La musique et les signes
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Description

En retraçant le cheminement de l'histoire de la sémiotique à travers des auteurs comme Barthes, Bourdieu et bien d'autres, l'auteur élabore une nouvelle herméneutique ou "sémiosphère" musicale, qualifiée "d'existentielle". Il rappelle les liens qu'entretient la musique avec l'environnement social et culturel, mais aussi avec la biologie, avec le genre, avec le geste, avec le corps et même avec le transcendantal. Un texte inédit sur la synesthésie en musique vient clore cet ouvrage agrémenté de nombreux exemples musicaux.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 avril 2006
Nombre de lectures 470
EAN13 9782336254449
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Sémiotique et philosophie de la musique
Collection dirigée par Joseph-François Kremer
Prenant en compte les nouvelles méthodologies d’analyse comme principe d’approche de l’œuvre musicale, cette collection propose, dans le domaine de la recherche des significations, de réunir les notions de tradition et de l’ actuel.
Les ouvrages présentés au lecteur appartiennent à un courant d’investigation phénoménologique, tout en éclairant un vaste panorama de questionnement interdisciplinaire. Celui-ci est vivifié par la reconnaissance d’un principe d’analogie utile à la réception des perceptions. Nous serons sensibles aux stratégies d’élaboration de différentes poétiques, qu’elles puissent être littéraires, picturales, musicales, philosophiques ou simplement inscrites dans une rhétorique de l’expression.
Notre démarche éditoriale nous offre la possibilité à partir de contextes compositionnels, théoriques et géopolitiques d’extraire de nombreuses situations sémiotiques. Ces publications apporteront, au départ d’éléments réflexifs nouveaux, des fondements à une psychologie du musical qui tenterait d’allier le sensible à la raison.
Déjà parus
Jean-Thierry BOISSEAU, Histoires de la musique , 2005.
Emmanuel GORGE, Les pratiques du modèle musical, 2004.
Emmanuel GORGE, L’imaginaire musical amérindien, 2003.
Antonio LAI, Genèse et révolutions des langages musicaux, 2002.
François-Bernard MÂCHE, Un demi-siècle de création musicale, 2000.
Joseph-François KREMER, Esthétique musicale , 2000.
Patrice SCIORTINO, Mythologie de la lutherie , 2000.
Daniel BANDA, Beethoven : Fidelio, une écoute ressentie, 1999.
www.librairieharmattan.com Harmattan1@wanadoo.fr diffusion.harmattan@wanadoo.fr
© L’Harmattan, 2006
9782296004092
EAN : 9782296004092
La musique et les signes
Précis de Sémiotique Musicale

Eero Tarasti
Sommaire
Sémiotique et philosophie de la musique - Collection dirigée par Joseph-François Kremer Page de Copyright Page de titre Préface PARTIE I : - LA MUSIQUE COMME SIGNE
Chapitre 1 - La musique est-elle signe  ? Chapitre 2 - Les signes dans l’histoire de la musique, histoire de la sémiotique musicale Chapitre 3 - Les signes comme actes et événements : autour des situations musicales
PARTIE II : - GENRE, BIOLOGIE ET TRANSCENDANCE
Chapitre 4 - Métaphores de la nature et organicisme en musique : une approche « biosémiotique » Chapitre 5 - L’émancipation du signe: les significations corporelles et gestuelles en musique Chapitre 6 - Le corps et la transcendance chez Chopin
Partie III : - PRATIQUES SOCIALES ET MUSICALES
Chapitre 7 - La voix et l’identité Chapitre 8 - La sémiose de l’improvisation musicale : des Maîtres Chanteurs aux Indiens Bororo Chapitre 9 - La sémiose de la lumière en musique : des synesthésies aux récits [12]
NOTES BIBLIOGRAPHIE GÉNÉRALE INDEX
*Ouvrage augmenté et réédité à partir de Signs of music , Mouton de Gruyter, Berlin-New York, 2002. Daniel Charles en a traduit les trois premiers chapitres, et Emmanuel Gorge, les cinq chapitres suivants ainsi que l’article inédit sur la synesthésie.
Préface
Cet ouvrage réunit des essais et des articles écrits pour la plupart après la publication de mon ouvrage A Theory of Musical Semiotics (Indiana University Press, 1994). Ils ont été choisis afin de correspondre à la collection de sémiotique appliquée, d’où le fait que leur accent porte plutôt sur l’application que sur la théorie.
Depuis l’émergence de ma théorie de sémiotique, beaucoup de choses se sont produites néanmoins, à la fois en musicologie et en sémiotique. Le fameux courant de la « nouvelle musicologie » s’est développé de façon plus affirmée, ouvrant des voies jusqu’ici inexplorées de l’interprétation pour la théorie et l’analyse musicales. En sémiotique, de nouveaux courants ont émergé également, en particulier dans les domaines traitant du post-moderne, de la déconstruction, des études de médias, et de la biosémiotique. Aussi, j’ai développé une nouvelle théorie philosophique qualifiée de « sémiotique existentielle » et ai publié récemment une monographie sous ce titre (Indiana University Press, 2000). Mes orientations vers ces nouveaux domaines peuvent être retracées à travers les lignes du présent ouvrage.
Ce volume est destiné à servir de « guide pratique » à la sémiotique musicale, c’est-à-dire à l’étude de la musique en tant que signe et communication. Il inclut à la fois une histoire de cette discipline relativement nouvelle ainsi que de nouvelles contributions émanant de ma propre invention. À l’origine, le livre était beaucoup plus long, mais certains chapitres, comme ceux traitant de Wagner, ont été supprimés, réservés pour un autre volume. J’espère que ce qui est retenu ici pourra encourager les lecteurs — qu’ils soient étudiants en musique, en musicologie ou en sémiotique, chercheurs plus confirmés, ou esprits chercheurs de toute nature — à en savoir plus sur la sémiotique musicale. Le champ connaît actuellement des processus fascinants de formation, de croissance, et de diversité. Selon moi, les signes musicaux deviennent vivants à la fois à travers la pratique — en écoutant et en interprétant la musique — et également à travers leur histoire et leur esthétique. Pourtant, il est nécessaire d’avoir recours aussi à une théorie, à un discours suffisamment complexe et à un métalangage, afin de parler des significations subtiles et variées de la musique. Mon espoir est que le présent volume en vienne au moins à fournir un tel discours.
J’adresse ma reconnaissance envers les collègues, les étudiants, et les chercheurs du Projet international sur la signification musicale ( International Project in Musical Signification), lancé en 1985 lors d’une discussion à Paris à l’Institut Audiovisuel Français, et devenu aujourd’hui une communauté académique de renom. Le travail effectué dans le cadre de ce projet m’a ouvert les yeux et les oreilles sur de nombreuses visions et sonorités nouvelles, et par là même sur de nombreux chemins nouveaux d’analyse. Ma profonde reconnaissance pour la traduction est due à Daniel Charles et Emmanuel Gorge, et notamment à M. Gorge pour le travail éditorial très dévoué. Je remercie également Joseph-François Kremer pour avoir accepté cet ouvrage dans sa collection. Je suis aussi reconnaissant au Dr. Richard Littlefield pour son travail d’édition et mon assistant à Helsinki, Paul Forsell, pour l’aide importante et le travail soutenu qu’il a su fournir au cours des années de rédaction de cet ouvrage. Je remercie enfin l’ISI ( International Semiotics Institute ) pour sa contribution financière.
Helsinki, 10 décembre 2005,
Eero Tarasti
PARTIE I :
LA MUSIQUE COMME SIGNE
Chapitre 1
La musique est-elle signe  ?

1.1. Introduction
On tient la musique pour le moins représentatif de tous les arts. Et pourtant, se ranger à cette opinion équivaut à considérer la musique comme un royaume autonome dont seuls maîtriseraient la compréhension ceux qui sont “musiciens”, et sur lequel l’unique discours compétent serait celui des spécialistes.
Or en ce début du vingt-et-unième siècle, notre vie a pour toile de fond, du matin au soir, les messages musicaux offerts par le réseau communicationnel qui l’enserre. Non seulement toutes les périodes de l’histoire de la musique s’y trouvent simultanément représentées, mais il nous est imparti aujourd’hui d"’aimer” à la fois toutes les cultures musicales, mixées dans ce qui se nomme world music (“musique du monde”). Dans la société postmoderne, des styles musicaux circonstanciés en viennent à caractériser des groupes sociaux précis, dont ils modèlent les “habitus” (Bourdieu, 1979), à moins qu’ils ne fassent partie intégrante des espaces dans lesquels il leur est donné de se mouvoir (Krims, 2001). Par exemple, ignorer les goûts musicaux d’une population de jeunes revient à s’interdire d’en pénétrer la culture (Danesi, 1994,1998). La présence de la musique est tellement insistante, que l’on ose à peine se demander si elle permet de communiquer, ou même, plus spécifiquement, si elle fait signe ( if it is a sign ). Comme l’observe Augusto Ponzio (1999), nous n’habitons pas seulement un monde où existe la communication, mais un monde de communication-production. Autrement dit, nous ne nous contentons pas d’appliquer, de façon implicite ou explicite, le modèle destinateur-message-destinataire à l’intégralité de nos transactions, nous participons également au procès de production-échange (c’est-à-dire circulation, mise à disposition d’une denrée)- consommation (Ponzio, 1999 ; 80). Le premier modèle, celui du destinateur-message-destinataire, se veut intellectuel et cognitif par nature ; il comporte de façon automatique une signification, et fait sens dès l’instant où l’on pense à ce qui se communique. À l’inverse, le modèle production-échange-consommation ne réclame aucune pensée profonde : tout ce dont nous avons besoin, devant la denrée du supermarché, c’est de savoir si nous “aimons” ça, ou si ça “fonctionne” bien.
Les esprits un peu plus philosophiques ne sauraient toutefois se contenter du modèle communicationnel ; ils voient plutôt dans la musique une émanation de valeurs, d’épistémès, de rapports de pouvoir (Foucault, 1966, 1975) ou de sexe (Kristeva et les féministes de la “nouvelle musicologie” américaine), d’idéologies (Barthes, 1957 ; Frith, 1978, 1984, 1988, 1996), ou encore des échanges entre l’homme et l’animal (Sebeok, 1972 ; Mâche, 1983 ; Martinelli, 2002) ; à moins qu’il ne s’agisse d’entités plus abstraites, ou axiologiques. De telles valeurs, pourtant, ne sont aptes à exercer d’influence que dans la mesure où elles sont susceptibles de s’immiscer dans nos vies quotidiennes et nos interactions sociales. Dans le cadre de nos activités journalières, nous passons notre temps à tout évaluer - y compris notre façon de communiquer les uns avec les autres. Nul objet, nulle chose n’existe à nos yeux, à moins de faire sens ou de signifier. De ce fait, la musique s’entremet entre des valeurs — qui peuvent être esthétiques, individuelles, idéologiques, etc. — et des objets immobiles, ready-made. Ainsi, la musique fournit en tant que signe l’exemple idéal du signifiant et du communicationnel, et par là du sémiotique par excellence.

1.2. La musique comme sémiotique : une perspective historique
Il est assez étrange que si peu de sémioticiens de renom aient trouvé quelque chose à dire à propos de la musique comme signe. Umberto Eco, dans sa Structure absente , décrivait la musique comme un système dénotatif plutôt que connotatif, en prenant l’exemple de la note do (Eco 1968 : 97). Et c’était tout. Dans ses essais sur le symbolisme des nombres au Moyen Âge, il est à nouveau question de musique, mais en passant (Eco 1986 : 32). On ne trouve pas un mot sur la musique dans la production (monumentale...) d’un A.J. Greimas, pas plus que chez Juri Lotman. En revanche, un Roland Barthes avait beaucoup à dire sur la musique (1977, 1982) : en sus d’être lui-même un pianiste compétent, il a rédigé un essai sur le “grain de la voix” qui figure désormais parmi les classiques de l’étude de l’expression vocale (cf. ici le chapitre 7, sur “La voix et l’identité”). Un peu moins fréquemment citées, mais toujours fécondes, demeurent les idées de Barthes sur les significations du corps - les “somathèmes”, unités minimales de l’expression corporelle - qu’il découvrait dans les oeuvres de Robert Schumann pour le piano.
Le nom du sémioticien Claude Lévi-Strauss est presque synonyme du mot “musique”. C’est cet art qui a inspiré l’étude monumentale qu’il a consacrée aux mythes indiens des deux Amériques (Lévi-Strauss, 1964-1971), et dans laquelle il a introduit le modèle fameux qui fait dériver, à partir du langage, à la fois le mythe et la musique ( Figure 1 ).

