Inesthétiques musicales au XXème siècle

Gérard Pelé

Description

Cette étude a pour objet de décrire trois des démarches qui ont servi à transgresser la conception romantique de l'art : le décloisonnement disciplinaire, l'expérimentation technologique et la recherche théorique. Elle établit ainsi l'existence d'une musique de non-musiciens. Enfin elle montre que le projet de ne ressembler à rien, de n'aboutir à rien, qui était la forme extrême de cet engagement vers les marges musicales, s'est en partie ruiné dans sa volonté même de médiation, aboutissant à ce qu'on a appelé le postmodernisme.

Sujets

• ARts
• Musique
• Chanson
• Esthétique
• Beaux arts

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 janvier 2008
• Nombre de lectures: 29
• EAN13: 9782296647978
• Langue: Français

Extrait

Emma (10 ans)
Sommaire
Collection Arts & Sciences de l’art Page de Copyright Page de titre Dislocation La conception transdisciplinaire de l’art La musique confrontée aux technologies La conception traditionnelle de l’art Spatialisation Le principe d’indétermination Annexes Bibliographie Index des noms propres Post-scriptum Collection Arts & Sciences de l’Art Dans la même collection
Collection Arts & Sciences de l’art
dirigée par Costin Miereanu
Interface pluridisciplinaire, cette collection d’ouvrages, coordonnée avec une publication périodique sous forme de Cahiers, est un programme scientifique de l’ Institut d’esthétique, des arts et technologies – IDEAT (unité mixte de recherche du CNRS, de l’université Paris 1 et du ministère de l’Éducation nationale, de l’Enseignement supérieur et de la Recherche).
Institut d’esthétique, des arts et technologies – IDEAT UMR 8153 - CNRS/Université Paris 1 47, rue des Bergers - 75015 Paris Tél. : [phone] - Email: [e-mail]
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9782296044449
EAN : 9782296044449
L'Apogée du masque au XVIIIe siècle ou la Sérénissime masquée

