Marc Chagall
77 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

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Description

Chagalls Leben und seine Werke üben eine universale Anziehungskraft aus. Während seines ganzen Lebens schuf der jüdische Künstler Werke voller Leidenschaft und Poesie, durch die er weltweit Spuren hinterließ. Vom New Yorker Metropolitan Opernhaus bis zur Pariser Oper Garnier, Chagall ist und bleibt allgegenwärtig.

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Date de parution 09 décembre 2019
Nombre de lectures 2
EAN13 9781644618363
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 4 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0017€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Mikhail Guerman - Sylvie Forestier



Marc Chagall
Leben und Werk
Text: Mikhail Guerman - Sylvie Forestier
Layout: Stephanie Angoh
© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
© Marc Chagall, Artists Rights Society, New York, USA/ ADAGP, Paris
Image-Bar www.image-bar.com
ISBN: 978-1-64461-836-3
Weltweit alle Rechte vorbehalten. Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.
Inhalt
Lebenslauf
I Das Land Meiner Seele…
II Die Russische Schaffensperiode
III Das Graphische Werk
Index Der Nachgedruckten Werke
Anmerkungen
LEBENSLAUF
7. Juli 1887: Marc Sacharowitsch Chagall wird in Witebsk als Sohn eines Lagerarbeiters geboren.
1906: Besuch der Malschule von Jehuda Pen in Witebsk. Im Winter reist Chagall nach Petersburg ab.
1907–1910: Aufnahme in die Schule zur Förderung der Künste (deren Leiter Nikolai Roerich war), Unterricht in der Privatschule von S. M. Seidenberg; Aufnahme in die Swanzewa-Schule, wo Chagall bei L. S. Bakst und M. W. Dobushinski studiert. Chagall zeigt seine Arbeiten auf der Schülerausstellung, die in der Redaktion der Zeitschrift „Apollon“ veranstaltet wird.
1910–1914: Lebt in Paris. Wohnt seit 1911 in „La Ruche“ (Bienenstock) und schließt Bekanntschaft mit berühmten Malern und Schriftstellern – Pablo Picasso, Georges Braque, Fernand Léger, Amedeo Modigliani, Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Blaise Cendrars u.a. Stellt seine Werke aus: In Paris im Salon der Unabhängigen und im Herbstsalon, in Moskau gemeinsam mit der Gruppe „Eselsschwanz“, in Berlin in der Galerie Sturm (erste Einzelausstellung), in Sankt Petersburg und Amsterdam. Vor dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges kehrt er nach Witebsk zurück.
Juli 1915: Heirat mit Bella Rosenfeld.
1915–1917: Arbeit in Petrograd im Komitee für Militärindustrie. Ausstellungen in Moskau und in Petrograd.
1916: Geburt der Tochter Ida.
1918–1919: Radierungen zu dem Buch Mein Leben . Übernimmt den Auftrag Vollards für ein großes Illustrationswerk zu Gogols Die toten Seelen .
1920–1921: Durch den Konflikt mit Malewitsch und Lissitzky ist Chagall gezwungen, Witebsk zu verlassen. Er lebt in Moskau und in der Umgebung der Stadt. Arbeitet für das Jüdische Kammertheater in Moskau. Übernimmt den Zeichenunterricht in den Waisenhäusern „Malachowka“ und „III. Internationale“. Beginnt die Arbeit an seiner Autobiographie Mein Leben .
1922 : Gemeinsame Ausstellung von N. I. Altman, M. S. Chagall und D. P. Sterenberg.
1922–1923 : Reist nach Kaunas, um eine Ausstellung seiner Werke zu veranstalten, von da aus weiter nach Berlin und Paris. Im September wird er in Paris wohnhaft. Arbeit an den
1926: Einzelausstellungen in Paris und New York.
1930–1931: Arbeitet an den Bibelillustrationen. Macht Reisen in die Schweiz, nach Palästina, Syrien, Ägypten. Ausstellungen in Paris, Brüssel, New York.
1933: Goebbels veranstaltet in Mannheim eine öffentliche Verbrennung der Werke Chagalls. Chagall-Ausstellung in Basel.
1935: Reise nach Polen.
1937: Chagall wird französischer Bürger. Reise nach Italien.
1939: Chagall erhält den Carnegie-Preis (USA).


