La métamorphose de l'émotion musicale : entre expériences et savoirs

Pascal Terrien

Description

Si la musique suscite chez l'auditeur des émotions, qu'elle fait émerger des images, des évocations, qui donnent une orientation aux expériences esthétiques qu'il éprouve, quel sens recouvre cette expérience esthétique ? Comme s'élabore-t-elle ? Qu'est-ce qui la provoque ? Comment le compositeur s'y prend-il pour faire ressentir à l'auditeur ces émotions, et construire un discours sur le musical ? Cet ouvrage musicologique tente d'apporter quelques réponses en explicitant certains phénomènes musicaux à l'aide d'outils utilisés en didactique.

Sujets

• Chanson
• Musique
• Beaux arts

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 15 mars 2016
• Nombre de lectures: 6
• EAN13: 9782140004100
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 3 Mo

Extrait

Pasca Terrîen

LA MÉTAMORPHOSE DE L’ÉMOTION MUSICALE : ENTRE EXPÉRIENCES ET SAVOIRS

RéleXîons dîdactîques en musîcoogîe

La métamorphose de l’émotion musicale: entre expériences et savoirs

Réflexions didactiques en musicologie

ARTS, TRANSVERSALITE, EDUCATION Collection dirigée par Gilles Boudinet  Cette collection présente, dans une perspective interdisciplinaire, des ouvrages qui proposent une réflexion sur les arts et les pratiques esthétiques en termes de médiation culturelle et d’éducation.  Elle s’adresse aux étudiants, chercheurs et universitaires impliqués par ce thème, ainsi qu’aux enseignants et intervenants concernés par les réflexions sur les pratiques de l’art dans les champs de l’éducation et de l’animation. Dernières parutions : TERRIEN P. et LEROY J.-L.,La voix et l’éducation musicale. Contribution à la réflexion et à l’action pédagogique (II), 2012. TERRIEN P. (éd.),Musique & Vidéo. Contribution à la réflexion et à l’action pédagogique, 2010. LEMONCHOIS, M.Pour une éducation esthétique. Discernement et formation de la sensibilité, 2003. SOULAS, B.Art, Musique, Ecole. Discernement et esthétique, 2002. HARTER, J.-L.Le Jeu. Essai de déstructuration, 2002. BOUDINET, G.Pratiques tag. Vers la proposition d’une « transe-culture », 2001.

Pascal Terrien

La métamorphose de l’émotion musicale: entre expériences et savoirs

Réflexions didactiques en musicologie

Du même auteur

TERRIEN, Pascal,L’écoute musicale au collège, fondements anthropologiques et psychologiques, Paris, L’Harmattan, 2006. TERRIEN, Pascal,Musique et Vidéo. Contribution à la réflexion et à l’action pédagogique (I), Paris,L’Harmattan, 2010. TERRIEN, Pascal, LEROY, Jean-Luc (dir.),La voix et l’éducation musicale. Contribution à la réflexion et à l’action pédagogique (II), Paris, L’Harmattan, 2012. TERRIEN, Pascal, LEROY, Jean-Luc (dir.),L’enseignement de l’histoire des arts. Contribution à la réflexion et à l’action pédagogique (III), Paris, L’Harmattan, 2014. LEROY, Jean-Luc, TERRIEN, Pascal (dir.),Perspectives actuelles de la recherche en éducation musicale, Paris, L’Harmattan, 2011. TERRIEN, Pascal (dir.),Autour d’Elektra de Richard Strauss,Les cahiers du CERCI n° 3, Université de Nantes, 2008, rééd. 2009. HOLL, Herbert, KRAUSE, Günter, TERRIEN, Pascal (dir.), Contemporanéités éloignées : Mahagonny de Brecht/Weill et Soldaten de Gurlitt,Les cahiers du CERCI n° 5, Université de Nantes, 2010. TERRIEN, Pascal (dir.),Musique française, esthétique et identité en mutation, 1892-1992, Sampzon, Delatour France, 2012. TERRIEN, Pascal (dir.),Histoire du saxophone par ses méthodes parues en France : 1846-1942, Sampzon, Delatour France, 2014. TERRIEN, Pascal (ed.),History of the Saxophone Through the Methods Published in France: 1846-1942, traduction de S. Kahan, Sampzon, éditions Delatour France, 2015. TERRIEN, Pascal,Réflexions didactiques sur l’enseignement musical, Sampzon, éditions Delatour France, 2015.

© L'H ARMATTAN , 2016 5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com [e-mail] [e-mail] ISBN : 978-2-343-08199-1 EAN : 9782343081991

Avant-propos

La métamorphose de l’émotion musicale: entre expérience et savoirs musicaux, représente une approche originale des liens qu’entretiennent expériences esthétiques et savoirs musicaux, où les outils spécifiques à la didactique des disciplines servent de fild’Ariane méthodologique pour présenter et expliciter le sens de recherches en musicologie. Depuis de nombreuses années, mes travaux musicologiques sont influencés par ceux que je mène en didactique de l’enseignement musical. Les concepts de transposition didactique, de triplet didactique, voire de jeux et de contrats didactiques, et surtout les processus d’analyse qu’ils mettent en œuvre, m’ont amené à penser autrement mon discours musicologique, sans que celui-ci devienne pour autant un discours de sciences de l’éducation. Lorsque je suis invité à prononcer une conférence, ou une communication, dans un colloque ou un séminaire, je saisis ces occasions comme l’opportunité de vérifier, par l’expérimentation, une hypothèse qui a émergé au cours de mon travail de recherche musicologique. Ainsi, le chapitre sur l’opéra de Susumu Yoshida,Sumidagawa, est le fruit d’une conférence donnée lors de la création de cet opéra en 2009 à Angers Nantes Opéra. Le choc de la musique perçue lors de la première répétition avec les artistes sur la scène du petit théâtre à l’italienne de Quimper, le 7 septembre 2007, a été si fort que l’envie de travailler sur cette œuvre avec le compositeur et le metteur en scène a dépassé la commande qui m’avait été faite de présenter cette création mondiale d’opéra contemporain. Cette expérience esthétique forte n’était pas seulement liée à la musique, elle excédait le phénomène sonore, elle était contextualisée, liée, aux personnes que je rencontrais, aux idées