Céline Moretti-Maqua
Couverture : © Jean-Pierre Dubois, d’après un dessin de Gérard Pelé et Isabelle Blanche (2001)
Mais que veut-elle ? Que prétend-elle ? […] Le fil se casse et il ne reste plus de la chambre envolée que l’odeur infecte et qu’une petite dame sur un refuge, qui rapetisse, qui s’éloigne, qui disparaît.
Jean Cocteau, Les enfants terribles
Dislocation
Au XX e siècle, de nombreux artistes ont eu la volonté d’assigner comme finalité à leur production autre chose que la seule contemplation. Cependant, les historiens et les critiques d’art ont été réticents à classer cette production sous une même catégorie. Au contraire, en effectuant leur intégration par l’esthétique sur le seul mode du jugement de goût, ils ont été conduits à les raccrocher à des catégories préexistantes au prix, parfois, de manipulations où la sophistique avait la part belle. Quoi qu’il en soit, de nombreux créateurs ont considéré que la contemplation, comme fin exclusive de l’activité artistique, était une position intenable dans une époque où les bouleversements scientifiques, techniques et sociaux modifiaient en profondeur les sensibilités et menaçaient les conceptions les mieux établies concernant la vie et la culture. Parallèlement, une réflexion a commencé à concurrencer l’esthétique traditionnelle, principalement dans la sphère d’influence de la philosophie analytique, c’est-à-dire dans un cadre pragmatique dont le monde anglo-saxon était le principal représentant, pour rendre compte de ces nouvelles approches artistiques.
Morris Weitz affirme ainsi que « “Art” […] est un concept ouvert. […] Je peux énumérer quelques cas et quelques conditions sous lesquelles je peux appliquer correctement le concept d’art, mais je ne peux les énumérer tous 1 … » Autrement dit, la liste des conditions sous lesquelles on opère la qualification d’art n’est pas exhaustive et ne peut pas l’être. Selon Dominique Chateau qui commente le passage cité de Morris Weitz 2 , l’exhaustivité ne pourrait être obtenue que si l’on explorait complètement le paradigme des éléments désignés par le concept d’art. Mais comme de nouveaux éléments ne cessent de surgir et que les conditions de définition de ce concept complexe et évolutif sont, elles-mêmes, multiples et variables, on doit toujours se contenter de quelques cas dont la validité est bornée par l’apparition de conditions nouvelles, conditions qui sont, par essence, imprévisibles. Au contraire d’un concept mathématique dont la définition est donnée une fois pour toutes et ne nécessite aucun réexamen, concept par définition fermé, le concept d’art serait donc ouvert, ses conditions d’application pouvant être modifiées et son usage étendu. Et de telles modifications seraient nécessaires à chaque fois que le classement d’une nouvelle œuvre dans une catégorie d’art donnée ferait apparaître une ambiguïté: par exemple lorsque l’œuvre est à cheval sur deux catégories (roman et biographie), ou lorsqu’elle ressortit imparfaitement à une catégorie (un collage est-il une peinture?), ou lorsqu’elle crée une nouvelle catégorie (le mobile par rapport à la sculpture), ou, surtout, quand elle n’entre dans aucune catégorie dérivable de celles qui existent (le ready-made) 3 . En outre, en transgressant les frontières des genres, les peintres, les sculpteurs, les poètes, les musiciens et les cinéastes ont proposé de nouvelles formes d’art et des actions, souvent éphémères, dans le but d’explorer les états de conscience qui accompagnaient les changements des sociétés.
Nous faisons alors l’hypothèse que le son a parfois joué un rôle de catalyseur dans la circulation des idées entre les arts plastiques, la poésie et la musique; c’est-à-dire que le son a pu être un domaine d’expérimentation à partir duquel il était possible, et plus facile, de renouveler la conception de l’art. Cela a pu être le cas d’artistes tels que Marcel Duchamp, Raoul Haussmann et John Cage. De plus, le son étant présent dans la plupart des « situations artistiques 4 », il était inévitable qu’une critique des conditions de réception des œuvres autres que « théâtrales » se manifestât aussi en dehors des lieux de spectacle où il était admis comme une composante nécessaire, et où avait commencé cette critique avec, notamment, le mouvement Dada. Par ailleurs, les notions de non-intentionnalité ou de hasard qui ont nourri certaines pratiques musicales ont induit une remise en question parallèle dans les autres secteurs artistiques. Les attitudes qui en ont découlé, et qui avaient été rendues possibles jusqu’à la fin des années 1960 par une sorte de collectivisation des idées et d’influence assumée entre disciplines, sont devenues par la suite plus individuelles, lorsque les découvertes qui avaient été expérimentées sur un mode social ont pu être assimilées et transposées dans le cadre de l’institution ; autrement dit quand l’institution, dont le mode de fonctionnement privilégie les individus, est parvenue à surmonter une certaine résistance naturelle d’artistes appartenant à des groupes constitués 5 . La dimension sonore des travaux qui ont ainsi pu être présentés dans un cadre plus large et reconnu a entraîné un renouvellement dans la présentation des autres expositions de ce cadre institutionnel, expositions qui ont, par ce biais, bénéficié d’une valeur plus spectaculaire. L’institution en a, depuis, fait le moteur principal de sa médiation, avec des scénographies de plus en plus élaborées où les dispositifs sonores complètent presque systématiquement les éclairages et l’architecture.
Nous considérons également que la pratique musicale a pu favoriser ces changements d’attitudes artistiques en raison de la nature plus concrète des matériaux manipulés et en fonction de l’autonomie qu’elle a revendiquée. En effet, la musique a toujours plus ou moins échappé à l’obligation de signifier, et elle a toujours été suspectée de n’être, au mieux, qu’un jeu de l’esprit et, au pire, qu’un divertissement stérile. Déjà, saint Augustin nous prévenait de ce danger: « Je conviens que tes paroles sont spécieuses et comme imprégnées du doux miel de la rhétorique et de la musique; aussi longtemps qu’on les entend, on est sous le charme. Mais, pour un malheureux, le sentiment de son malheur est plus pénétrant encore 6 . » La musique ne se donnait pour but de plaire qu’en dépit des philosophes, pour lesquels son intellectualisme et son maniérisme la menaient tout directement à sa propre décadence en même temps qu’à la déchéance de ceux qui se laisseraient séduire par elle. Le siècle de la philosophie des lumières n’aura pas plus de considération pour la musique, en particulier la musique instrumentale, impossible à faire entrer dans le système du langage et donc, impénétrable à la rationalisation, et cette coupure n’a pu être raccommodée que dans la prise en considération de langages non verbaux. Costin Miereanu, par exemple, estime que « la sémiotique de la musique occupe une place centrale, toute particulière, se comportant comme une discipline intermédiaire […] Elle est à classer parmi les sémiotiques non linguistiques, à cheval sur les sémiotiques verbales et non verbales 7 … » Cela veut dire que, dans une sémiotique élargie aux langages non verbaux , la question de la signification qui faisait entrave au vœu de rationalisation est dépassée et que, si la musique peut être envisagée comme appartenant à cette zone intermédiaire, le compositeur peut lui-même choisir cette position par rapport à son travail, en cessant d’assumer une signification extérieure au développement de ses matériaux et de ses structures et, par dérivation, adopter aussi cette posture au regard des autres formes d’art, se donnant ainsi la possibilité de les pratiquer dans le même mouvement.
C’est encore à partir des changements intervenus dans les conditions de réception de différentes formes d’art, sous l’impulsion notamment de Marcel Duchamp, que la musique a pu défaire les liens qui existaient entre l’esthétique et l’artistique. Comme le dit Costin Miereanu : « dans une optique poly-artistique du “fait musical”, nous pouvons manier des objets clôturés qui, cependant, de par la nature plurielle du contexte où ils seront “lus”, ne seront plus perçus comme tels : dans une vision dynamique, à l’image du concept de “dérive”, ces objets clôturés deviendront des matériaux convergents afin de configurer une situation poly-artistique 8 . » Si Costin Miereanu inclut l’opération de détournement – l’une des plus fréquemment revendiquées par les avant-gardes – parmi ses stratégies compositionnelles, nous voyons que, quand il s’agit de décrire sa démarche sous son aspect le plus général, en y incluant la « réc