Marc Chagall - Vitebsk -París -New York
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Description

Chagall aimait le bleu.
«Le bleu du ciel qui combat sans cesse les nuages qui passent, qui passent…» (Baudelaire). La trajectoire de Marc Chagall commence dans sa Russie natale et s’achève
dans la consécration parisienne, avec cet extraordinaire plafond de l’Opéra de Paris commandé par Malraux.
Chemin faisant, son inspiration embrasse le XXe siècle de ses couleurs, sans jamais renier ses origines de Juif russe.
Cet ouvrage suit le parcours de l’artiste avec ses œuvres fondatrices, sa découverte des Etats-Unis, sa passion pour la France.
Marc Chagall, sans adhérer à un mouvement, mais influencé par ses rencontres avec Bakst, Matisse et Picasso, reste sans conteste le peintre de la poésie.

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Informations

Publié par
Date de parution 09 décembre 2019
Nombre de lectures 0
EAN13 9781644618226
Langue Français
Poids de l'ouvrage 26 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0027€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

MIKHAIL GUERMAN - SYLVIE FORESTIER
DONALD WIGAL






Marc Chagall
Auteurs : Sylvie Forestier (ch.1), Mikhaïl Guerman (ch.2-3), Donald Wigal (ch.4-5-6)
Traducteur : Karin Py pour les chapitres 4-5-6.
© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
© Marc Chagall Estate/Artists Rights Society, New York, USA/ADAGP, Paris
ISBN 13 : 978-1-64461-822-6
Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays.
Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.
Sommaire
Le Pays qui se trouve en mon âme
La Période russe
Le Symbolisme
Chagall et le théâtre
Chagall et l’Amérique
La Vie après Bella
Biographie
Index des œuvres reproduites
Notes
Le Pays qui se trouve en mon âme
Par un de ces curieux renversements de l’histoire qui font d’une destinée d’homme un destin, voici qu’un exilé, mort en exil, retrouve sa terre natale. Depuis l’exposition de ses œuvres organisée en 1987 au musée des Beaux-Arts Pouchkine à Moscou, qui suscita – nous l’avons constaté – une extraordinaire ferveur populaire, Marc Chagall naît une seconde fois. Voici donc que ce peintre, peut-être le plus singulier du XX e siècle, rencontre enfin l’objet de sa quête intérieure : l’amour de « sa Russie ». Ainsi les dernières lignes de Ma Vie , le récit autobiographique que le peintre arrêtera en 1922, à son départ pour l’Occident – « et peut-être, l’Europe m’aimera et, avec elle, ma Russie » -, trouvent-elles leur accomplissement.
Le signe de ce dernier nous est donné aujourd’hui par la tendance réflexive venue du pays natal de Chagall, qui, au-delà du phénomène somme toute naturel de réappropriation culturelle du peintre, témoigne d’un intérêt authentique, d’un effort d’analyse, d’une vision originale qui renouvellent les études chagalliennes. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, celles-ci restent encore historiquement peu sûres. Dans son ouvrage publié en 1961 [1] , aujourd’hui encore ouvrage de référence, Franz Meyer le souligne déjà : l’établissement, par exemple, d’une chronologie des œuvres est problématique.
Chagall, en effet, répugnait à dater ses tableaux ou les datait a posteriori . Bon nombre d’approximations peuvent surgir de ce simple fait, auquel s’ajoutent, pour l’analyste occidental, l’absence de sources comparatives et, souvent, la méconnaissance de la langue russe.
Aussi doit-on se féliciter de travaux récents comme celui de Jean-Claude Marcadé [2] , qui, à la suite de ceux, pionniers, de Camilla Gray [3] et de Valentine Vassutinsky-Marcadé [4] vient souligner l’importance du terreau originel de la culture russe dans l’œuvre de Chagall. Aussi, doit-on, plus encore, se réjouir de la publication des travaux d’historiens russes contemporains, comme l’ouvrage d’Alexandre Kamensky [5] et celui de Mikhaïl Guerman, avec qui nous avons aujourd’hui l’honneur et le plaisir de dialoguer.
Et pourtant, Marc Chagall a suscité une abondante littérature. Les grands noms de ce temps ont écrit sur son œuvre. Du premier essai décisif, d’Efros et Tugendhold, L’Art de Marc Chagall [6] , publié à Moscou en 1918 – Chagall a trente et un ans – au catalogue érudit et rigoureux de Susan Compton, Chagall [7] publié en 1985, année de la mort de l’artiste, à l’occasion de l’exposition organisée à Londres par la Royal Academy, les études critiques n’ont pas manqué.
La perception de l’art de Chagall ne s’en trouve pas pour autant clarifiée. Tantôt rattachée à l’Ecole de Paris, tantôt au courant expressionniste, tantôt proche du surréalisme, l’interprétation de l’œuvre semble soumise à contradiction. Chagall échapperait-il définitivement à l’investigation historique, à l’interrogation esthétique ? La recherche pourrait en effet se stériliser en l’absence de documents sûrs, dont certains sont évidemment perdus pour cause d’errance. Cette singularité du peintre dont l’art se rebelle à toute tentative de théorisation, voire de catégorisation, se trouve d’ailleurs confortée par une observation complémentaire. Les approches les plus suggestives pour l’esprit, les intuitions les plus divinatrices sont nourries de la parole des poètes ou des philosophes. Paroles analogiques s’il en fût, que celles de Cendrars, d’Apollinaire, d’Aragon, de Malraux, de Maritain ou de Bachelard.
Parole qui révèle la difficulté à s’élaborer de tout discours critique, qu’Aragon lui-même souligne en 1945 : « Chaque moyen d’expression a ses limites, ses vertus, ses manques. Rien n’est plus arbitraire que d’essayer de substituer la parole écrite au dessin, à la peinture. Cela s’appelle la critique d’art, et je n’ai pas conscience d’en être coupable ici » [8] ; témoignage qui révèle la nature fondamentalement poétique elle-même, de l’art de Chagall. Si cet arbitraire du discours critique apparaît en conséquence encore plus justifié en ce qui concerne Chagall, doit-on pour autant renoncer à toute tentative de clarification, sinon d’une œuvre, dont le mystère resterait intact, au moins d’une expérience plastique et d’une pratique picturale ?
Doit-on pour autant isoler sous la seule effusion lyrique des mots, l’une des individualités les plus inventives de ce temps ? Doit-on abandonner la recherche relevant de l’ordre de l’esthétique, ou au contraire persister à croire qu’elle se construit dans la vie intime et multiforme des idées, dans leur libre et parfois contradictoire échange ?
Si tels sont, au contraire, les prolégomènes nécessaires à tout mouvement de la pensée, alors le discours sur Chagall peut s’enrichir de l’épaisseur d’une connaissance nouvelle apportée par les œuvres des collections de Russie restées inédites, les archives mises à jour, les témoignages des historiens contemporains. Et la confrontation, dès lors, permettre la compréhension approfondie d’un art sauvage, que toute tentative de conceptualisation s’épuise à domestiquer.
Quelque cent cinquante œuvres, peintures et dessins sont ici analysés sous la plume sensible de Mikhaïl Guerman. Ils se situent entre 1908 ( La Fenêtre, Vitebsk ) et 1922 – date à laquelle Chagall quitte définitivement la Russie – à l’exception de quelques œuvres postérieures dont les illustrations pour Les Ames mortes de Gogol (1923-1927) faites sur une commande d’Ambroise Vollard, un Autoportrait (1927) et deux toiles marquantes Le Temps n’a point de rives (1930-1939) et La Pendule à l’aile bleue (1949).
Le corpus des œuvres présentées rend compte du champ chronologique des « débuts d’une œuvre ». L’analyse de Mikhaïl Guerman souligne avec une indiscutable pertinence les sources culturelles russes qui ont nourri l’art de Chagall – l’influence du loubok (imagerie populaire) par exemple – et se signale de surcroît par une particulière et corollaire clairvoyance.
Elle met au jour le mécanisme mémorial qui est au cœur de la pratique du peintre et cerne un concept majeur – on est tenté de dire un « tempo » majeur –, celui de « temps-mouvement », perceptible dans l’organisation plastique de l’œuvre. Beaucoup plus compréhensible se révèle ce phénomène de floraison vivante d’une peinture à la vérité cyclique, apparemment répétitive (mais pourquoi ?), qui pourrait se définir comme être organique, et évoquer ce sens ontologique de la création propre à la pensée d’un Berdiaev.


