L Empreinte de Parker, Gillespie et Ellington sur le jazz des années 1950-1960

Roland Guillon

Description

L'histoire du jazz est trop souvent abordée comme une stricte succession de styles dont chacun marquerait une rupture. Le but de cette étude - pour la période des années 1950 et 1960, et par rapport à l'impact de trois figures que sont Parker, Gillespie et Ellington - est d'en souligner les continuités et les croisements.

Sujets

• Beaux arts
• Chanson
• Musique

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 juin 2011
• Nombre de lectures: 86
• EAN13: 9782296811478
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 2 Mo

Extrait

L’empreinte de Parker, Gillespie et Ellington

sur le jazz des années 1950-1960

© L’Harmattan, 2011 5-7, rue de l’Ecole polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com [e-mail] [e-mail]

ISBN : 978-2-296-55192-3 EAN : 9782296551923

Roland Guillon

L’empreinte de Parker, Gillespie et Ellington

sur le jazz des années 1950-1960

L’Harmattan

Univers Musical Collection dirigée par Anne-Marie Green  La collectionUnivers Musical est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d’analyse que de synthèse concernant le domaine musical. Son ambition est de proposer un panorama de la recherche actuelle et de promouvoir une ouverture musicologique nécessaire pour maintenir en éveil la réflexion sur l’ensemble des faits musicaux contemporains ou historiquement marqués.

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Au Vieux Complice,

Fervent connaisseur des musiques d’Ellington et Monk

INTRODUCTION

RETOUR SUR LE JAZZ DES ANNÉES 1950-1960

C’est un autre aspect du jazz des années 1950-1960 que nous allons développer dans cet ouvrage, période du jazz états-unien à laquelle nous avons déjà consacré plusieurs ouvrages.

Dans le premier, sensibilisé à l’éclat et à l’intensité tant harmoniques que rythmiques d’un style – le hard bop –, nous en avons présenté les principaux instrumentistes (Guillon, 1999). Nous retenions ainsi des contrebassistes comme Charles Mingus, Percy Heath et Paul Chambers, des batteurs comme Max Roach, Art Blakey et Elvin Jones, des pianistes comme Thelonious Monk, Bud Powell et McCoy Tyner, des saxophonistes comme Sonny Rollins, John Coltrane, pour les ténors, Jackie McLean, Eric Dolphy, pour les altistes, ainsi que des trompettistes comme Miles Davis, Kenny Dorham et Clifford Brown. Tout en survolant les continuités et les discontinuités entre le hard bop et le be bop, nous introduisions quelques créateurs aux marges du hard bop, tels que le pianiste Bill Evans ou le saxophoniste Ornette Coleman.

Dans deux autres ouvrages, nous nous sommes tourné vers les lieux de la formation de tous ces hard boppers, afin de pointer deux grands viviers. Le premier était constitué de quatre métropoles du nord-est des Etats-Unis : Chicago, Detroit, Pittsburgh et Philadelphie (Guillon, 2001). Le second étant, bien sûr, New York, en tant que berceau de plusieurs grands créateurs du hard bop, mais aussi le lieu de destination des musiciens du premier vivier (Guillon, 2003). A l’occasion de ces deux ouvrages, nous avons élargi le choix des instrumentistes, pour y ajouter des trombonistes,

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des guitaristes, des organistes et des vibraphonistes. C’est ainsi que nous avons relevé l’importance de trois pointures de Detroit, le tromboniste Curtis Fuller, le guitariste Kenny Burrell et le vibraphoniste Milt Jackson, ou encore celle de l’organiste philadelphian Jimmy Smith.

A ce stade, nous avons publié un quatrième ouvrage de synthèse, dans lequel nous insistions sur la pluralité et la diversité des musiciens du hard bop, autour de deux sensibilités harmoniques et rythmiques (Guillon, 2005). La première – ditehard bop classique – désignait ceux qui prolongeaient le be bop, tout en y greffant de nouveaux apports, constitués d’harmoniques, de dissonances et de polyrythmie. La seconde – ditehard bop modal – marquait les adeptes de la modalité, incarnée par la figure de Miles Davis, lors d’une séance emblématique,Kind of blue, enregistrée en mars-avril 1959 sur le labelColumbia. Davis avait sollicité pour cette séance le concours des musiciens de sa formation – les saxophonistes Julian Adderley et John Coltrane, le contrebassiste Paul Chambers, le batteur Jimmy Cobb –, ainsi que celui du pianiste Bill Evans qui jouait sur la plupart des morceaux, le pianiste de la formation de Davis, Wynton Kelly, n’intervenant que sur un seul morceau. Et, à propos de cette même sensibilité modale, nous mettions aussi en avant l’apport de plusieurs musiciens comme un polyinstrumentiste de Detroit : Yusef Lateef.

Arrivé à ce point, nous étions davantage sensibilisé à la dynamique d’échange entre les musiciens de jazz, et étions très interrogatif sur les classifications que reproduisaient nombre d’analystes pour distinguer les styles de jazz moderne. Elles nous semblaient trop tranchées, tout particulièrement entre le hard bop et le free jazz. On nous avait reproché, dès notre premier ouvrage sur le hard bop, le fait d’introduire des marginaux tels que Bill Evans ou Ornette Coleman. Nous nous sommes, dès lors, efforcé, dans un cinquième ouvrage, de marquer de manière plus dynamique les mouvements d’échange et d’apport respectif entre les protagonistes de chacun de ces deux styles : le hard bop et le free jazz (Guillon, 2006). Traçant ainsi les lignes harmoniques et rythmiques d’un jazz de l’entre-deux

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