Die Eltern Marc Chagalls. Fotografie, Anfang des 20. Jahrhunderts


Die Familie Chagall. Fotografie, um 1906


Das Haus Chagalls in Witebsk. Fotografie, Anfang des 20. Jahrhunderts
1940: Übersiedlung ins Loire-Gebiet, dann in die Provence.
1941: Chagall wird in Marseille verhaftet, dann wieder freigesetzt. Übersiedlung in die Vereinigten Staaten.
1942: Arbeiten für das Theater in den USA und in Mexiko. Ernennung zum Kommissar für Kunstangelegenheiten am Ressort für Volksbildung im Gouvernement Witebsk. Gründet und leitet seit Anfang des Jahres 1919 in Witebsk eine Kunstschule, für die er als Lehrer Mstislaw Dobushinski, Iwan Puni, Kasimir Malewitsch u.a. gewinnt, und ist als Leiter der Schule tätig. Leitet die Freie Kunstwerkstatt für Malerei und das Kunstmuseum. Leitet die festliche Ausgestaltung der Stadt zum ersten Jahrestag der Oktober-Revolution. Nimmt an der Ersten Staatlichen freien Ausstellung im ehemaligen Winterpalast zu Petrograd teil.
1944 : Bella Chagall stirbt in New York.
1945: Entwürfe der Dekorationen und der Kostüme für Strawinskys Ballett Der Feuervogel .
1946: Ausstellungen in New York und Chicago.
1947: Ausstellung im Musée National d'Art Moderne in Paris.
1948: Rückkehr nach Frankreich. Es erscheinen Die toten Seelen von Gogol mit Chagalls Illustrationen. Ausstellungen in Amsterdam und London. In diesem und in den nachfolgenden Jahren reist Chagall viel.
1950: Übersiedlung nach Vence in der Nähe von Nizza. Beschäftigt sich mit lithographischen und keramischen Arbeiten.
1951: Es entstehen seine ersten Bildwerke aus Stein. Große Ausstellungen in Bern und in Jerusalem.
1952: Heirat mit Valentine Brodsky. Reise nach Griechenland.
1953–1955: Große Ausstellungen in Turin, Wien und Hannover.
1956 : Herausgabe der Bibel mit Chagalls Illustrationen.
1957 : Beginn der Arbeit an den Glasfenstern (Assy, Metz, Jerusalem, New York, London, Zürich, Reims, Nizza). Graphik-Ausstellungen in Basel und Paris.
1959 : Wandbilder für das Foyer des Theaters in Frankfurt am Main. Ausstellungen in Paris, München und Hamburg.
1963 : Ausstellung in Japan.
1964 : Ausführung des Deckengemäldes für das Pariser Opernhaus. Beginn der Arbeit an Mosaiken und Wandteppichen.
1966 : Nimmt Wohnsitz in Saint-Paul-de-Vence. Ausmalung der Metropolitan Opera in New York.
1969–1970 : Gründung des Chagall-Museums in Nizza. Große Retrospektive im Grand Palais in Paris.
Juni 1973 : Auf Einladung des Ministeriums für Kultur der UdSSR besucht Chagall Moskau und Leningrad.
Juli 1973 : Eröffnung des Chagall-Museums in Nizza.
Oktober 1977: Eröffnung der Ausstellung der zwischen 1967 und 1977 entstandenen Gemälde im Louvre.
1982–1984 : Große Ausstellungen in Stockholm, Kopenhagen, Paris, Nizza, Rom, Basel.
28. März 1985 : Chagall stirbt in Saint-Paul-de-Vence in seinem 98. Lebensjahr
1987 : Große Chagall-Ausstellung in Moskau.


Marc Chagall. Fotografie, 1908


Marc Chagall, Salomon Mikhoels und Mitglieder des Jüdischen Theaters auf Tournee in Berlin. Fotografie, 1927