Autoportrait au col blanc , 1914. Huile sur carton, 29,2 x 25,7 cm. Philadelphia Museum of Art, Collection Louis E. Stern, Philadelphie.


La Chambre jaune , 1911. Huile sur toile, 84 x 112 cm. Collection privée, avec l'aimable permission de Christie’s, Londres.


Le Sabbat , 1910. Huile sur toile, 90,5 x 94,5 cm. Museum Ludwig, Cologne.


Le Petit Salon , 1908. Huile sur carton, 22,5 x 29 cm. Collection privée, Paris.


L’Atelier , 1910. Huile sur toile, 60,4 x 73 cm. Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.


Le Père , 1914. Tempera sur papier collé sur carton, 49,4 x 36,8 cm. Musée Russe, Saint-Pétersbourg.
Ce jaillissement primordial de la peinture qui fit l’admiration de Cendrars et d’Apollinaire, cet impérieux païen pictural qui dicte sa loi à l’artiste et lui impose une finalité théurgique, dessinent une esthétique et une éthique de la prédestination que, pour notre part, nous souhaiterions expliciter. C’est dans l’immédiateté de sa pratique picturale, dans l’immédiateté d’une décision créatrice où se construit sa propre identité, que Chagall se trouve.
Cette révélation à soi-même, celle qui conduit de la personne à l’artiste, nous est relatée par Chagall lui-même. Le récit autobiographique Ma Vie , rédigé en russe, parut pour la première fois dans la traduction française qu’en fit Bella Chagall, en 1931, à Paris.
Témoignage infiniment précieux de toute une part de la vie de l’artiste, ce texte, tendre, alerte, cocasse, révèle cependant au-delà de l’anecdote les thèmes fondamentaux de l’œuvre et surtout sa problématique. Le récit dans son ensemble n’est pas d’ailleurs sans évoquer ces biographies d’artistes étudiées par Ernst Kris et Otto Kurz [9] qui en organisent la typologie. Dès les premières lignes, une phrase singulière appelle l’attention : « Ce qui d’abord m’a sauté aux yeux, c’était un ange. »
Ainsi, les premières heures de la vie de Chagall inscrivaient-elles ce dernier dans le champ du voir. Inaugurée sur le ton de la fable, cette biographie-là ne peut être que celle d’un peintre. Et, plus loin, Chagall qui rappelle les difficultés de sa naissance ajoute : « Mais avant tout je suis mort-né. Je n’ai pas voulu vivre. Imaginez une bulle blanche qui ne veut pas vivre. Comme si elle était bourrée de tableaux de Chagall. [10] »
Ainsi, vivre serait-il donc peut-être libérer cet intérieur de soi qui est d’abord peinture ? Le thème de la vocation, inscrit dans celui du rêve prémonitoire, du signe avoué d’une nature unique que désigne le présage, ici avoué, nous semble d’autant plus déterminant qu’il structure le déroulement événementiel de la biographie et donne sens au destin de l’artiste.
Chagall est né dans une famille juive de stricte obédience pour qui l’interdit de représentation de la figure humaine avait valeur de dogme. On a peine à imaginer la force transgressive, la fièvre et la férocité d’être qui entraînent le jeune Chagall quand il se rue sur la revue Niva pour y copier le portrait du compositeur Rubinstein, si on ignore la nature de toute éducation juive traditionnelle. D’abord religieuse, soumise à la loi historique de l’Election divine, cette éducation ne se déploie d’ailleurs que dans la sphère du religieux.
La transmission, au sein même du foyer juif, se définit essentiellement par l’oralité. Toute prière, tout récit tiré de la Torah ou du Talmud imposés à l’observant, est psalmodié ; à haute voix se fait l’apprentissage de la lecture ; la vie quotidienne rythmée par le temps répétitif de la pratique rituelle bruit de chants, et le jour du sabbat, de solennelles bénédictions. Chaque maison juive est le lieu sanctifié d’une liturgie de la parole.
La famille de Chagall est de tradition hassidique : il convient de souligner ici, que cette forme de piété – hassid veut dire pieux – privilégie le rapport direct de l’individu à Dieu. Le dialogue qui s’instaure dès lors, entre le fidèle et Javeh, existe sans la médiation de l’appareil rabbinique. Il naît directement du rituel quotidien et se déploie dans l’exercice de la liberté personnelle. Le hassidisme échappe à la culture talmudique savante, au commentaire institutionnel de la synagogue. Il fut historiquement le propre des communautés rurales russes et polonaises, repliées sur le groupe originel fondamental pour la société juive qu’est la famille. Le père de Chagall, Zakhar, était ouvrier saumurier chez un marchand de harengs.
Sensible, secret, taciturne, la personne du père intégrait à l’évidence la dimension tragique inhérente au destin du peuple juif. « Tout me semblait énigme et tristesse dans mon père. Image inaccessible », écrit Chagall dans Ma Vie . La mère, Feïga-Ita, fille aînée du boucher de Liozno, rayonnait au contraire d’énergie vitale. L’antithèse psychologique des personnes se retrouve dès les premiers dessins de Chagall, et s’observe dans la série d’eaux-fortes réalisées par le peintre pour Paul Cassirer, à Berlin en 1923, et précisément destinées à l’illustration de Ma Vie .
En elle, si fortement éprouvée par le peintre, s’accomplit l’expérience immémoriale de toute existence juive : père et mère mettent à l’œuvre, dans la peinture de Chagall, au sein même de l’espace plastique du tableau ou du dessin, non seulement le vécu spécifique de la mémoire, mais aussi les deux aspects contradictoires constitutifs du génie juif et de son histoire, la résignation au fatum, dans l’acceptation de la volonté de Dieu, et l’énergie créatrice porteuse d’espérance, dans le sentiment inébranlable de l’élection divine.