Figure 1 .
Le point de départ est ici le langage tel que l’a conçu le linguiste suisse Ferdinand de Saussure, en l’occurrence un système dont les unités (les mots) se partagent en deux éléments : le signifiant (son) et le signifié (sens). Selon Lévi-Strauss, la musique est un langage dénué de sens (signifié), et le mythe existe indépendamment de ses “sons”, c’est-à-dire des phonèmes du langage dans lequel il se dit. Compte tenu du caractère structuraliste de son cadre de référence, Lévi-Strauss n’a pu se déprendre de l’idée d’une origine exclusivement langagière du sens. Il est amené à en conclure qu’à l’écoute d’une musique nous ressentons le besoin “irrésistible” de la doter de significations. En d’autres termes, l’auditeur imprègne de sens la musique.
C’est une doctrine bien connue, celle du formalisme musical, dont le fondateur fut le critique et musicologue allemand Eduard Hanslick, qui transparaît dans une telle conception des signes musicaux. Dans son essai Du Beau dans la musique (Vom musikalish Schӧnen, 1854), Hanslick donnait de la musique une définition simple, à savoir tӧnend bewegte Formen, “des formes auditives en mouvement”. Plus près de nous, dans ses Harvard Lectures de 1947, Igor Stravinsky devait réarticuler cette thèse, en stipulant que la musique n’avait à s’ouvrir à rien de subjectif et qu’il suffisait de la jouer. Cette perspective axée sur la seule pratique est partagée par beaucoup d’autres musiciens aujourd’hui, qui considèrent comme non négociables leurs propres aptitudes et compétences d’ordre technique.
Et pourtant, la musique ne se passe jamais tout à fait du soutien de systèmes de signes venus d’ailleurs. Aussi convient-il de lui appliquer le lieu commun généralement accepté selon lequel un signe ne fonctionne et ne se comprend que s’il s’appuie sur le fond d’un continuum ou d’une “sémiosphère” de signes (Lotman et al., 1975). La sémiosphère habilite chaque signe à habiter son domaine propre. Parfois, la sémiosphère fait office de contexte social. Ainsi, en musique, les hymnes nationaux configurent des signes relevant d’un continuum plus vaste, collectif. Il suffit de mentionner La Marseillaise, Stars and Stripes Forever, God Save the Queen, Rule Britannia , etc. De tels hymnes incorporent la musique comme une force sociale. Les signes musicaux peuvent en ce cas tenir lieu de symboles pour des groupes ethniques et sociaux dont les chants leur permettent de se démarquer vis-à-vis de groupes autres : on parle alors de signes manifestes ( marked ), étant donné qu’ils se déploient par contraste avec le champ plus large des signes non manifestes (non-marked) [1]. Ainsi, les hymnes nationaux constituent des signes musicaux tellement forts, qu’il est possible de les percevoir instantanément comme tels même dans des contextes “non nationalistes”, lorsqu’ils se trouvent cités dans l’art musical savant. Nous reconnaissons par exemple La Marseillaise avec toutes ses connotations, et cela de façon immédiate, dans l’Ouverture 1812 de Tchaïkovsky aussi bien qu’à la fin du prélude pour piano Feux d’artifice , de Claude Debussy ; et la signification politique de l’hymne impérial Deutschland, Deutschland über alles ne cesse de s’imposer à nous, que ce soit dans un quatuor à cordes de Joseph Haydn ou dans le finale de la Sonate pour piano en fa mineur de Brahms.
Qu’en est-il de ce pluriel : “nous” ? Il désigne l’ensemble de ceux qui partagent un même fonds de culture et d’éducation, et donc une compétence musicale similaire. La musique comme signe n’existerait pas sans les compétences nécessaires à sa compréhension comme telle. En guise d’illustration, voici deux exemples. Le premier est le sujet de la Fugue en do dièse mineur de Bach issue du premier livre du Clavier bien tempéré  :

Ex. 1.
Que signifie ce motif musical ? L’ensemble de la fugue à cinq voix se trouve bâtie à partir de lui, et en ce sens il représente bel et bien une musique “absolue”, puisque nulle sémantique n’en dépend, et que cette construction n’a fait que suivre les règles syntaxiques de la technique de la fugue. Cependant, les auditeurs de l’époque baroque découvraient dans la conduite de ce sujet de fugue un signe musical ruisselant de sens : ne représentait-il pas la Sainte Croix, et donc le Christ?

Ex. 2.
Les auditeurs compétents de l’époque s’étaient familiarisés avec cette signification, et n’auraient pas manqué de la reconnaître dans le sujet de fugue de Bach. C’est le même sens religieux qui se conserve lorsqu’on cite ce sujet, comme dans le Prélude de la composition de César Franck intitulée Prélude, Choral et Fugue - même si l’on peut soupçonner les auditeurs du dix-neuvième siècle de n’être plus à même d’identifier le symbolisme qui a pu s’y attacher jadis.
Un autre exemple nous est fourni par le motif sur lequel s’ouvre la Sonate pour piano en mi bémol majeur (Op. 81a), Les Adieux , de Beethoven :

Ex. 3. Beethoven, Les Adieux , début.
Qu’est-ce qui donne à ce motif une sonorité à la fois pastorale et mélancolique ? La séquence d’intervalles tierce majeure - quinte juste - sixte mineure est attestée dans bien des musiques du dix-huitième siècle, chez des compositeurs comme Mozart et Haydn. Par cette suite d’intervalles, on évoquait très précisément les “appels de chasse” royaux, et par extension la vie de plein-air que menaient les nobles. Beethoven le savait ; il adjoignit à cette signification l’intimité de la pensée romantique. Normalement, les “quintes de cor” sont ascendantes ; ici, en les faisant descendre et en bouclant le motif sur une fausse cadence, Beethoven convertit l’appel du cor en un symbole d“‘adieu”. C’est l’une des manières d’accommoder les signes musicaux : en les faisant glisser d’un contexte à l’autre, on métamorphose les signaux en symboles. Sitôt, donc, que nombre de signes musicaux se trouvaient reliés tous ensemble dans une même pièce selon un certain plan ou une certaine “intrigue”, la musique se transformait en un art narratif, partie intégrante d’un récit. Mais elle offrait désormais des possibilités très différentes, et bien plus riches que celles que réservaient des histoires à base de mots (romans) ou de gestes (ballets).
Nous sommes ainsi passés, de façon presque imperceptible, de la musique comme signe à la musique comme narration. Mais un tel passage était-il légitime ? À nouveau, des exemples concrets vont se révéler probants. Au dix-neuvième siècle, les compositeurs avaient à coeur d’élaborer pour leurs oeuvres des programmes littéraires et poétiques, dont la teneur pouvait soit être suggérée par le titre, soit être divulguée in extenso sur la partition. Robert Schumann nous en a légué un exemple fameux, avec les trois mouvement de sa Fantaisie en ut majeur op. 17, une oeuvre de piano de dimensions quasi symphoniques. En guise d’argument ( Motto ), Schumann mentionne à l’entrée de la partition ces quatre vers de Friedrich Schlegel “Durch alle Tӧne tӧnet/Im bunten Erdentraum/Ein leser Ton gezogenlFür den, der heimlich lauschet” (“À travers tous les sons résonne/Dans le rêve chtonien diapré/Au seuil du silence un son mouvant/Qui ne s’écoute qu’en secret”). À coup sûr, l’avertissement est clair : c’est à la lumière de ce poème mystérieux que cette pièce devra être jouée et comprise. Mais qu’en est-il de ce “son au seuil du silence” qui ne saurait “s’écouter” qu“‘en secret” ? Pour certains, il s’agirait de la quinte descendante, laquelle désignerait l’épouse célèbre du compositeur, la pianiste Clara Wieck. Assurément, cet intervalle joue dans la pièce un rôle prééminent. C’est pourtant là que réside le problème : la quinte en question n’en apparaît pas moins dans un grand nombre d’autres oeuvres, dues non seulement à Schumann, mais aussi bien à d’autres compositeurs. L’exemple de Schumann illustre bien le fait que les significations musicales ne relèvent pas de la lexicographie, mais dépendent toujours du contexte au sein duquel elles se font jour.
À la fin du dix-neuvième siècle, l’étude de certains textes littéraires tenus pour responsables de l’attribution, à des oeuvres musicales données, d’une signification précise, devint le fief d’une herméneutique musicale. Un peu plus tard (1936), l’herméneute musical Arnold Schering crut pouvoir affirmer que toutes les compositions beethovéniennes comportaient des programmes “secrets”, se référant à des oeuvres littéraires signées Goethe ou Schiller. Ainsi, le thème de marche funèbre de l ‘Allegretto de la Septième symphonie de Beethoven évoquait les funérailles de Mignon dans le Wilhelm Meister de Goethe ; la Sonate pour piano en la bémol majeur op. 110 de Beethoven renvoyait à la tragédie de Schiller, Marie Stuart ; la Sonate “Waldstein”, au poème de Goethe Hermann et Dorothée ; etc. L’herméneutique musicale de Schering s’attira les foudres de la critique (cf. par exemple Ringbom, 1955). Il n’en reste pas moins vrai que les compositeurs, à l’époque, n’ont pas hésité à se laisser inspirer par les interrelations entre les arts. Par exemple, en composant des ouvertures au Coriolan de Shakespeare et à l’ Egmont de Goethe, Beethoven écrivait en toute spontanéité une musique destinée à être comprise comme naturellement “narrative”. Seulement, les récits ne suivent pas nécessairement en musique les mêmes voies qu’en littérature. Prenons le cas d‘ Egmont  : la sinistre Cour d’Espagne s’y trouve dépeinte, au tout début de l’oeuvre, par des accords lourds de menaces. Il est difficile de mettre le doigt sur le signe musical exact dévolu à Egmont, bien que les conflits dont le tissu musical est le théâtre décrivent les combats qu’il lui a fallu livrer en faveur de la liberté du peuple flamand. L’issue de la musique de Beethoven, pourtant, diverge notablement de celle de la pièce de Goethe. À la fin de la pièce de Goethe, Egmont est en prison ; en rêve, il se voit célébré comme un héros ; cependant, juste après, il est exécuté et la tragédie se termine. Beethoven, lui, interprète différemment la même scène. Chez lui, l’exécution et le choral qui suit sont joués avant la coda. Ce n’est qu’ensuite que survient la glorification transcendante, le triomphe absolu du héros, lequel, de manière au moins symbolique, n’est pas mort, mais continue de vivre sous une forme transcendantale.
De façon comparable, l’argument du Poème pour violon d’Ernest Chausson se fonde sur une nouvelle de Tourgueniev, L’Hymne de l’amour triomphant - à en croire du moins la biographie du compositeur (mais le fait se trouve bel et bien attesté sur la première version du Poème ). En possession de cette information, et si l’on connaît le programme, on écoute et apprécie très différemment l’oeuvre de Chausson. En somme, une oeuvre musicale ressemble à un jeu de cartes. Il se peut bien que les cartes soient les mêmes, dans l’oeuvre littéraire et dans l’oeuvre musicale. Mais les jeux que nous jouons, ici et là, sont à chaque fois différents. Les exemples que nous avons évoqués devraient suffire à montrer que la musique ne se contente pas d’être un signe parmi d’autres - elle est aussi bien une conséquence logique des signes, c’est-à-dire un récit.

1.3. Peirce, Greimas, et l’analyse musico-sémiotique
Peut-être serait-il opportun de fournir dès à présent quelques outils sémiotiques susceptibles d’aider à la pratique de l’analyse. Notons d’abord que si l’on applique à la musique des théories droit issues de la sémiotique générale, on se doit de ne pas réduire la réalité musicale à des schèmes par trop étrangers à son essence. Aussi faudrait-il commencer par s’interroger sur les modes d’application à la musique de semblables concepts, voire sur le principe d’une telle application. À cet effet, il serait opportun de scruter quelques-unes des théories sémiotiques “classiques”.
Sans prétendre à un excès de simplification, disons qu’il existe en sémiotique deux écoles majeures à partir desquelles il est possible de forger les outils conceptuels nécessaires. La première, l’école “américaine”, s’appuie sur les travaux du philosophe et mathématicien Charles S. Peirce (1839-1914). L’autre, l’école “européenne”, dérive des oeuvres du linguiste suisse dont nous avons déjà prononcé le nom, Ferdinand de Saussure. J’espère montrer que ces branches de la sémiotique générale entretiennent une relation réelle avec la problématique de la musique comme signe, et qu’elles sont en conséquence susceptibles de pourvoir aux besoins conceptuels de l’analyse musicale.
Selon Peirce, les procès signifiants se fondent sur des catégories phénoménologiques distinctes qu’il qualifie de Première, Seconde et Troisième. Ces termes correspondent aux trois phases de notre appréhension de la réalité. L’exemple choisi par Peirce pour illustrer la catégorie Première est justement emprunté à la musique. La mélodie entendue selon une impression “primale”, c’est-à-dire à un niveau émotionnel, voire chaotique, sans attribution à quelque morceau ou à quelque compositeur précis, etc., telle est la Priméité. La Secondéité est le stade auquel s’effectue l’identification de la pièce considérée. La Tiercéité comporte le degré le plus élevé de raisonnement : on est alors en mesure de procéder à des inférences concernant le style et la structure de l’oeuvre, de lui trouver avec certaines autres des airs de famille, etc. Or cette triade catégoriale est attestée à tous les degrés de la théorie peircienne du signe ; et un bel exemple d’illustration musicale des trois catégories nous a été offert dans le roman-fleuve de Proust, À la recherche du temps perdu , source inépuisable d’idées non seulement musicales, mais aussi bien esthétiques. La fameuse “petite phrase” que le Baron Swann et Odette écoutent dans le salon de Madame Verdurin commence par leur être totalement inconnue : on a ici affaire à la Priméité, dans toute sa plénitude émotionnelle. Graduellement, cette “petite phrase” devient le signe de l’amour réciproque des deux protagonistes. Swann tente d’identifier cette “petite phrase”, mais ne parvient à la découvrir dans aucune des partitions qu’il possède chez lui. C’est alors qu’il apprend qu’elle figure dans une sonate pour violon écrite par un compositeur du nom de Vinteuil. On se situe alors dans la Secondéité : Swann identifie la mélodie (la seule information technique offerte à propos de ce “thème” d’amour commun à Swann et à Odette est qu’il comporte sept notes, dont deux sont répétées). Finalement, quand l’amour entre les deux héros s’estompe, l’air est entré dans une phase de Tiercéité. Il s’est métamorphosé en un signe fixe, qui symbolise leur relation, et a perdu sa qualité de Priméité.
D’après Peirce, le signe global comporte trois entités : l‘ objet auquel renvoie le signe ; le representamen, c’est-à-dire le signe lui-même ; et l’ interprétant , un signe secondaire grâce auquel nous lions mentalement le representamen à son objet. En sous-main à tout cela, se profile ce que Peirce a dénommé l’“objet dynamique”. Celui-ci fait partie intégrante du monde réel (par exemple, le compositeur). En musique, l’objet peut être une chose ou un événement - par exemple un “adieu”, comme dans la sonate “Les Adieux ” de Beethoven. Si tel est le cas, le representamen sera la musique elle-même (écrite ou jouée), et l ’interprétant quelque chose comme “la forme sonate”, ou le fait de comparer “Les Adieux ” et d’autres sonates de Beethoven, etc. - à la limite, n’importe quel signe mental évoqué par la musique, dès l’instant où l’on en prend connaissance selon une méthodologie rationnelle.
Peirce raffine son analyse en distinguant trois situations possibles au sein de chacun des “coins” de sa triade : (1) des signes relatifs à des objets : icônes, indices et symboles ; (2) des signes en soi : qualisignes, sinsignes, légisignes ; et (3) des signes liés à des interprétants  : rhèmes, dictums, et arguments. Notre question se formule ainsi : y a-t-il dans tout cela des concepts applicables à la musique? Et la réponse est positive. Prenons le “coin” le plus fréquemment exploré, celui qui contient les trois catégories de signes absolument fondamentaux que sont les icônes, indices et symboles. Une icône (Priméité) est un signe qui ne fonctionne que par sa ressemblance avec l’objet. [2] Dans le cas de l ’indice (Secondéité), la relation entre le signe et l’objet est celle de contiguïté  : par exemple, un coup frappé sur la porte est un signe - un indice (index) - de la personne qui frappe ; une fumée est un indice du feu, etc. Enfin, le symbole (Tiercéité) est un signe au sein duquel la relation entre representamen et objet perd sa nécessité. Les symboles sont arbitraires et n’existent que par convention. Ainsi pour les nombres, ou pour les mots : aucun lien iconique ou indiciel (indexical) ne rattache un être vivant, respirant, quadrupède et canidé à des vocables tels que “dog”, “chien” ou “Hund”. La relation entre l’objet et le signe est alors arbitraire.

