Le Makossa
139 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Le Makossa , livre ebook

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
139 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Le Makossa se présente comme l'une des plus riches aventures de l'histoire de la musique de l'Afrique post-coloniale. Le Makossa a offert au Cameroun, à l'Afrique et au monde des musiciens comme Manu Dibango et Richard Bona. Voici une analyse de cette cadence urbaine qui compte avec le soukous congolais, l'afro-beat du Nigéria, le mbalax du Sénégal, le high life du Ghana, le raï d'Algérie et le coupé-décalé de Côte d'Ivoire, parmi les musiques les plus populaires de l'Afrique indépendante.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 2011
Nombre de lectures 309
EAN13 9782296800762
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Le makossa

Une musique africaine moderne
Études Africaines
Collection dirigée par Denis Pryen et François Manga Akoa

Dernières parutions

Brice Armand DAVAKAN, Repenser les nations africaines, 2010.
René N’Guettia KOUASSI, Comment développer autrement la Côte d’ivoire ?, Des suggestions concrètes pour soutenir la dynamique du développement de ce pays, 2010.
Jean-Pierre BODJOKO Lilembu, Développement de la radio catholique en RDC, 2010.
Auguste ILOKI, Le droit des parcelles de terrain au Congo. Tome 1 : Droits fonciers coutumiers. Acquisition des parcelles de terrain, 2010.
Abdoulay MFEWOU, Migrations, dynamiques agricoles et problèmes fonciers, 2010.
Maurice ABADIE, Afrique centrale. La colonie du Niger, 2010 (reprint de l’édition de 1927).
Michèle CROS et Julien BONDAZ (dir.), Sur la piste du lion. Safaris ethnographiques entre images locales et imaginaire global, 2010.
Apollinaire NTAMABYALIRO, RWANDA, Pour une réconciliation, la miséricorde chrétienne. Une analyse historico-théologique du magistère épiscopal rwandais (19521962), 2010.
Élieth P. ÉYEBIYI, Gérer les déchets ménagers en Afrique. Le Bénin entre local et global, 2010.
Zygmunt L. Ostrowski, Soudan. Conflits autour des richesses, 2010.
Clotaire MOUKEGNI-SIKA, Production scientifique et pouvoir politique au Gabon. Esquisse d’une sociologie de la recherche universitaire , 2010.
Innocent BIRUKA, Sagesse rwandaise et culture de la paix, 2010.
Jean Maurice NOAH


Le makossa

Une musique africaine moderne


Préface de Mathias-Éric Owona Nguini
Du même auteur :

Le Bikutsi du Cameroun, ethnomusicologie des seigneurs de la forêt , Édition carrefour/Erika, Yaoundé, Cameroun, 1994.


