Danses et concepts en Océanie
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Description

La danse demeure encore l'une des productions culturelles les plus fortes dans le Pacifique. Loin d'être de simples manifestations folkloriques, les danses océaniennes ont diverses fonctions. Des exemples pris au répertoire kanak pour la Nouvelle-Calédonie, tongien et hawaïen pour la Polynésie, ont été choisis pour illustrer la complexité de ces chorégraphies. Le droit d'auteur, la protection des savoirs et l'art sont évoqués pour restituer les danses océaniennes dans un contexte en mutation.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 décembre 2015
Nombre de lectures 37
EAN13 9782336397573
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Copyright
Du même auteur

« Visages énigmatiques chez Liliane Rogozyk », Les Arts , 6, Nouméa, 1994
« Danses kanak : de la terre à la scène », Mwa Véé , 29, ADCK, Nouméa, 2000
« Danses océaniennes, l’expression de l’invisible », www.festivalpacific-arts.org/ , 2000
« Musiques océaniennes, la voix de la terre », www.festival-pacificarts.org/ , 2000
« Danses et musiques du Pacifique », Week-end , 77, 78, 79, 80, Nouméa, 2000
« Danse et spectacle au 8 e festival des arts du Pacifique », Cultures océaniennes en devenir , COFAP, Nouméa, 2002
« Dance and Performing Arts at the 8th Festival of Pacific Arts », Pacific Cultures on the Move , COFAP, 2002
« Danses et musiques océaniennes, l’écho du vent », Approches autour de Nature et Culture dans le Pacifique Sud , Actes du XIII e colloque Corail, UNC, 2003
« Le fehoa, une danse sacrée d’initiation », Le corps , Correspondances océaniennes, Nouméa, 2004
« La vie quotidienne aux îles Loyauté : Maré au temps des Vieux » , L’Harmattan, Paris, 2012
« Le processus de création dans l’Océanie contemporaine », Objet d’art, art de l’objet, Actes du XXI e colloque Corail, UNC, 2013
« La troupe de Wetr a vingt-deux ans », Émancipations kanak , Ethnies, Survival, 37-38, Paris, 2015
Illustration de couverture : danseurs de Lifou, Nouvelle-Calédonie, photographie de Nathalie Cartacheff

L’Harmattan, 2015
5-7, rue de l’École Polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
EAN Epub: 978-2-336-74768-2
Titre

Nathalie Cartacheff







Danses et concepts en Océanie
Collection dirigée par Frédéric Angleviel
« Portes océanes »
Collection dirigée par Frédéric Angleviel
Professeur des universités
C ette nouvelle collection est dédiée en premier lieu à une meilleure connaissance de l’Océanie à partir de l’édition cohérente des articles épars de chercheurs reconnus ou la mise en perspective d’une thématique à travers les contributions les plus notables. La collection « Portes océanes » a donc pour objectif de créer des ponts entre les différents acteurs de la recherche et de mettre à la disposition de tous des bouquets d’articles et de contributions, publications éparses méconnues et souvent épuisées. En effet, la recherche disposant désormais de très nombreuses possibilités d’édition, on constate souvent une fragmentation et une dissémination de la connaissance. Ces rééditions en cohérence se veulent donc un outil au service des sciences humaines et sociales appliquées aux milieux insulaires de l’aire Pacifique.
En second lieu, la collection « Portes océanes » a pour ambition de permettre la diffusion auprès du public francophone des principaux résultats de la recherche internationale, grâce à une politique concertée et progressive de traduction. Tout naturellement, elle permettra aussi la publication de colloques ou de séminaires sans s’interdire la publication d’ouvrages mettant à la disposition du public les derniers travaux universitaires ou des recherches originales.
Collection « Portes océanes »
Collection « Portes océanes »
Déjà parus
Angleviel Frédéric : Histoire de la Nouvelle-Calédonie. Nouvelles approches, nouveaux objets , 2005.
Faessel Sonia : Vision des îles : Tahiti et l’imaginaire européen. Du mythe à son exploitation littéraire (XVIII e -XX e siècles) , 2006.
Moyrand Alain : Droit institutionnel de la Polynésie française , 2007.
Chatti Mounira, Clinchamps Nicolas et Vigier Stéphanie (dir.) : Pouvoir(s) et politique(s) en Océanie – Actes du XIX e colloque CORAIL, 2007 .
Al Wardi Sémir : Tahiti Nui ou les dérives de l’autonomie, 2008 .
Angleviel Frédéric (dir.) : Chants pour l’au-delà des mers. Mélanges en l’honneur du professeur Jean Martin , 2008.
Carteron Benoît : Identités culturelles et sentiment d’appartenance en Nouvelle-Calédonie, 2008 .
Angleviel Frédéric et Lebigre Jean-Michel (dir.) : De la Nouvelle-Calédonie au Pacifique, 2009 .
Dumas Pascal et Lebigre Jean-Michel (dir.) : La Brousse, représentations et enjeux , 2010.
Debene Marc et Pastorel Jean-Paul (dir.) : La « loi du pays » en Polynésie française, 2011.
Pechberty Dominique : Vie quotidienne aux îles Marquises , 2011.
Pechberty Dominique : Récits de missionnaires aux îles Marquises , 2011.
Maresca Pierre : L’Exception calédonienne , 2011.
Cartacheff Nathalie : La vie quotidienne aux îles Loyauté : Maré au temps des Vieux, 2012.
Bertram Robert : La bipolarisation politique de la Nouvelle-Calédonie depuis 1975, 2012.
Moyrand Alain : Droit institutionnel et statutaire de la Polynésie française, 2012.
Angleviel Frédéric (dir) : Les outre-mers français, Actualités et Études, 2012.
Chatti Mounira (dir.) : Masculin/Féminin : Sexe, genre, identité , 2012. Angleviel Frédéric (dir.) : La Mélanésie. Actualités et Études , 2012. Faberon Jean-Yves (dir.) : Pieds-Noirs en Nouvelle-Calédonie.
Témoignages et analyses , 2012.
Perez Michel, Zimmer René et Barbe Dominique (dir.) : Objet d’art et art de l’objet , 2013.
Le Bourlot Annick Jacky : Á l’Anse Vata , 2013.
Berger Corinne et Roques Jean-Luc : L’eau dans le Pacifique Sud , 2013.
Ali Abdallah Ahmed : Le statut juridique de Mayotte. Concilier droit interne et droit international , 2014.
Abong Marcelin & Angleviel Frédéric (dir.) : La Mélanésie. Actualités et Études, Vol. II, 2014.
Manga Jean-Baptiste : Des pérégrinations du droit des peuples à disposer d’eux-mêmes. Nouvelle-Calédonie – Nunavut , 2014.
Rosada Alexandre : Mémoires d’Algérie. Des pieds-noirs de Calédonie racontent , 2014.
Delathière Jerry : Nouvelle-Calédonie, Chroniques sanglantes. Douze histoires vraies, 2015.

À paraître
Inghels Elvina : Le tourisme en Nouvelle-Calédonie.
Lechat Mareva : Jeux politiques et processus d’autonomisation en Polynésie française, 1957-2011.
Cartacheff Nathalie : La vie quotidienne aux îles Loyauté : Maré aux temps modernes.
Dédicace


À mes enfants, Sean et Thibault
Remerciements
Les recherches, rencontres et déplacements nécessaires à la rédaction de ce livre n’auraient pas été possibles sans le concours de nombreuses personnes et institutions de Nouvelle-Calédonie, Nouvelle-Zélande, Australie et France, que je tiens à remercier ici :
– à Nouméa, c’est l’ethnomusicologue suisse Raymond Ammann qui a guidé mes premiers pas sur le chemin des danses kanak de 1995 à 1997 ; puis le chorégraphe Tim Sameke et sa troupe We Ce Ça, en se prêtant de bonne grâce à mes questions ; Pierre Culand, directeur de la DAC représentant le ministère de la Culture en Nouvelle-Calédonie ; et enfin, le dramaturge Pierre Gope, pour avoir partagé avec moi sa vision du monde kanak contemporain ;
– à Auckland, les professeurs Cluny Mac Pherson et Mark Mosko, pour m’avoir donné libre accès aux ressources de la bibliothèque universitaire ; le chorégraphe maori Stephen Bradshaw pour m’avoir introduite dans le milieu de la danse contemporaine de Nouvelle-Zélande, en particulier la Black Grace Dance Company et le Mau Theatre avec son directeur artistique, le chorégraphe samoan Lemi Ponifasio ; à Wellington, l’ethnomusicologue Allan Thomas et son épouse Jennifer Shennan, pour leur hospitalité et leurs conseils ;
– à Sydney, la directrice artistique de l’école de danse aborigène NAISDA, Aku Kadogo, qui m’a présenté des chorégraphes aborigènes phares des années deux mille comme Albert David, Taryn Laleen, Marylin Miller et Vicki Van Hout ;
– à Paris, les ethnomusicologues Jean-Michel Beaudet et feu Hugo Zemp pour leur soutien, ainsi que Carolyn Carlson, chorégraphe internationale, pour sa simplicité ;
– et enfin, feu le professeur Paul De Deckker, alors directeur du département d’Anthropologie à l’Université de la Nouvelle-Calédonie avant d’en devenir le président, pour m’avoir régulièrement encouragée, ainsi que l’UNC pour son soutien financier lors de mon premier séjour à l’université d’Auckland, Nouvelle-Zélande.