Toutes ces catégories concernent-elles la musique ? Pour formuler une réponse, reprenons l’exemple que nous empruntions au début de la sonate « Les Adieux » de Beethoven. Le signal qu’est censé émettre le cor est un signe iconique, au sens où le piano imite les appels des chasseurs de la fin du dix-huitième siècle. Il est aussi indiciel - cela en raison de la cadence défective - pour autant qu’il évoque un état émotionnel donné, présent à la fois chez le compositeur qui a écrit et adressé le signe, et chez l’auditeur qui éprouve l’affect d’un adieu, ou du moins qui parvient à l’identifier comme tel. L’appel initial du cor est également symbolique  : nul besoin de s’être initié à l’idiome tonal en musique pour comprendre la signification d’un tel signe ; si tel n’était pas le cas, on aurait affaire à un simple stimulus acoustique.
Mais la sémiotique musicale embrasse beaucoup plus que la seule énumération d’occurrences variées d’icônes, d’indices et de symboles. Car la musique est également susceptible d’ intérioriser tous ces signes “extérieurs”, si bien qu’un signe rappelant un signe antérieur avec lequel il affiche une similarité peut fort bien passer pour une “icône intérieure” du signe déjà perçu. De même, tout signe lié à un autre par contiguïté ou proximité est un “indice intérieur” de celui-ci ; et il suffit que l’on investisse un élément musical quelconque de la dignité d’exprimer la signification d’une oeuvre entière - ainsi le motif du “destin” de la Cinquième Symphonie de Beethoven - pour qu’il en devienne le symbole.
Les exemples que nous venons d’évoquer permettent d’augurer favorablement de l’application à la musique des catégories de Peirce ; dans le chapitre 8, nous tenterons d’appliquer effectivement celles-ci à l’analyse de l’improvisation. Bien qu’il soit possible d’aller plus avant dans l’étude de toutes les catégories peirciennes, je voudrais, pour clore ici le débat sur Peirce, examiner l’application à la musique des signes proprement dits. On a mentionné ci-dessus l’existence des qualisignes (Premiers), celle des sinsignes (c’est-à-dire “single-signs”, ou signes isolés : Seconds), et finalement celle des légisignes (Troisièmes). Le mot “qualisigne” vise toute qualité que l’on perçoit directement dans un signe : par exemple, le toucher d’un pianiste sur les notes du clavier, le vibrato d’un chanteur, etc. Un “sinsigne” renvoie à tout signe individuel que l’on reconnaît issu de certains “légisignes”, lesquels lui servent de “modèles”. Ainsi, Les Adieux sont un “sinsigne” (un “marqueur”, token ) de la forme sonate en général (laquelle est un type ).
Si la sémiotique “américaine” de Peirce paraît convenir à la musique, que dire des conceptions européennes de la sémiotique, comme celle d’A. J. Greimas ? Greimas (1917-1992) était un linguiste d’origine lituanienne, qui émigra en France et se rendit célèbre comme directeur d’études en sémantique à l’École des Hautes Etudes en Sciences Sociales de Paris. Les séminaires qu’il animait ont inspiré l’une des écoles de pensée les plus sophistiquées de l’histoire de la sémiotique. Dans le premier grand ouvrage de Greimas, la Sémantique structurale de 1966, on trouve déjà en germe une grande part des concepts qu’il a développés ultérieurement - mais au même instant, la sémiotique qui s’y révèle apparaît enracinée à la fois dans la linguistique structurale de Saussure, dans l’anthropologie structurale de Lévi-Strauss, ainsi que dans l’oeuvre des grands pionniers de la narratologie, notamment celle du formaliste russe Vladimir Propp.
Dans ses premiers travaux, Greimas insistait sur la “sémanalyse”, c’est-à-dire sur l’étude des plus petites unités de sens figurant dans un texte, et il en venait à suggérer que tout sens provient de ce qu’il appelait des “isotopies”, c’est-à-dire des champs sémantiques situés au niveau de profondeur où se laissent déceler à la lecture les unités de cohérence totale ou partielle composant le texte. En guise d’illustration, il alléguait une nouvelle de Maupassant, Deux amis , qui se déroule en 1871 dans un Paris assiégé par l’armée prussienne, et commence par ces mots : “Paris était bloqué, affamé et râlant. Les moineaux se faisaient bien rares sur les toits, et les égouts se dépeuplaient. On mangeait n’importe quoi.” Le passage cité est fait de petites phrases, articulées par des virgules et des points. Pourtant, nul ne le lit par petits morceaux, en s’arrêtant à chaque virgule et à chaque point ; on le déchiffre comme un tout continu. En effet, dès lors qu’il s’agit d’une description de Paris dans une circonstance particulière, le passage entier relève d’une isotopie, “Paris”, laquelle lui confère sa cohérence en tant que segment de texte. Selon Greimas, nous ne prenons conscience des isotopies qu’à l’instant où l’une d’elles subit une mutation brusque, ou bien lorsque deux isotopies distinctes sont simultanément présentes - ce qui peut se produire au sein d’un seul et même mot (calembours, oxymorons) ; nombre d’anecdotes et de discussions pleines d’esprit se fondent sur de telles isotopies, que Greimas dénomme “complexes”. Ainsi, la pièce d’Oscar Wilde On the Importance of Being Earnest joue sur la double signification du mot “Earnest”, qui renvoie soit à une personne Ernest, soit à la vertu de sincérité.
Comme chez Peirce, certains des concepts qu’utilise Greimas trouvent à s’appliquer à la musique. Prenons par exemple le début de la Sonate pour piano en mi bémol majeur (Op. 31, n° 3) de Beethoven :

Ex. 4. Début de la Sonate pour piano Op. 31, n° 3 de Beethoven.
À la façon du texte de Maupassant mentionné ci-dessus, ce passage musical est fait de petites phrases séparées par des silences. Mais personne ne l’écoute de cette manière. On entend plutôt une tension se construire dans la continuité vers l’accord cadentiel de sixte et quarte, à quoi succède une résolution plutôt enjouée vers la tonique via la dominante. Cette tension de base dominante-tonique - l’ aspect le plus essentiel de la tonalité fonctionnelle - constitue l’isotopie de ce passage beethovénien. D’autre part, la musique peut-elle comporter aussi bien des isotopies complexes  ? À nouveau, la réponse est positive. Prenons la scène du couronnement dans l’opéra de Moussorgski Boris Godounov  : on y trouve deux accords que rassemble la réinterprétation par enharmonie d’un sol bémol qui devient un fa dièse ; de ce fait, la même note est investie simultanément de deux significations. En outre, cette mutation convient bien au récit : ainsi reliés enharmoniquement, les accords symbolisent le conflit intérieur de Godounov, qui ne veut pas être couronné Tzar. Au même instant, la musique décrit sous une forme iconique les cloches du Kremlin (cf. l’exemple 8 a).
Greimas considérait l’élaboration de tout texte comme régie par un “carré sémiotique” atemporel. Celui-ci s’engendre à partir de l’opposition entre deux termes, ou “sèmes”, s1 et s2 : par exemple homme/femme, droite/gauche, jour/nuit, nature/culture, vie/mort, etc. Ces deux termes premiers, s1 et s2, peuvent se “nier” logiquement, ce qui procure deux termes nouveaux, ou “possibilités logiques”, dans le même champ sémantique : non-s1 et non-s2. Quand on projette les quatre termes sur le même plan, on obtient un outil d’analyse logique tout à fait flexible :

Figure 2.
Ce schème peut être utilisé à n’importe quel niveau d’analyse comme outil pratique. Nous verrons plus loin comment il est possible de le mettre à contribution dans divers contextes musico-analytiques [3].
Tournons-nous pour le moment vers un autre aspect de la sémiotique de Greimas. À Vladimir Propp, Greimas a emprunté le modèle actantiel, qui comprend les six protagonistes ou “acteurs”-types que l’on rencontre dans les contes populaires, à savoir le destinateur, le destinataire, le sujet, l’objet, l’adjuvant et l’opposant. Greimas a formalisé le modèle de Propp en dégageant les “fonctions” qu’exécutent les protagonistes. Tout récit affiche pour commencer l’une de ces deux situations : ou le sujet est conjoint à son objet (S∧O), ou il en est disjoint (S∨O). Par exemple, si quelqu’un a acquis une propriété, il s’est trouvé conjoint à une certaine somme d’argent (S∧O); cette propriété vient-elle à lui faire défaut, il en a été disjoint (S∨O). Nombre de récits populaires qu’a étudiés Propp commencent par une telle disjonction ; du fait que ce “manque” initial, comme disait Propp, pèse sur une histoire, celle-ci aura pour finalité l’accès - la conjonction - à une plénitude. Cette situation se présente fort clairement dans le cas d’une musique explicitement narrative comme celle d’un opéra. Par exemple, au début de L’Anneau du Nibelung, l’anneau est volé : les Filles du Rhin sont disjointes de leur objet. À la fin, elles l’ont retrouvé : elles lui sont désormais conjointes.
Dans les années 1970, la pensée de Greimas prit un tour bien plus radical, avec l’élaboration de sa théorie des modalités : il les concevait comme les forces les mieux en mesure de configurer l’agencement des procès sémantiques et sémiotiques. En linguistique, on appelle “modalités” les façons dont le locuteur anime ou colore ses propos au moyen de sentiments subjectifs, émotions, croyances, espoirs, craintes, etc. Ainsi, on ne dit pas en français “Il faut que je vais à la banque”, mais “que j’aille à la banque” : quand on utilise le verbe falloir pour exprimer la modalité du “devoir”, il est nécessaire de préciser cette modalité en recourant à la forme verbale du subjonctif dans la proposition subordonnée (et donc en substituant aille à vais).
Selon Greimas, les deux modalités de base sont “être” et “faire”, auxquelles peuvent s’adjoindre les cinq suivantes : “devoir”, “savoir”, “pouvoir”, “vouloir”, et “croire”. On peut estimer que ces modalités jouent un rôle capital dans le discours musical aussi bien que dans le discours verbal : justement parce qu’elle élude en principe toute définition fixe, ou lexicographique, la musique trouve à se sémantiser sous l’effet des modalités. Celles-ci peuvent faire partie des qualités internes de la musique elle-même, ou bien être activées “de l’extérieur”, par la façon dont on la joue (Pour une discussion plus large des modalités en musique, cf. Tarasti 1994.)
Au début des années 1980, Greimas réorganisa toutes ses notions centrales selon un système théorique formalisé qu’il qualifia de “parcours génératif” en s’inspirant de la “grammaire générative” de Noam Chomsky. De ce fait, le système de Greimas est applicable à la musique en son entier, et présente des analogies frappantes avec un autre modèle d’analyse musicale, également axé sur un système “axiomatique” et génératif, celui qu’avait inventé dans les années 1920 et 1930 Heinrich Schenker, et que la musicologie anglo-saxonne institutionnalisa à l’issue de la seconde guerre mondiale au point d’en faire - singulièrement aux États-Unis - le modèle dominant pour l’analyse de la musique tonale (cf. Littlefield 2001, chapitre 2 et Tom Pankhurst 2004).
Nous espérons avoir montré à quel degré de pertinence étaient parvenues deux des écoles majeures de “sémiotique classique” - celle de Peirce et celle de Greimas - soucieuses de déterminer si la musique est un signe ou non. Que la réponse doive être positive, cela paraît évident. Mais si la musique est un signe, comment nous y prenons-nous pour accéder à sa compréhension ? Cette question nécessite un examen approfondi.