Marc Chagall auf der Ausstellung seiner Werke in der Tretjakow-Galerie. Fotografie, 1973
I DAS LAND MEINER SEELE…
Wieder einmal hat die Geschichte durch eine unerwartete Wendung in ein Menschenleben schicksalhaft eingegriffen, und einem Verbannten, der im Exil gestorben ist, wird die Heimat wiedergeschenkt. Seit der Ausstellung seiner Werke, die 1987 im Staatlichen Puschkin-Museum in Moskau veranstaltet und vom Publikum begeistert begrüßt wurde, erlebt Marc Chagall eine Wiedergeburt im Lande seiner Herkunft. Es hat sich nun der sehnlichste Wunsch jenes originellsten Künstlers des 20. Jahrhunderts erfüllt – die Liebe „seines Rußlands“ hat er gewonnen. Seine autobiographische Erzählung Mein Leben , die mit der Schilderung seiner Abreise 1922 in den Westen endet, beschloss er mit den Worten: „Vielleicht wird mich Europa liebgewinnen und mit ihm auch mein Rußland“. Dass dem so ist, wird heute durch eine Rückbesinnung auf die Bedeutung Marc Chagalls bestätigt, die von seinem Heimatland ausgeht; dieser Vorgang geht über eine bloße – nur natürliche – Wiedereinverleibung des Künstlers in die heimische Kultur hinaus, sie zeugt von einem unverkennbaren lebendigen Interesse, das in Versuchen zur analytischen Durchdringung seines Werkes Ausdruck findet, die die Chagall-Forschung um neue und eigenständige Deutungen bereichern. Durch diese Bemühungen erhalten die Chagall-Studien, denen es vielfach an historisch exakter Dokumentierung fehlt, einen wertvollen Beitrag. Denn wie Franz Meyer in seinem grundlegenden Werk [1] betont, das seit seinem Erscheinen im Jahre 1961 als das vollständigste Kompendium auf diesem Gebiet anzusehen ist, bleibt sogar die chronologische Datierung der einzelnen Werke Chagalls problematisch, da der Künstler nur selten und meistens erst a posteriori seine Werke zu datieren pflegte – eine Tatsache, die in Verbindung damit, dass es den Forschern an Vergleichsquellen fehlte und dass sie der russischen Sprache nicht kundig waren, eine Menge Ungenauigkeiten zur Folge haben musste. Zu begrüßen sind deshalb solche Neuerscheinungen wie die Arbeit von Jean-Claude Marcadé [2] , der, in die Fußspuren der Pioniere Camilla Gray [3] und Valentina Wasjutinskaja-Marcade [4] tretend, vor allem auf die Bedeutung der heimatlichen russischen Kultur für Chagalls Schaffen hinweist. Noch erfreulicher müssen uns in dieser Hinsicht die Arbeiten der modernen sowjetischen Kunstforscher erscheinen, diejenigen von Alexander Kamenski [5] und Michail German, mit dem wir nun die Ehre und das Vergnügen haben, einen Dialog zu führen. Trotz alledem ist die Fachliteratur, die sich mit dem Werk Marc Chagalls beschäftigt, sehr reichhaltig. Namhafte Autoren haben über sein Schaffen geschrieben. Von dem grundlegenden Aufsatz von Efros und Tugendhold Marc Chagalls Kunst [6] (veröffentlicht 1918 als Chagall 31 Jahre alt war) bis zum Erscheinen des streng wissenschaftlichen Katalogs Chagall von Susan Compton [7] , der im Todesjahr des Künstlers anlässlich der von der Royal Academy in London veranstalteten Chagall-Ausstellung herausgegeben wurde, hat es an kritischen Erörterungen seines Werkes nie gefehlt. Das macht aber das Verständnis seiner Kunst keinesfalls einfacher. Die Deutung seines Schaffens, das bald der Pariser Schule, bald dem Expressionismus, dann wieder dem Surrealismus zugeordnet wird, ist voller Widersprüche. Ist es nun wirklich so, dass Chagalls Kunst sich jeglicher Einordnung und ästhetischer Deutung entzieht? Fast könnte man meinen, die Erforschung seiner Kunst sei trotz aller Bemühungen zur Fruchtlosigkeit verdammt angesichts der nur sehr lückenhaften Dokumentation. Manches ging auf den rastlosen Wanderungen unwiederbringlich verloren. Diese Besonderheit des Künstlers, dessen Schaffen sich allem Theoretisieren und allen Klassifizierungsversuchen widersetzt, wird in der folgenden Betrachtung eine Bekräftigung finden. Alles, was zum Geist spricht, alle prophetischen Ideen, alle intuitiven Eingebungen nähren sich vom Worte des Dichters und Philosophen. Vom Worte, wie man es bei Cendrars, Apollinaire, Aragon, Malraux, Maritain oder Bachelard findet. Vom Wort, das uns mit überzeugender Klarheit zeigt, wie schwierig sich ein kritisches Urteil bildet. So behauptet z. B. Aragon 1945: „Jedes Ausdrucksmittel hat seine Grenzen, seine Vorzüge und Nachteile. Nichts ist willkürlicher als der Versuch, ein Bild oder eine Zeichnung durch das Wort zu ersetzen. Man nennt es Kunstkritik – eine Sünde, von der ich mich freispreche.“ [8] Das Wort, in dem sich die poetische Natur der Chagallschen Kunst offenbart. Sei es nun im Falle Chagalls noch so berechtigt, die Kritik der Willkür und der Unnatürlichkeit anzuklagen, so fragt man sich doch, ob wir nun überhaupt darauf verzichten müssen, wenn nicht sein Schaffen dessen Geheimnis unantastbar bleibt, so doch wenigstens seine plastischen Erfahrungen und bildnerischen Praktiken zu studieren? Sind wir angesichts seiner eigenwilligen Individualität nur auf lyrische Lobeserhebungen angewiesen? Müssen wir alle ästhetischen Forschungen von vornherein ablehnen oder an dem Gedanken festhalten, dass die Ästhetik aus dem Geistigen entspringt und im ungezwungenen Wechselspiel widerstreitender Ideen geboren wird? Wenn dies die Voraussetzung der geistigen Entwicklung ist, so muß die Diskussion, die Bekanntschaft mit den bisher unveröffentlichten Werken und Urkunden aus den sowjetischen Sammlungen und Archiven, mit den Schriften der Kunsthistoriker unser Wissen bereichern und erweitern. Dadurch aber entsteht die Möglichkeit einer tiefergehenden Erkenntnis dieser wilden und trotzigen Kunst, die sich durch keine Systematisierungsversuche bändigen oder fesseln lässt. Die im Bildband vorgestellten Gemälde und Zeichnungen werden von Michail German mit großem Einfühlungsvermögen analysiert. Mit Ausnahme von zwei späteren Werken, Die Uhr mit einem blauen Flügel (1949) und Die Zeit ist ein Flu ß ohne Ufer (1930/39), entstanden sie alle in der Zeit zwischen 1908 und 1922, als der Künstler Russland für immer verließ.
Die im Bildband vertretenen Werke erlauben es, das chronologische Bild der frühen Schaffensperiode zu umreißen. In dem Aufsatz von Michail German wird zu Recht nachdrücklich auf die russischen Quellen hingewiesen, aus denen Chagall schöpfte (z. B. auf den Einfluss des russischen Volksbildes, des sogenannten Lubok); seine Analyse der Zusammenhänge zeichnet sich durch eine seltene Scharfsichtigkeit aus und gründet sich auf eine zwingende Beweisführung. Indem der Verfasser auf den Mechanismus des Erinnerungsvermögens als den Kern der Chagallschen Kunst hinweist, konzipiert er den Hauptbegriff seiner nachfolgenden Auslegungen – eine Art musikalisches Zeitmaß, das die plastische Organisation der Chagallschen Werke durchzieht. Dadurch erklärt sich der zyklische Charakter seiner Kunst, die von deutlichen Wiederholungen gekennzeichnet ist (die Frage nach dem „Warum“ bleibt dabei ungelöst) – eine organische Entwicklung, die an die ontologische Bedeutung der schöpferischen Tätigkeit denken lässt, von der Berdjajew sprach.
Dieser urtümliche Pulsschlag lebendiger Kunst, der Cendrars und Apollinaire mit Begeisterung erfüllte, dieses ergreifende Heidentum der Malkunst (poien), das dem Künstler seine Gesetze vorschreibt und ihn vor theoretische Aufgaben stellt, scheint darauf hinzuweisen, dass hier im Ethischen und Ästhetischen eine Prädestination waltet, die wir unsererseits etwas klären möchten. Das Weltbild Chagalls offenbart sich unmittelbar in seiner Malerei, in seinen bildnerischen Lösungen, die seiner Individualität zum Ausdruck dienen. Chagall selbst gibt uns durch sein Schaffen den individuell-persönlichen Gehalt seiner Kunst zu erkennen.