© L’Harmattan, 2010
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr


ISBN : 978-2-296-54150-4
EAN : 9782296541504

Fabrication numérique : Actissia Services, 2012
PREFACE
Regards esthétiques et stylistiques sur le Makossa : comment lire Jean-Maurice NOAH Mathias-Eric OWONA NGUINI
Jean-Maurice NOAH, spécialiste désormais établi de l’étude des musiques camerounaises, vient à nouveau de s’illustrer par un nouvel ouvrage dédié à ce champ ; lequel ouvrage est intitulé : « le Makossa cinquante ans de vie » (analyse génétique, structurelle et perspectiviste). L’auteur s’y consacre à une mise en perspective ethno-musicologique et historico-culturelle de l’évolution esthétique, artistique et technique du genre musical de fondation camerounaise qu’est le Makossa et des différents styles qui y sont liés. Il est alors question pour l’auteur de s’appuyer sur sa formation intellectuelle aux sciences humaines et sociales pour éclairer de manière aussi bien réflexive, positive et structurale que : phénoménologie le parcours génétique et métagénétique de ce genre musical.
L’auteur mobilise et organise de manière opportune son bagage intellectuel, philosophique, littéraire et socio-ethnologique pour explorer l’univers esthétique et technique constitué par le champ de création artistique formant le Makossa comme cadre musical justiciable d’une analyse culturelle de ses créations et expressions.
Ce faisant, l’auteur nous livre une précieuse introduction à la connaissance esthétique du Makossa comme expression artistique de facture musicale et chorégraphique. L’ouvrage présenté apparaît sans conteste comme une « introduction socio-stylistique et philosophico-stylistique à une connaissance aussi bien canonique que didactique des créateurs et créations du Makossa comme expression musicale et chorégraphique des arts de la scène et du sens ».
S’inscrivant dans le sillage interdisciplinaire des « cultural studies » qui font converger les savoirs, savoir-faire et savoir-dire de la philosophie sémiotique et de la socio-anthropologie offre de manière articulée et intégrée les éléments d’une « histoire culturelle didactique et synthétique des arts du Makossa ». En procédant de la sorte, locuteur apporte une contribution éclairante et déterminante à l’analyse esthétique de ce genre musical examiné à travers ses différentes productions et créations qui composent le patrimoine cinquantenaire de ce courant qui a marqué la vie musicale camerounaise et africaine, se présentant aussi comme l’une des expressions emblématiques des musiques du Sud cantonnées par le marché global dans l’espace réducteur de la « world music ».
Pour déployer et développer son analyse socio-philosophique, socio-littérale, linguistique et sémiotique autant que ethno-musicologique du Makossa comme expression artistique, Jean-Maurice NOAH a dû lui-même faire preuve de virtuosité analytique et herméneutique dans la composition du tableau lui permettant de dépeindre avec intelligence et pertinence le paysage historico-stylistique et socio-stylistique de ce genre musical et chorégraphique camerounais.
L’auteur a alors entrepris – avec un certain succès – de convertir son expérience de connaisseur passionné et intime de la vie artistique du Makossa en expertise sérieuse et sereine sur l’évolution historique de ce courant musical d’expression qui symbolise bien la créativité camerounaise en la matière.
Le précieux travail livré et présenté par Jean-Maurice NOAH sur le Makossa comme expression technico-musicale et esthético-musicale cinquantenaire s’organise autour de trois parties qui scandent la mise en scène et la mise en récit de ce genre artistique et musical d’origine camerounaise. L’analyse élaborée par l’auteur au bout de son investigation au historico-culturelle sur la vie du Makossa se présente qu’il suit : 1 ère partie : au fondement du Makossa – 2 ème partie : architectonique du Makossa : grammaire de base – 3 ème partie : trajectoire historique et mise en perspective du Makossa . Où l’on voit qu’il s’agit d’un tableau en trois actes qui organise nominativement, expressivement et discursivement la mise en perspective esthétique du Makossa.