1.4. La compréhension/mécompréhension des signes musicaux
Considérons la différence entre ces deux questions : aimez-vous Brahms ? et : comprenez-vous Brahms ? On peut aimer la musique ; mais peut-elle être appréciée sans être comprise ? Et même si certains prétendent que l’on ne peut aimer la musique que si on la comprend, est-ce le cas en fait ? Beaucoup d’entre ceux qui font de la musique, pour leur plaisir ou de façon professionnelle, ont gardé le souvenir du moment précis et de la musique singulière qui leur ont ouvert la magie du royaume des sons. À cet instant - celui de l’“éveil” du moi musicien - une musique que l’on n’écoutait jusqu’alors que par habitude, situation, éducation et autres, subit tout à coup un changement qualitatif. Elle devient touchante, elle accède à la vie, elle commence à “parler” et à “émouvoir”. C’est qu’alors, le message a été compris . La musique agit comme une clé qui ouvre la porte sur un univers inconnu. Elle est devenue “existentielle”. Nous sommes alors persuadés que ce message est “vrai”, “authentique”, et crucial pour notre être lui-même.
Même si on estime (à l’inverse) qu’il n’existe au fond rien de tel qu’un mode “correct” unique de compréhension du musical, on n’en doit pas moins s’efforcer d’appréhender un phénomène premier de ce genre sous l’angle de la sémiotique. Néanmoins, les voies par lesquelles on comprend la musique sont contingentes, et elles varient selon l’époque : ainsi, un Proust la tenait pour un art voué au plus haut point à la représentation - il y voyait une épopée stellaire - alors que d’autres, tel Hanslick, avaient au contraire affirmé qu’elle ne saurait décrire quoi que ce soit (cf. la section 1.2 ci-dessus). Bien mieux, beaucoup d’“ismes” ont laissé sur elle leur empreinte. Par exemple, à l’époque du “projet de la modernité” (Taylor 1989), la musique était interprétée de façon paradoxale. Elle était censée refléter l’aliénation de l’homme face au cosmos, puisqu’elle fonctionnait comme un système de signes arbitraires et conventionnels, comme une simple construction. On ne prêtait que peu d’attention à ce à quoi elle se serait substituée, ou aux messages qu’elle aurait véhiculés. Pourtant, on la voyait en servante fonctionnelle de l’Utopie - ne nous offrait-elle pas le moyen unique de regagner notre unité première, perdue, avec ce cosmos dans lequel nous baignons?
Dans le fil de cette distinction, on sépare deux sortes de musique, l‘ organique et l’ inorganique , lesquelles feront l’objet d’une large discussion au chapitre 4 (ci-dessous). L’auditeur de la première sorte identifie la musique à une sorte d“‘organisme vivant” imitant certains “processus naturels”, et elle devient, par cette identification même, partie prenante dans une expérience unificatrice. C’est à l’exact opposé que se profile une musique “inorganique”, dont l’écriture obéit à des procédures (sérielles ou autres) de “pré-programmation”, met l’accent sur la séparation de l’homme vis-à-vis de la nature, et adopte une distance critique à l’égard de la société qui l’a engendrée [4].
Par contraste, à l’âge du romantisme (discuté plus profondément dans le chapitre 2), lequel, après s’être poursuivi dans le cadre du projet de la modernité, continue de prospérer à notre époque postmderne, une esthétique de l’expression a pris la place d’honneur. Puisque la Nature s’est confiée intimement à l’homme, ne suffirait-il pas à ce dernier d’en écouter la voix pour se reconnecter avec le cosmos? Pareille esthétique prévaudrait d’autant plus qu’elle s’autoriserait d’une musique dont la “voix” était censée parler du coeur même de l’univers. Ainsi, chez un Schopenhauer, la musique émanait directement de la Volonté, conçue comme force motrice de la Nature elle-même.
On s’est contenté ici de donner les grandes lignes des esthétiques moderne et romantique, ce qui permettait de souligner la part de contingence que comportent les significations musicales. Un tableau d’ensemble un peu plus détaillé de ces “ismes” et de leurs incidences sur le développement historique de la sémiotique musicale figurera au sommaire du chapitre suivant. Je vais d’abord terminer celui-ci en examinant quatorze thèses relatives à la teneur de la “compréhension”, non sans montrer de quelle manière ces thèses infléchissent notre vision des signes en musique.

1.4.1. Thèses sur la compréhension et la mécompréhension des signes musicaux
Considérons la situation fondamentale propre à toute commun-cation et signification :


Dans le procès ci-dessus, S1 produit un signe reçu par S2. Peu importe si S1 “comprend” le signe ; il lui suffit d’exprimer quelque chose lorsqu’il le produit. Le sujet S2, cependant, peut ou non comprendre le signe. Une mécompréhension peut se produire de deux façons : (1) Soit le sujet S2 se méprend sur le signe parce qu’il emploie un code, ou un système de signes - dans le lexique de Husserl, un Bedeutungszeichen - autre que celui qu’a utilisé S1. (2) Soit S2 se méprend sur le signe parce qu’il ne le reçoit pas en tant que signe expressif ( Ausdruckzeichen ). Dans chacun des deux cas, S2 échoue dans l’accès au monde, et donc aux intentions, du sujet S1.
Or la musique, elle aussi, est susceptible de mécompréhension, et cela exactement des deux façons que l’on vient d’exposer. Prenons le cas du Bedeutungszeichen  : l’histoire de la musique nous apprend que les “modes d’église” virent le jour à la faveur de mécompréhension(s) survenant au niveau des anciens modes grecs. De même, lorsqu’un pianiste émet une fausse note, ou si l’on joue sur un instrument désaccordé, on s’en aperçoit immédiatement. La mécompréhension peut également affecter le niveau de l’interprétation et de l’expression ( Ausdruck ) . Quand le Tôkyô Symphony Orchestra s’attaque aux symphonies de Sibelius, il se peut qu’un auditeur finlandais ressente une sorte de hiatus trans-culturel. On se hâtera toutefois d’ajouter qu’il ne s’agit surtout pas d’un phénomène négatif - car c’est précisément ainsi qu’apparaissent les interprétations nouvelles. Pour peu qu’elle soit artistiquement convaincante, une interprétation se justifie d’elle-même.
Supposons à présent que le sujet S1 soit compositeur, et S2 auditeur. Pour que le signe fonctionne, il faut que les deux sujets partagent les mêmes codes, c’est-à-dire qu’ils possèdent une compétence musicale équivalente - et cela est d’autant plus vrai qu’il serait parfaitement futile de disputer de musique sans que les compétences musicales respectives puissent entrer au moins en correspondance. Les deux cas de mécompréhension que nous avons évoqués concernaient une communication “extérieure” ; mais la musique fonctionne aussi en “auto-communication”, ce qui implique une sorte de compréhension de soi par soi. L’acte d’écouter ou de jouer de la musique renvoie chacun d’entre nous à lui-même, à son univers intérieur, et lui procure des bouleversements d’ordre physiologique et neurologique, susceptibles d’affecter aussi d’autres procès corporels. Nous avons alors affaire à une compréhension existentielle (cf. Tarasti 2000). Au fil de ce processus, nous en venons à comprendre non seulement la musique, mais à nous comprendre nous-mêmes ainsi que le monde. C’est que la musique, en sa temporalité essentielle, constitue sans doute la métaphore et le modèle parfaits de la vie humaine : naissance, mort, et tout ce qui survient dans l’entre-deux. Par la musique, nous transcendons notre situation existentielle. La musique nous renvoie au moment premier de la narration : hic, nunc, ego. Et au même instant, elle nous libère de ce moment. Là réside la puissance de la compréhension musicale de soi.