De plus, je n’oublie pas les personnels des différentes bibliothèques où j’ai effectué mes recherches :
– à Nouméa, les médiathèques du Secrétariat de la Communauté du Pacifique et du centre culturel Tjibaou, la bibliothèque de l’UNC, le centre culturel Yeiwene Yeiwene à Maré ;
– à l’université d’Auckland, les spécialistes de la littérature océanienne ;
– enfin à Paris, les employés de la bibliothèque du musée de l’Homme et de la Bibliothèque nationale de France.
Pour terminer, mes pensées vont à ma famille, qui m’a toujours soutenue et encouragée, ainsi qu’à mes amis, en particulier Aline, pour m’avoir hébergée à Paris, Hélène pour sa relecture et ses corrections, et Alain, pour son aide dans les moments difficiles.
Avant-propos
Arrivée en Nouvelle-Calédonie en octobre 1987 après diverses expériences chorégraphiques et universitaires en Europe, j’imaginai, dès 1994, avec le soutien de la Direction aux Affaires Culturelles (DAC, antenne du ministère de la Culture en Nouvelle-Calédonie, aujourd’hui rebaptisée MAC pour Mission aux Affaires culturelles), un atelier de pratique artistique à vocation sociale destiné aux enfants des quartiers Nord de Nouméa, après avoir lancé avec succès le concept de chorégraphe free-lance en Nouvelle-Calédonie dans les années quatre-vingt-dix. La province Sud, qui avait suivi de loin mes pérégrinations d’artiste non subventionnée, adhéra au projet et l’étendit rapidement sur l’ensemble de la province Sud pendant six ans, ce type de sensibilisation étant alors inexistant sur le territoire.
Il s’agissait d’initier à l’art de la danse, en temps scolaire et périscolaire et dans les conditions matérielles proposées in situ dans les écoles, les enfants dits des « quartiers », le but de la province Sud et de l’Ếtat étant de former un nouveau public, susceptible de fréquenter des lieux de culture, créés à la hâte entre la signature des Accords de Matignon et de Nouméa, et encore balbutiants dans leurs objectifs et leur programmation.
C’est grâce au temps passé avec plusieurs centaines d’enfants kanak, wallisiens, futuniens, tahitiens, asiatiques et européens, leurs enseignants et souvent leurs parents, que je me rendis compte peu à peu des différentes interprétations possibles du mot « danse » dans le Pacifique. Je décidai alors de me documenter sur les pratiques de danse en Océanie, et leur rôle socioculturel aujourd’hui.
Il était alors inhabituel de proposer au public calédonien des danses kanak ou polynésiennes et le travail de longue haleine de Raymond Ammann, ethnomusicologue suisse, recruté par l’Agence de Développement de la Culture Kanak (ADCK) pour faire l’inventaire des danses des trois provinces, Nord, Sud et Îles, de 1992 à 1997, permit à ceux qui le souhaitaient de se sensibiliser à ces danses, dont la symbolique restait mystérieuse, aux spectateurs occidentaux, en particulier.
J’avais noté des comportements récurrents chez mes élèves et, en étudiant scientifiquement les danses du Pacifique, leurs règles, leurs structures et leurs fonctions, j’espérai y trouver des explications :
– le sens du collectif prévalait sur la valorisation individuelle ;
– il y avait toujours un « leader », choisi par les enfants eux-mêmes et hautement respecté, qui servait de modèle au groupe ;
– les garçons participant à l’atelier étaient aussi nombreux, souvent plus, que les filles ;
– la synchronisation était irréprochable, de même que la mémorisation des enchaînements ;
– enfin, des nuances aussi complexes que rythme et tempo, binaire et ternaire, mélodie et silence, étaient aussitôt intégrées par des enfants de n’importe quel âge, même en classe de maternelle, ce qui ne pouvait être dû à un soidisant sens inné du rythme.
Toutes ces qualités, que n’importe quel danseur professionnel aurait pu leur envier, alliées à une énergie, un style et une prestance remarquables, se retrouvaient dans les danses pratiquées un peu partout dans le Pacifique. Ce qui me fit supposer qu’il devait exister une mémoire collective toujours présente aujourd’hui et ravivée par la pratique des danses de mariage, par exemple.
En quarante ans, les mentalités se sont peu à peu transformées : à la suite de l’ADCK, dont le souci avait été de reconstituer le répertoire des danses kanak sous l’égide de Raymond Ammann, et de l’entretenir grâce à l’organisation de festivals provinciaux, le centre culturel Tjibaou est devenu le passage obligé pour proposer un travail de création dit « contemporain », quoique nourri de références anciennes.
Cette transformation ne s’est pas faite sans réticence, la danse entrant brutalement et de plain-pied sur un espace scénique destiné à être vu par un public cosmopolite, consommateur d’art mais non initié, et il a fallu des aménagements pour la rendre acceptable à tous. Bien que nous nous situions encore à l’orée d’un répertoire réellement contemporain, les volontés convergent pour le voir éclore prochainement.
Ce livre est le résultat de plus de quinze ans de recherche doctorale, démarrée au sein de l’UNC d’abord, puis à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS), avec pour objectif de montrer en quoi les danses du monde s’opposent et se ressemblent, en s’appuyant sur le parcours de certains groupes culturels, non seulement en Nouvelle-Calédonie, mais aussi dans d’autres pays du Pacifique, grâce aux festivals régionaux.
Les termes tribu, clan, coutume, sont ici employés dans le sens passé dans le langage commun local, quoiqu’ils soient bel et bien issus du contexte colonial néo-calédonien : c’est le gouverneur Charles Guillain qui crée le concept de tribu en 1867, codifie le droit de la coutume et déclare les terres kanak « réserves inaliénables et incommutables ».
Intentionnellement, je n’ai pas « refait » l’histoire de la Nouvelle-Calédonie « des origines à nos jours », car ce n’est pas le propos cet ouvrage, bien qu’il s’adresse à un public cosmopolite, et les lecteurs avertis ou curieux trouveront toutes les informations utiles dans la bibliographie, avec la liste des spécialistes par thèmes et par pays.
On trouvera également dans ladite bibliographie les ouvrages rédigés par les auteurs cités, afin d’alléger le texte de notes de bas de page, présentes dans la version originale (mémoire de DEA soutenu en mars 2000 et primé au concours Thèse-Pac).
L’orthographe choisie pour les termes vernaculaires est celle la plus communément utilisée par les chercheurs et apparaît en italique, tandis que sa traduction suit entre guillemets.
L’ouvrage, enfin, a été réactualisé et sa bibliographie augmentée des nouvelles publications parues récemment. Je m’excuse cependant auprès des auteurs qui auraient été oubliés, et j’espère que cette lacune sera réparée lors d’un prochain livre à paraître, qui fera suite à celui-ci en s’intéressant plus particulièrement au processus de création océanien en matière chorégraphique et artistique.
Introduction
C’est en découvrant les surprises d’une programmation qui se voulait moderne, d’abord dans les jardins de l’ex-ADCK à Nouville (alors nommé l’OCSTC pour Office culturel, scientifique et technique canaque), puis au centre culturel Tjibaou (CCT), que je m’interrogeai sur les préoccupations identitaires d’une danse qui se voulait profondément ancrée dans le Pacifique, tout en cherchant à exprimer une vision chorégraphique contemporaine. Les troupes aborigènes d’Australie, par exemple, allaient ouvrir la voie en faisant le lien entre un peuple et sa terre, les esprits et les éléments, en utilisant les techniques les plus modernes.
Ce mélange des genres offrait pourtant des caractéristiques incontestablement océaniennes et allait donner suite à d’autres expérimentations, en particulier en Nouvelle-Calédonie, qui avait l’avantage de disposer de lieux d’accueil et de moyens financiers conséquents.