La présentation triphasique de la recherche et de la réflexion conduite par Jean-Maurice NOAH structure alors l’enquête historico-esthétique et théorico-esthétique que l’auteur nous livre sur la création et la fondation génétiques du Makossa (1 ère partie) , sur la construction et la structuration archéologiques de ce genre musical (2 ème partie) et sur l’évolution et la transformation généalogiques de cette expression artistique (3 ème partie) . C’est en se fondant sur une construction en trois temps que l’auteur peut mener une enquête pluridisciplinaire au cours de laquelle sa méthodologie intellectuelle et technique entreprend de conduire une analyse qui mobilise judicieusement les apports de la philosophie, de la sémiotique et de l’ethno-musicologie ou de la sociologie des créateurs et créations de musique pour comprendre et expliquer l’origine, le genre, le sens, la performance et la substance des productions artistiques portant l’estampille du Makossa.
Dans la première partie intitulée « Au fondement du Makossa » l’auteur nous introduit à une généalogie culturelle élémentaire du genre musical Makossa. Pour ce faire, il s’attache d’abord dans le premier chapitre de cette partie à nous restituer « les dynamiques l’intérieur », explorant alors « l’ethnogenèse du Makossa » dans les territoires sawa des « Codstal Bantu du Cameroun ». Ensuite, l’auteur consacre le deuxième chapitre de cette partie à élucider les « dynamiques externes », analysant ainsi l’« exogenèse du Makossa » dans une perspective qui s’attache à saisir le jeu des influences extérieurs qui ont permis les hybridations productives dont l’apport est décisif dans l’émergence de ce rythme (influences africains du high-life ghanéen et nigérian, de la rumba des deux Congo, influences afrocaribéennes de la biguine, influences technologiques occidentales).
Dans la deuxième partie dénommée « l’architectonique du Makossa : grammaire de base », l’auteur mobilise utilement « sa connaissance de la sémiotique et de sémiologie structuraliste » pour la reconvertir dans l’analyse philosophico structurale et socio-structurelle du Makossa selon un paradigme d’inspiration linguistique. A cette fin, l’auteur étudie d’abord « le linteau technique du Makossa » , s’intéressant à une musicologie tournée vers l’analyse de l’instrumentum musical du Makossa. Par la suite, l’auteur examine « le linteau esthétique du Makossa » , s’intéressant à la créativité rythmique classique puis fusionnelle du Makossa avec des rythmes camerounais (Mangambeu, Bikutsi, Ambass-Bey, Assiko) et étrangers (fui, disco, seul, rampa, high-life et biguine).
Enfin, Jean-Maurice NOAH explore le « linteau chorégraphique » du Makossa, s’intéressant aux expressions corporelles associées à la création musicale du Makossa.
La troisième partie intitulée « trajectoire historique et mise en perspective » se consacre à une contextualisation historique des différents âges du Makossa en tant que production artistique de type musical. Ici, il s’agit d’une mise en chronologie de l’évolution du Makossa comme rythme musical d’abord saisi à travers l’évocation de son « âge d’or » correspondant au temps de la « Makossamania ». Il est ensuite question dans le deuxième chapitre de cette partie d’une évocation historico-culturelle de la « crise du Makossa » qui met en lumière le temps de l’affaissement artistique de ce rythme musical.
Enfin, l’auteur évoque dans le troisième chapitre de cette partie « la relance » du Makossa.
Le travail de Jean-Maurice NOAH entend signaler le sérieux de son investigation historicoculturelle sur le Makossa en offrant un répertoire riche qui fait la recension des producteurs, produits et productions de ce remarquable courant artistico-musical camerounais qui a su concilier le génie camerounais venu des terroirs sawa avec les savoir-faire venus des Congo, du Ghana, du Nigeria, des Antilles, des Etats-Unis ou de France et d’Angleterre.