Marc Chagall a un frère et sept sœurs : David, dont il fera d’émouvants portraits, qui meurt en pleine jeunesse ; Anna (Aniouta), Zina, les jumelles Lisa et Mania, Rosa, Maroussia et Rachel, morte elle aussi en bas âge. Si l’existence familiale est difficile, elle n’est cependant pas misérable. Elle participe de la vie même du stedtl , cette réalité culturelle spécifiquement juive liée à la structure sociale du ghetto. A Vitebsk, cette réalité est insérée dans la structure paysanne russe.
A la fin du XIX e siècle, Vitebsk est encore une petite ville de Biélorussie située au confluent de deux fleuves, la Dvina et la Wistsba. Ses activités économiques sont en pleine expansion. Mais malgré l’arrivée du chemin de fer, la gare, les petites industries, et le port fluvial, la ville garde encore les caractères d’une bourgade rurale. Si les églises, nombreuses, et la cathédrale orthodoxe lui accordent un aspect plus urbain, la plupart des habitations sont encore en bois, et les rues, glacées en hiver, torrentueuses au printemps, ne sont pas pavées. Chaque maison, type-témoin d’une unité économique fondée sur un système domestique traditionnel, possède son petit jardin et sa basse-cour. Avec leur barrière de bois, leur décor polychrome, les maisons de Vitebsk vivront éternellement dans les tableaux de Chagall.
Les communautés russes orthodoxes et juives se côtoient sans heurts. Les clivages entre les deux communautés s’effectuaient d’ailleurs beaucoup plus sur le plan social que sur le plan confessionnel. Il existait une bourgeoisie juive, faite de riches commerçants, dont le processus d’intégration passait bien évidemment par l’école. Chagall lui-même ira à l’école communale même si l’institution n’accepte pas d’enfants juifs.
C’est de ce vécu de l’enfance que procèdent les schémas picturaux du vocabulaire plastique chagallien. Ils s’y enracinent et s’y alimentent comme d’une source perpétuellement renouvelée.
Mais ces fragments de la mémoire repérables par leur statut d’objets plastiques dès les premières œuvres – la chambre, l’horloge, la lampe, le samovar, la table du sabbat, la rue du village, la maison natale et son toit, Vitebsk enfin reconnaissable aux coupoles de sa cathédrale – n’ont pu se définir en tant que schémas figurés, qu’au terme d’un véritable processus de distanciation. C’est donc en obéissant à sa vocation – « Maman, je voudrais être peintre [11] »–, c’est-à-dire en s’arrachant à son milieu familial et social, que Chagall se donnera les moyens de son propre langage formel. Le souvenir métamorphosé en figure va rompre avec tout réalisme reproducteur et exprimer une autre réalité qui en fonde les apparences.
Quelques indications relevant de la biographie sont ici nécessaires. Chagall parvient à convaincre sa mère de l’inscrire « à l’Ecole de dessin et de peinture du peintre Pen ». Mais rapidement les lois de l’apprentissage, le laborieux exercice de la copie, laissent le jeune Chagall insatisfait. Ce qu’il recherche encore confusément, ce qu’il effleure par ses premières audaces de coloriste, ne relève pas de la tradition académique dispensée par Pen.
La peinture qu’il porte en lui, n’est pas celle, héritière des Ambulants du réalisme représentatif, et dont témoignait Pen. Rebelle à tout enseignement, Chagall affirme, dès 1907, par une précoce capacité d’invention – n’utilise-t-il pas hors de toute règle, la couleur violette ? – le caractère autodidacte qui est la marque des créateurs. A l’image de celui du héros des grands mythes fondateurs de l’inconscient collectif, un destin de peintre s’élabore. Et ce destin ne se construit qu’en fonction d’épreuves dont la plus décisive reste l’arrachement au lieu natal, le départ. Chagall partira donc.
En 1907, en compagnie de son ami Viktor Mekler, il quitte Vitebsk, plus tard une des principales figures symboliques de son œuvre, pour Saint-Pétersbourg. Le départ pour Saint-Pétersbourg suscite quelques interrogations. Chagall, en effet, aurait pu désirer poursuivre une aventure artistique commençante, à Moscou. Choisir la capitale revêt un sens particulier.
Chagall se conforme tout d’abord sans le savoir, à une tradition issue de la Renaissance, qui fait du voyage une des modalités principales de tout apprentissage. Si peindre est aussi un métier – le statut de l’artiste, malgré les révoltes romantiques, garde encore à l’aube du XX e siècle la spécificité du statut d’artisant, comme au XV e siècle–, la reconnaissance sociale de ce même statut passe inévitablement par la formation académique. Saint-Pétersbourg est de surcroît la capitale intellectuelle et artistique de la Russie impériale. Plus que la continentale Moscou, c’est une ville dont l’histoire propre se caractérise par une ouverture constante vers l’Europe occidentale.
Elle dispense par son architecture, son urbanisme, ses écoles, ses salons, une nourriture formelle et spirituelle qui va enrichir le jeune provincial. Le regard aigu de Chagall quêtera le moindre reflet de la transparente lumière du nord sur la surface de ses canaux. Il vient chercher l’excellence pétersbourgeoise.
Son échec à l’examen d’entrée à l’Ecole des arts et métiers du baron Stieglitz ne l’empêche pas d’intégrer plus tard celle fondée par la Société impériale d’encouragement des beaux-arts dirigée par Nicolas Roerich.


Le Balayeur , 1913. Gouache sur papier 27 x 23 cm. Collection Abraham Tchoudnovski, Saint-Pétersbourg.


Le Balayeur (Le Gardien et les oiseaux) , 1914-1915. Huile sur toile, 49 x 37,5 cm. Koustodiev-Galerie, Astrakhan.


Ma Fiancée aux gants noirs , 1909. Huile sur toile, 88 x 65 cm. Kunstmuseum, Bâle.


Bella au col blanc , 1917. Huile sur toile, 149 x 72 cm. Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.


La Noce , 1910. Huile sur toile, 99,5 x 188,5 cm. Collection de la famille de l’artiste, France.


La Naissance , 1911. Huile sur toile, 113,3 x 195,3 cm. The Art Institute of Chicago, Chicago.