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développées dans l’œuvre, au projet scénographique. L’hypothèse qui émergeait progressivement était que si cette pièce originale mobilisait autant d’énergie, d’engagement, de la part de tous, cela n’étaitpasseulement dû au fait qu’il s’agissait de la création mondiale d’une œuvre lyrique. Nous assistions à la création d’un opéra d’un nouveau type: un opéra nô. Comment vérifier cette hypothèse d’opéranô ? La technique de l’entretien d’autoconfrontation et le concept de transposition didactique allaient m’aider à vérifier cette hypothèse, tout en utilisant les outils de la musicologie. Le premier chapitre de ce livre est le résultat du travail réalisé au cours de ces mois pour présenter et défendrel’œuvre auprès de publics peu avertis en art lyrique contemporain. J’ai didactisé des savoirs musicaux, parfois complexes, pour que ces publics puissent se les approprier et ainsi être préparés à entendre un opéra inouï. Le second chapitre est le résultat d’une communication donnée lors d’un séminaire InterArts le 26 janvier 2012 à Paris Sorbonne ayant pourthématique l’Ironie. J’ai travaillé en 2009 sur la création lyrique de Michel Musseau, Jean-Pierre Laroche et Frédéric Révérend,Le concile d’amour, dont le livret est extrait du texte éponyme d’Oscar Panizzaécrit en 1895. Puis en 2011, lors de lareprise de l’opéra de Franck Villard et Olivier Balazuc,L’enfant et la nuit, par la scène nationale Angers Nantes Opéra, je rencontrais le compositeur et le librettiste du « conte lyrique ». Je considérais que la thématique de l’ironie correspondait à la démarche des premiers, et qu’il en existait des traces dans l’œuvre des seconds. Dans les deux cas, j’avais préalablement lu des bribes de particelles à partir des documents que me fournissait la direction d’Angers Nantes Opéra, avant de rencontrer les compositeurs. Mon expérience esthétique de ces deux œuvres a été différente. PourL’enfant et la nuit, la lecture d’une photocopie du manuscrit musical pour piano et voix me permettait de percevoir et d’imaginer l’univers sonore dans lequel s’inscrivait Franck Villard. Le choix du sujet et la destination de l’œuvre au jeune public n’enfaisaient pas pour autant un opéra pour enfants. Comme me le confiait Olivier Balazuc, « on ne peut tabler avec les enfants sur un pré- acquis […] et l’ironie est une forme de contournement » du monde de l’opéra pour le rendre accessible à tous, petits et

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grands. Ma rencontre et les discussions avec le compositeur, Franck Villard, m’avaient amené à entendre autrement cette ironie. L’analyse didactique de l’œuvre allait croiser les deux champs disciplinaires de la musique et de la littérature pour dégager les éléments d’une ironie musicale tout en finesse soulignant celle inscrite dans un texte d’une grande tendresse. Concernant l’opéra deet J.-P. Delaroche, lesM. Musseau caractéristiques de l’ironie, si lisibles dans le texte du livret sont perceptibles dans l’expression du musical. Mais au moment de ma rencontre avec le compositeur, la musique instrumentale était en devenir, car il souhaitait d’abord terminer les passages électroacoustiques avant de jeter les premières notes pour l’instrumentarium que nous décrivons dans ces lignes. Dans cet opéra « pour voix, instruments, marionnettes et machineries », l’ironie du propos est relayée par lestournures musicales et les effets sonores, par de la scénographie et le jeu des acteurs, par les effets spéciaux. L’analyse didactique des milieux dans lequel se jouait l’action, des rapports aux savoirs qu’entretenaient les personnages, et du déroulement temporel de l’action opératiqueme permettait d’affiner les liens entre théâtre et musique. J’ajoutais au choix de ces deux œuvres lyriques,pour argumenter mes propos sur l’ironie à l’opéra, l’ouverture duGrand Macabrede Ligeti qui caractérise, à mon sens,si bien l’ironie musicale. Ainsi, je vérifiais à l’aide du concept de transposition didactique, que les caractéristiques de l’ironie dégagées par l’analyse littéraire révélaient des manières de composer, de créer les artefacts d’une musique ironique. Le dernier texte de cette première partie aborde la réception de l’œuvre de K. Weill en France. J’avais été invité par mon collègue G. Krause, de l’université de Nantes en mars 2009, à venir parler à ses étudiants de la manière dont avait été reçue la musique de K. Weil en France. Quelque temps après, je devais faire une conférence pour l’associationLes amis du Théâtre Graslinà Nantes, et présenter l’opéraGrandeur et décadence de la ville de Mahagonny. Les deux demandes ont donné naissance à ce chapitre qui apporte un certain éclairage sur la compréhension des œuvres de Weill par la critique française des années 1920-1930. Àpartir d’éléments factuels de cette critique, j’essaye de faire comprendre ce qui, dans la société de

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