Il en a résulté une originale fusion mêlant Assiko, Ambass-bey, rumba, biguine, Soukouss, Kwassa-kwassa, zouk, disco, rock et funk, pour faire du Makossa l’un des rythmes les plus créatifs d’Afrique, dont les sons traversent le village global qu’est la planète musicale.
INTRODUCTION
Dans l’univers du show-business, on a coutume de citer les percussionnistes cubains et portoricains, les vocalistes et souffleurs américains, les harmonisateurs européens comme les indispensables organologues sans lesquels toute érection de tube serait quasiment impossible, tant ils dominent ces sections orchestrales particulières de la création musicale.
Mais depuis les années 70, les instrumentistes camerounais ont progressivement investi l’univers très sélectif et élitiste du show-business à travers précisément la guitare basse. Des pionniers comme Manfred LONG, Joé TONGO et Jeannot Karl DIKOTO MANDENGUE {1} , au phénoménal Richard BONA {2} aujourd’hui, les musiciens camerounais sont en train de dominer le monde de ce cordophone au son grave au point d’amener les observateurs à parler d’une véritable dynastie des bassistes camerounais.
André MANGA, Etienne MBAPPE, Guy NSANGUE AKWA, Vicky EDIMO, Noël EKWABI, Willy MFOR, Armand SABAL LECCO, Fred NDOUMBE, Francis MBAPPE, NTUMBA MINKA, Noël ASSOLO, ALADJI TOURE, Hilaire PENDA, EKIMA KOLOR, KOOL BASS, Raymond NDOUMBE, serge NGANDO MPONDO, ABOU BASS, ALDO, CLOCLO, BOBO, EDIMO KOTTO pour ne citer que ceux-là, sont autant de noms qui figurent sur les fiches techniques de la plupart des mastodontes de la sono universelle.
Loin d’être une génération spontanée, cet effet « bassistes camerounais », contrairement aux explications souvent simplistes que l’on a l’habitude d’apporter, est dû, certes au dynamisme musical qui jaillit du peuple camerounais, mais surtout à la sensibilité du Makossa. Autrement dit, la « dynastie des bassistes » camerounais est solidement adossée au background Makossa, son creuset fondateur ainsi que le principal excitateur de la formation de base des bassistes camerounais.
En effet, né entre 1952 et 1962, le Makossa est une polymorphie urbaine, fruit de la fusion du folklore sawa {3} du littoral camerounais et des rythmes étrangers par facteur portuaire interposé. Il est le genre musical qui, le premier, avait réussi, avant le football, à fédérer la diversité culturelle camerounaise {4} et à promouvoir le label Cameroun à l’échelle mondiale. Le Makossa a donc historiquement joué le rôle de ciment de la mystique de l’unité des camerounais dans un environnement local multi-ethnique et pluriculturel. Toutes les familles culturelles camerounaises ne consommaient que du Makossa au point que la langue « duala », langue de prédilection du Makossa, était devenue de fait, après le français et l’anglais, la troisième langue « officielle » du Cameroun. En outre l’odyssée du morceau « Soul Makossa » {5} de Manu Dibango a contribué à faire connaître le Cameroun à travers le monde.
Théoriser sur le Makossa, nous a donc semblé intéressant à plus d’un titre surtout en ce moment où, après un âge d’or, cette cadence post-coloniale et urbaine traverse une longue et douloureuse crise qui, heureusement n’a pas obturé les perspectives d’une évidente relance.
Si l’on peut observer une pénurie de travaux sur la musique africaine en général et camerounaise en particulier en dehors de quelques articles publiés par une presse essentiellement friande de politique politicienne et de football, les études systématiques qui prennent la musique comme objet épistémique sont plutôt rarissimes. Toutefois, même si la littérature sur le Makossa, genre musical auquel la culture camerounaise doit l’essentiel sinon la grande part de son rayonnement, reste très pauvre, quelques études existent, parmi les plus significatives, c’est-à-dire celles qui ont fait écho et époque, on pourrait citer les productions du pionnier Rémy MINKO MBA, auteur de : Le phénomène Makossa {6} , du politiste Eric Mathias OWONA NGUINI {7} : La controverse Bikutsi-Makossa, musique politique et affinités régionales au Cameroun (1990-1994), du bassiste ALADJI TOURE : Les secrets de la basse africaine {8} .