La Naissance , 1910. Huile sur toile, 65 x 89 cm. Kunsthaus Zürich, Zürich.
Nicolas Roerich (1874-1947) avait participé à la revue Mir Iskousstva (Le Monde de l’art) , fondée en 1898 par Alexandre Benois et animée jusqu’en 1904 par Serge Diaghilev. La revue, et le groupe d’artistes qui y adhérait, joueront un rôle déterminant dans le débat esthétique général qui préoccupe la Russie au cours de la première décennie du XX e siècle. Son emblème, un aigle du nord dessiné par Bakst, synthétise formellement les finalités poursuivies : créer un art nouveau, original parce que puisant au patrimoine russe, mais ouvert à l’influence de l’Occident, capable donc de faire surgir, dans un pays qui ne l’avait pas historiquement connue, une véritable Renaissance. Le Monde de l’art préconise une esthétique totalisatrice. Héritier, dans une certaine mesure, des théories de Ruskin, que la revue fait connaître, il intègre dans son propos le symbolisme, et son action fut incontestablement féconde.
En 1908, Roerich est un artiste reconnu. Son œuvre multiforme, qui joua un rôle non négligeable dans le renouveau des arts décoratifs et des arts appliqués prôné par Mir Iskousstva , ne doit pas faire oublier le créateur de nombreux décors de théâtre et de ballet.
Ce slavophile convaincu, à l’instar de Kandinsky qui pratiqua l’enquête ethnographique la plus minutieuse, s’est opposé au sein du groupe du Monde de l’art , aux tenants de l’Occident.
Le débat critique entre occidentalistes et slavophiles se présente d’ailleurs comme un des débats majeurs ayant affecté l’histoire intellectuelle de la Russie. En 1909, la controverse se double de la permanente et symbolique rivalité entre Saint-Pétersbourg et Moscou. Une autre revue, fondée par un marchand moscovite, Nicolas Riabouchinsky, est venue prendre la relève de Mir Iskousstva , dont les acteurs principaux avaient quitté la Russie pour l’Europe occidentale. Intitulée La Toison d’or , revue militante s’il en fût, celle-ci revendique la liberté de l’expression artistique au nom d’un des vieux mythes fondateurs de l’ancestrale Russie, incarnation de cette Scythie fabuleuse que Blok chantera en un très célèbre poème.
Comme Mir Iskoussva , La Toison d’or , qui cessera de paraître en 1909, contribue à la vie artistique de l’époque. Elle fait connaître du grand public des individualités aussi diverses que celles de Benois, Bakst – dont la rencontre sera pour Chagall déterminante –, Roerich, Golovine, Doboujinski, Larionov, Gontcharova. De nombreuses personnalités françaises y collaborent ; Charles Morice publie une série d’articles concernant « les nouvelles tendances de l’art français », Maurice Denis une étude sur Gauguin et Van Gogh ; Matisse lui-même, qui trouve en Chtchoukine et Morozov ses principaux collectionneurs, analyse sa conception de l’art dans l’étude Notes d’un peintre [12] . Le retentissement de ces articles, qui se concrétise dans une série d’expositions que la revue organise en 1908, 1909 et 1910, est considérable. A la différence de Mir Iskousstva , qui érigeait en modèle esthétique le XVIII e siècle français, même si sa tendance peut à la vérité la rattacher au Jugendstil international, La Toison d’or appelle l’attention des artistes russes sur une création contemporaine, et contribue par conséquent à la réflexion, décisive, on le sait, pour l’évolution de l’art, sur la notion de modernité. Nul doute que Chagall ne reçut, à Saint-Pétersbourg l’écho des multiples controverses qui agitaient le milieu des peintres. Cependant, l’enseignement de Roerich, guère différent de celui de Pen, le déçoit.
L’exercice scolaire de la copie lui paraît une perte de temps : « Deux ans perdus dans cette Ecole », écrit-il avec amertume. Deux ans qui lui permettent pourtant de rencontrer son premier mécène et collectionneur, l’avocat Goldberg, dont il représentera Le Salon et Le Cabinet de travail (1908), et surtout son futur protecteur, l’influent député à la Douma, Max Vinaver.
Chagall fréquente les milieux intellectuels juifs actifs autour de Vinaver pour animer, avec l’écrivain Pozner, le critique Sirkine et Leopold Sew, beau-frère de Max Vinaver, la revue juive, publiée en langue russe Voskhod (Renouveau). La présence de l’intelligentsia juive dans le débat majeur du temps est incontestable. La prise de conscience d’une identité culturelle juive spécifique en cours d’élaboration n’excluait pas pour autant, bien au contraire, la volonté de se donner une nouvelle dimension d’universalité nationale et internationale. Voskhod est l’instrument de leur action.
Vinaver et Sew vont ouvrir à Chagall les portes de la célèbre Ecole Zvantseva. Cette Ecole, privée, avait été fondée par une femme fortunée, peintre elle-même, Elizaveta Nikolaïevna Zvantseva, laquelle, après un séjour à Paris, avait décidé de créer un enseignement nouveau, susceptible d’apporter aux jeunes peintres russes les moyens techniques d’une expression résolument contemporaine qui leur faisaient défaut.
A Saint-Pétersbourg, Elizaveta fait appel à ceux qui apparaissent comme les meilleurs artistes de l’époque, Mstislav Doboujinski et, surtout, Léon Bakst. Bakst avait conquis une renommée internationale en particulier par sa collaboration avec Diaghilev. Portraitiste recherché, il est aussi décorateur, illustrateur, et surtout créateur brillant de costumes et décors pour le théâtre et le ballet.