La question qui se posait alors était de savoir si les structures coutumières régissant le fonctionnement des danses anciennes soutiendraient ou non cette nouvelle approche, et il semble que les réponses aient été dans l’ensemble favorables, si l’on en croit la participation massive des groupes locaux de la Grande Terre et des îles Loyauté aux différentes rencontres culturelles organisées par l’ADCK, que ce soit en danse, en musique, en sculpture ou en peinture.
En conséquence, le processus de création allait se transformer en passant d’une expression collective codifiée à une expression individuelle valorisant l’imaginaire, la liberté formelle et le mélange des genres. Sur un support mythique allaient se superposer des éléments de composition mêlant chants anciens et nouveaux, chorégraphies libres et géométriques, et une pantomime théâtrale soulignant le contenu de la légende. Ce qui amènerait à reconsidérer les grands principes de composition kanak, jusque-là destinée à perpétuer les chorégraphies, chants et musiques connus de tous et répétés à l’infini.
Par la suite, la troupe professionnelle We Ce Ca, créée par la province Sud dans un objectif purement touristique, manifesta vite un désir créatif en répondant à l’appel du CCT pour son inauguration en 1998. Le ballet Aji Aboro fut créé avec la collaboration de deux chorégraphes issus d’horizons différents, Raymond Blanco, danseur aborigène à la tête de la troupe AIDT, et Tim Sameke, danseur de Lifou dirigeant We Ce Ca. Le résultat fut plébiscité par le public et donna suite à d’autres expérimentations comme le stage Oceania 2000, organisé par le Secrétariat de la Communauté du Pacifique en 1998, avec un panel de chorégraphes régionaux sous la houlette de l’une des interprètes fétiche de Maurice Béjart, Germaine Acogny, spécialement venue du Sénégal pour l’occasion.
On pouvait, dès lors, s’attendre à des initiatives novatrices plus fréquentes, non seulement de la part d’artistes sortant peu à peu de leur carcan « coutumier », d’une part, mais aussi de la part de bailleurs de fond, jusqu’alors frileux de toute prise de risque ostentatoire.
Les danses océaniennes
Les danses du Pacifique ont toutes un nom et une fonction qui répondent à une nécessité ressentie par les sociétés qui les ont produites. En plus de cent soixante ans, les bouleversements issus des processus de colonisation, les politiques d’assimilation qui en ont résulté et une forme de déculturation apparue dans certaines îles, ont énormément influencé les formes de danse et leurs pratiques.
Ainsi, il est difficile de savoir si la participation massive des micro-États aux festivals des arts du Pacifique, organisés tous les quatre ans depuis 1972 dans un pays différent de la région, va favoriser l’entretien de ces danses transmises de génération en génération, ou au contraire les figer.
Avant d’étiqueter arbitrairement les danses du Pacifique comme étant des danses traditionnelles, tribales ou indigènes, on doit s’interroger sur la validité du mot « danse », utilisé comme fourre-tout pour y ranger des actions chorégraphiées ou supposées telles par nous, qui n’ont parfois rien à voir les unes avec les autres et sont issues d’environnements géographiques et culturels différents.
Cette présentation des danses du Pacifique a pour but de montrer les facteurs universels qui se manifestent dans la thématique, la forme et la composition des danses à travers les siècles, en prenant pour exemple quelques cas représentatifs de la pensée océanienne, qui viennent souligner ou contredire la validité du terme « danse », afin de traduire la complexité de ces formes culturelles ayant toutes un rapport avec le temps, l’espace et l’énergie.
La terminologie
Pour trouver un vocabulaire approprié qui traduise dans sa diversité ce que furent et ce que seront les danses océaniennes, par opposition à d’autres formes de danse, qui se réfèrent à un style, à une époque, ou à une technique reconnus de manière universelle, il va falloir reconsidérer certaines définitions pour trouver celle qui illustre le mieux la démarche proposée dans cet ouvrage.
En conséquence, des qualificatifs comme traditionnel, primitif, archaïque, premier, ou encore indigène, ne seront pas employés ici, même si l’on en connaît les définitions données par le dictionnaire, à cause des risques de dérapage dans l’interprétation de ces mots, en particulier leur connotation ethnocentriste.
À ce sujet, il faut citer deux exemples typiques de la transformation du sens original de certains mots, aujourd’hui interprétés avec une tournure péjorative : le mot « barbare » a d’abord été employé par les Grecs pour qualifier tout ce qui n’appartenait pas à la culture grecque.
Plus tard, le mot « sauvage » est utilisé dans le même sens, c’est-à-dire pour rejeter tout ce qui ne fait pas partie de la civilisation occidentale. Or, d’un point de vue étymologique, ces deux mots se réfèrent à la Nature,« barbare » traduisant le chant inarticulé des oiseaux et « sauvage » signifiant la forêt, silva , en latin. Ainsi, tout ce qui ne serait pas conforme aux normes occidentales serait forcément exclu du concept de Culture pour être renvoyé à celui de Nature.
Dans un souci d’objectivité, il a donc été décidé d’employer les terminologies usitées par les sociétés océaniennes qui ont créé un vocabulaire très vaste, envisageant tous les cas de figure. Chaque danse sera identifiée par son nom générique si on le connaît encore, ou par des mots dont le sens s’en rapproche le plus.
Pour les danses aujourd’hui disparues, on reprendra les noms utilisés à l’époque, dans les récits d’explorateurs et/ou de missionnaires, dont ils eurent connaissance de source directe ou indirecte, et si l’auteur ignorait le nom de telle danse, mais était capable d’en faire une description suffisamment précise, dans sa forme et sa pratique, on tentera de resituer cette danse en la comparant avec d’autres descriptions authentiques, et on cherchera à la rapprocher d’une éventuelle forme contemporaine dérivée.
Pour les danses qualifiées d’« anciennes » par les maîtres de danse insulaires et les chercheurs, la situation est plus simple car ces danses sont toujours pratiquées et l’on peut en discuter avec les propriétaires de danse, les chefs de danse, les vieux de la tribu, et les interprètes actuels.
Pour les danses dites « modernes », c’est grâce à l’analyse comparative faite avec des moyens nouveaux comme la Labanotation, la vidéo et une enquête approfondie auprès des acteurs concernés, que l’on pourra retracer la généalogie de ces danses. Il arrive que plusieurs noms soient employés pour une même danse, ou encore qu’un seul nom de danse soit utilisé pour plusieurs versions, et ceci devra être noté avec soin, pour éviter toute confusion.
Enfin, un courant contemporain issu d’influences occidentales se développe en Océanie, qui fait l’objet de nombreuses controverses. En effet, il y a un paradoxe : ce courant ne serait pas né spontanément chez les artistes mais serait le fruit d’une politique d’incitation à la création, initiée par les institutions culturelles des grands pays du Pacifique, comme l’Australie, la Nouvelle-Zélande et les territoires d’outre-mer français. Si les aspects positifs de cette initiative restent à prouver, on assiste néanmoins à l’essor de quelques troupes à vocation professionnelle, qui vivent de leur art, tant bien que mal.
En Nouvelle-Calédonie, les chefs de danse parlent de danse coutumière lorsqu’il s’agit d’une danse issue du répertoire kanak, et montrée dans un contexte coutumier en respectant les règles d’usage. Ils lui opposent la danse de spectacle, jugée moderne, qui n’hésite pas à mélanger danse, musique, récit et chœurs, avec un vrai souci de mise en espace et un mélange de styles inconcevables dans une danse dite « coutumière ».
Ces créations gardent cependant toutes les caractéristiques de la danse kanak par opposition au ballet contemporain, tel qu’il existe déjà en Australie avec les troupes aborigènes Bangarra et AIDT, en Nouvelle-Zélande avec les Maori de la Black Grace Dance Company ou les Samoans du Mau Theatre.
Généralités
Il est intéressant de brosser à grands traits les principes généraux que se sont partagés les peuples océaniens de l’ère précoloniale, ce qui permettra peut-être d’identifier les éléments communs à leurs productions culturelles, dont fait partie la danse.
On peut classer ces principes comme suit : les langues parlées dans le Pacifique sont austronésiennes et n’utilisent l’écriture qu’après l’arrivée des missionnaires ; les sociétés océaniennes mettent au point un vaste système d’échange maritime et terrestre de présents et de vivres ; elles naviguent en utilisant la position des étoiles ; elles pratiquent le culte des ancêtres ; elles vivent en clans gouvernés par une monarchie ou une chefferie élue ou héréditaire ; les mariages se font par alliance de clans ; toutes ces sociétés, enfin, utilisent la danse comme moyen de communication et d’expression.
En effet, les danses forment l’une des productions culturelles les plus représentées dans les trois aires géographiques de l’océan Pacifique que sont la Micronésie, la Polynésie et la Mélanésie. Elles existaient déjà bien avant l’arrivée des missionnaires et ont fait l’objet de descriptions détaillées sous la plume d’un dessinateur, d’un explorateur, d’un missionnaire, ou encore d’un administrateur, avant d’intéresser chercheurs, ethnomusicologues, anthropologues et historiens.