Meine Braut mit schwarzen Handschuhen , 1909. Öl auf Leinwand, 88 x 65 cm, Kunstmuseum, Basel


Bella mit einem weißem Kragen , 1917. Öl auf Leinwand, 149 x 72 cm, Sammlung der Familie des Künstlers, Frankreich


Die Geburt eines Kindes , 1911. Öl auf Leinwand, 65 x 89,5 cm, Sammlung der Familie des Künstlers, Frankreich
Seine autobiographische Erzählung Mein Leben , die er in russischer Sprache geschrieben hatte, wurde zuerst 1931 von Bella Chagall in Französisch in Paris herausgegeben. Ein unschätzbares Dokument, das eine ganze Epoche im Leben des Künstlers umfasst, enthält dieser naive, zärtliche, rührende Lebensbericht außer dem Sachlichen gar manches, was über die tiefgründigen Themen seiner Kunst und – was das wichtigste ist – über ihre Problematik aufklären kann. Übrigens ist die Erzählung im großen und ganzen jenen Künstlerbiographien ähnlich, die Ernst Kris und Otto Kurz untersuchten, um auf Grund dieses Studiums die Typologie solcher Werke aufzustellen. [9] Gleich am Anfang fällt bei Chagall der sonderbare Satz auf: „Das erste, was mir in die Augen sprang, war ein Engel.“ Er zeigt, dass sich bei Chagall von den ersten Stunden seines Lebens an die Zugehörigkeit zum visuellen Typ abzeichnete. Der Lebensbericht, der im Tone eines Gleichnisses anhebt, konnte nichts anderes als eine Künstlerbiographie werden. Etwas weiter, wo er auf seine schwere Geburt zu sprechen kommt, erklärt Chagall: „Vor allem war ich ein Totgeborener. Ich mochte nicht leben. Stellen Sie sich eine weisse Blase vor, die nicht leben mag. Als wäre sie mit Chagalls Bildern vollgestopft.“ [10] Nicht wahr: Leben heißt hier also das freisetzen, was im Inneren von Anfang an enthalten ist – die Malerei? Das Thema der Berufung, das dem allerersten prophetischen Gesicht innewohnt, erscheint uns desto bedeutsamer, als es die äußeren Lebensläufe des Künstlers bestimmend beeinflussen und seinem Künstlerschicksal den Sinn geben sollte.
Chagall wurde in einer strenggläubigen jüdischen Familie geboren, wo das Verbot, den Menschen im Bilde darzustellen, als unverbrüchliches Dogma galt. Wer von der hergebrachten Erziehung in der jüdischen Familie nichts weiß, der kann sich keine Vorstellung davon machen, welch einen feurigen Lebenswillen Chagall bewies, welch eine Auflehnung gegen die herrschende Sitte es bedeutete, als er sich auf die Zeitschrift Niwa warf, um daraus das Bildnis des Komponisten Rubinstein zu kopieren. Die jüdische Erziehung ist vor allem religiös, sie gründet sich auf das Gesetz der göttlichen Auserwähltheit und beschränkt sich auf die religiöse Sphäre. Die religiöse Überlieferung wird dem Kind im Schoße der Familie in mündlicher Form beigebracht. Jedes Gebet, jeder Thora- oder Talmudtext wird in einem gewissen Singsang vorgebracht. Das Alltagsleben erhält einen gemessenen rhythmischen Gang durch die vorgeschriebenen Gebetshandlungen, die seinen Verlauf unterbrechen, alles ist mit Gesängen durchsetzt, und der Sabbat mit seinen feierlichen Segnungen beschließt die Arbeitswoche. Jedes jüdische Heim erhält seine Weihe von der Liturgie des Wortes.
Chagalls Familie gehörte zur chassidischen Tradition. Dieses Bekenntnis (Chassid bedeutet Frommer, Rechtgläubiger) gibt dem unmittelbaren Verhältnis zu Gott den Vorzug. Das Zwiegespräch zwischen dem Menschen und Jahwe vollzieht sich ohne Vermittlung durch den Rabbiner. Es vollzieht sich in der Ausübung der vorgeschriebenen rituellen Handlungen unter den Bedingungen persönlicher Freiheit. Der Chassidismus liegt außerhalb der gelehrten talmudistischen Kultur und ist der Synagoge nicht untergeordnet. Historisch gesehen war diese Bewegung in den Dorfgemeinden auf russischem und polnischem Gebiet verbreitet und stützte sich auf das grundlegende, ursprüngliche Element der jüdischen Gesellschalt, die Familie.
Chagalls Vater Sachar war Lagerarbeiter bei einem Heringshändler. Gutherzig, verschlossen und schweigsam, schien er in seiner Person das tragische Schicksal des jüdischen Volkes zu verkörpern. „Alles schien mir an dem Vater traurig und rätselhalt zu sein. Eine unbegreifliche Gestalt“, schreibt über ihn Chagall in seinem Buch Mein Leben . Die Mutter Feiga-Ita, in Liosno als älteste Tochter eines Fleischers geboren, war das genaue Gegenteil ihres Mannes. Die psychologische Gegensätzlichkeit der beiden Elternpersönlichkeiten ist schon in den ersten Zeichnungen des Sohnes sichtbar ausgedrückt, man erkennt sie in einer Serie von Radierungen, die Chagall 1923 in Berlin im Auftrag Paul Cassirers als Illustrationen zu seinem Buch Mein Leben anfertigte. In den Elternbildnissen sind nicht nur die persönliche Erfahrung und die Erinnerungen des Künstlers festgehalten; sie personifizieren die zwei gegensätzlichen Seiten des jüdischen Charakters und der jüdischen