Ainsi travaille-t-il pour Diaghilev, et ses étoiles, Fokine, Pavlova, Karsavina et Nijinsky. Grande est sa réputation. Chagall la connaît, en est profondément impressionné, même si Bakst, cet Européen, est comme Chagall, un Juif. Entrer à l’Ecole Zvantseva, approcher Bakst est vécu par Chagall comme un insigne privilège. Auprès d’un des siens, il s’apprête à trouver cette autre réalité qu’il pressent, porte en lui, et qu’il cherche à objectiver par les seuls moyens de la peinture. Dans la liberté de l’enseignement dispensé par Bakst, Chagall élabore peu à peu son langage, conquiert la maîtrise spatiale de la couleur, découvre progressivement un style. L’esthétique symboliste de Bakst, son maniérisme décoratif ne l’influencent pas.
En revanche, il fait rapidement sienne une des exigences du peintre qui était « l’art de juxtaposer des couleurs contrastées en équilibrant leur influence réciproque [13] ». Le Petit Salon , daté de 1908, et exécuté au début du séjour chez Bakst, en fait la démonstration. Sur un fond librement brossé d’un rose délicat, se dessine en brun l’arabesque des objets – chaises, console, pot de fleurs. Les formes, légères, dansent au sein d’un espace aérien qui refuse l’illusionnisme de la perspective. La profondeur, sans être décrite, est suggérée par l’utilisation d’un vert clair qui évide le fond.
Au premier plan, la double courbure du dos d’une chaise et l’angle coupé d’une table, mettent en mouvement, à la manière de certains pastels de Degas, l’espace tout entier. La maîtrise d’un coloriste se révèle dans ce tableau. L’audace virtuose de la composition manifeste une aisance qui œuvre, souveraine, au sein même du motif, alors même que la toile est réalisée à Liozno, lors d’un séjour chez le grand-père de l’artiste. Chagall, en effet, retourne souvent auprès des siens comme pour mieux fixer les images intérieures qui constitueront son vocabulaire plastique ; il peint frère et sœurs, parents, scènes d’une vie quotidienne où s’affine sa vision personnelle. Il peint Vitebsk, ses rues et ses maisons de bois, Vitebsk, lieu de l’enfance, plus tard, figure emblématique de la terre natale.
A l’automne 1909, par l’intermédiaire d’une amie commune qui, d’ailleurs, posait pour lui, Théa Brachman, Chagall rencontre sa future femme Bella Rosenfeld. Inoubliable rencontre, doublement relatée par ceux qui en furent les héros : « Brusquement je sens que ce n’est pas avec Théa que je dois être, mais avec elle ! Son silence est le mien. Ses yeux, les miens, c’est comme si elle me connaissait depuis longtemps, comme si elle savait tout de mon enfance, de mon présent, de mon avenir ; comme si elle veillait sur moi, me devinant au plus près, bien que je la voie pour la première fois. Je sentis que c’était elle ma femme [14] », raconte Chagall dans Ma Vie . Et dans Lumières allumées , Bella répond : « Je n’ose lever les yeux et affronter le regard du garçon. Ses yeux sont maintenant vert-gris, ciel et eau. Est-ce dans ses yeux ou dans le fleuve que je nage [15] ? », Ma Fiancée aux gants noirs (1909) témoigne du bouleversement éprouvé.
L’œuvre est la première d’une longue série de portraits de Bella, et accompagne les portraits familiaux de David, de Mania, d’Aniouta, mais s’en différencie par son caractère de solennité grave. Bella, dans une robe blanche ornée d’un col de dentelle plissée, se dresse, debout au centre du tableau. La tête, légèrement tournée de côté, est coiffée d’un béret d’où s’échappe sa brune chevelure. La composition spatiale et l’attitude elle-même contribuent à donner au personnage une monumentalité certaine, celle des portraits d’apparat de la tradition classique.
Mais le contraste chromatique entre le blanc éclatant de la robe et le noir profond des gants, accorde un charme étrange à cette figure de femme, mystérieuse comme une apparition. L’opposition simultanée des couleurs souligne dès lors une conception nouvelle qui rompt avec les lois du genre et s’accomplira ultérieurement. Ma Fiancée aux gants noirs , et plus tard Bella au col blanc , sont bien des portraits par l’observation aiguë de la vérité physique et psychologique du modèle.
Mais ce dernier ne reste pas prisonnier de sa propre individualité. Image de la femme aimée, image de l’amour qu’elle suscite, Bella acquiert la dimension universelle du type. Le tableau est une icône. Sa fonction n’est pas représentative, mais démonstrative. Elle signifie.
Dès 1909, Chagall pressent le débat majeur lié au statut même de la peinture, que la pratique lui fait éprouver. Mode de représentation du visible, la peinture ne serait-elle donc que ce redoublement illusionniste de la matérialité du monde ? Ne serait-elle pas, au contraire, le mode privilégié d’exploration d’un au-delà des apparences qui en fondrait la réalité perceptible ? Ne serait-elle pas, comme la poésie, un des modes de révélation de l’être ? Vieux débat philosophique qui remonte à Platon, cette interrogation est liée à toute l’histoire de la peinture.
Elle prendra en Russie une dimension fondamentaliste qui caractérisera toutes les recherches de l’avant-garde russe de Gontcharova à Malevitch. Mais Chagall reste rebelle à toute théorisation de l’art. A-t-il rencontré effectivement chez Bakst, Larionov et Gontcharova par exemple, déjà engagés en 1909 et 1910 dans l’aventure futuriste ? Aucun document précis à ce jour ne le confirme. Le jeune peintre, malgré sa vraisemblable connaissance de l’ampleur, de la vitalité effervescente du jeune mouvement artistique russe, œuvre en solitaire. Les thèmes de sa symbolique personnelle naissent de la seule expérience intérieure, de la rêverie créatrice d’images, qui apparente peinture et poésie.