Ce sont elles, et en particulier les danses nocturnes, qui subissent en premier les censures de la colonisation, pour des raisons de pudeur, entre autre. Du coup, ces danses s’estompent progressivement de la mémoire des pratiquants et aujourd’hui, le travail de reconstitution des danses du Pacifique est tributaire de cette période de latence, subie inégalement dans les îles selon le degré de violence imposé aux populations.
L’anthropologue reconnaît son impuissance à pouvoir tout retrouver, et il lui faut faire appel à son intuition pour découvrir si une danse a pu se transformer tout en gardant des bases anciennes, ou bien si les modifications apportées à une danse ont été décidées par les clans pour en éviter l’interdiction pure et simple par les missionnaires et l’administration.
Les occasions de danser sont nombreuses, le climat tropical se prête à toutes les manifestations en plein air, ainsi qu’un mode de vie favorisant l’épanouissement de l’individu au sein de sa communauté. Chaque moment important de la vie est marqué par une cérémonie qui comprend des danses. Si l’évènement est particulièrement remarquable, les danses vont faire l’objet d’une préparation minutieuse pendant plusieurs semaines voire plusieurs mois, et mobiliser l’ensemble de la population, non seulement pour l’apprentissage chorégraphique mais aussi pour la préparation des costumes, la fabrication des instruments, la collecte de nourriture et l’aménagement des espaces scéniques.
La danse n’est pas seulement la manifestation spontanée d’une joie de vivre au sein du groupe ; elle a conscience de jouer un rôle social et pédagogique essentiel, et elle le fait avec sérieux et conviction. Elle a la lourde tâche de guérir les malades, d’assurer la victoire sur l’ennemi, de garantir la fertilité de la nature et des hommes, et d’inciter au repos l’esprit des morts, en favorisant son passage dans l’au-delà.
Thèmes
La danse a le pouvoir de rassembler plusieurs éléments fondamentaux de l’existence humaine en une seule performance : elle peut être acte de culte ou de sacrifice, expression de la lutte ou de l’amour, prière de fertilité ou de funérailles, célébration des astres ou d’un chef glorieux, assurance de la récolte, de la chasse ou de la pêche… Elle est le moyen le plus efficace d’infléchir favorablement les forces du destin pour assurer la continuité de la vie, ainsi que l’ordonnance, la protection et le contrôle de la société qui l’a créée.
Dans la société contemporaine, la danse est toujours présentée dans un cadre précis et si son caractère rituel semble moins évident, il est toujours là mais a simplement été déplacé pour être socialement acceptable. Lorsque l’on achète une place de spectacle, on s’attend à être transformé par ce que l’on va voir : on confie au danseur la tâche d’accomplir sur scène, grâce à une suite de subterfuges parfois très complexes, nos désirs, nos rêves, nos illusions, sans compter toutes les choses qu’on osait à peine s’avouer. Ces actions sont sublimées par la magie irréelle du spectacle, avec un début et une fin, la distance créée entre la scène et les spectateurs autorisant cette forme de voyeurisme.
Si les thèmes sont limités et tournent toujours autour du même axe, qui est le bien-être de la communauté, les interprétations de ces thèmes sont variables à l’infini, d’où l’invention d’un véritable langage chorégraphique, avec des variations qui différencient la danse d’une succession de mouvements gymniques, sans rythme, sans construction ordonnée et surtout, sans signification.
Dans la majeure partie du monde, les thèmes qui se retrouvent au fil des siècles, en Océanie mais aussi en Afrique, en Amérique ou en Asie, se rapportent aux principales étapes de l’existence de l’homme, pendant et après sa vie sur terre. Les danses folkloriques, la danse de cour, le ballet classique, la modern-dance et le ballet-théâtre contemporain ne sont jamais que de lointaines réminiscences de ces premières formes de danse, le travail sur la forme et une tendance à la conceptualisation systématique ayant occulté le sens initial de ces danses. La multiplicité des codes symboliques rend d’ailleurs difficile la lecture d’une pièce chorégraphique, le spectateur n’ayant plus les clés de ce langage, car les symboles employés n’appartiennent pas à la vie et s’enferment dans une forme d’hermétisme destinée à une élite intellectuelle.
Fertilité, rites initiatiques et au-delà
On peut répartir les principaux thèmes dansés en trois catégories : la fertilité, l’initiation et la mort, à l’intérieur desquelles se placent des sous-groupes récurrents dans l’histoire de la danse. La naissance, l’entrée dans le monde adulte, le mariage, la guérison, le passage dans l’au-delà, la guerre, et la victoire sont des thèmes universels qui apparaissent dans toutes les sociétés, sous une forme explicite ou très dérivée dans la danse.
D’autres thèmes tels que la chasse, la pêche ou les astres, par leur symbolique, entrent également dans la catégorie des danses de fertilité ainsi que les danses phalliques et hermaphrodites, tandis que les danses animalières font partie des rites initiatiques et les danses à masques se situent dans le groupe des danses funéraires.
De nombreux thèmes peuvent s’entrecroiser comme, par exemple, la danse animalière, représentation totémique qui porte à la fois sur les notions de chasse, d’accouplement, de mort et sur l’appropriation des pouvoirs magiques de l’animal abattu. Cela peut expliquer pourquoi elle intervient aussi comme une danse d’initiation des jeunes gens car elle aborde les problèmes fondamentaux de la vie auxquels ces adolescents seront un jour confrontés.
Les danses guerrières utilisant des armes telles que la lance, la sagaie ou la flèche peuvent avoir une connotation sexuelle implicite, si l’on interprète la forme allongée et suggestive des objets comme un symbole phallique, et se placer dans la catégorie des danses de fertilité.
Enfin, l’historien de la danse Curt Sachs mentionne certaines danses exhibitionnistes de Nouvelle-Calédonie, Yap et Nauru qui se déroulent lors de cérémonies funéraires, rites d’initiation ou pour la célébration d’une naissance.
La sexualité et la danse
La sexualité et la danse ont toujours été intimement liées, du fait que la danse passe par le corps pour exprimer ses intentions. Cela explique sans doute pourquoi elle a régulièrement fait l’objet d’interdictions depuis l’ère chrétienne, et pourquoi son étude en est encore au stade de l’ébauche.
Le caractère sexuel des danses de fertilité n’est pas forcément apparent mais l’idée reste d’assurer la continuité du groupe par la procréation. L’acte peut être suggéré par des représentations symboliques de la possession d’un sexe par l’autre, en particulier dans la forme circulaire de la danse. À Hawaï, le danseur placé au milieu va frapper chacune des baguettes tenues par les danseuses assises en rond autour de lui, jusqu’à ce qu’il ait fait son choix.
Dans une danse travestie du Sépik, le danseur porte des faux seins et un faux masque peint sur son visage. Il existe aussi des danses hermaphrodites où c’est la femme qui porte une prothèse en forme de phallus, et l’historien de la danse Curt Sachs voit dans ces transgressions le désir d’augmenter la fertilité masculine en supprimant les barrières entre les sexes. Les danses autour d’un arbre ou un poteau évoquent également une symbolique érotique implicite.
D’autres danses sont créées pour finaliser l’acte sexuel. L’enlèvement de la danseuse par un groupe d’hommes, et parfois l’inverse, est fréquemment mentionné par Curt Sachs en Micronésie et en Nouvelle-Irlande. En Nouvelle-Calédonie, de nombreuses danses, dont le pilou , ont été interdites par les missionnaires à cause de leur caractère jugé licencieux. Il existe une danse de Maré, aux îles Loyauté, dont le nom évocateur, thuruket , signifie « attacher sa poule sultane » afin d’accomplir « l’acte final de la danse », selon les informations recueillies par le père Dubois, père mariste installé sur l’île pendant vingt-cinq ans.
Aujourd’hui, la danse contemporaine fait régulièrement appel à la sexualité comme source d’inspiration, souvent dans un souci de provocation, en l’abordant de manière parfois très graphique. En Europe, l’initiative en revient à deux (ré) novateurs du répertoire académique, Vaslav Nijinski au début du XX siècle, puis Maurice Béjart, cinquante ans plus tard, en reprenant une œuvre du même Nijinski qui avait déjà fait scandale en son temps, « Le sacre du printemps », en l’occurrence.
Types
Curt Sachs a fait une classification systématique des différents types de danse mais il n’existe en réalité aucune catégorie aussi stricte, chaque type de danse empruntant un peu de ses caractéristiques aux autres types. Le seul constat fait à la lueur de ces observations, c’est qu’il existe en effet deux grands types de danse qui sont la danse non figurative et la danse imitative. Entre les deux, on peut placer une danse illustrant un thème réaliste avec des allusions métaphoriques.