Geschichte, denen einerseits eine demütige Resignation und Gottergebenheit und andererseits ein zuversichtlicher, tatkräftiger Wille eigen ist, mit dem sich ein unerschütterlicher Glaube an die göttliche Auserwähltheit verbindet. Marc hatte einen Bruder und sieben Schwestern: David, dem ein früher Tod beschieden war und den er in rührenden Porträts abbildete; Anna, zu Hause Anjuta geheißen, Sina, die Zwillinge Lisa und Manja, Rosa, Marusja und Rahel, die auch früh gestorben war. Sie hatten es schwer, aber nicht so, dass sie Not leiden mussten. Die Familie war in dem Milieu des Städtl verwurzelt, einer Erscheinung der jüdischen Kultur, die ihrem Charakter nach dem Ghetto nahesteht. In Witebsk hatte sich das Städtl den ländlichen Verhältnissen des russischen Dorfs angepasst.
Ende des 19. Jahrhunderts war Witebsk eine kleine weißrussische Stadt, an der Mündung der Witba, eines kleinen Nebenflusses der Dwina, gelegen. Die Stadt machte damals eine stürmische ökonomische Entwicklung durch. Aber obwohl es eine Eisenbahnlinie und einen Bahnhof bekommen hatte, kleine Industriebetriebe und einen Flusshafen besaß, konnte Witebsk nach wie vor seinen ländlichen Charakter nicht verleugnen. Obwohl die vielen Kirchen und die russisch-orthodoxe Kathedrale ihm ein städtisches Ansehen gaben, waren die meisten Häuser Holzbauten, und die Straßen, im Winter mit Schnee bedeckt und im Frühling vom Tauwasser überschwemmt, waren ungepflastert. Jedes Haus war ein Anwesen mit einem Garten und einem Hühnerhof und wurde nach althergebrachter Weise bewirtschaftet. Diese Witebsker Häuser mit den Lattenzäunen und den buntfarbigen Ornamenten sind auf Chagalls Bildern verewigt. Die russisch-orthodoxe und die jüdische Gemeinde lebten friedlich nebeneinander. Alle Gegensätzlichkeiten entsprangen nicht aus konfessionellen, sondern aus sozialen Gründen. Es gab da eine jüdische Bourgeoisie, die sich aus reichen Kaufleuten zusammensetzte, deren Integration bereits in der Schule begann. Chagall besuchte die Volksschule der russischen Kirchengemeinde, obwohl laut den geltenden Regeln jüdische Kinder in diese Schulen nicht aufgenommen werden durften.
Aus den Kindheitserfahrungen des Künstlers bildete sich später das Vokabular seiner Bildersprache heraus. Das Wohnzimmer, die Uhr, die Lampe, der Samowar, der festlich gedeckte Tisch, die Straße mit den Häusern aus Holz, das Dach des väterlichen Hauses, das Haus selbst und die Stadt Witebsk mit den Kuppeln der Kathedrale – diese Fragmente des Erinnerungsbildes, die man schon auf seinen ersten Gemälden sehen kann und deren volle Bedeutung dem Künstler erst nach Jahren, aus einer zeitlichen Distanz gesehen, aufgehen sollte, ergaben nun das Gerüst, auf dem sich bei ihm die Bildaussage aufbaut. Erst als Chagall seiner Berufung folgte („Mama, ich möchte Maler werden“ [11] ) und sich aus den Banden der Familie und des sozialen Milieus löste, vermochte er sich eine eigene Sprache zu schaffen. Indem er seine Erinnerung bildhaft gestaltet, verlässt er den Weg des reproduzierenden Realismus und wendet sich einer anderen Realität zu, die hinter dem äußeren Schein der Dinge verborgen liegt.
Hier sind einige biographische Erläuterungen am Platz. Es gelingt Chagall, seine Mutter zu überreden, dass sie ihn die von Pen geleitete Zeichenschule besuchen lässt. Doch bald fühlt er sich von dem Unterrichtssystem, das sich auf ständiges Kopieren gründete, gelangweilt und enttäuscht. Wonach er sehnsüchtig strebt, was ihm selbst als dunkle Ahnung vorschwebt und sich in seinen ersten koloristischen Wagnissen als eine vage Andeutung ankündigt, hat mit den akademischen Regeln, die Pen in seiner Schule predigt, nichts gemein. Die Kunst, die er in sich trägt, ist etwas anderes, als die von Pen bevorzugte Malkunst, die sich von den russischen Peredwishniki herschreibt und die einen tüchtigen, repräsentativ anschaulichen Realismus bedeutet. Chagall, der sich gegen jeglichen Unterricht auflehnt, zeigt bereits 1907 eine kühne Erfindungsgabe – bezeugt das nicht allein sein regelwidriger Gebrauch der violetten Farbe? –, in der Tatsache, dass er grundsätzlich auf seinem Autodidaktentum besteht, kann man ein untrügliches Zeichen des Schöpferischen sehen. An der Gestaltung eines Künstlerschicksals sind die Vorstellungen des Heroenmythos beteiligt, die dem kollektiven Unterbewusstsein zugrunde liegen. Das Künstlerschicksal muss bestimmte Zeichen aufweisen, um als solches zu gelten; eines der entscheidenden besteht darin, dass der Künstler von der Heimat scheidet und in die Fremde zieht. Und Chagall verlässt die Heimat. 1907 nimmt er mit Viktor Mekler Abschied von seiner Heimatstadt Witebsk, die später zu den wichtigsten Symbolen seines Schaffens gehören wird, und macht sich auf die Reise nach Petersburg.