1.4.2. Thèses sur les procès de compréhension
(1) Comprendre, c’est reconnaître le général à travers le particulier. Les explications scientifiques cherchent habituellement à inférer des concepts généraux à partir d’instances particulières. On entreprend de saisir un phénomène - une idée, une conduite, une personne, une oeuvre d’art, ou toute autre chose - comme une variante d’un paradigme plus vaste, et on s’efforce de situer cette variante au sein de celui-ci. Un tel procès requiert souvent que soit conceptualisé l’objet en question. Dans un cas de ce genre, “comprendre” revient à assigner à quelque chose un nom, ou à le décrire (comme font les diagnostics médicaux, les évaluations psychanalytiques, etc.).
Mais notre compréhension d’un artiste ne s’améliore-t-elle que si elle s’en tient à l’identification d’un contexte, celui par exemple de l’évolution d’une maladie ? Ainsi, nous apprenons que Wagner était un être profondément narcissique, sujet à des crises de pavor nocturnus. Semblable information nous permet-elle pour autant de mieux appréhender sa musique ? Cette sorte de compréhension nous livre en fait une sorte d’ argumentum ad hominem , surtout s’il s’agit de comprendre les signes qu’a laissés une personne. En termes peirciens, cela revient à identifier un marqueur ( token ) via le type, un qualisigne via le sinsigne, ou un sinsigne via le légisigne.
On essaie fréquemment de comprendre les compositeurs, ou leurs oeuvres, en les resituant dans un contexte plus large, comme lorsqu’on prétend qu’une symphonie de Mozart exemplifie le style classique viennois. Pour prendre un autre exemple, on affuble souvent du label de “nationalistes” Sibelius, Tchaïkovski, de Falla et d’autres : on entend surtout dans leur musique ce qui peut représenter leurs pays respectifs ; ils ne “parlent” pas l’idiome propre (en l’occurrence germanique...) qui caractérise la musique tonale, mais mettent en avant l’exotisme, le folklore, le nationalisme, et le reste - en un mot : l’Altérité. Mais à prédéterminer la manière dont les œuvres de ces compositeurs devront se laisser écouter, ne se méprend-on pas sur le message qu’apporte leur musique ? Et de façon semblable, à ne lire (ou à n’écouter) une partition qu’en fonction de la personnalité du compositeur, on en limite les possibilités de compréhension ; tel est le cas - tout à fait typique - lorsqu’on ne tient compte que de l’appartenance de l’auteur à un sexe plutôt qu’à l’autre. Le résultat n’a d’égal que celui des musicologues marxistes qui jaugeaient la musique en la référant à telle classe sociale : les théories par lesquelles on nous explique aujourd’hui comment les signes musicaux reflètent le sexe ne sont pas moins sous-développées que les théories marxistes relatives à la manière dont les signes musicaux reflètent la société (cf. ci-après, le chapitre 5).
(2) La compréhension est le déplacement du connaître ( Wissen ) vers le se-familiariser avec ( Kennen ) . Selon cette conception, le connaître se personnalise, il est ressenti subjectivement. En musique, le connaître à lui seul ne suffit pas. On ne comprend la musique qu’en la jouant, en la composant, en la chantant, et autres activités “transductrices” (“hands-on”). La musique est censée continuellement renaître : à chaque génération, il lui faut redevenir une contemporanéité esthétique. Par là, comprendre la musique apparaît également comme un défi perpétuel ; si bien qu’à certaines époques, le statut du faire et celui du savoir ont été inversés : au Moyen Âge, par exemple, être un “musicien” signifiait être un théoricien, qui maîtrisait la musique sur le plan spéculatif grâce à sa connaissance des lois physiques et mathématiques. La Musica practica - l’exécution réelle de la musique - ne venait qu’en second.
(3) Comprendre, c’est appréhender un texte ou un signe comme un noeud dans un réseau d’autres textes ou signes . Plus haut, nous définissions la “sémiosphère” comme un continuum de signes, qui rend possible la compréhension des signes individuels qu’inclut son domaine. À présent, il convient d’en élargir quelque peu la problématique, et de centrer celle-ci sur la notion d“‘intertexte”, telle qu’élaborée par Julia Kristeva (1969). Dans le dernier chapitre du Gai savoir de Nietzsche, un passage illustre particulièrement ce concept : la “musicalité” de la prose passe au premier plan, et une accélération progressive du tempo mime l’énonciation d’une musique. Il n’est pas trop difficile d’en deviner la contrepartie intertextuelle : le Finale de la Neuvième symphonie de Beethoven. Car Nietzsche prend soin de situer cette relation en exergue, en la soutenant par un signe indiciel évident - “Nicht diese Tӧne...” - , une citation directe de l’ Ode à la joie de Schiller ; ainsi, le texte nietzschéen s’érige en un intertexte iconique-indiciel de Beethoven/Schiller. En somme, comprendre un texte ou signe musical équivaut à le relier à d’autres signes, musicaux ou autres - bref à ce que Peirce appelait une “chaîne d’interprétants” ; et mécomprendre, c’est rattacher un phénomène à des interprétants erronés. Tout en étant “absolue” et autonome, la musique se lie de mille manières aux autres arts et à l’ensemble de la culture dont elle fait partie. Souvent, c’est précisément dans ce réseau interartistique que se dissimule la clé de la compréhension d’une musique.
(4) Comprendre, c’est instaurer une relation entre l’énoncé (ce qui est dit) et son énonciation (la façon de le dire). On estime parfois que “contextualiser” un phénomène, c’est le comprendre. En ce cas, le mécomprendre consisterait à réifier l’objet, ou bien à faire de son apparaître un mystère : en le prenant comme un donné, ne méconnaît-on pas les conditions de son apparition ?
C’est là une perspective plutôt bornée. Car la musique ne saurait exister en tant que simple “énoncé”, c’est-à-dire comme des notes laissées telles quelles. Il lui faut devenir manifeste par son “énonciation”, c’est-à-dire par le biais de son exécution vivante. La forme musicale authentique n’est pas celle que l’on décrypte sur une partition, mais celle que l’on éprouve à l’écoute. Un compositeur digne de ce nom n’écrit pas une “musique sur le papier”, il vise l’énonciation, c’est-à-dire la musique en tant qu’elle se joue. Bien des créateurs - un Wagner, un Richard Strauss, un Gustav Mahler - n’ont oeuvré qu’en songeant précisément à tel instrumentiste ou chanteur bien précis, donc à un énonciateur particulier ; et a fortiori quand on écrit des concertos pour solistes instrumentaux, il arrive couramment qu’on collabore de fort près avec ses futurs “énonciateurs”.
(5) Comprendre, c’est réduire le jeu à une compétence ; on construit quelque chose comme s’il s’agissait de tirer la conséquence de ce qui a précédé. Pour qu’une sémantique soit possible, il faut d’abord maîtriser le niveau sémiotique ; pour parler une langue, il faut en connaître la grammaire. Mécomprendre, c’est être dépourvu de la compétence indispensable à cet égard (encore qu’il soit envisageable qu’on remédie à cette incompétence).
Il est difficile d’étudier empiriquement les significations quelque peu hasardeuses que des auditeurs “fortuits” assignent à la musique. Seuls des auditeurs compétents maîtrisent la compréhension des significations musicales - mais un jugement de ce type ne prétend en fait à aucune normativité. Car rien n ‘oblige à comprendre la musique ; celle-ci est susceptible d’être appréciée même si on ne la pénètre pas conceptuellement. Nous sommes en mesure de la saisir même si nous ne parvenons pas à mettre en mots notre sentiment. La sémiotique musicale, cependant, se propose d’analyser les signes musicaux et les procès-signes qui nous permettent de ressentir et de comprendre la musique. Et dans une entreprise de ce genre, les mots sont indispensables.
(6) Comprendre, c’est simplement en finir avec l’incompréhension. Une oeuvre musicale, un certain style, ou un compositeur, peuvent fort bien demeurer incompris au point de passer inaperçus pendant de longues années - quitte à être soudain (re)découverts. Un exemple typique est celui de Jean-Sébastien Bach, qui redevint populaire au début du dix-neuvième siècle grâce à Mendelssohn (encore qu’il ait toujours été pris au sérieux chez les musiciens professionnels). D’autre part, si les auditeurs sont capables de se fier aux clichés colportés sur un créateur, il leur arrive ensuite de se déprendre de leur illusion. Ainsi, c’est seulement en se fondant sur les écrits en prose de Richard Wagner qu’une part importante du public conçut, du vivant du compositeur, une véritable allergie à l’encontre de sa musique, et cela sans même en avoir jamais entendu une seule mesure. À l’inverse, on ne saurait exclure la possibilité qu’ébranlé par l’acoustique miraculeuse de l’Opéra de Bayreuth, un anti-wagnérien farouche ne se convertisse tout d’un coup au wagnérisme.
(7) Comprendre est un événement de parole plus que de langue. Dans la distinction que proposait Ferdinand de Saussure entre langue et parole, le premier terme désignait le langage vu sous l’angle du système, donc de la grammaire ou des “règles”, le second renvoyant aux manifestations réelles, c’est-à-dire aux actes de langage ( “speech acts ”) d’une langue. Or une telle distinction s’applique aussi bien à la musique. Ainsi, les techniques sérielles propres au dodécaphonisme jouent le rôle d’une langue, c’est-à-dire d’une grammaire qui nous ordonne d’utiliser certaines notes, et nous dit à quel moment. La compréhension d’une telle musique ne peut cependant qu’être rare, puisque la plupart des auditeurs ne sont aptes ni à en reconnaître les séries ( rows ) , ni à les juger grammaticalement “correctes”.
(8) Comprendre équivaut à remonter des structures “de surface” aux structures “profondes”. Voici le rêve des structuralistes : réaliser que ceux des aspects d’un texte qui sont le plus immédiatement accessibles aux sens obéissent, ou en fin de compte reconduisent, à une structure de contrôle sise en profondeur (cf. le “carré sémiotique” de Greimas). Une variante de cette hiérarchie structurale par laquelle on fait dépendre ce qui se trouve en surface d’un niveau plus profond consiste à voir l’“être” comme plus fondamental que l’“apparence”. Et comme il est toujours loisible de conférer à une entité l’allure par laquelle elle différera de ce en quoi elle consiste en réalité, comprendre consiste à révéler l’“être” qui hante les dessous de l’“apparence”. Quand on regarde “au travers” d’une idéologie donnée, on la comprend si l’on parvient à identifier quel est le personnage ou le groupe qui s’efforce de légitimer sa puissance en ayant recours au discours propre à cette idéologie.
Le musicologue suisse Ernst Kurth (1947) affirmait que la musique n’est pas faite de sons, mais qu’elle se contente d’ apparaître à travers eux. L’aspect le plus profond et essentiel de la musique serait la tension et l’énergie cinétique qui sous-tendent les notes. D’un autre côté, nous savons que même la modification la plus ténue de la part acoustique (signifiante) d’un signe musical déclenche une mutation au niveau de son contenu (signifié). Nous voici par conséquent les témoins du heurt de deux esthétiques : si la musique devait se réduire à de simples stimulations sensorielles, elle ne ferait qu’un avec son “apparence”, et nul “être” ne lui serait sous-jacent ; tandis que si elle exprime quelque chose, son mouvement fondamental la portera depuis son contenu profond et immanent - que Julia Kristeva baptise “génotexte” - jusqu’à sa configuration auditive manifeste (“phénotexte”). Roland Barthes a appliqué à la musique le lexique kristevien : certains chanteurs se bornent à délivrer un phénotexte, dans lequel se donnent essentiellement à comprendre le culturel, l’esthétique, le stylistique, alors que d’autres investissent leur corps tout entier en mettant l’accent sur le génotexte. De l’avis de Barthes, on devrait pouvoir écouter une mélodie en repérant la dilatation et la contraction des poumons, les battements du coeur, la tension et la détente des muscles, etc.
(9) Comprendre, c’est réorganiser les éléments d’un certain champ. En tant qu’autre argument structuraliste, cette conception conçoit la compréhension comme un jeu ou un puzzle. Dans le roman d’Hermann Hesse, Le Jeu des perles de verre, la musique est décrite justement sous la forme d’un tel jeu, et Lévi-Strauss (1967-1971) lut le mythe d’Œdipe comme s’il s’agissait d’une œuvre musicale, en isolant les éléments similaires (paradigmes) et en les réarrangeant en une chose ressemblant à une partition d’orchestre. La méthode paradigmatique d’analyse mélodique de Jean-Jacques Nattiez suit une procédure similaire (1975, 1990). À l’aide de cette méthode, nous pouvons au moins analyser, et de là quelque peu comprendre, la substance musicale d’une pièce de musique, à défaut de son fonctionnement.
(10) Comprendre se fonde sur une morphologie d’ordre temporel, laquelle requiert que l’on assiste à la manière dont les choses se déploient, l’une à partir de l’autre . Il s’agit d’une vision en termes d’évolution, pour laquelle la compréhension d’un comportement individuel réside dans la mise en évidence du développement qui a conduit à telle personne. Elle consiste à “vivre tout au long” l’histoire d’un individu ou d’une société.
La musique est l’art suprêmement temporel. Il s’ensuit que les significations musicales ne peuvent s’éprouver en une seule fois, mais sont à recueillir au fur et à mesure que se déroule le temps dont la musique a besoin pour se déployer : c’est sur un tel procès que la narrativité musicale se fonde (cf. la section 1.3). Le début d’un morceau comporte couramment le constat d’un certain défaut, lequel relève en principe d’un ordre strictement musical ; il peut s’agir par exemple d’un vide au sein d’une échelle défective, d’une asymétrie motivique, d’un rythme syncopé, etc. Souvent, le problème ainsi posé au départ demeure pour ainsi dire en suspens sans pouvoir se résoudre, si ce n’est à l’extrême fin. Quand cette irrésolution, qui fait régner sur l’ensemble un climat d’incertitude et de tension, prévaut jusqu’au bout, elle est à même d’accélérer la poussée de l’oeuvre vers son terme. On peut ici reprendre l’exemple déjà cité de l’introduction - dans la lenteur - de la sonate beethovénienne Les Adieux  : la note la bémol, systématiquement évitée, est gardée en réserve pour l’effet dramatique qu’elle produira lors du début attacca de l’ Allegro.
(11) Comprendre est un événement paradigmatique dans lequel se laissent discerner des alternatives. Cette conception du comprendre exige que l’on prenne conscience des ressources disponibles. Comprendre, ce sera détailler l’ensemble des choix possibles avant de se prononcer en faveur d’un acte. L’histoire de la musique est ainsi tenue de prendre la mesure des éventualités stylistiques accessibles aux compositeurs, c’est-à-dire, comme l’a exprimé Leonard B. Meyer (1973), “de tout ce qui aurait pu arriver” ; et de même, quand nous jouons ou dirigeons une oeuvre musicale, nous mettons à l’essai les modes alternatifs de restitution d’une phrase ou d’une section auxquels serait susceptible de conduire l’adoption de tel ou tel style. C’est de cette façon, semble-t-il, que nous tentons d’approcher l’essence d’une pièce ou d’un passage particuliers.
(12) La compréhension entreprend d’accéder à la nature réelle des choses. Elle réduit un phénomène à des faits statistiques, et vise à des résultats que se charge de confirmer la science expérimentale. Semblable argument est presque anti-sémiotique en lui-même, parce que la sémiotique ne prétend à propos du réel qu’à élaborer des modèles et hypothèses, et que les sémioticiens ne peuvent tenir la caractérisation d’un phénomène en termes de “science dure” ( hard science ) que pour une mystification : ils n’ont affaire à la base qu’à des conduites humaines, culturelles et sociales - non à des lois physiques. En ce sens, la musique ne se fonde nullement sur des lois naturelles ou physiques, même si la thèse contraire a été constamment ressassée (par exemple lorsqu’on définissait la musique comme construite à partir de la série des harmoniques). En revanche, les diverses cultures opèrent - à même le continuum acoustique, sons et bruits, qu’offre la nature - des choix qui définissent ce qu’elles entendent par musique.
(13) La compréhension est à la base un procès interne et cognitif grâce auquel le sujet parvient à la saisie de soi. Il y a bien des variétés d’auto-compréhension. Toutefois, la plupart des gens ne se comprennent pas eux-mêmes tant qu’ils n’ont pas découvert comment autrui les appréhende ; il arrive que la compréhension de soi se confonde presque avec un procès social (cf. Bakhtin, 1973, et Mead, 1967). En règle générale, le goût musical est lié à cet aspect social de l’auto-compréhension : loin d’être en lui-même une affaire privée, il signale un style de vie. Il reflète, du coup, le concept que chacun se fait de son “moi” (sur les différents types d’auditeurs, cf. par exemple Adorno 1962).
(14) Comprendre, c’est glisser de “je” à “ non - je ”, ce glissement formant le creuset de toute moralité et de l’éthique . Empathie et compassion reposent sur l’aptitude de chacun à s’identifier à l’Autre, à adopter la position d’une subjectivité autre. Là se fait jour, dans plus d’une philosophie morale, un élément mystique.