Quoique certains thèmes soient orientés vers tel type de danse plutôt que d’autres, ils se retrouvent tous dans les trois types de danse, et la différence vient de la forme chorégraphique que va prendre cette danse, de ses nouveaux motifs et de l’utilisation qu’on en fera.
La danse non figurative
La danse abstraite ne cherche pas à imiter une forme particulière et peut donc servir indifféremment plusieurs thèmes. Le propos de ce type de danse est d’exercer une action magique sur la force à dompter en se servant de l’état extatique dans lequel se trouve le danseur, soit par son caractère répétitif et lancinant, soit par ses tournoiements menant jusqu’au vertige, comme chez les derviches tourneurs, par exemple.
La ronde présente un aspect infini qui peut mener à l’état de transes nécessaire à l’acte magique. Sans chorégraphie particulière, elle peut être utilisée pour plusieurs thèmes et c’est la circonstance qui déterminera sa fonction. Chez les peuples Andaman, par exemple, elle peut achever des funérailles ou précéder le départ à la guerre, tout en étant similaire à celle qui célèbre une bonne chasse. Son principe est de faire rayonner l’énergie, du centre vers les périphéries du cercle, et vice-versa. La magie doit opérer sur l’objet ou l’individu placé au milieu, et c’est fréquemment le shaman-prêtre qui joue le rôle de soliste pour concentrer toutes les forces du groupe, entrer en extase et faire pression sur les esprits bienfaisants et malfaisants.
La danse en rond en Nouvelle-Calédonie se pratique autour d’un mât ou d’un orchestre, et on l’appelle parfois le « tour du monde ». Elle comprend plusieurs cercles tournant, soit dans le sens des aiguilles d’une montre, soit à l’envers, selon le rang social des danseurs, le cercle le plus au centre se déplaçant plus lentement, et le cercle situé le plus à l’extérieur bougeant de plus en plus vite, afin que l’ensemble conserve la même cadence.
La danse imitative
Son but est d’influencer le destin en mimant ce que l’on souhaite qu’il arrive, de manière à influencer favorablement les esprits. Son pouvoir est de soumettre des forces métaphysiques par l’énergie physique du danseur, qui n’a qu’à représenter avec son corps ce qu’il souhaite voir se passer de positif pour que l’évènement ait effectivement lieu. L’aspect pantomimique agit également de manière extatique sur le danseur qui se croit réellement possédé par l’objet ou la chose qu’il est censé représenter et devient littéralement cet objet ou cette chose. L’utilisation du masque, par exemple, peut permettre ce genre de métamorphose.
La danse animalière est une favorite de la danse imitative, car le fonctionnement moteur de l’animal est proche de celui de l’homme, et d’une certaine façon, on peut dire que l’animal s’exprime aussi par la danse, quoique d’une manière très différente.
Dans les sociétés totémiques, l’animal représente le clan et son espèce doit être protégée pour assurer la survie des hommes qu’il représente. Dans les cérémonies d’initiation des jeunes gens, ces danses peuvent symboliser différents moments de la vie humaine : la chasse, l’accouplement, le repos de l’âme du défunt, l’appropriation de ses pouvoirs magiques…
En Nouvelle-Calédonie, Raymond Ammann a classé dans la catégorie des danses imitatives toute danse comportant des gestes synchronisés et/ou un jeu théâtral. Les danses synchronisées sont essentiellement des danses masculines d’origine guerrière, que l’on retrouve en grand nombre dans le nord et le centre de la Grande Terre, et beaucoup moins aux îles Loyauté et à l’île des Pins. Très différentes sont les danses théâtrales des îles Loyauté, qui retracent des légendes en montrant une influence polynésienne dans la relation texte-danse-musique et dans la mixité des danses. Celles-ci peuvent montrer des chœurs de femmes accompagnant une danse d’hommes, un danseur soliste dans une danse de femmes, ou encore des danseurs et danseuses avec un chœur mixte.
On verra, en abordant le troisième type de danse, dit métaphorique, que les danses imitatives kanak se situent en fait à la lisière des deux types, figuratif et allusif car, même si elles cherchent à raconter un évènement en en mimant les différents épisodes, elles le font d’une manière stylisée, ne reproduisant pas le sujet choisi avec des actions réalistes mais en utilisant une structure, une forme, et parfois, un texte archaïque, inaccessibles à un public non averti.
La danse métaphorique
Elle raconte des faits historiques ou légendaires en mélangeant des éléments abstraits et des éléments figuratifs avec une lecture au second degré, car même les parties figuratives ne sont pas mimées de manière assez réaliste pour être compris par le spectateur, si celui-ci n’a pas les codes de lecture.
Trois exemples peuvent illustrer ce type de danse : les danses synchronisées de la Grande Terre de Nouvelle-Calédonie, le principe de l’ heliaki à Tonga, et le concept de kaona à Hawaï. Le sens de la métaphore va cependant se situer à deux niveaux de lecture différents, dans les sociétés mélanésiennes, polynésiennes et micronésiennes.
Dans le premier cas, il s’agit d’une lecture du contenu visuel de la danse qui décrit des faits quotidiens, avec un ensemble de codes symboliques abstraits ou allusifs, qui peuvent être interchangeables à l’intérieur d’une structure organisée selon des règles immuables. La musique et le texte sont quasi inexistants dans la majorité des danses de guerre de la Grande Terre, et c’est à dessein que l’on n’a pas choisi comme exemple une danse théâtrale des îles Loyauté, dont les procédés de composition sont directement liés aux influences polynésiennes installées sur ces îles au cours des siècles.
Dans les deux autres cas, la métaphore a été érigée en tant que concept avec une lecture à double niveau, visuel et intellectuel. En Polynésie, la danse apparaît donc comme la traduction poétique d’une idée où le danseur raconte une histoire, tandis qu’en Mélanésie, la danse est considérée comme une démonstration spectaculaire et rituelle dont le danseur est l’acteur principal.
Les danses synchronisées kanak
Caractéristiques des danses kanak de la Grande Terre, les danses synchronisées ont été qualifiées de danses imitatives par Raymond Ammann, quoiqu’elles comportent assez d’éléments abstraits pour se situer dans une catégorie à part. En effet, bien qu’elles racontent des évènements quotidiens de la vie du clan, elles emploient une structure et une gestuelle souvent très éloignées de l’histoire qu’elles cherchent à narrer.
Les thèmes portent sur l’attaque et la défense guerrières, la construction de la case, la culture de l’igname, la coupe du bois, la chasse, la pêche, avec, de temps à autre, un élément comique théâtral destiné à amuser le public au moment le plus inattendu.
Autrefois, ces danses étaient l’une des composantes de la cérémonie du pilou qui, selon les descriptions de Maurice Leenhardt et Fritz Sarasin, durait plusieurs semaines et comprenaient un caractère fortement sexuel. Aujourd’hui, elles sont sorties de leur contexte rituel pour être pratiquées lors de manifestations telles qu’un festival, un mariage ou l’accueil d’une personnalité politique/et ou coutumière et ne durent que quelques heures.
Cependant, on peut dire qu’une danse imitative, dans sa version intégrale, reprend en accéléré les différentes étapes de l’ancienne cérémonie du pilou avec l’arrivée des danseurs, les discours de remerciements, la danse synchronisée et la danse finale en rond, qui invite toute la population à participer avant de se dire au revoir.
Une danse synchronisée comprend cinq à dix parties – voire plus – mais la totalité de la danse elle-même n’excédera pas dix à vingt minutes avec le même groupe de danseurs. Chaque séquence est subdivisée en plusieurs motifs portant un nom spécifique qui se rapporte au thème représenté. Certains motifs sont narratifs et miment de façon stylisée un évènement particulier, d’autres sont abstraits et ne servent que d’ornement ou d’intermède. Entre chaque partie, il y a une pause, parfois aussi longue, parfois plus longue qu’une partie complète, durant laquelle les danseurs sont immobiles au sol, accroupis ou couchés, dans un silence total.
Si les mouvements d’un motif narratif comportent des différences avec un motif abstrait, un public non sensibilisé aura du mal à faire la distinction, tant la gestuelle paraît similaire. Il arrive aussi que deux séquences de mouvements parfaitement identiques portent deux appellations et deux significations différentes, soit à cause d’une erreur de mémorisation, soit à cause des migrations d’une île à l’autre, soit pour éviter l’interdiction pure et simple des missionnaires.
