Lyd, litteratur og musik
74 pages
Danish

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Lyd, litteratur og musik , livre ebook

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
74 pages
Danish

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Hvad har John Cages kompositioner til fAelles med Gunnar Bjorlings digte? Hvorfor er Maurice Ravels klavertrioer og Virginia Woolf prosatekster pa bolgelAengde? Denne bog svarer, at vAerkernes stemmeforing og rytme er det, der forener - men ogsa adskiller dem. Alle har de deres eget tonefald, og nar det opleves gennem lytningen og lAesningen, sAettes man i en sAerlig stemning. Lyden bringer kunstarterne pa talefod: Stemme og rytme er musikalske fAenomener, men de kan ogsa pa en beslAegtet made vAere betydningsbAerende i bade lyrik og prosa.Lyd, litteratur og musik opstiller et vokabular for den feeling, der opstar i oplevelsen af og bevAegelsen imellem musik og litteratur. Med analytisk udgangspunkt i Cage og Bjorling, Ravel og Woolf formuleres som noget nyt et prAecist sprog for, hvordan stemning fungerer i oplevelsen af kunst. SAerligt prAesenterer bogen ideen om, at det lydlige skal forstas som en gestus, hvor modtageren i dobbelt forstand tiltales af vAerket.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 2008
Nombre de lectures 0
EAN13 9788771246339
Langue Danish

Informations légales : prix de location à la page 0,0065€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

BIRGITTE STOUGAARD PEDERSEN
Lyd, litteratur og musik
Gestus i kunstoplevelsen
Forord


Denne bog var i sin oprindelige udformning en ph.d-afhandling med titlen: It don t mean a thing if it ain t got that swing - gestisk betydningsdannelse i litteratur og musik . Den blev indleveret til bed mmelse og forsvaret ved det Humanistiske Fakultet, Aarhus Universitet i 2004. Jeg skylder det faglige milj omkring Institut for stetiske Fag, Aarhus Universitet, en stor tak for interesse og inspiration. Tak til mine vejledere, Morten Kyndrup og Ansa L nstrup, og tak til bed mmelsesudvalget: Karen Margrethe Simonsen, Niels Albertsen og Catharina Dyrssen. En s rlig tak skylder jeg J rn Erslev Andersen for hans store hj lp i forbindelse med omarbejdelsen af manuskriptet
Jeg vil gerne rette en tak til det Humanistiske Fakultet, Aarhus Universitet, for st tte til udarbejdelsen af ph.d.-afhandlingen, til Forskningsr det for Kultur og Kommunikation og til Aarhus Universitets Forskningsfond for st tte til udgivelsen.
Sidst, men ikke mindst, tak til min familie, til Hjalte, Anna, Jakob og Morten, til hvem denne bog er dedikeret.
rhus, april 2008 Birgitte Stougaard Pedersen
Intro