La musique peut-elle témoigner d’un impact moral qui nous aide à comprendre l’Autre ? Certes, la musique est capable de “plaider” en faveur d’une idéologie, et nombreux sont les musicologues contemporains, notamment aux États-Unis, qui considèrent la musique comme un art entièrement voué à l’idéologie. Pour celui qui adhère strictement à un tel point de vue, il n’y a pas le moindre doute, le compositeur ou l’interprète qui souscrivent à une “mauvaise” idéologie ne pourront que la propager au grand jour dans la musique qu’ils produisent. Pareille thèse, pourtant, ne contient aucune ombre de vérité. Car la musique est largement indifférente aux idéologies comme aux situations politiques et historiques auxquelles il lui arrive d’être mêlée. En fait, l’affiliation à une idéologie condamne le plus souvent à une certaine stérilité, de telle sorte qu’on a beau s’être rallié à des idéologies que l’on tient pour “progressistes” et pour “bonnes”, celles-ci n’engendrent la plupart du temps que des pièces esthétiquement douteuses. Et l’on ne saurait rejeter l’esthétique d’oeuvres et d’interprétations gorgées de sens en se fondant sur le seul préalable de leur appartenance à une idéologie, quelle que soit cette dernière. Il suffit de se reporter aux interprétations de Wagner qu’a données à Berlin le chef d’orchestre Wilhelm Furtwӓngler pendant la seconde guerre mondiale : les enregistrements qui en ont été réalisés prouvent à quel point elles étaient superbes, quel qu’ait pu être le contexte politique et idéologique dans lequel elles venaient s’insérer.
Pour autant, et malheureusement, la sémiotique n’a pas prêté grande attention au problème de la compréhension des signes (sauf exception : cf. Tarasti 2000). Il serait indispensable, afin d’y remédier, de travailler dans une direction plus herméneutique et phénoménologique. Il est clair que la compréhension et l’incompréhension sont, en ce qui concerne la musique, des éventualités aussi plausibles l’une que l’autre ; et qui plus est, c’est bel et bien par le biais de la musique que nous accédons à nombre d’aspects de notre existence. Sous cet angle, la sémiotique musicale est susceptible de jouer un rôle crucial au sein de la sémiotique générale, pour peu que l’on interprète celle-ci comme une recherche d’ensemble ouvrant sur les capacités humaines dans l’ordre symbolique et sémiotique. Les chapitres suivants se chargeront de détailler comment intervient la compréhension de la musique, comment elle entretient des liens avec les autres arts, et comment nous pouvons en décrire les procès au moyen d’un métalangage approprié et d’une méthode d’analyse.
Chapitre 2
Les signes dans l’histoire de la musique, histoire de la sémiotique musicale

2.1. Introduction
Dans la civilisation occidentale, l’époque recouvrant le passage du dix-neuvième siècle aux temps modernes a vu éclore et s’épanouir la sémiotique au sens propre. Néanmoins, dans un domaine comme celui de l’histoire de la musique, qui semble bien suivre ses propres lois internes, nul phénomène n’émergerait s’il n’avait été dûment préparé, en sorte que l’on est toujours à même de reléguer à des époques antérieures la fondation d’un style donné et de ses techniques compositionnelles. Pour peu que l’on considère l’histoire de la musique à la lumière de la sémiotique, il convient donc d’admettre sans détour que la “sémioticité” de la musique, qu’elle soit implicite ou explicite, repose presque entièrement sur l’idée que l’on se fait de l’essence de la sémiotique, et dépend de la manière dont on la définit. On se proposera par conséquent dans le présent chapitre, après avoir procédé à une brève échappée rétrospective, d’examiner la façon dont on est passé du Romantisme à la modernité, mais en prenant appui sur une définition relativement flexible de la nature sémiotique de la musique. Seront empruntés à cet effet des termes et concepts élaborés par les diverses écoles, si contradictoires que puissent être leurs interrelations. À ce niveau, ce qui importe est la référence à la matérialité empirique des choses ; et ce que j’envisage de décrire à la lumière de la sémiotique, c’est d’abord ce que me donne l’histoire de la musique. Je m’estime dès lors parfaitement en droit d’emprunter à Peirce certaines catégories de signes comme l’icône, l’indice, le symbole, etc., d’adopter des notions que Greimas a intronisées, comme le sème, l’isotopie, les modalités, l’embrayage/le débrayage, d’utiliser la conception de la textualité de la culture selon Lotman ou la distinction d’Eco entre structures de communication et de signification, et d’intégrer toutes ces approches dans le cadre du présent chapitre. Autrement dit, je ne cherche pas à appliquer strictement pour l’instant ma propre théorie de la sémiotique musicale, mais à prendre une perspective plus générale et “objective”.
Il serait erroné de croire que la musique est devenue un phénomène sémiotique seulement à l’époque du Romantisme, alors qu’on ne l’appréciait plus qu’en tant que catalogue des émotions personnelles ressenties par un compositeur. Au temps du Baroque également, on affirmait que la musique “signifiait”, du fait qu’elle produisait les figures détaillées véhiculant les passions de l’âme (Descartes, 1649), c’est-à-dire des affects à résonance universelle et non pas des sentiments personnels ne regardant que le destinateur du message musical.
La mutation intervenue entre la Renaissance et le Baroque peut s’interpréter selon des dichotomies diverses faisant droit à la grille Renaissance/Baroque, à l’instar de celles que voici : un style unique/plusieurs styles. une musique vocale donnant lieu à l’interprétation modérée d’un texte verbal (“madrigalisme”)/une musique vocale comportant l’absolutisation du texte verbal (de telle façon que les affects qu’il contient en viennent à déterminer la musique). l’équivalence des parties/la polyvalence des parties. des mélodies diatoniques, modales, se mouvant dans un ambitus étroit/des mélodies chromatiques, majeures et mineures, dans un ambitus élargi. un contrepoint modal (dont les accords résultent de la conduite des voix)/un contrepoint tonal (dont les lignes se défalquent d’un fond d’accords). des structures d’intervalles (les dissonances se comptant à partir de la basse)/des structures d’accords (les dissonances se comptant à partir de la tonique ou du ton de la clé). un tempo permanent (avec le battement cardiaque pris comme pulsion de base)/des tempi variés (avec des extrêmes de vitesse et de lenteur). un type non idiomatique de composition (bouclant la musique sur elle-même, sans souci de l’instrumentation)/un composer idiomatique (usant d’instruments et de voix différents, dont le caractère permet à des styles instrumentaux et vocaux bien distincts de se manifester).
Chacune de ces dichotomies permet de constater à quel point les procès sémiotiques qui sous-tendent la musique sont sujets à réinterprétations et à réévaluations. Par exemple, le motet de Roland de Lassus Tristis est anima mea décrivait la tristesse au moyen d’une série descendante d’accords en relation de quinte (Ex. 5). On a développé ultérieurement des “madrigalismes” à partir de schèmes de ce genre, en confiant à des symboles musicaux l’interprétation de textes littéraires. Ainsi, dans la musique vocale d’un Marenzio, d’un Gesualdo ou d’un Monteverdi, des accords se succédant en relation de tierce vont “donner à entendre” un “départ” (Ex. 6). De telles techniques rendent déjà manifeste la nature sémiotique de la musique : celle-ci sert de signe du seul fait qu’elle représente quelque chose à quelqu’un.

Ex. 5. Roland de Lassus, Tristis est anima mea (fin du seizième siècle) : la tristesse dépeinte au moyen de séries descendantes d’accords en relation de quinte.

Ex. 6. Accords en relation de tierce, symbolisant le “départ” dans les madrigaux de la Renaissance.
Il serait possible de décrire la mutation du Baroque au Classicisme, et celle du Classicisme au Romantisme, en s’aidant de dichotomies comparables. À l’opposition Baroque/Classicisme correspondraient des dichotomies comme : lignes polyphoniques et contrepoint/ textures homophones (c’est-à-dire que la mélodie est proéminente, les autres parties servant d’accompagnement) ; ou bien : suites de danses avec la fugue comme technique centrale/forme sonate ; et ainsi de suite. Quant aux différences entre Classicisme et Romantisme, leur inventaire par le musicologue autrichien Guido Adler s’est effectué à partir des oppositions suivantes : le Classicisme - qu’Adler entendait de manière quelque peu de manière inhabituelle comme regroupant non seulement les compositeurs de l’École de Vienne comme Haydn, Mozart et Beethoven (qu’il appelait “neuklassisch”, Nouveaux classiques), mais aussi quelques compositeurs de la Renaissance et du Baroque (qu’il dénommait “altklassisch”) - se caractérisait selon lui par la congruence complète des diverses parties ; l’équivalence des procès formels ; l’économie et la maîtrise des dispositifs techniques ; la renonciation à tout excès de puissance expressive, afin de ne jamais dépasser un certain degré de beauté ; l’intégration des meilleurs aspects de styles antérieurs (Adler 1911 : 225). Par contraste, le Romantisme s’attestait dans le mélange des formes ; le rejet conscient des normes classiques ; l’indulgence allant parfois jusqu’à la perte de contrôle ; les effets de couleur et de timbre ; une propension à la musique à programme (par opposition à la pureté instrumentale ou à la musique “absolue”) ; et ainsi de suite (Adler 1911 : 228). En dégageant tous ces traits caractéristiques, Adler nous a enseigné qu’en musique, les mutations d’un style à un autre, loin de ne configurer que de simples phénomènes de surface, correspondent à des changements épistémiques profonds survenant dans les visions du monde de ceux qui les proposent.

Ernst Kurth a défini en ces termes la différence entre la polyphonie de l’âge baroque et le style homophone du Classicisme : la musique polyphonique, dont le développement coïncide avec l’essor du protestantisme, et dont les racines remontent au Moyen Âge, est née de la soif de transcendance qu’ont éprouvée les religions occidentales. Ses formes sont empreintes du désir de l’infini et de la quête de la rédemption. En accord avec ce voeu, un art polyphonique linéaire est apparu, revendiquant une texture contrapuntique dont l’élévation était sublime. Au contraire, l’art classique est venu toucher en l’homme sa conscience d’appartenir à la terre, en insistant sur les plaisirs du corps et en situant l’être humain au centre du monde. Le style classique, en s’affranchissant de la contrainte laborieuse et de la riche élaboration de la polyphonie, entrait dans un univers qu’animent le chant et le jeu. La mélodie classique - qui repose sur le Lied et ses symétries et périodicités structurées par phrases de deux, quatre et huit mesures - trouve ses limites en nous-mêmes, alors que la polyphonie tend à linéariser l’infini. Alors que la polyphonie vise à déployer sa mystique à distance, l’homophonie propre à la mélodie classique assimile l’expressivité comme une qualité singulière inscrite au plus profond d’elle-même (Innigkeit) (Kurth 1922 : 174-187).
Par voie de conséquence, pendant l’époque entière du classicisme viennois, et aussi dans une large mesure au temps du Romantisme, la mélodie classique du genre Lied s’imposa comme le modèle standard de l’expression mélodique. Durant cette période, les mélodies se développèrent jusqu’à s’ériger en “acteurs” virtuels, et se firent les protagonistes du discours musical. Ce qui revenait à précipiter la musique dans une “anthropomorphisation” qui allait devenir la clé de l“‘actorialité” de cet art (cf. Greimas et Courtès, 1979 : 79 ; Tarasti, 1979, 1994 a, 2000 a).
Comme on peut le constater à partir des différenciations stylistiques énoncées ci-dessus, il est extrêmement difficile de séparer en musique le sens implicite du sens explicite. Leur description dépend presque entièrement de la théorie que l’on s’en fait au départ. Il n’empêche qu’en Occident, la pratique musicale montre avec la plus ample évidence à quel degré de profondeur se situe le naturel sémiotique de la musique. Un auditeur compétent aura tôt fait de reconnaître si tel exécutant parvient ou non à saisir les différences sémantiques entre les styles. Comme l’énonçait déjà François Couperin à l’époque baroque : “Nous écrivons différemment de ce que nous exécutons” (cité par Veilhan 1977 : iii). En d’autres termes, la musique ne doit pas être interprétée en obéissant aveuglément à sa notation, c’est-à-dire, aux signes visuels de la musique, mais en essayant d’atteindre les réalités conceptuelles, esthétiques, axiologiques et épistémiques situées en deçà de ces signes visuels. Car elle est tout aussi inséparable de ces constructions culturelles d’ordre cognitif que les autres arts.

2.2. Les signes dans la musique elle-même

2.2.1. Le Romantisme
Plutôt que de prendre pour objet ceux des événements qui rattachent la musique à une réalité extérieure, on peut choisir d’étudier des procès purement musicaux. Les premiers seront dits “procès musicaux extrinsèques”, les seconds étant qualifiés de procès “intrinsèques”. Soit l’exemple du motif du “Destin”, qui ouvre la Cinquième symphonie de Beethoven : ses propriétés intrinsèques contiennent en germe la musique qui va suivre, tandis que ses propriétés extrinsèques sont dites avoir été appelées à signifier les coups du Destin frappant à la porte. En ce qui concerne les procès signifiants intrinsèques de la musique, on ne constate, dans la mutation intervenue entre l’époque classique et le Romantisme, aucun changement qualitatif brusque. La base tonale de la musique avait été solidement fixée au cours des siècles précédents.
Ainsi, au commencement du dix-neuvième siècle, le système tonal s’était mué en une hiérarchie dans laquelle chaque élément était censé se soumettre à la tension entre la tonique et la dominante. De ce fait, la tonalité ne pouvait être considérée simplement comme une entité harmonique ; élevée au rang de principe, elle gouvernait aussi le rythme, la mélodie et la forme. Dans les débuts de l’âge romantique, rien ne pouvait déstabiliser l’ordre syntagmatique normal des accords I-III-VI-II/IV-V/VII-I (y compris la cadence rompue V-VI). Et pourtant, c’est avec le Romantisme que le langage universellement tonal de la musique s’est mis à se disloquer. D’un côté, cet effondrement graduel se déclencha sous l’effet de procès signifiants intrinsèques à la musique elle-même : chaque compositeur semblait s’ingénier à errer de plus en plus loin du centre - la tonique en l’occurrence - de la “narration” musicale (phénomène repéré par Greimas et Courtès [1979 : 79-82] sous le nom de débrayage, mot exprimant le désengagement). Et du fait qu’il était devenu de plus en plus difficile de revenir à la tonique, les compositeurs finirent par y renoncer. Mais d’un autre côté, cette dissolution de la tonalité s’effectua également au prorata des relations que la musique entretenait avec la réalité extérieure.
Comment en effet la tonalité se laisse-t-elle interpréter en un sens sémiotique ? En tant que telle, son existence peut s’appréhender comme ce qui structure en profondeur la narrativité immanente à la musique. La condition minimale pour qu’existe une histoire est qu’une chose devienne quelque chose d’autre. On l’a vu au chapitre 1.3 : Greimas décrit ce phénomène en usant de la formule “SvO” - d’ après laquelle le sujet, une fois consommée sa “disjonction” d’avec son objet, récupère ce dernier au fur et à mesure du déroulement de la narration, jusqu’à ce que se renouvelle sa “conjonction” (“S∧O”) avec lui. Selon ce schème, un mouvement harmonique, s’il part de la tonique pour arriver à la dominante, se trouve investi d’une signification, celle de sa “disjonction” vis-à-vis d’un “objet”, l’accord de tonique ; et de même il prendra à la fin le sens d’un retour, ou d’une “conjonction” avec ledit objet. Tels que les considère Greimas, “sujet” et “objet” sont des “acteurs”, c’est-à-dire des dramatis personae, droit issus de la Morphologie des Contes populaires , du formaliste russe Vladimir Propp (1928). Dans les contes populaires, en effet, ils entrent en scène théoriquement à côté d’acteurs différents, l’“adjuvant” ou l’“opposant”, le “destinateur” ou le “destinataire”. Au dire de Greimas, les concepts de sujet et d’objet sont porteurs d’implications philosophiques supplémentaires (cf. Greimas et Courtès 1979 : 3-4). La narrativité peut également devenir manifeste en affleurant à la surface du discours musical, en tant que style ou “geste” particulier - ce qui correspond au sens le plus fréquemment retenu par la musicologie traditionnelle (par exemple chez Dahlhaus, Adorno, Newcomb, ou Meyer).
À une époque aussi précoce que l’âge classique, on avait vu la musique se déployer en un langage de signes “absolus” ou intrinsèques, dont les manifestations les plus hautes, symphonie ou forme-sonate, allaient investir jusqu’au champ de l’opéra. Néanmoins, elle s’est également révélée apte à transmettre en surface des significations extra-musicales, grâce à l’usage de “topiques”. Dans le style classique, ces topiques renvoyaient à des signes élaborés à des niveaux inférieurs, comme ceux de la musique fonctionnelle, de la musique militaire, des divers types de danses, etc., éléments que l’on présentait incorporés à la texture de surface d’une pièce de musique (cf. Ratner 1980). Les topiques comprenaient également des styles musicaux issus de périodes antérieures, comme le contrepoint baroque dans le style gebunden (avec retards), ou le “style savant” ( learned ). Dans certains cas, une topique pouvait se trouver directement indexée sur un état émotionnel donné, comme dans les passages « Sturm und Drang » dramatiques entés sur des accords de septième diminuée, ou dans le style empfindsamer (sentimental ou émotif), dans lequel la musique instrumentale imitait l’expressivité de la musique vocale. Même l’art de la cour, dans son élégance, se définissait par le biais d’une topique qui lui était propre, le style galant, aux nombreuses ornementations.
Dans le style classique, cependant, la présence de semblables topiques en tant que signes témoignant d’une réalité extérieure ne perturbait guère la hiérarchie tonale. Quand Roland Barthes comparait, en 1964, un texte littéraire classique à une armoire à linge soigneusement rangée, sa description aurait pu concerner tout aussi bien la musique de la même époque. Les topiques ne servaient qu’à conférer de l’animation au développement tonal d’une pièce. Avec le Romantisme, en revanche, les relations entre la musique et les autres arts s’intensifièrent, et l’impact de la littérature et de la peinture pouvait être ressenti de façon de plus en plus profonde dans les textes musicaux. D’abord, le Romantisme se mit à élaborer ses topiques propres. Dans les pièces pour piano de Liszt, par exemple, on a pu répertorier (cf. Marta Grabócz, 1986) les topiques que voici : (1) la question faustienne “pourquoi ?” - c’est-à-dire la recherche de quelque chose ; (2) la pastoralité ; (3) le sens panthéiste de la nature ; (4) la religiosité ; (5) la tempête et le combat macabre ; (6) le chagrin ; (7) l’héroïsme. Mais des catégories esthétiques plus traditionnelles pouvaient tenir lieu tout aussi bien de topiques musicales. C’est le cas du “sublime”, traduit dans des passages s’élevant lentement et par degrés - comme dans le mouvement lent du 5 ème Concerto pour piano de Beethoven, ou dans le mouvement lent de la 8 ème Symphonie de Bruckner, ou dans le motif du Graal du Parsifal de Wagner, ou encore dans le mouvement lent du Concerto pour violon de Sibelius (cf. Tarasti 1994 a). Le mécanisme sémiotique permettant d’apercevoir et de distinguer semblables topiques combinait procès iconiques et procès symboliques (c’est-à-dire usait d’un mixte d’arbitraire et de conventionnel). En principe, la forme iconique d’une interrogation “faustienne” et sa topique relèvent, en ce qui concerne la parole, d’intonations ascendantes, accompagnées de gestes corporels appropriés ; la musique en fournit l’imitation iconique par le biais d’une mélodie qui, si elle s’élève, n’atteint jamais son point culminant, ou bien s’interrompt, de manière à susciter une attente chez l’auditeur. Quant à la pastoralité, elle est née de la façon dont on se servait de certains instruments et timbres pour évoquer les plaisirs rustiques. En outre, le rythme en mètres composés de type Siciliano, avec ses cadences et notes pointées, passait pour pastoral, tout comme on prenait pour imitant des bourdons de cornemuses les quintes à vide des mouvements de musette dans les suites de danses baroques. On le voit, il a fallu une pléthore de mécanismes sémiotiques pour promulguer la variété des topiques. Et c’est même à partir de liens parfaitement mythiques que les compositeurs se forgèrent ces topiques à répétition dont ils firent grande consommation, sans s’être même concertés sur leur usage. On peut citer ici la tonalité “démoniaque” de ré mineur (qui s’atteste déjà dans le Concerto pour piano en ré mineur de Mozart), et le ré mineur du genre “ballade”, que l’on retrouve chez Brahms, Liszt, Chopin, Wagner et Glinka (cf. Tarasti 1979). Parfois, les topiques provenaient de la littérature ou de la philosophie - à l’instar de ces grands principes du rêve et de l’extase, que Nietzsche avait formulés dans sa Naissance de la tragédie à partir de l’esprit de la musique (1872), et qui devinrent des lieux communs chez les musiciens de l’époque.
Toutefois, ces indices “topologiques” spécifiques du romantisme n’ont jamais correspondu qu’à des marqueurs individuels et discrets qui valaient pour une pièce musicale donnée, et cela quelle qu’ait pu être leur consistance au départ (accords, motifs mélodiques, cellules rythmiques, ou encore timbres instrumentaux). En regard, les combinaisons syntaxiques d’éléments topiques distincts continuaient en fait de relever de la tradition classique. L’impact le plus notable qu’ait exercé sur la structure musicale l’infléchissement nouveau vers l’expressivité dépendait bel et bien de la puissance des thèmes. Celle-ci répondait aux critères que voici : (a) la simplicité relative de l’arrière-plan harmonique ; (b) la netteté du découpage formel ; (c) un nombre satisfaisant d’éléments caractéristiques. Ces facteurs unifiants d’un thème, on est libre de les qualifier de “sèmes” quant à leur contenu, et de “phèmes” quant à leur manifestation acoustique (il est fait ici emprunt à la terminologie de Greimas et Courtès [1979 : 276 et 332-334], laquelle désigne respectivement sous ces vocables l’unité minimale de signification, et l’unité minimale d’expression phonétique). Et c’est à partir d’unités thématiques de ce genre qu’est né le principe de «variation développante» (“ developing variation”, Schӧnberg 1975 : 164), principe que l’on a pu décrire aussi comme étant celui de la “persistance thématique” ( pervasive thematicity ) en musique (Réti 1962). On entend par là la méthode de composition qui consiste à faire dériver d’un thème unique un nombre illimité de thèmes distincts, de façon à ce que l’ensemble d’une composition puisse renvoyer à une série de variantes d’un même thème, lequel se voit promu au statut de “type”, voire de “légisigne” au sens de Peirce.
Durant la période romantique, on poursuivit l’idée d’une telle “thématicité”, et même on lui accorda, en tant que pouvoir de cohésion, d’autant plus d’importance que s’affaiblissait à la même époque la hiérarchie de la tonique et de la dominante (ainsi que le prouvait le déferlement de relations harmoniques structurales à partir de la tierce). Au même moment, les thèmes se mirent à véhiculer des messages extra-musicaux - on leur demandait de personnifier les traits de certains protagonistes appartenant à des récits populaires de l’âge romantique. Or, mobiliser un thème pour décrire les caractéristiques d’un acteur donné, cela contribue - au moins pour une part - à neutraliser les virtualités structurantes de ce thème à l’égard de tout développement à venir. Quand les romantiques se mirent à privilégier les thèmes à allure de Lied, donc les plus susceptibles d’être mémorisés dès la première audition, ils tablaient sur leur capacité immédiate à portraiturer leurs objets sur le plan de l’icône, de l’indice et du symbole. Mais les thèmes en question ne pouvaient plus être utilisés avec autant d’efficace sous l’angle de leur aptitude à unifier la texture musicale. La Wanderer-Fantaisie de Schubert en a fourni un bon exemple.
Dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle, quand l’harmonie fonctionnelle en vint à se dissoudre, les thèmes travaillèrent de façon beaucoup plus pertinente au service de la forme musicale, car ils devenaient, au milieu du train incessant des modulations, le pivot de l’écoute. Tel fut le cas des leitmotifs de Wagner au sein de la “prose musicale” propre à son dernier style (Danuser 1975), qu’il considérait lui-même comme un art de la transition perpétuelle.
Sur le plan harmonique, la musique romantique avait entrepris, d’entrée de jeu, d’homologuer l’indexation des émotions. Les valeurs émotionnelles de la dissonance et de la consonance - le dysphorique et l’euphorique - furent dès lors soumises à un processus de mutation graduelle. Avec sa tension constante - jamais résolue - et son caractère envahissant, la dissonance pouvait désormais sembler non plus simplement instable ou dérangeante, mais suave et tentante. Dans son ouvrage sur L’Opéra et le drame , Richard Wagner évoqua ses propres pratiques harmoniques en ces termes : “Liebe bringt Lust und Leid” [“l’amour apporte plaisir et souffrance”]; cela témoignerait d’autant plus de l’équivoque de la sensibilité propre du musicien “[...] que ce dernier se sentirait incliné à délaisser le ton qui correspond au premier sentiment pour en révéler un second, bien différent. Le mot Lust [...] comporterait, dans ce deuxième énoncé, un ton totalement étranger à celui du précédent [...]. Le ton initial dans lequel avait été chantée cette musique se verrait dès lors obligatoirement promu au rang de ton directeur, déterminant une tonalité distincte, dans laquelle viendrait s’exprimer le mot Leid” (Wagner, Gesammelte Schriften, vols. 10-11: 260). Par “ton directeur” ( lead-tone ), Wagner n’entend pas ici le septième degré de l’échelle, mais ce à quoi se réfère l’entité qui connecte les modulations d’une tonalité donnée avec une tonalité autre (c’est-à-dire, selon le lexique de Greimas, qui conduit à une “isotopie” autre). Bien plus, si la phrase susdite devait se poursuivre par une autre, laquelle énoncerait “Doch in ihr Weh webt sie auch Wonnen ” [“Pourtant, en sa plaie se tisse aussi la joie”], le mot webt recèlerait une modulation faisant retour à la première tonalité, et ce retour ne saurait s’accomplir sans que l’on se soit enrichi d’une expérience neuve. En usant de cet exemple, Wagner nous permet donc d’assister à la prise en charge subtile, par la même phrase mélodique, de plusieurs états émotionnels (cf. Greimas et Fontanille 1990, sur la “modulation des passions”) : elle fonctionne bel et bien, dès lors, comme un indice de sentiments euphoriques et dysphoriques. Dans un autre essai, Über die Anwendung der Musik auf das Drama , Wagner en donne un exemple supplémentaire : il évoque à cet effet le rêve d’Elsa dans Lohengrin (cf. la topique nietzschéenne du rêve) ; sept tonalités différentes y défilent au cours d’une période de huit mesures, dont l’issue reconduit à la tonalité de départ (Wagner, Gesammelte Schriften , vols. 12-14 : 297; cf. l’exemple 7).