Des accessoires comme le casse-tête, la sagaie ou la fronde permettent de distinguer une danse de guerre d’une danse de pêche, par exemple. Par contre, lorsque les danseurs balancent des bouquets de danse d’avant en arrière, sur les côtés, ou en l’air, la symbolique est moins évidente car la signification de ce geste change selon la circonstance. C’est pourquoi aujourd’hui, lors des festivals, un animateur kanak muni d’un micro explique au public les différentes séquences d’une danse avec une description succincte en français.
On comprend maintenant pourquoi ce mélange de stylisation et d’abstraction, propre aux danses synchronisées de la Grande Terre, m’a conduite à les séparer du groupe des danses purement imitatives, même si ces danses n’utilisent pas de concept métaphorique comme c’est le cas à Tonga et à Hawaï, car elles miment une histoire plus qu’elles ne la raconte.
À Tonga, le principe de l’ heliaki s’énonce comme un double système allusif consciemment élaboré par un ensemble de créateurs, poètes, chorégraphes et musiciens, qui trouve son pendant à Hawaï, avec le concept de kaona . Ces deux concepts servent d’intermédiaire entre le « visible et l’invisible » des formes culturelles que sont la danse et la poésie, comme l’explique dans ses recherches l’anthropologue Adrienne Kaeppler, également historienne de l’art, et occasionnellement interprète des danses tongiennes et hawaïennes depuis plus de cinquante ans.
Heliaki
Le concept d’ heliaki , ou « comment ne pas aller droit », traduit une dimension métaphorique à Tonga. C’est même un principe esthétique délibérément choisi pour certaines danses, tandis que d’autres seraient purement récréatives. Les mots chantés ont un double sens métaphorique qui se rapporte à un autre symbole poétique, et plus le cheminement intellectuel est complexe, plus l’émotion est grande chez le public, très impliqué dans la compréhension et l’interprétation de ces danses.
Pour brouiller un peu plus les pistes, le poète va glisser de temps à autre des termes venus d’un langage archaïque, permettant une sorte de jeu de pistes mental mais accessible seulement à un nombre réduit d’individus, en général poètes eux-mêmes. La danse n’est que le reflet de cette allusion, et encore ne la traduit-elle pas directement de manière pantomimique, mais en utilisant un code gestuel qui raconte l’histoire de cette poésie, plus qu’il ne l’illustre graphiquement.
La technique employée a pour but de mettre en valeur des personnages, réels ou mythiques, qui ont eu de l’importance dans l’histoire de Tonga – rois, divinités, héros légendaires – en parlant de fleurs, d’oiseaux ou de sites sacrés, et en y mêlant un vocabulaire rhétorique complexe. Sur cette trame se superposent danse et musique, cette dernière étant purement décorative et destinée à mettre en valeur la poésie dansée.
Les mouvements de mains et de pieds accompagnent en rythme le chant interprété par les danseurs, non pas en mimant les mots du texte, mais en créant une image abstraite susceptible d’être interprétée de diverses manières. Ainsi, un élément du texte sera « mis en images » par différentes combinaisons de mouvements qui veulent en fait dire la même chose.
Adrienne Kaeppler parle de double heliaki dans la mesure où il y aurait une double lecture à entreprendre, à la fois de la gestuelle chorégraphique proprement dite, mais aussi des mots codés auxquels elle se réfère. Une sorte de connivence intellectuelle se crée ainsi entre les initiés que sont les poètes, parfois chorégraphes et certains spectateurs, poètes eux-mêmes et seuls capables de pratiquer cette double lecture. D’autres niveaux d’appréciation intellectuelle sont cependant accessibles aux autres tranches de la population. Cette forme d’élitisme est le reflet d’une structure sociale très hiérarchisée en Polynésie, qui se retrouve en Nouvelle-Calédonie, avec des sociétés de classes, hyperspécialisées dans des connaissances, tâches et aptitudes particulières.
Kaona
Les anciennes danses hula pratiquées à Hawaï utilisent un langage métaphorique qui partage des points communs avec l’ heliaki de Tonga. Dans la danse transparaît un sens caché, conceptualisé par kaona , que l’on pourrait traduire par « voilé, caché ». Ainsi, le sens invisible du texte devient visible par la transcription chorégraphiée des mouvements de main, avec différents niveaux de compréhension. Une fois encore, la connivence entre le public et le créateur ne peut s’établir que si les codes métaphoriques sont connus des deux parties, tant au niveau poétique que chorégraphique.
Les danses hula étaient composées pour honorer un système social, des personnes et des lieux sacrés, et s’adressaient à un public averti. On donnait au principe de kaona un pouvoir particulier, bénéfique ou maléfique, indépendant du concepteur de l’œuvre. Des spécialistes se partageaient la tâche de composer une pièce pour célébrer un moment social important, et le public y apportait un œil critique, comme à Tonga, ainsi qu’on le verra plus loin.
Les notions de « visible et d’invisible » ont été comparées par Adrienne Kaeppler au visuel et au verbal de la danse et de la poésie, mais comme dans l’ heliaki , il y a deux niveaux métaphoriques à lire dans le kaona . Soit les mouvements traduisent le texte de manière simple et directe, chaque geste équivalant à un mot, soit ils s’y rapportent de manière indirecte, le poème se référant à autre chose qui peut être une lignée généalogique, un haut fait militaire, etc. La connaissance du kaona permet ainsi une lecture à double niveau.
Le propos des danses anciennes d’Océanie serait donc de voiler la signification apparente d’une composition chorégraphique par l’utilisation d’un panel de codes symboliques ayant plusieurs niveaux d’interprétation, soit dans la structure des danses, comme c’est le cas en Nouvelle-Calédonie pour les danses sans chant, soit dans la relation complémentaire entre danse et poésie, comme c’est le cas en Polynésie avec les concepts d’ heliaki et de kaona .
Pourtant, dans les trois cas, les contextes socioculturels sont très différents : la Nouvelle-Calédonie est une collectivité territoriale Sui generis , Tonga est un royaume indépendant et Hawaï est le cinquantième État de la nation américaine. Le premier cherche à reconstituer un patrimoine culturel en partie oublié, le second l’entretient grâce à une structure sociale stable, et le troisième l’a définitivement perdu, d’où le caractère arbitraire de ces comparaisons.
Formes
La danse naît du désir, chez le tout-petit, d’exprimer par une série de mouvements rythmiques désordonnés, une énergie vitale que le cerveau n’a pu évacuer par d’autres voies telles que la pensée construite. L’enfant ressent la nécessité de s’affirmer en tant qu’être vivant unique, qui manifeste sa volonté de séparation avec la représentation parentale au moyen de créations individuelles comme la chorégraphie instantanée, le dessin, ou la production de sons.
À ce stade, il s’agit d’une expression jaillissant spontanément, et c’est par l’apprentissage scolaire que vers trois-quatre ans, l’enfant commence à faire des choix, acceptant ou refusant certains schémas et montrant une capacité à imiter des modèles puis à les rejeter. Dès lors, sa danse va entrer dans l’univers collectif et un va-et-vient s’établira consciemment entre les motivations personnelles et la réponse à une attente de la communauté.
Lorsque la danse devient un effort voulu par un groupe, elle nécessite une construction dans l’espace et dans le temps, avec un projet créatif impliquant des priorités et des choix.
Si le découpage du temps se réfère à la notion de rythme, le découpage de l’espace se rapporte à la notion de dimension. Longueur, largeur et profondeur ne sont pas uniformément perçues par les sociétés qui produisent de la danse, et lorsque l’on analyse certaines formes de danse du Pacifique, il sera utile de les comparer avec d’autres productions culturelles telles que le masque, les bambous gravés ou encore les motifs de tapas, afin de trouver des explications sur le choix de telle communauté pour telle forme géométrique, qu’elle soit graphique ou chorégraphique.
Les formes universelles de la danse trouvent leur correspondance directe dans les formes géométriques que sont le rond, le carré, le rectangle, le triangle, le losange, les lignes droites, les lignes brisées, les lignes parallèles, les diagonales, les croix, les zigzags, les serpentins, et toutes les combinaisons possibles imbriquant les unes dans les autres une ou plusieurs de ces formes.
On verra par la suite que le site de danse, l’organisation sociale d’une danse, et enfin, les règles de préséance au sein d’un groupe social sont autant de facteurs déterminants pour le choix d’une forme plutôt qu’une autre, et ceci est toujours d’actualité pour les danses océaniennes.
La ronde
La forme ronde se retrouve essentiellement en Mélanésie, et pratiquement pas en Polynésie contemporaine, ni en Micronésie. Curt Sachs mentionne cependant des exemples de ronde micronésienne à Yap et à Palau, et dans la danse d’armes de Fidji, de culture polynésienne malgré sa position géographique en Mélanésie.