Die Hochzeit , 1918. Öl auf Leinwand, 100 x 119 cm, Tretjakov-Galerie, Moskau


Selbstbildnis mit sieben Fingern , 1911. Öl auf Leinwand, 128 x 107 cm, Königliche Sammlung, Den Haag
Die Reise nach Petersburg ruft bestimmte Fragen hervor. Die Abenteuer des Künstlerlebens hätte er auch in Moskau bestehen können. Dass seine Wahl auf Petersburg fiel, ist eine bedeutsame Tatsache. Unbewusst knüpfte Chagall damit an eine seit der Renaissance bestehende Tradition an, die in der Reise einen notwendigen Bestandteil der handwerklichen Ausbildung sieht. Wenn die Kunst ebenfalls ein Handwerk ist – und zu Beginn des 20. Jahrhunderts sieht man im Künstler trotz aller romantischen Revolte geradeso wie im 15. Jahrhundert einen Handwerker –, so muss man, um als solcher anerkannt zu werden, ein akademisches Studium durchmachen. Unter anderem ist Petersburg die intellektuelle und künstlerische Metropole des Russischen Reiches. Seine Geschichte zeichnet sich im Unterschied zu derjenigen Moskaus durch eine größere Offenheit gegenüber der westeuropäischen Kultur aus. Sein intellektuelles Leben, die Formen seiner Architektur, seine Kunstschulen, seine Ausstellungen bieten dem jungen Menschen aus der Provinzstadt eine reiche geistige Nahrung. Chagalls Auge fängt die feinsten Reflexe des blassen nördlichen Lichts auf dem Wasser seiner Kanäle auf. Er ist hergereist, um sich an der Petersburger Vollkommenheit zu schulen. Nachdem er bei der Aufnahmeprüfung in der Kunstschule des Barons Stieglitz durchgefallen war, glückte es ihm, in die Schule der Kaiserlichen Gesellschaft zur Förderung der Künste aufgenommen zu werden, die von Nikolai Roerich geleitet wurde.
Nikolai Roerich (1874–1947) war ein Mitarbeiter der Zeitschrift Welt der Kunst („Mir iskusstwa“), die 1898 von Alexander Benois gegründet und bis 1904 von Sergej Djagilew herausgegeben wurde. Die Zeitschrift und die Künstler, die sich darum gruppierten, spielten eine entscheidende Rolle in dem heißen ästhetischen Streit, der im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts entbrannt war. Das Wahrzeichen der Zeitschrift, der Adler des Nordens, von Leon Bakst gezeichnet, versinnbildlichte die Ziele, die sie sich stellte: die Schaffung einer neuen Kunst, die, auf die russische Kulturüberlieferung gestützt, den westlichen Einflüssen gegenüber offen bleibt, was in dem Land, das die Renaissance nicht erlebt hatte, eine Wiedergeburt der Künste fördern sollte. Die Welt der Kunst proklamierte ein umfassendes ästhetisches Programm. Gewissermaßen an das Erbe John Ruskins anknüpfend, mit dessen Lehre die Zeitschrift ihre Leser bekannt zu machen suchte, verband sie seine Ideen mit denjenigen des Symbolismus. Das Wirken dieser Zeitschrift erwies sich als sehr fruchtbar.
Im Jahre 1908 war Nikolai Roerich bereits ein anerkannter Künstler. Sein Schaffen war sehr vielseitig. Was er für die angewandte dekorative Kunst getan hat, deren Entwicklung sich die Welt der Kunst angelegen sein ließ, soll uns für Roerichs Leistungen auf dem Gebiet der Bühnenbildkunst, in der Ausstattung von Balletten und Dramenaufführungen nicht den Blick verdecken. Als überzeugter Slawophiler hat er wie Kandinsky im Gegensatz zur westlich orientierten Mehrheit der russischen „Weltkünstler“ eifrig ethnographische Studien betrieben. Der heiße Streit, der zwischen den Slawophilen und den Westlern mit verbissener Leidenschaft ausgefochten wurde, spielte überhaupt eine bestimmende Rolle in der geistigen Geschichte Russlands. Im Jahre 1909 drückte sich die Kontroverse durch die symbolische Rivalität zwischen Petersburg und Moskau mit besonderer Prägnanz aus. Als die führenden Persönlichkeiten unter den Anhängern der Welt der Kunst in westeuropäische Länder ausgewandert waren, wurde sie durch eine andere Zeitschrift abgelöst, die der Kaufmann Nikolai Rjabuschinski gründete. Die Zeitschrift hieß Das Goldene Vlies („Solotoje runo“) und trat militant für die Freiheit der künstlerischen Selbstäußerung ein. Es wehte darin ein Hauch der altrussischen Legenden, des sagenhaften Skythentums, das Alexander Blök in seiner Dichtung verherrlichte. Gleich der Welt der Kunst hat auch Das Goldene Vlies , dessen letzte Nummer 1909 erschien, einen wohltätigen Einfluss auf das zeitgenössische Kunstleben ausgeübt. Die Zeitschrift stellte dem Publikum solche unterschiedlichen Persönlichkeiten vor wie Benois, Bakst (die Bekanntschalt mit letzterem sollte für Chagall in der Zukunft bestimmend werden), Roerich, Golowin, Dobushinski, Larionow und Gontscharowa.