Naissance d’un enfant , 1911. Huile sur toile, 65 x 89,5 cm. Collection Ida Chagall, Bâle.


Le Canapé , 1912. Gouache sur papier, 21,5 x 23,5 cm. Collection Marcus Diener, Bâle.


La Sœur de l’artiste (Mania) , 1909. Huile sur toile, 93 x 48 cm. Wallraf-Richartz Museum, Cologne.


Portrait de sa sœur Mariassinka , 1914. Huile sur carton, 51 x 36 cm. Collection privée, Saint-Pétersbourg.


Le Marchand de journaux, 1914. Huile sur toile, 98 x 78,5 cm. Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Collection Ida Chagall, Paris.


La Marchande de Pain , 1910. Huile sur toile, 65,4 x 75 cm. Collection privée.
Deux tableaux en sont l’expression spécifique : Le Mort (1908) et La Naissance (1910). L’analyse que conduit Mikhaïl Guerman de ce dernier souligne, avec force, le caractère sacramentel qui métamorphose une scène ordinaire en célébration liturgique – caractéristique déjà perceptible dans Le Mort . Un souvenir précis relaté par Chagall dans Ma Vie est à l’origine du tableau : « Un matin, bien avant l’aube, des cris, soudain, montèrent de la rue au-dessous des fenêtres. A la faible lueur de la veilleuse, je parvins à distinguer une femme qui courait seule à travers les rues désertes. Elle a peur de rester seule avec son homme. Des gens effrayés accourent de tous côtés. Tout le monde gémit, pleure. Mais les plus fermes habitués à tout, écartent les femmes, allument tranquillement les cierges et, au milieu du silence, commencent à prier à haute voix sur la tête du moribond. La lueur des cierges jaunes, le teint de ce visage à peine mort, l’assurance des mouvements des vieillards, leurs yeux impassibles me persuadent moi et l’entourage que tout est fini. Le mort solennellement triste est déjà couché par terre, le visage illuminé par six cierges. [16] »
A ce souvenir se mêlent d’autres images : celle du grand-père excentrique que l’on retrouvait souvent juché sur le toit de la maison ; celle de l’oncle violoniste. Mais si la mémoire fournit des éléments au tableau, ce dernier n’est pas réduit à leur simple et naturaliste transcription. Chaque partie se révèle tributaire de l’ensemble, constitutive du tout. Au centre, la rue du village avec, de part et d’autre, les maisonnettes en bois couronnées de leurs toits de zinc. Une enseigne de cordonnier orne l’une d’entre elles ; un drapeau, celle qui lui fait face.
Du côté gauche de la rue, le mort à terre, est entouré des six cierges du récit. A droite une femme, bras levés vers le ciel, semble courir, tandis que disparaît entre les maisons un homme dont on ne voit que les jambes. Au milieu de la rue, un balayeur, indifférent à la scène, effectue son travail.
Il est incontestable que Chagall a emprunté l’essentiel de la scène à ses souvenirs. Mais la comparaison du récit et du tableau nous en indique déjà les différenciations. Si le personnage de la femme est conforme au récit, nulle trace de celui du balayeur et de cet autre personnage dont on ne perçoit que les jambes, personnage aveugle, impossible à identifier, personnage sans visage comme la mort elle-même. Le détail réaliste des cierges allumés, comme du corps à terre, correspond bien au rituel funéraire juif. Mais l’exposition au milieu du village est inventée.
Le violoniste semble être une sorte de collage, en une seule figure, des souvenirs du grand-père sur le toit et de l’oncle musicien. Le tableau est construit sur une composition en chiasme, et sur l’association terme à terme des figures. Le violoniste, dans la partie haute du tableau, constitue une verticale qui s’oppose au mort, gisant horizontalement dans la partie basse. La femme en détresse tourne le dos au balayeur. A travers la fenêtre de la maison gauche, brille une lumière. Celle de la maison de droite se referme sur l’obscurité.
La rue elle-même, triangle sombre, est l’antithèse du ciel, triangle clair. A la composition formelle correspondent les choix chromatiques. Le contraste des valeurs froides et des valeurs chaudes contribue en effet à accentuer le caractère d’étrangeté de la scène, tout en suggérant sa signification. A gauche, en effet, dominent les formes calmes et les couleurs froides. Dans l’immobilité de leur attitude, le violoniste et le mort semblent appartenir à l’ordre éternel de la nature. A droite, les formes qui se heurtent, les personnages en mouvement, les couleurs plus franches, vert du corsage de la femme, blanc de sa jupe, rose des maisons, semblent en revanche indiquer l’univers des passions humaines.
Nouvelle figure allégorique du destin, le balayeur se trouve à la lisière de ces deux mondes ; quant au personnage inconnu qui tourne le dos à la scène et paraît s’enfuir ne pourrait-il incarner Chagall lui-même ? La peinture mettrait alors en scène la dramaturgie du choix qui se pose au peintre et le conduit, pour cause de vocation, à rompre avec l’ordre naturel de son milieu familial et social. Les circonstances historiques du départ de Chagall pour Paris sont aujourd’hui bien connues. L’avocat Vinaver, son protecteur et premier mécène lui accorde une bourse en échange d’une toile, La Noce , et d’un dessin. Le montant de la bourse, 125 francs, doit permettre au jeune homme un séjour de quatre ans à l’étranger.
En homme de culture humaniste, Vinaver souhaitait que Chagall parte pour Rome. Mais Chagall opte pour Paris. Le rayonnement artistique de la capitale française est incontestable, et Chagall ne s’y trompe pas : Paris sera son « second Vitebsk ».
Isolé d’abord, dans la petite chambre de l’impasse du Maine, Chagall retrouve vite à La Ruche, de nombreux compatriotes attirés eux aussi par le prestige de Paris : Lipchitz, Zadkine, Archipenko, Soutine, qui maintiendront, autour du jeune peintre, le parfum de la terre natale. Dès son arrivée, Chagall veut « tout découvrir ». Et de fait, à ses yeux éblouis la peinture se révèle.
D’abord celle des musées. Au Louvre, il découvre Chardin, Fouquet, Rembrandt : « C’était comme si des dieux s’étaient tenus devant moi. [17] » Peinture rêvée, à Vitebsk ou Saint-Pétersbourg, peinture d’éternité, où se lit l’éternité de la peinture. Puis celle plus proche que Chagall pressentait, celle d’un Courbet, d’un Manet, d’un Monet, ces premiers révolutionnaires du regard. Comparaison déterminante : « Le meilleur réaliste russe choque le réalisme de Courbet. L’impressionnisme russe le plus authentique laisse perplexe si on le confronte à Monet et à Pissarro. [18] » Toute la dimension historique, toute la dimension esthétique et culturelle de l’histoire même de la peinture, se dévoilent à Chagall.
Cet apprentissage décisif du regard se double de quelques exercices d’atelier, à la Grande Chaumière et à la Palette, où officiait Le Fauconnier, dont l’épouse était d’ailleurs russe. Mais la véritable nourriture formelle de Chagall sera, selon ses propres déclarations, Paris lui-même, Paris et cette extraordinaire « Lumière-Liberté » par laquelle il s’accomplira comme peintre. De cette première période parisienne éclosent les grands chefs-d’œuvre : A la Russie, aux ânes et aux autres (1911-1912), Moi et le village (1911), Le Saint-Voiturier (1911-1912), Hommage à Apollinaire (1911-1912), Autoportrait aux sept doigts (1912-1913).
La frénésie de peintre qui anime Chagall justifie les termes que, plus tard, André Breton emploiera pour la qualifier : « La totale explosion lyrique date de 1911. C’est de cet instant que la métaphore, avec lui seul, marque son entrée triomphale dans la peinture moderne », écrit le poète dans Genèse et perspective artistiques du surréalisme [19] , en 1941. Explosion lyrique totale, en effet, que cette fulgurance picturale qui trouve l’immédiateté de son expression propre. Comment ne pas s’étonner du miracle de la peinture chagallienne entre 1911 et 1914 ? Comment ne pas s’émerveiller de la cohérence obstinée d’un projet créateur qui, à la rencontre du fauvisme et du cubisme, en retient la leçon pour mieux s’en libérer ?
Que la couleur en ses excès soit porteuse des valeurs du sensible, Chagall intuitivement le sait déjà. Encore fallait-il la hisser à son point extrême de rayonnement, en user comme d’une sonorité rare. Le peintre doit aux fauves, à Van Gogh, à Gauguin, à Matisse, vus chez Bernheim, la rencontre avec l’absolu de la couleur. Il doit à Cézanne et aux cubistes la géométrique ossature de ses tableaux entre 1911 et 1914, et les éléments de sa grammaire plastique. Mais sa singularité résiste à tous les enfermements théoriques. « Qu’ils mangent leurs poires carrées sur leurs tables triangulaires ! [20] », s’écrie-t-il avec véhémence, en parlant des peintres cubistes.
En véritable créateur, Chagall n’emprunte au cubisme que ce qui sert sa vision personnelle. La peinture, pour ce rebelle de l’art, est d’abord envol de l’imaginaire. Le répertoire thématique des œuvres réalisées entre 1911 et 1914 reste, à cet égard, significatif. Les sujets russes se mêlent à ceux du ghetto, les figures familiales à celles de la communauté villageoise : La Noce (1910), Le Sabbat (1910) ; Le Grand-Père (1910) ; Autour De La Lampe (1910) ; La Naissance (1911), déjà traitée en 1910 ; Le Père (1910-1911) ; Le Village sous la lune (1911) ; Dédié A Ma Fiancée (1911) ; Le Juif en prière (1912-1913) ; Le Marchand de bestiaux (1912) ; Maternité (ou La Femme enceinte ) (1913) ; Russie (1912-1913), égrènent la nostalgie de la terre natale, disent la douleur de l’exilé.
La peinture se donne alors tout entière dans la tension créatrice née d’une absence, d’un paradis perdu. La peinture est alors cet obstiné effort de reconstruction d’un monde qu’on arrache à l’oubli, qu’on arrache aux sables du temps, un monde affranchi des lois de la pesanteur.


A la Russie, aux ânes et aux autres , 1911-1912. Huile sur toile, 157 x 122 cm. Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.


Le Saoul (Le Buveur) , 1911-1912. Huile sur toile, 85 x 115 cm. Collection privée.


De la Lune (Le Village russe) , 1911. Huile sur toile, 126 x 104 cm. Staatsgalerie Moderner Kunst, Munich.


Paysage cubiste , 1918-1919. Huile sur toile, 100 x 59 cm. Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.


Le Marchand de bestiaux , 1912. Huile sur toile, 97 x 200,5 cm. Kunstmuseum, Bâle.