En Nouvelle-Calédonie, le cercle est utilisé pour les danses non chorégraphiées de la Grande Terre, qui sont la propriété de tous, contrairement à d’autres formes de danse. Elles se placent à la fin d’une cérémonie autour d’un axe central, chaque nouveau groupe entrant dans le cercle avec des présents destinés à être échangés contre d’autres dons, afin de resserrer les liens entre les hôtes et les invités. Les cercles se déplacent en direction opposée selon le rang des participants, dans le sens contraire aux aiguilles d’une montre et vice-versa, la vitesse s’accélérant par l’extérieur, au fur et à mesure que les cercles augmentent.
À l’origine, le centre des cercles est un poteau sur la Grande Terre alors qu’il n’y a ni centre ni cercle aux îles Loyauté. On peut y lire symboliquement l’intérieur de la case, comme cela est exprimé dans la danse de Tiéti, par exemple, où des danseurs se tiennent à l’extérieur du cercle avec des perches penchées qui convergent toutes vers le poteau central. Cette danse n’est plus pratiquée à l’intérieur d’une case aujourd’hui mais autrefois, à Maré, les jeunes gens se réunissaient le soir dans la maison commune, le tacaere , et dansaient une bonne partie de la nuit, attirant autour d’eux l’ensemble du clan, qui finissait par participer aussi à la fête.
Sans doute à la suite d’échanges ou de migrations, c’est sur l’île de Tanna, à Vanuatu, que l’on retrouve les danses en rond se rapprochant le plus de celles de la Nouvelle-Calédonie, en particulier pendant la cérémonie du toka , qui partage de nombreux points communs avec le pilou kanak.
Cette forme ronde peut symboliser la Lune ou le Soleil, car elle tourne dans le même sens que ces astres dans l’hémisphère sud. Si elle comporte un point central, il peut s’agir d’un symbole phallique, de l’autorité du chef, ou de toute autre représentation abstraite d’un rite initiatique, d’un rite funéraire ou de fertilité, comme on l’a déjà vu avec les danses non figuratives.
Les autres formes dérivées du rond sont les serpentins, les entrelacs, les zigzags et les farandoles, qui n’apparaissent pas de manière explicite dans les danses océaniennes, sauf lors des entrées et sorties des danseurs sur l’aire de danse, quoiqu’elles ne soient pas intégrées à la chorégraphie proprement dite.
Cependant, à Malaita, dans l’archipel des îles Salomon, il existe une forme de déplacement en lignes parallèles, composées d’hommes d’un côté et de femmes de l’autre, qui s’avancent au milieu d’une double allée centrale formée par les joueurs de flûte de Pan, et revient à son point de départ en demi-cercle. Ce type de mouvement n’est pas forcément assimilé à de la chorégraphie, au sens strict, mais plutôt à une évolution rythmique faisant écho à la musique des flûtes de Pan.
Le carré
Cette forme, qui peut évoluer vers le rectangle selon le nombre de participants, est généralement employée pour les danses d’hommes, et s’inspire de l’attaque guerrière. On trouve des exemples de cette formation autant en Polynésie qu’en Micronésie et en Mélanésie, par exemple dans les haka maori, les danses martiales de Yap, Kiribati et Guam, celles de Wallis-et-Futuna et les danses synchronisées de Nouvelle-Calédonie.
Ces dernières se présentent comme un carré composé de danseurs placés à environ 1, 50 m les uns des autres. Les mouvements sont parfaitement identiques avec un balancement d’avant en arrière et des changements d’orientation par quart de tour qui aboutissent à un tour complet sur soi-même, mais il y a peu de déplacements du carré proprement dit.
À certains moments, lorsque l’on mime une attaque au corps à corps par exemple, les danseurs se font subitement face et exécutent leurs mouvements en miroir, de deux lignes en deux lignes, puis reviennent face au public et continuent leur danse en conservant la forme du carré. On verra plus loin que bien que la notion de meilleur danseur existe en Océanie, il n’y a pas de soliste à proprement parler mais plutôt un leader, qui peut d’ailleurs être un homme ou une femme selon les cas.
Le rectangle
La forme rectangulaire apparaît essentiellement en Polynésie et en Micronésie, pour les danses mixtes avec un nombre important de participants. Le rectangle est composé de lignes parallèles de danseurs, debout, assis ou couchés par terre. Le rectangle debout se déplace peu d’avant en arrière, mais change d’orientation pour former des lignes de front à certains moments, comme dans les danses synchronisées kanak. L’importance est donnée aux mouvements de bras et de tête, aux frappes de pied, et surtout, au contenu poétique du texte chanté, d’où un effet statique, par opposition aux danses guerrières, rapides et dynamiques.
Au premier rang se situent les danseurs assis, parfois couchés sur le dos, ou debout. Pour les danses réunissant plus de cent personnes, comme c’est le cas du lakalaka de Tonga, les lignes parallèles sont très serrées et les danseurs doivent répéter plusieurs mois à l’avance pour obtenir un ensemble parfaitement harmonieux. À l’arrière se situent le chœur et les musiciens.
Les thèmes sont variables et la position des hommes et des femmes est déterminée par leur rang social et leurs liens de parenté, un frère et une sœur ne devant jamais être côte à côte, par exemple. Dans les anciennes haka maori, les femmes se plaçaient à l’extérieur du rectangle formé par les guerriers, et les protégeaient avec leurs armes tout en les encourageant par leurs vociférations.
Dans les danses assises, la ligne de devant est au sol, assise et parfois couchée sur le dos, et les lignes suivantes sont debout derrière. Étant donné le nombre important de participants, danseurs, musiciens, et spectateurs, l’aire de danse est vite remplie, ce qui limite les déplacements trop importants et justifie les danses assises, sans doute pratiquées à l’intérieur de la case commune autrefois.
Bien que les danses assises soient surtout polynésiennes et micronésiennes, il existe des informations sur des danses assises kanak pratiquées autrefois dans le cadre d’échanges, à l’intérieur ou à l’extérieur de la case, avec un soliste debout.
Les îles Salomon exécutent également une danse assise mixte, dans ou devant la case, sur des thèmes variés. Dans le passé, il y avait sans doute beaucoup plus de danses assises dans le Pacifique, mais leur pratique s’est perdue avec le temps, comme celle de se retrouver le soir tous ensemble dans la case commune.
Les diagonales
Elles ne sont pas employées dans les danses océaniennes, pour des raisons essentiellement sociales : un frère n’est pas autorisé à passer devant son frère aîné pour cause de hiérarchie, une sœur ne peut côtoyer son frère par crainte de l’inceste, un jeune ne doit pas dépasser un vieux par respect, etc. Lors des répétitions, en Nouvelle-Calédonie, on doit s’incliner devant les tabous liés au lieu où se dérouleront les danses et ne pas traverser l’aire de danse en diagonale, mais seulement d’avant en arrière et sur les côtés.
Les autres formes géométriques
À certains passages d’une danse théâtrale ou d’une pantomime, on peut voir un mélange de volumes, comme dans un ballet contemporain. Le rond fait alors place à un serpentin ou à une farandole, puis l’espace est occupé par plusieurs formes géométriques en même temps, allant du carré aux lignes parallèles et frontales. Solistes, couples et trios évoluent de manière indépendante et cette tendance nouvelle est sans doute influencée par la danse de spectacle occidentale, telle qu’on peut la voir au théâtre ou à la télévision.
Graphie et chorégraphie
Dans les sociétés de tradition orale, il est difficile de savoir si les productions chorégraphiques ont précédé ou suivi les productions graphiques. Aussi, c’est à dessein que l’on n’emploiera pas le mot « art » pour ces productions, qui avaient toutes deux un rôle social précis et fonctionnel à jouer dans le cadre de la vie cérémonielle et des échanges de présents entre les différentes communautés.
Par contre, on retrouve le mot « graphie » dans les deux modes d’expression, ce qui implique des parallèles à faire dans la manière de structurer l’espace, et sans doute des influences réciproques. Tous deux relèvent de la création et de la composition, avec des choix et une méthode de travail ordonnés et précis.
La perspective
Le sculpteur kanak représente les diverses facettes du visage sur la surface plane du masque, non pas en ronde-bosse, mais en les superposant à plat et de face, tandis que le graveur de bambous propose une vision du monde en forme de bande dessinée, comme si la notion de volume avait été déroulée pour être couchée par terre, oubliant ainsi la dimension de la profondeur. Les déplacements en cercle des danseurs et des musiciens se traduisent par une accumulation de personnages allongés au sol selon une vue aérienne, comme dans un plan d’architecture.
Cela pourrait expliquer pourquoi les danses anciennes ne montrent pas de déplacement en avant ou en arrière, mais seulement des changements d’orientation par quart de tour, face, profil, dos, profil, concevables dans une représentation à plat et sans profondeur, comme dans les dessins d’enfant.