Viele Franzosen haben ihre Beiträge in dieser Zeitschrift veröffentlicht; Charles Morice trat dort mit einer Reihe von Aufsätzen über die neuen Strömungen in der französischen Kunst auf, Maurice Denis mit einer Studie über Gauguin und van Gogh, und sogar Matisse, der in Schtschukin und Morosow seine Hauptauftraggeber gefunden hatte, überließ der Zeitschrift seine literarische Skizze „Notizen eines Künstlers“ [12] , in der er seine Kunstauffassung analysierte. Die Wirkung dieser Schriften, bekräftigt durch eine Reihe von Ausstellungen, die die Redaktion in den Jahren 1908, 1909 und 1910 veranstaltete, war sehr bedeutend. Im Gegensatz zur Welt der Kunst , die als ihr ästhetisches Modell das Dix-Huitième proklamierte, obwohl es sich dabei in Wirklichkeit um eine Abwandlung der internationalen Kunstströmung des Jugendstils handelte, legte das Goldene Vlies den russischen Künstlern ans Herz, sich einem zeitgenössischen Schöpfertum zuzuwenden, und hat dadurch entschieden zu einer Entwicklung beigetragen, die zur Schaffung einer modernen Kunst führte. Zweifellos hat ein Widerhall jener Kämpfe, die in Künstlerkreisen ausgetragen wurden, während der Petersburger Zeit auch Chagall erreicht.
Inzwischen fühlt er sich von Roerichs Unterrichtsmethode, die sich von derjenigen seines ersten Lehrers Pen kaum unterschied, enttäuscht. Das Kopieren, zu dem die Schüler angehalten wurden, scheint ihm ein leerer Zeitverlust. „Zwei Jahre waren an der Malschule für nichts vergeudet“, schreibt er mit Erbitterung. Doch in diesen Jahren hatte er die Bekanntschaft des Advokaten Goldberg gemacht, seines ersten Mäzens und des Sammlers seiner Werke, dessen Wohn- und Arbeitszimmer er 1908 auf zwei Gemälden darstellte; auch fand damals die Begegnung mit seinem künftigen Gönner, dem einflussreichen Duma-Abgeordneten Maxim Winawer statt. Chagall verkehrte in den Kreisen jüdischer Intellektueller, die sich um Winawer gruppierten, um sich gemeinsam mit dem Schriftsteller Pozner, dem Kritiker Sirkin und Winawers Schwiegersohn Leopold Sew an der Herausgabe der jüdischen Zeitschrift Woßchod („Sonnenaufgang“), die in russischer Sprache erschien, zu beteiligen. Die Teilnahme der jüdischen Intelligenzija an den großen Auseinandersetzungen der Zeit unterliegt keinem Zweifel. Das erwachende Bewusstsein ihrer kulturellen Eigenständigkeit schloss keineswegs die Bestrebungen aus, ihr eine nationale und internationale Dimension zu geben. Diesem Ziel sollte die Zeitschrift Woßchod dienen.
Winawer und Sew verschafften Chagall den Zugang zu der berühmten Swanzewa-Schule. Diese Privatschule war von der wohlhabenden Künstlerin Jelisaweta Nikolajewna Swanzewa gegründet worden, die es nach einem Aufenthalt in Paris unternommen hatte, eine neue Unterrichtsmethode zu schaffen, um den russischen Künstlern eine neue moderne Maltechnik zu vermitteln, über die sie noch nicht verfügten. In Petersburg wandte sich Swanzewa an die namhaftesten unter den zeitgenössischen Künstlern: an Mstislaw Dobushinski und vor allem an Leon Bakst. Durch seine Teilnahme an den Unternehmungen von Djagilew hatte sich Bakst bereits einen europäischen Ruf erworben. Als gesuchter Porträtist, betätigte er sich auch auf dem Gebiet der dekorativen angewandten Kunst, illustrierte Bücher und schuf herrliche Kostüme und Dekorationen für verschiedene Theateraufführungen und Ballette. Er arbeitete für Djagilew und sein glänzendes Tänzergestirn – Fokin, Pawlowa, Karssawina, Nishinski. Sein Ruhm war groß, und Chagall war davon zutiefst beeindruckt, denn Bakst, der Europäer, war ja gleich ihm ein Jude. Den Eintritt in die Swanzewa-Schule und die Bekanntschalt mit Bakst empfand Chagall als ein besonderes Glück. An der Seite eines der Seinigen begibt er sich auf die Suche nach einer Realität, die er ahnt, die in seinem Herzen lebt und die er mit den Mitteln der Malkunst objektivieren möchte. Dank der ungezwungenen Unterrichtsmethode, die Bakst pflegt, bildet sich Chagall allmählich seine bildnerische Sprache heraus, meistert die Wechselbeziehungen von Raum und Farbe, findet zu einem eigenen Stil.