La première étude, celle du phénoménal journaliste culturel Rémy MINKO MBA, scrute le Makossa à travers sa nature, son courant initial, son courant actuel, les problèmes que ces deux aspects suscitent et ce qu’ils seront dans une perspective lointaine. La seconde étude, celle du politiste enseignant à l’Université de Yaoundé II, Eric Mathias OWONA NGUINI, analyse le phénomène d’appropriation politique de la sphère artistique et sa réfraction sur le processus de structuration du champ politique camerounais. La troisième étude, venant de l’un des plus célèbres bassistes, arrangeurs, producteurs, auteurs-compositeurs de l’histoire de la musique africaine, ALADJI TOURE, présente la spécificité de la basse africaine à travers le Bikutsi {9} , le Ben Skin {10} , le Bolobo {11} et surtout le Makossa. Force est aussi de souligner le journal quotidien gouvernemental « Cameroon-tribune » {12} dont la page culturelle peut être considérée en plus de trente ans de présence comme la mémoire vivante de l’histoire de la musique camerounaise.
La présente étude se propose d’aborder le Makossa synthétiquement sous ses aspects génétiques, sociologiques, ses développements strictement musicaux et identitaires dans les domaines de l’organologie, de l’acoustique et de la discographie. A cet effet, nous nous sommes posé une série de questions : comment est né le Makossa ? Quels sont les éléments constitutifs de son identité musicale ? Que faire pour relancer cette musique aujourd’hui en crise ?
La démarche qui va sous-tendre notre étude sera socio-historique et génétique, discographique, critique et perspectiviste. Il s’agira, dans la première partie de ce travail, de retracer la genèse du Makossa. La deuxième partie présentera ce que l’on pourrait appeler l’architectonie du Makossa, c’est-à-dire les règles de base de la grammaire qui structure cette cadence. Un catalogue sélectif des principaux acteurs du « phénomène Makossa » fermera l’ouvrage.
PREMIERE PARTIE AU FONDEMENT DU MAKOSSA
Le terme Makossa est un lexème dont le contenu est particulièrement ambigu. En effet, il n’existe pas un sens rigide permettant de le définir rigoureusement. Tout le monde en parle mais personne pour l’expliquer : « aussi bien auprès des artistes qui prétendent le défendre que chez le public qui le consomme, le Makossa apparaît comme une réalité difficile à cerner » {13} , asserte Rémy MINKO MBA.
Cette difficulté tient à la particularité même du vocable Makossa. En effet, le terme Makossa, dérive de « m’a kossa » qui veut dire littéralement en langue duala et au pluriel les contorsions ; au singulier « di kossa » la contorsion. Ce vocable « Kossa » est un terme à la lisière du néologisme et du cri d’exhortation, mieux, une sorte de juron ayant statut de stimulus, d’aiguillon.
Rémy MINKO MBA poursuit : « Kossa est une sorte d’exclamation, un cri de joie que l’on pousse généralement pour donner plus de vigueur, plus d’énergie à la danse. Le mot sera prononcé avec suffisamment de force, soit pour stimuler le danseur, soit pour inciter les musiciens de l’orchestre à jouer avec plus d’ardeur. Il s’agit donc d’une sorte de stimulus qui doit nécessairement provoquer une réaction positive » {14} .
C’est dire que le Makossa est génétiquement une danse. Et qui dit danse évoque nécessairement un rythme. Lequel ? La réponse à cette question nécessite une saisie profonde des principaux déclencheurs de la dynamique du Makossa. Il s’agira de cerner les dynamiques du dedans à savoir le patrimoine culturel Sawa, et les dynamiques du dehors qui désignent les rythmes étrangers qui ont, par effet portuaire interposé, contribué à structurer le Makossa, puis la formation et la circulation des acteurs.
CHAPITRE I : LES DYNAMIQUES DE L’INTERIEUR : ETHNOGENESE DU MAKOSSA