Dédié à ma Fiancée , 1911. Huile sur toile, 196 x 114,5 cm. Kunstmuseum, Berne.
Le processus de mise en œuvre plastique du souvenir peut se lire dans un tableau comme Le Marchand de bestiaux, dont Chagall a réalisé deux versions (1912 et 1922). La scène, en effet, évoque ces courses en carriole, avec l’oncle Neuch pour l’achat de bestiaux, scène de la quotidienneté paysanne. Mais la composition, l’échelle des personnages, et la couleur mise au service de la construction des formes, confèrent à l’ensemble une signification universelle.
N’est-ce pas en effet l’exaltation puissante de la force irrésistible de la vie toujours renaissante, qui semble ici évoquée ? La notation claire du poulain, vu dans le ventre de la jument tirant la carriole, est à cet égard, explicite. Le rouge irréaliste de l’animal en accentue l’effet symbolique. Tous les personnages, et en particulier la paysanne qui porte sur ses épaules un jeune veau, sont traités de façon monumentale et occupent vigoureusement l’espace.
Au premier plan, un jeune homme en casquette et une femme en fichu se tiennent par les épaules. Ces deux personnages sont représentés à mi-corps. Ils donnent l’assise de la composition et peut-être son code de lecture. Situés en bas à droite du tableau, ils jouent, à la manière de ces figures de donateurs toujours présents dans la peinture médiévale, un rôle de témoins.
La scène en acquiert une gravité rayonnante qui ne relève pas seulement de son organisation plastique et de la perception sensible qu’on en a. Elle privilégie aussi une lecture cognitive qui tend à faire du tableau une leçon. En magnifiant toute forme, animale ou humaine, la peinture est la sublime métaphore de la vie. Dans sa fonction monstrative, ici pleinement affirmée, Le Marchand de bestiaux rejoint l’art de l’icône.
On a souvent, parfois exagérément, souligné l’influence de l’art de l’icône et du loubok sur la peinture de Chagall. Cette influence nous paraît justifiée à l’analyse du code figuratif utilisé par l’artiste, dont on sait par ailleurs combien il était sensible à la magique lumière de l’icône.
Chagall est en effet, dès 1911, en pleine possession d’un langage plastique qui ne doit rien à la tradition occidentale. Comme ses compatriotes Mikhaïl Larionov et Natalia Gontcharova, il se rattache bien au contraire à la tradition byzantine qui a toujours privilégié le sens et non la représentation. L’extrême allongement des figures, le refus de la perspective, la plasticité de l’espace intérieur, la frontalité souvent observée, l’usage parfois de fonds rouges comme dans l’Ecole de Novgorod, sont les éléments objectifs reconnaissables du système représentatif chagallien. Le refus de tout réalisme illusionniste a été ratifié très tôt dans l’histoire du peintre par la célèbre exclamation d’Apollinaire : « Surnaturel ! » qui, le lendemain de leur mémorable rencontre, dédiait son poème Rodsoge à Chagall.
Certes, la syntaxe cubiste permet au peintre la mise en structure spatiale de l’expérience intérieure dans la multiplicité de ses différents registres. Mais l’intentionnalité du tableau ressortit à une culture spiritualiste et symbolique, particulière à la Russie, terre mystique par excellence. On doit ici relever la part d’analogique évidence qui existe entre la pensée symbolique russe, telle qu’elle s’exprime dans les théories d’un Vladimir Soloviev, répercutées par les articles de Viatcheslav Ivanov dans la revue La Toison d’or en 1908, et Apollon, en 1910, que Jean Laude rappelle dans un de ses textes intitulé Naissance des abstractions [21] , et la conception de Chagall.
L’analogie repose sur la théorie des correspondances formulée en Occident par Mallarmé et Rimbaud, mais qui prend en Russie la dimension d’une véritable conception cosmologique. Le rapport intime, qui lie l’homme à l’univers, exprime l’unité profonde de tout le règne du vivant. Cette affirmation d’une consubstantialité de l’homme et du monde est intuitivement perçue par Chagall, quand il écrit déjà dans Ma Vie : « L’art me semble être surtout un état d’âme. L’âme de tous est sainte, de tous les bipèdes sur tous les points de la terre. [22] »
Et plus tard, en 1958, Chagall ajoutera, dans un discours prononcé à l’université de Chicago : « La vie est évidemment un miracle. Nous sommes les parties de cette vie et nous passons, avec l’âge, d’une forme à l’autre forme de la vie. Jamais un homme ne pourra, techniquement ou mécaniquement, apprendre tous les secrets de la vie. Mais par son âme, il est lié avec le monde, en harmonie avec lui, même inconsciemment peut-être. [23] »
Nous ne sommes pas loin de la notion de Stimmung . Le second aspect, par lequel Chagall se rattache aux courants dominants en œuvre dans la Russie contemporaine, tient à son admiration pour Gauguin et à sa propre recherche d’une couleur qui se donne dans sa totalité, d’une couleur pure, originelle, d’une couleur qui rayonne, d’une couleur porteuse d’énergie, magique. La vitalité des arts populaires en Russie au début du XX e siècle, la perception émerveillée de leur splendeur chromatique détermineront les mouvements de l’avant-garde russe, de Larionov et Gontcharova à Malevitch et Kandinsky. Sans s’y référer expressément, Chagall n’ignora pas le néo-primitivisme russe : n’a-t-il pas exposé d’ailleurs, en mars 1912, à « La Queue d’âne », et, en 1913, à « La Cible », deux manifestations organisées par Larionov auxquelles Malevitch participait également. Malevitch suit un chemin parallèle à celui de Chagall, l’affrontera dramatiquement, en 1919, à Vitebsk.
La Révolution va apporter au peintre l’espérance d’une dignité nouvelle, et la possibilité de son accomplissement en tant qu’artiste. Chagall, à la déclaration de guerre, en effet, a regagné Vitebsk. Il retrouve donc sa terre natale, sa famille, et épouse Bella. Une fille, Ida, naît bientôt. La plénitude de ce bonheur personnel s’accroît donc de la promesse d’un bonheur collectif, et de l’obtention d’une citoyenneté à part entière. Chagall croit avec ferveur en la Révolution. Il a connu Anatole Vassilievitch Lounatcharsky à Paris.
Ce dernier devient commissaire aux Affaires culturelles dans le premier gouvernement soviétique de 1917 et va s’employer à mettre en œuvre le vaste projet culturel de Lénine pour la Russie, qui n’est pas sans rappeler l’idéologie des Ambulants à la fin du XIX e siècle. Lounatcharsky propose à Chagall le Commissariat aux beaux-arts de la région de Vitebsk, et Chagall accepte avec enthousiasme. L’art, comme principe d’épanouissement de la personne et mode de promotion sociale, trouve en Chagall son plus actif représentant.
Infatigable, le peintre met en place les structures d’enseignement, musée, école d’art, atelier révolutionnaire, nécessaires à cette révolution de l’âme qu’il cherche à accomplir en chacun de ses compatriotes. Il fait appel à Doboujinski, son ancien maître de l’Ecole Zvantseva, à Pen lui-même, à Ivan Pougny, à El Lissitzky.
Pour le premier anniversaire de la Révolution d’Octobre, il fait « descendre l’art dans la rue », et transforme le décor urbain de Vitebsk, avec un sens de la mise en scène, qu’il exprimera plus tard dans ses travaux pour le théâtre et surtout le ballet. L’usage du symbole, traduit par une image simple et forte, s’exprime par exemple dans la célèbre esquisse Guerre aux palais : un paysan, en blouse traditionnelle, soulève à bout de bras un palais reconnaissable à sa colonnade. L’effet est direct, le message immédiatement perçu. Le langage acquiert l’universalité de celui de l’affiche.
Cette période, pour exaltante qu’elle soit, sera marquée par le conflit avec Malevitch. Peu de témoignages existent, qui rendent compte de cet affrontement. Chagall l’évoque, d’une façon elliptique dans Ma Vie . Mais à l’examen du parcours esthétique de chacun des deux peintres, l’antagonisme était inévitable. Quand, en effet, Malevitch est invité par les élèves de l’Ecole d’art de Vitebsk – Chagall précise d’ailleurs, que ce fut une de ses initiatives –, Malevitch est un artiste connu, qui a formulé l’essentiel de sa doctrine suprématiste. Le début de l’année voit l’organisation de la X e Exposition d’Etat « Création non objective et suprématisme. » où Malevitch expose Carré blanc .
La manifestation révèle d’ailleurs les tensions existant au sein du groupe russe des artistes non objectifs, et, en conséquence, la virulence et l’actualité d’un débat esthétique où s’engagent des attitudes idéologiques. La méfiance de Chagall, vis-à-vis de toute prise de position collective en matière d’art, est plus forte que jamais.
Sa conviction que la peinture ne peut être qu’une aventure personnelle ne faiblit pas. A l’évidence, pour lui, si l’artiste est investi d’une mission, celle-ci reste subjective. L’histoire de la peinture est une histoire des peintres. Malevitch attaque violemment Chagall dans ses principes d’enseignement et la nature de son art, qu’il taxe avec mépris de naturalisme. Le tempérament de Malevitch, excessif, parfois violent, s’oppose à celui de Chagall. Y a-t-il eu également en Malevitch cette méfiance instinctive du Polonais catholique qu’il fût à l’origine, vis-à-vis du Juif slave ? Chagall à son tour, rebelle à toute théorisation de l’art, ne comprend pas l’engagement esthétique de Malevitch.