Die symbolistische Ästhetik von Bakst und sein dekorativer Manierismus üben auf Chagall keinen Einfluss aus. Aber eine Forderung, die ihm sein Lehrer beibringt, beherzt der Schüler und wird ihr gerecht: Es handelt sich um die „Kunst, die Kontrastfarben so gegeneinander auszuspielen, dass sie ausgewogen wirken“. [13] Man kann das an dem Kleinen Salon (1908) demonstrieren, dessen Ausführung in die Zeit fällt, als Chagall sein Studium bei Bakst begann. Von einem zartrosa Hintergrund, der mit freien Pinselstrichen gemalt ist, heben sich die Gegenstände – die Stühle, ein Wandtisch und ein Blumentopf – als braune Arabesken ab. Die leichten Formen scheinen in dem luftigen Raum, dem die perspektivische Illusion gänzlich abgeht, einen Tanz auszuführen. Die Raumtiefe ist nicht dargestellt, sie wird nur durch die hellgrünen Farbtöne suggeriert, die den Hintergrund zurücktreten lassen. Der doppelte Bogen der Stuhllehne und die vom Bildrand angeschnittene Tischecke im Vordergrund scheinen, wie es auf manchen Pastellen von Degas geschieht, den ganzen Raum in Bewegung zu versetzen. Hier zeigt sich Chagall als Meister des Kolorits. Die virtuose Kühnheit der Komposition weist eine ungezwungene Freiheit auf, die das ganze Bild durchdringt, das Chagall in Liosno während eines Besuchs bei seinem Großvater malte. Chagall besuchte oft die Seinen, als wollte er sich die Erinnerungsbilder, die später das Vokabular seiner Bildersprache ausmachen sollten, auf immer ins Gedächtnis einprägen. Er malt unentwegt seine Geschwister, die Eltern, alltägliche Vorgänge und schärft an ihnen seine innere Sicht. Er malt Witebsk mit seinen Straßen und Holzbauten, die Stadt seiner Kindheit, die ihm später zum Sinnbild der Heimat werden sollte.
Im Herbst 1909 lernte er durch Thea Brachmann, die ihm mehrmals Modell gesessen hatte, seine künftige Frau Bella Rosenfeld kennen. Es war eine unvergessliche Begegnung, die von beiden in ihren Memoiren geschildert wird: „Auf einmal fühlte ich, dass ich nicht mit Thea, sondern mit ihr sein sollte! Ihr Schweigen ist mein Schweigen, ihre Augen sind meine Augen. Es ist mir, als ob sie mich schon längst kennt, meine Kindheit, meine Gegenwart, meine Zukunft. Als ob sie mich beobachtet und erraten hat, obwohl ich sie nun zum erstenmal sehe. Ich fühlte, das ist meine Frau“ [14] , berichtet Chagall in seinem Buch Mein Leben . Und so wie er spricht auch Bella in den Brennenden Lichtern : „Ich wage es nicht, die Augen zu heben und dem Blick des jungen Mannes zu begegnen. Seine Augen sind jetzt grau-grün, wie Himmel und Wasser. Ich tauche in seinen Blick, oder ist es ein Fluss?“ [15] Von diesem überwältigenden Erlebnis zeugt Meine Braut mit schwarzen Handschuhen (1909). Es ist das erste Bildnis von Bella, dem dann so viele andere folgen sollten; es scheint zu den Bildnissen seiner Familie zu gehören, unterscheidet sich aber von ihnen durch seine ernste Feierlichkeit.
In der Mitte des Bildes steht Bella in einem weißen Kleid mit gefälteltem Kragen. Ihr Kopf ist leicht seitlich gewendet, unter der Baskenmütze quillt das rötlichbraune Haar hervor. Die räumliche Verteilung und die Haltung der Figur geben der dargestellten Person ein monumentales Aussehen, das an klassische Repräsentationsbildnisse erinnert. Aber der Farbenkontrast zwischen dem blendendweißen Kragen und dem tiefschwarzen Ton der Handschuhe gibt der Frauenfigur die seltsame Anmut einer geheimnisvollen Vision. In der Gegenüberstellung der Farben kündigt sich eine neue Anschauungsform an, die einen Bruch mit den gültigen Gesetzen des Kunstgenres bedeutet. Meine Braut mit schwarzen Handschuhen und das später entstandene Gemälde Bella mit einem weißen Kragen sind, was die Genauigkeit der visuellen und psychologischen Beobachtung betrifft, Porträts. Aber das Modell bleibt hier nicht in den Schranken seiner Persönlichkeit befangen. Als Bild der Geliebten, als Verkörperung der Liebe, die sie entzündet hat, erhebt sich Bellas Gestalt zu einem universellen Typ. Dieses Gemälde ist nicht eine bloße Abbildung, sondern eine Ikone, ein sakrales Bild, dessen Bedeutung in seiner inhaltlichen Aussage liegt.


Russland, den Eseln und den andern , 1911–1912. Öl auf Leinwand, 156 x 122 cm, Musée National d’Art Moderne, Paris


Der Viehhändler , 1912. Öl auf Leinwand, 96 x 200 cm, Kunstmuseum, Basel

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