Ex. 7. Richard Wagner, Lohengrin, les modulations dans le rêve d’Elsa.
Cet exemple illustre le principe wagnérien selon lequel on doit se stabiliser dans la même tonalité tant que l’on a quelque chose à dire avec elle. De semblables aveux sont peu fréquents sous la plume de Wagner : alors même que les artistes romantiques se sont distingués par l’abondance de leurs écrits, ils ont tenu dans l’ensemble à ne pas révéler leurs secrets professionnels, à savoir la manière réelle dont ils écrivaient leur musique, ou la nature intrinsèque des procès signifiants que leurs partitions mettaient en jeu. Leurs proses se consacraient presque exclusivement aux signifiés musicaux, et ne prêtaient que peu d’attention aux signifiants.
Or il est possible de donner une idée exacte du rôle qu’a joué chez les musiciens romantiques l’harmonie en tant que conjonction signifié/signifiant, si l’on s’avise de ce que les harmonies audibles ont été considérées comme émanant de la psyché humaine, et plus particulièrement de sa “volonté” (Schopenhauer 1879 II : 582). Car les harmonies disposaient à partir de ce moment d’un contenu sémiotique - un signifié - susceptible de les motiver : ainsi, dans les opéras de Wagner, certaines tonalités se voient investies d’une valeur symbolique lorsqu’elles expriment ou décrivent une topique narrative. Dans Lohengrin, il suffit d’une tonique de la majeur pour que l’on se retrouve à proximité du Graal ; dans l’ Anneau du Nibelung , les accords du motif du Walhalla s’ancrent solidement en ré bémol majeur ; le motif de l’épée se profile la plupart du temps en do majeur ; etc. Dans un moment donné, les accords savent préserver leurs dimensions, tant syntagmatiques que paradigmatiques : s’ils étaient parfaitement aptes à produire des tensions en se rejoignant syntagmatiquement, ils n’en sont pas moins capables de séduire l’oreille par leurs couleurs. Et en ce qui concerne ce dernier aspect, les compositeurs disposent sur leurs palettes de bien des variations paradigmatiques. L’illustration typique en est fournie par les accords enharmoniquement altérés, lorsque le lien d’alternance qui a été imposé à deux accords distants produit un effet de coloration : c’est en obéissant à ce principe que fonctionnent les accords de la scène du couronnement dans l’opéra de Moussorgski Boris Godounov (Ex. 8 a), ainsi que les appels de cuivres dans Schéhérazade de Rimski-Korsakov (Ex. 8 b).

Ex. 8a. Modeste Moussorgski, Boris Godounov, procédures enharmoniques à l’oeuvre dans les accords qui décrivent le couronnement de Boris.

Ex. 8b. Nicolas Rimski-Korsakov, Schéhérazade, altérations enharmoniques d’accords de cuivres en fanfare.
Parfois, les accords peuvent être simultanément tendus et colorés (cf. LaRue 1970), comme dans le motif de la mort de la Walkyrie de Wagner, où un effet de ténèbre, de terreur et d’étrangeté jaillit de la combinaison d’un accord de tonique de ré mineur avec l’accord de septième de dominante de fa dièse majeur. En elle-même, l’alternance du majeur et du mineur pourrait bien fonctionner en tant que signe, comme dans le salut que Brünnhilde adresse au soleil, avec ses accords de tonique consécutifs en la majeur et en la mineur ( Siegfried, Acte III).
En général, le développement harmonique d’un morceau de musique était censé exprimer l’inconscient. Le fameux accord wagnérien de Tristan, dont il existe d’innombrables analyses et interprétations, est certes d’abord un accord porteur de tensions, avec ses appoggiatures et l’ambiguïté de son appartenance tonale ; mais il se tient, durant l’opéra tout entier, au service du symbolisme de l’attente. Ainsi, les compositeurs romantiques n’ont cessé de considérer - à l’instar de Liszt - l’existence de la musique comme correspondant à l’interrogation qu’avait jadis formulée le Lamartine des Méditations poétiques  : “Notre vie est-elle autre chose qu’une série de préludes à ce chant inconnu dont la mort entonne la première et solennelle note ?”
À la fin de l’époque romantique, c’est à une plus grande échelle encore que les appoggiatures furent laissées non résolues - ainsi qu’en témoignent les accords extrêmement dissonants, “catastrophiques”, des symphonies de Mahler, qui fonctionnent également comme signes d’émotions extrêmement contradictoires et agitées. Déjà, ce qui caractérise le style tardif de Wagner, c’est le foisonnement des accords de septième diminuée. Et il n’est pas moins remarquable que leurs résolutions soient de leur côté surprenantes et irrégulières. Il en résulte une musique qui sonne comme si elle était perpétuellement en voie de transition, c’est-à-dire dans laquelle personne ne peut savoir au début d’une phrase en quelle tonalité elle va finir (en littérature, un phénomène analogue se produisit au tournant du siècle : le style des romans de Proust équivalait à une sorte de prose “wagnérienne”).
On atteignit l’un des points culminants de la distance que les romantiques observaient à l’égard de la tonique quand Alexandre Scriabine développa l’accord fameux de son Prométhée, lequel, transposé de multiples façons, finit par donner lieu à des compositions entières. Bien que l’on dût écouter les différents morceaux se fondant sur cet accord en fonction de leur appartenance à une seule et unique dominante, continue et ininterrompue, l’idée de Scriabine était de traiter bel et bien celle-ci comme s’il s’agissait d’une tonique. Et à force d’écrire une musique dans laquelle des éléments centrifuges au suprême degré se donnaient à entendre comme étant de nouveaux centres, il se rapprocha de l’atonalité. D’après lui, l’accord de Prométhée se laissait réduire à des unités de “seconde articulation” plus petites, lesquelles arboraient la délicatesse d’une quarte diminuée (ou d’une tierce majeure), la rudesse d’une quarte juste, et les qualités conflictuelles et démoniaques de la quarte augmentée (donc du triton). En usant du vocabulaire de la sémiotique, on dira que l’accord de Prométhée, élaboré à partir de sèmes et phèmes nombreux et distincts, comprenait des unités musicales minimales, tant d’expression que de contenu.
Malgré tout, les compositions de l’âge romantique ont continué de suivre les grands principes de la tonalité en ce qui concerne la construction de la forme globale. Parfois, la structure harmonique profonde, c’est-à-dire la succession des accords et leur échelonnement, s’y trouve réfléchie et répétée en surface, sous la forme d’une structure mélodique. Par exemple, le célèbre motif central de l‘ Erlkӧnig de Schubert sert simultanément de ligne essentielle pour la basse dans le parcours tonal de la pièce tout entière (comme l’a montré en 1987 Kielian-Gilbert). De même, les notes écrites pour l’“orgue de lumière” du Prométhée de Scriabine fournissent de quoi analyser harmoniquement la pièce en son entier (ainsi que l’a fait observer Yuri Kholopov).
Mais souvent, construire des textes et syntagmes musicaux de grande ampleur sur la base de structures tonales aussi profondes, cela signifiait tout au plus pour les romantiques suivre le vieux principe de l’ horror vacui en se bornant à allonger “structures d’implication” (Meyer 1973 : 114 passim ) et autres Linienphasen (Kurth 1922 : 23). Les mélodies romantiques reposant pour une large part sur les harmonies sous-jacentes, une mélodie n’était souvent rien de plus que la linéarisation de quelque idée harmonique (On peut citer à titre d’exemple le thème de transition du Scherzo en do dièse mineur de Chopin, juste avant la coda ). De même, comme pour contrebalancer la périodicité régulière et symétrique des Classiques viennois, les mélodies romantiques tendaient à l’expression d’une certaine énergie “cinétique” en s’adonnant à une continuité de mouvement qui prenait pour idéal la mélodie “infinie” de Wagner. De surcroît, la mélodie se caractérisait par l’expansion de sa portée, de sa dynamique, et de ses sauts d’intervalles élargis, dramatiques et expressifs. À quoi vient s’ajouter le fait que les mélodies ont eu souvent pour rôle de personnifier les acteurs d’une narration musicale. Bien des thèmes gestuels, chez Liszt par exemple, sont de cet ordre. C’est le cas pour le motif principal de sa pièce pour piano Vallée d’Obermann, lequel dépeint le caractère de son héros en se faisant l’interprétant musical de la figure principale du roman d’Étienne de Sénancour (1804). La faiblesse de ces thèmes gestuels était qu’ils se laissaient répéter mais non développer (Adorno, 1952 : 35) : ils permettaient à l’auditeur de suivre certains récits dans des sonates et symphonies où l’on pouvait s’identifier sur le plan de la psychologie avec les gestes des acteurs. Les héros des symphonies de Berlioz ou de Mahler ne sont pas du tout les compositeurs eux-mêmes ; on ne saurait confondre les sujets de l’énonciation avec l’énonciateur. Néanmoins, dans nombre de cas les compositeurs romantiques se sont échinés à abolir cette distinction. Et Wagner est allé jusqu’à réarranger certains épisodes importants de son existence en rédigeant son autobiographie (cf. Mein Leben, rééd. 1963). Il s’agissait de faire coïncider avec des dates biographiquement chargées de sens l’invention de thèmes ou d’idées jouant un rôle central dans son oeuvre : par exemple la musique du Vendredi Saint de Parsifal aurait bien été composée un Vendredi Saint, et l’idée du Prélude de L’Or du Rhin , qui décrit le ruissellement de l’eau, serait venue à l’auteur un jour où il écoutait le clapotis des vagues dans les canaux de Venise.
Cela revenait à conférer aux mélodies, dans la communication musicale, une fonction émotionnelle au sens de Jakobson (1963 : 214). Leur mission consistait à faire prendre en compte les expériences du destinateur du message, à savoir le compositeur lui-même. Certaines biographies ont révélé l’existence de relations entre la création de mélodies et l’occurrence d’événements particuliers dans la vie des auteurs ; ainsi l’idée fixe de Berlioz faisait allusion aux péripéties de sa vie amoureuse ; de même, le thème du “Christ”, dans la Seconde Symphonie de Sibelius, évoquait le voyage de ce dernier à Rapallo, en Italie ; ou encore Janáček s’est rappelé sa vie sentimentale lorsqu’il a écrit son Quatuor à cordes Lettres intimes. À l’époque romantique, on s’est contenté de privilégier cette façon naïve d’écouter les mélodies.
Toutefois, si l’âge romantique mettait l’accent sur l’originalité dans la construction des mélodies, il n’interdisait nullement pour autant de procéder en musique à des citations (cf. Karbusicky 1992). Par exemple, Brahms a cité l’ Hymne impérial dans le Finale de sa Sonate pour piano en fa mineur, et Wagner a emprunté le thème principal de la Faust Symphonie de Liszt, qu’il utilisa comme motif de Sieglinde au second acte de La Walkyrie. Quant aux emprunts à la musique populaire, ils ont revêtu une telle importance qu’ils ont fini par constituer un genre à eux seuls, et aidé à créer des styles nationaux. Dans leur ensemble, de telles occurrences ont donné lieu à des tentatives en vue d’insérer en musique des signes iconiques. Si bien que l’iconicité propre aux nations est devenue une catégorie de signes extrêmement importante : elle a permis d’établir des correspondances non seulement entre musiques artistiques et musiques populaires, mais entre chaque oeuvre et son lieu de naissance, son pays d’origine, son climat, sa nature, et sa teneur spirituelle.
Qui plus est, même lorsque leur élaboration s’effectuait dans le cadre de genres exclusivement instrumentaux, les mélodies romantiques se trouvaient souvent rattachées de près à des genres vocaux. Celles de Chopin avaient beau n’avoir été aucunement agencées pour être fredonnées à la manière d’une aria de Bellini, le style cantabile qui les caractérisait donna lieu dans ses partitions, à force d’être rapporté à la gesticulation vocale du bel canto, à une espèce d’intertexte (j’entends sous ce vocable l’évocation, par une section ou une phrase faisant partie d’un texte donné, d’un texte différent - lequel est susceptible d’une appartenance musicale, visuelle, littéraire, ou relevant de n’importe quel autre domaine ; cf. Kristeva 1969 : 443). Mais d’un autre côté, la virtuosité de divers instruments suscita l’apparition de mélodies configuratrices de Spielfiguren particulières (cf. Besseler 1957), comme chez Liszt ou Paganini.
Dans le domaine des qualités rythmico-temporelles de la musique, le Romantisme s’est également efforcé de rompre avec le régulier et le conventionnel. Il a conféré une valeur symbolique toute spéciale aux syncopes (exemple : le troisième mouvement de l‘ Appassionata de Beethoven) et césures (cf. notamment les immenses pauses des points d’arrêt dans les symphonies de Bruckner). Toutefois, c’est aux mouvements lents et longs - et aux rallentandos - que la période romantique s’est principalement consacrée. On en découvre la prémonition avec les ritardandos que Beethoven avait disposés au début de sa Sonate pour piano en mi bémol majeur (op. 31, n° 3). De tels passages servent d“’anti-indices” à la musique, dans la mesure où ils en retardent le procès temporel normal. Et le Romantisme ne s’est pas contenté de privilégier ces rallentandos extrêmes, il a favorisé tout autant l’autre extrême, à savoir les climaxes rythmiques obtenus à partir de ruées frénétiques, comme dans le dernier mouvement de la Sonate pour piano en si mineur de Chopin.
Il n’empêche que les rythmes de l’époque romantique n’ont pas cessé de se rattacher aux mouvements et déplacements du corps humain. Roland Barthes a montré à quel point les pulsations syncopées de la musique pour piano de Schumann étaient fonction de somathèmes spécifiques, à savoir des unités les plus petites qui constituent le rythme corporel. Le corps “parle” pour ainsi dire dès le niveau de ces micro-unités (cf. Barthes 1975). Une oeuvre comme la Fantaisie en ut majeur de Schumann livre parfaitement les caractéristiques d’une telle attitude à l’égard du temps : les successions d’accelerandos et d’ adagios alternant dans le premier mouvement de façon brutale, l’articulation hyper-énergétique du second

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