Le véhicule de la parole
Un autre exemple frappant est la langue tirée que l’on voit dans les sculptures maori représentant les ancêtres mâles : son équivalent chorégraphique se retrouve dans le concept whetero, qui consiste à « tirer sa langue au maximum » en dansant, ce que, seuls, les hommes pratiquent. La langue est l’intermédiaire entre la pensée et la parole, d’une part, et le mana , d’autre part, ou pouvoir de « rendre visible ce qui est invisible » qui, selon Marshall Sahlins, est lié à la maîtrise des mots.
Seul, l’homme est autorisé à s’exprimer dans le marae , ce qui explique pourquoi les femmes ne montrent pas leur langue quand elles dansent. De plus, la langue, comme le sexe masculin, est un appendice visible de virilité.
La figuration de la parole du chef par un procédé graphique est un thème repris par Maurice Leenhardt pour les sculptures de Nouvelle-Calédonie et de Vanuatu représentant le visage de l’ancêtre sur un chambranle ou une flèche faîtière, à l’intérieur ou à l’extérieur de la case. Le symbole de la langue tirée reproduit les trois actes formulés par la parole, qui sont la pensée, l’expression et l’action.
Conclusion
Cette présentation générale des danses du Pacifique avait pour objectif d’en montrer les spécificités, qui les distinguent d’autres formes culturelles comme la sculpture, le tressage, l’architecture, la musique, la poésie, et l’art oratoire. Le caractère universel de la danse se manifeste dans l’utilisation même du mot « danse » pour traduire un ensemble de phénomènes corporels, rythmiques et esthétiques qui la différencient des autres formes citées. Quels que soient le lieu et l’époque, ce que l’on appelle danse va emprunter un peu à toutes ces formes pour en créer une nouvelle, dont la particularité est d’être éphémère.
La danse a une durée dans le temps, elle construit un volume dans l’espace, elle invente un contenu symbolique, et elle déploie une énergie qui utilise le corps humain comme véhicule de la pensée.
Si la danse a été choisie par l’homme en complément indispensable d’autres modes d’expression, à toutes les époques et dans n’importe quelle société, c’est parce qu’elle est en soi un autre langage, avec un début et une fin, destiné à traduire une pensée conceptuelle par des procédés détournés. Le caractère rituel des fonctions de la danse se rapporte à la nécessité d’être compris par la communauté, avant d’en servir les intérêts socioéconomiques et religieux ; même s’il est moins apparent aujourd’hui, le rite est toujours présent en ce sens qu’il permet de rassembler en un lieu choisi des foules ayant une attente particulière et la manifestant par des actions rituelles.
Le choix des thèmes se résume à la survie d’une société, de la naissance à la mort, et à toutes les étapes intermédiaires destinées à assurer le bien-être du groupe entre ces deux instants suprêmes. La fécondité apparaît sous de multiples formes, se rapportant tantôt à la terre, aux astres, et êtres vivants, tantôt à la sexualité proprement dite, qui occupe une place prépondérante à tous les moments de l’histoire de la danse.
Ces thèmes sont représentés de diverses manières, qu’on peut regrouper en types généraux, allant de l’imitation réaliste à l’abstraction pure, en passant par des formes hybrides, qui vont transposer le caractère figuratif d’une forme dansée en un ensemble de codes symboliques, connus et compris de tous, pour inventer une nouvelle forme de langage.
La représentation métaphorique est la plus fréquemment employée dans le Pacifique, et se retrouve aussi bien en danse qu’en sculpture, en peinture, et en poésie. Quoiqu’elle ne soit pas envisagée comme une forme d’art ou d’expression individuelle, elle illustre cependant une pensée conceptuelle qui va bien au-delà de la simple fonction de survie, puisqu’elle requiert un ensemble d’apprentissages et de connaissances extrêmement élaborés, non seulement de la part des créateurs et des interprètes qui le conçoivent, mais aussi de la part de la société qui le reçoit.
Les formes de danse ont, elles aussi, un caractère universel, dans le sens où elles empruntent aux formes géométriques rencontrées dans la Nature, qu’elles transforment pour créer des volumes inhabituels en employant le corps humain comme matériau. Le caractère rythmique de ce découpage de l’espace se manifeste dans la modification incessante de ces formes corporelles, de manière régulière et irrégulière, statique et dynamique. La notion de temps ne peut donc pas être séparée de celle d’espace, même si c’est l’énergie musculaire qui, au départ, engendre ce processus, en répondant harmonieusement aux commandes du cerveau.
Enfin, c’est la capacité à élaborer des symboles qui distingue la danse humaine des évolutions animales que le danseur cherche ensuite à imiter. D’organique, la danse devient une production intellectuelle mûrement réfléchie.
La danse, pièce de musée
La vie des peuples du Pacifique a longtemps été présentée comme étant sans histoire, sans progression, sans rebondissement, et l’absence de sources écrites pendant l’ère pré européenne a encouragé de nombreux historiens du début du XX siècle dans cette approche simpliste. Tout se passait comme si, du jour au lendemain, avec l’arrivée des bateaux de James Cook, les sociétés océaniennes seraient brutalement entrées dans l’histoire du monde, telle que celle-ci était écrite par les civilisations occidentales, passant ainsi sans transition de l’âge de pierre aux techniques industrielles les plus modernes.
On notera au passage la rapidité d’adaptation avec lesquelles les sociétés du Pacifique ont su tirer parti de ces nouvelles technologies, tout en conservant leurs structures sociales, quand cela leur était possible, ou comment elles ont attendu des jours meilleurs pour revenir à un mode de vie plus conforme à leurs besoins, une fois passée la vague de colonisation, et les bouleversements économiques et géographiques qui en ont découlé.
Certains dommages causés sont cependant irréparables et la restauration de la coutume, avec une transformation des fonctions du chef, mal comprises par les colonisateurs européens, qui y voyaient le reflet de leur propre système monarchique, a semé la confusion au sein de structures ancestrales qui fonctionnaient sur le mode du consensus et de l’échange, plutôt que sur le mode de la domination d’une puissance sur l’autre. Les guerres étaient fréquentes, mais elles jouaient, en quelque sorte, un rôle de régulateur économique et social et étaient la source de réconciliations, d’alliances et de mariages.
Cela entraînait un brassage régulier des populations et une forme de métissage constant, qui se manifestait dans l’apport de techniques nouvelles, de coutumes, de productions culturelles telles que les motifs de sculpture, de tatouage et de tapa, des procédés culinaires et de tressage, les pirogues, et enfin les formes poétiques, musicales et chorégraphiques que l’on a choisi d’évoquer ici.
L’instinct de conservation
Les notions de reconstitution du patrimoine et de conservation des coutumes et formes culturelles anciennes sont récentes, et sont l’une des conséquences du choc provoqué par la rencontre, souvent violente et destructrice, avec les civilisations occidentales mécaniques, selon les termes de Claude Lévi-Strauss.
On entend encore souvent dire que si les sociétés océaniennes refusent la compétitivité propre aux civilisations industrielles, c’est parce qu’elles sont naturellement passives et indifférentes aux bienfaits du progrès. Or, c’est sans compter avec la nature même de leur fonctionnement social, basé sur la cohésion et le dialogue, plutôt que sur la prise de décisions arbitraires imposées par la force. De longs palabres précèdent un choix qui doit être unanime, et cette méthode, dont le but est de satisfaire tous les membres du groupe, ressemblerait apparemment à une forme de refus de l’innovation, du point de vue occidental.
La seconde raison de cette résistance au développement est la relation privilégiée que ces communautés entretiennent avec la Nature, qui leur permet d’entrer en contact avec l’esprit des ancêtres par des moyens surnaturels. Il n’est pas question de négocier l’achat ou la vente d’une terre en termes d’argent lorsque l’on comprend ce que cette terre représente comme symbole ma-maternel et nourricier.
Enfin, l’entrée dans un devenir historique se fait pour elles comme pour tout le monde, et si elles tentent de résister au temps qui passe, c’est parce qu’elles ne sont pas conçues pour changer, mais bien pour durer. Tout a été pensé dans ses moindres détails pour le bien-être du groupe. Chaque chose, chaque action, chaque pensée a un mot pour la définir avec toutes les nuances intermédiaires, le but étant de réduire au minimum l’expansion vers le monde extérieur.
Cependant, il y a des formes d’échange et de communication qui se manifestent par les migrations, les mariages, et le choix d’un chef à l’extérieur du clan d’origine, mais cela fait partie d’un système connu et accepté de tous, les guerres elles-mêmes étant envisagées de manière positive comme un prélude à la réconciliation.

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