Le Marchand de bestiaux , 1922-1923. Huile sur toile, 99,5 x 180 cm. Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.


Pour Paul Gauguin , 1956. Huile sur toile, 119 x 152 cm. Collection privée.


Soldats , 1912. Gouache sur carton, 38,1 x 31,7 cm. Collection privée, avec l'aimable permission de Christie’s, Londres.


Les Soldats au pain , 1914-1915. Gouache et aquarelle sur papier, 50,5 x 37,5 cm. Collection Zinaida Gordeyeva, Saint-Pétersbourg.


Le Père , 1911. Huile sur toile, 80 x 44,2 cm. Musée national de l’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.


Un Juif tenant la Torah , 1925. Gouache sur papier sur carton, 68 x 51 cm. Tel-Aviv Museum of Art, Tel-Aviv.


Russie ou Maternité , 1912. Gouache sur papier, 27 x 18,2 cm. Collection Hellen Seger, New York.


Maternité ( Femme enceinte) , 1912-1913. Huile sur toile, 194 x 115 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam.
A la fin de l’année 1919, Chagall est contraint de quitter Vitebsk, qui voit la création par Malevitch du groupe Unovis (Affirmation de nouvelles formes de l’art). L’avant-garde chasse donc Chagall au nom d’une conception radicaliste. La déception se fait blessure profonde. Peut-être le sentiment diffus, ancré ancestralement dans le cœur de tout Juif, d’être incompris, d’être un exilé au monde, se ravive-t-il alors.
« Je ne serais pas surpris, si après une si longue absence ma ville efface mes traces et ne se rappelle plus de celui qui, abandonnant ses propres pinceaux, se tourmentait, souffrait, et se donnait la peine d’implanter l’art, qui rêvait de transformer les maisons vulgaires en musées et l’habitant vulgaire en créateur. Et j’ai compris alors que nul n’est prophète en son pays. Je suis parti pour Moscou », commente Chagall avec amertume [24] .
On comprend alors mieux le mouvement de retour au monde de ses origines, qui s’effectue chez Chagall. Le peintre, à Moscou, renoue avec le cénacle des intellectuels juifs et redécouvre par le théâtre, la culture juive. La rencontre d’Alexis Granowsky, directeur du théâtre Kamerny lui donne l’occasion de travailler pour la scène et d’expérimenter un espace architectural. Le décor réalisé pour la salle rend un véritable hommage à la culture et à la spiritualité juives, non dépourvu d’humour. Mais Chagall ne reconnaît plus sa Russie en proie aux violences inévitables de l’histoire.
En 1922, il est contraint à l’exil, comme si sa destinée d’artiste ne pouvait se construire que dans la douloureuse épreuve d’une destinée d’homme arrachée à sa terre. La vie de Chagall, désormais, s’incarne en un destin de peintre, vivant la peinture comme une création toujours recommencée dans la certitude de son être. « Peindre. Un homme a passé sa vie à peindre. Et quand je dis sa vie entendez bien. Le reste est gesticulation. Peindre est sa vie. [25] » Ainsi parlait Aragon le poète, de Chagall l’Admirable. Et de fait Chagall peindra jusqu’à son dernier souffle. Entre la toile et le peintre, ce muet dialogue d’une vie.
Le dire du poète touche ici à l’essentiel. Cependant, au-delà des analyses qui, aujourd’hui, éclairent les sources judéo-russes du peintre, les filiations formelles héritées ou empruntées, mais toujours sublimées, une part de mystère demeure dans l’art de Chagall. Ce mystère tient peut-être à la nature même de cet art qui puise au vécu du souvenir. La peinture est vie, en vérité, et la vie peut être peinture.
C’est là ce que souligne Mikhaïl Guerman dont le propos, d’une certaine manière, rejoint celui de Louis Aragon. L’art de Chagall s’inscrit dans le flux de la temporalité, dans le déploiement d’une rêverie créatrice imposant à la conscience l’effort de son devenir. La logique visuelle, qui ordonne ses formes au cœur de la toile, obéit dès lors à d’autres catégories que celles qui régissent un espace euclidien.
Les notions de haut et de bas y sont niées. Aucune vectorisation géométrique ne définit l’espace, et la plasticité de ce dernier permet au dessin de s’exprimer dans toute sa souplesse et sa spontanéité. Il n’est pas sans signification que la peinture chagallienne appelle, sous la plume du critique ou de l’historien, les termes du langage musical. Figures et motifs perçus comme autant d’objets sonores, couleurs comme rythmes, et lignes, comme mélodies, la métaphore s’accorde intimement à la peinture parce qu’elle relève comme cette dernière de la durée.
La Période russe
Le XX e siècle touche à sa fin. Il approche de la rupture, ce temps qui aura tellement signifié pour Marc Chagall. De ce moment – en harmonie avec les tableaux du peintre dans lesquels tressaillent, troublés, les balanciers d’horloges planant sous les cieux – où le Temps se fait tangible, où il devient un miracle magnifique et effrayant à la fois. Notre siècle fait le bilan, lui qui, dès ses premiers jours, aura été si enclin à se juger. Les noms qui en ont fait la gloire ne suscitent guère de doutes aujourd’hui.

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