En dépit de son urbanité, le Makossa a une base folklorique qui constitue son ethnogenèse.
En effet, le folklore Sawa lui a servi à la fois de rampe de lancement et de source d’inspiration. C’est ce qui a fait dire à Rémy MINKO MBA que « Le Makossa est une création typiquement camerounaise qui renferme, certes, des éléments d’emprunt. Mais si emprunt il y’a, notre hypothèse est que le Makossa a puisé dans les courants nationaux existant déjà » {15} .
Le peuple Sawa, dont le folklore constitue le timbre traditionnel du Makossa, est un peuple qu’on retrouve sur la côte maritime du Cameroun. Des études ont été entreprises sur ce groupe ethnique. Une revue très sélective nous permet de citer BUREAU (René), Ethnosociologie religieuse des Douala et apparentés, IRCAM, 1962,372 pages ; FRANQUEVILLE (André), Dictionnaire des villages du Nkam, Orstom, Centre de Yaoundé, 1970,26 pages ; MOBY ETIA (Paul), les pays du Bas Moungo, Bas Wouri, Université de Paris I, Panthéon Sorbonne, 1976,271 pages ; EBELE WEI, Le pari tabou : autopsie d’une culture assassinée, Edition Ceral, Douala, 1999,243 pages. Et surtout Les peuples de la Vallée du Nkam et leurs spécificités par rapport aux Douala de Jean Philippe GUIFFO {16} .
Dans cet ouvrage publié aux éditions de l’essoah en 2005, l’auteur soutient que : « Dans la désignation Sawa, il faut comprendre tous les habitants de la région côtière et les peuples qui s’y sont installés avant eux (Bassa, Bakoko et d’autres avec qui ils se sont complètement interpénétrés. Il est admis qu’entre les entités désignées sous le vocable « Sawa », les références culturelles sont les mêmes. Sur le plan linguistique, les similarités prononcées par rapport aux autres langues bantu font dire aux linguistes qu’ils appartiennent pour la plupart à la même classe linguistique, un lignage commun et de très anciens liens de parenté » {17} .
Le « Ngondo » {18} , quant à lui, subdivise le monde Sawa en deux composantes. D’abord le clan des anciens habitants de la région, à savoir les Bakoko et Bassa des régions autour de Douala, Edéa et Yabassi. Ensuite, Les clans Bakoko installés dans les régions voisines comme les Yadimba, les Yakalak, les Njubi, les Bonamateke, les Yabéa, les Ndonfer, les Adié, les Yasiki, les Mbay, les Yagom. Enfin, les clans Bassa, de la région de Douala d’Edéa et de Yabassi et tous les autres clans de la contrée de Ndok Penda, Yabassi, Ndokbiakat, Abol, Yingui, Mbang, Bandem entre autres.
En second lieu, les familles ayant un ancêtre commun. Elles sont elles-mêmes subdivisées en plusieurs grandes familles dont celle du « Mont Kupé » {19} et celle de l’Océan {20} .
Sawa est donc un ethnolème générique qui intègre plusieurs tribus qui s’échelonnent le long de la baie du Biafra au fond du golfe de Guinée. Ils font anthropologiquement partie du grand groupe dit Bantu.
Le peuple Sawa est culturellement très riche. Il est l’un des rares peuples à avoir rapidement influencé sur le plan culturel tous les autres peuples du Cameroun. Le Cameroun, dont on connaît la multi-culturalité, a facilement intégré dans son agir collectif ce que l’on pourrait appeler sans exagération le « Sawa way of life ». Pour preuve, sur le plan culinaire, le plat dit « Ndolè » {21} a réalisé une véritable odyssée nationale. Sur le plan vestimentaire, on pourrait évoquer chez les femmes le port du « Kaba Ngondo » {22} . Sur le plan linguistique, le plus en vue, la sémantique et la taxinomie Sawa ont fortement influencé le langage courant camerounais. A titre d’illustration, les termes comme « ndutu », la douleur, la peine, « Njoh », le gratuit, « Njangui », la tontine, « Mboa », le pays, « Mbengue », l’Occident, « Ndolo », l’amour pour ne citer que ceux-là. Tout comme les jurons « banaloba », « Aaté » « wèkè » « ayo’ », etc.
Tout ceci démontre à la fois de la richesse de la culture Sawa, de sa vitalité, de sa force de fascination et surtout de sa capacité de pénétration. Le Makossa, qui nous intéresse dans le cadre de cette étude, est donc un véritable emblème, un porte-étendard, de même que le vecteur du marketing culturel du peuple Sawa. Dès lors, quels sont les constituants de ce que nous avons appelé les dynamiques du dedans, c’est-à-dire les éléments culturels Sawa qui sont pour la systématique du Makossa de véritables déclencheurs ? Une ethnogenèse rapide du Makossa nous permet de citer essentiellement l’« Assiko », le « Bolobo », l’« essewè » et dans une certaine mesure l’« Ambassbey ». Compte tenu de leur degré d’influence, nous allons insister sur l’Assiko, le Bolobo et l’Essewè.
1) L’ASSIKO
L’Assiko est un genre musical que l’on retrouve dans les régions du Littoral, du Centre, du Sud et même du Nord-Ouest du Cameroun. Sa polymorphie est due au fait qu’à chaque région correspond une forme particulière d’Assiko, c’est-à-dire un rythme, une démarche harmonique et mélodique et une orchestration spécifique. C’est ainsi que l’on distingue un Assiko « hard », musclé, rapide et cadencé comme l’Assiko Bassa {23} et l’Assiko Eton

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents