaque groupe on voit un dignitaire en habit perse de cérémonie, coiffé d’une haute tiare
(probablement un satrape, gouverneur de province choisi uniquement parmi les grandes familles
nobles). Ces peuples sont représentés à peu près suivant l’ordre d’énumération des royaumes soumis
formant l’empire et figurant dans les inscriptions des rois achéménides. Sont représentés aussi des
Mèdes avec leurs célèbres chevaux « nicéens », portant vases, coupes et torques, des Élamites avec
Miniature du chef-d’œuvre d’Amirdes lionnes apprivoisées et des poignards en or, des Noirs avec des okapis, des Babyloniens avec des
Khusraw Dihlavis (Chamse - taureaux, des Arméniens avec des chevaux, des vases et des rhytons, des Arabes avec des chameaux
La Collection des cinq), La Chute deet bien d’autres peuples encore.
Bahrâm Gôr dans le fossé, L’escalier qui mène à un autre palais, le Tripylon, présente sur le mur extérieur un défilé solennel de la
vers 1370-1380.
garde royale tandis que sa partie intérieure est ornée d’un défilé de serviteurs portant des moutons, des
Gouache sur papier, 8,7 x 12,8 cm.
récipients et des outres de vin. Sur le côté Est de l’Apadana de Darius-Xerxès, près de la porte, est représenté
Institut d’études orientales Al-Biruni,
erle Roi des Rois de l’empire achéménide Darius I , assis sur son trône et derrière lui se tient Xerxès, son patrimoine documentaire soumis par
successeur. Les deux ont les bras levés et tendus en signe d’adoration vers le symbole de la divinité royale, l’Ouzbékistan, Taschkent.
Khwarnah (sur cette divinité de plus amples détails sont donnés plus loin). Près de la porte Nord du palais,
menant dans la salle du trône, est représenté le Roi des Rois affrontant un monstre ayant la tête, le corps et Mosquée du Sheikh Lutfallah,
les pattes antérieures d’un lion, le cou, les ailes et les pattes postérieures d’un oiseau et la queue d’un Ispahan, Iran
scorpion. Sur certains monuments de Ziwiyé figure un monstre semblable. (pp. 24-25).
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