It don t mean a thing if it ain t got that swing
Musik kan skabe rum, hvor den, der lytter, oplever at v re helt omsluttet af bev gelige lyde, toner og ord. F lelsen af, at her sker noget, opst r, og man m rker, at summen af dette noget er st rre end de enkelte dele. Denne erfaring opst r mellem et v rk og en modtager; den produceres i relationen - alts i oplevelsen.
Ogs i den mere diskrete oplevelse af at l se kan man instinktivt fornemme, at noget afg rende indtr ffer; at tiden i jeblikke kan synes at st stille, bne sig og give plads til en stemning eller fornemmelse, der er intens og vanskelig at beskrive. En s dan oplevelse kan foranlediges eller forst rkes af litteraturens ekspressive kvaliteter - rytme, tonefald og intonation - eller i s rdeleshed ved arbejdet med pauser, stilhed og intensitet. Den udfoldes alts i relationen mellem l ser og tekst.
I sangen findes et m dested for sprog og musik; ogs dette m de kan gnistre. Musikken kan s tte en tekst i svingninger p ny - man f r je p og re for nye og ubrugte kvaliteter ved en tekst, n r den synges, idet intonation og stemmef ring forandres. Ogs budskabet i teksten ndrer sig med denne bev gelse. Musikken kan bne d re til et betydningsunivers, hvor rytme og stemmef ring gestikulerer p linje med en teksts indhold, og kan b de understrege og punktere dette indhold.
Som Duke Ellingtons evergreen fra 1932 pr cist formulerer det: It don t mean a thing if it ain t got that swing. Titlen vedr rer oplevelse og betydning. n l sning af citatet siger: Hvad der ikke swinger , er uv sentligt. Det er med andre ord rytmen eller swinget, der er afg rende for, om vi gribes af musikken. En anden l sning stiller sp rgsm let: Hvad er egentlig betydning? Den betydningsdannelse, der opst r i en frase, der swinger - eller den overf rsel af betydning, der fremkommer i en s tning forlenet med et s rligt tonefald, en inciterende rytme eller en speciel stemmef ring - vedr rer s ledes noget andet end det, der bliver sagt. Denne betydning er virksom som noget ud over meddelelsen, men er samtidig afg rende for, hvordan samme meddelelse fungerer og virker. Hvis swinget er frav rende, er betydningens tonefald det ogs .
I s vel det litter re som det musikalske v rk findes et s rligt tonefald eller en bestemt stemmef ring. Denne s rlige feeling er, hvad vi instinktivt forst r som den vigtigste betydning overhovedet, n r vi oplever god kunst. En stemning v rket s tter (os i). Men har vi ord for den, og kan den s ttes p begreb? Hvis ja - s hvordan? Tydeligst og oftest forekommende er en s dan oplevelse, n r vi lytter til musik. Musikken har den fordel, at den ikke kan forpligtes p en referentiel sammenh ng, at den ikke henviser til noget bestemt - nogle teoretikere ville h vde, at den er udtryk for f lelser i ren form.
Ideen med denne bog er dog, at ogs litteratur, og i princippet alle kunstarter, p forskellige niveauer rummer og lever af disse oplevelsespotentialer. De udfoldes hele tiden - kunsten er blot at beskrive dem. Men vi har ikke et pr cist sprog at indramme en s dan oplevelse med. Det er bogens prim re sigte at formulere et s dant vokabular.
Herudover vil jeg gerne pege p en forbindelse mellem kunstarterne musik og litteratur. Bogen omhandler alts musik og litteratur - og bev gelsen imellem kunstarterne; d r hvor de r kker ud efter hinanden. Den omhandler ogs gestik som en s rlig form for betydningsdannelse mellem kunstv rk og modtager. En s dan betydningsdannelse unders ger jeg gennem analyser af musikalske og litter re v rker af henholdsvis John Cage og Gunnar Bj rling, Maurice Ravel og Virginia Woolf.
Min interesse for relationen mellem kunstarterne opstod f rst som et krav fra v rkerne selv; musikkens udtryk og musikoplevelsen bragte mig p sporet af en anden litteraturtilgang end den strukturelle eller repr sentationsorienterede. Denne l sem de viste sig siden at f erkendelsesteoretiske og metodiske konsekvenser, der ledte mig p sporet af begrebet gestus , som det optr der hos filosofferne Maurice Merleau-Ponty og Ludwig Wittgenstein. Gestus er en del af den sene Wittgensteins grundl ggende id om sprogspillet som social aktivitet og som livsform.
Den prosodiske, sprogmelodiske forst else af sprog, som disse bem rkninger allerede peger i retning af, tilskrives almindeligvis h jre hjernehalvdel, mens den semantiske sprogforst else, alts den der vedr rer betydning, tilskrives venstre hjernehalvdel. Min tese er, i forl ngelse af bl.a. Wittgensteins teorier, at gestus s tter grundl ggende sp rgsm lstegn ved en s dan sondring. Denne type af udveksling rokker alts ved forestillingen om betydningsdannelsen som sikker og entydig, og den demonstrerer samtidig, at sproget er langt rigere p udtryksfuldhed, nuancer og en tonens rettethed, end vi i daglig tale forestiller os. I mit arbejde unders ges karakteren af denne udveksling mellem semantiske og prosodiske tr k i det litter re sprog samt denne udvekslings relation til musik. Det er ogs mit forehavende at unders ge den transport, der sker i det tv r stetiske felt mellem musik og litteratur, s vel som den bev gelse, der foreg r mellem stetisk v rk og modtager, begge dele forst et som en form for gestik.
Hvad er en gestus?
If lge Fremmedordbogen er gestus en udtryksfuld bev gelse, is r med h nderne. I daglig tale forst s en gestus som at sl ud med armene i overf rt betydning - alts en flot, udfordrende handling.
Gestik er traditionelt l ren om de legemlige kunstneriske udtryk; mimik og plastik. At gestikulere er at geb rde sig, dvs. en handling, der har at g re med ekspressivitet. Gestus kan alts p forskellige niveauer betragtes som noget, der har del i det udtryksm ssige - og dermed ogs har at g re med stetisk sensibilitet i bred forstand. Jeg forst r gestikken som delagtig i den sansem ssige, stetiske relation imellem v rk og modtager, men samtidig som knyttet til m den, denne sansem ssige relation fungerer p . Gestik rummer en bev gelse, en handling - en gestus er at bev ge sig fra et punkt til et andet, n r vi f.eks. l fter h nden for at vinke eller nejer dybt for dronningen. En gestus er dog kun en gestus, idet den bliver forst et som s dan - den foruds tter et forhold mellem en afsender og en modtager. En flot, fejende handling er kun flot, fordi den forst s som s dan, ligesom en gestus bedst fungerer inden for sin egen kultur. En gestus kan forst s umiddelbart; den f r mig ikke til at t nke p vreden, den er selve vreden, siger f nomenologen Merleau-Ponty, men vi skal p den anden side forst netop denne gestus som vrede, for at den fungerer som gestus. En gestus er alts p samme tid et kropsligt og et konventionelt tegn (Merleau-Ponty, 1994, p. 151).
En gestus er p helt afg rende vis en medialitet - den er et middel, hvormed vi kan underst tte eller sp rge til sprogets mening. Det dybe buk for dronningen kan udf res med ironi, og gesten kan herved indf je en merbetydning eller en flertydighed i udsagnet. Den italienske filosof Giorgio Agamben betegner gestus som kommunikationens kommunikabilitet , en kommunikationens evne til at kommunikere (1996, p. 58). P den m de indg r gestik i et betydningssystem, men dens betydning kan ikke fastl gges p samme m de som sprogets; den er en betydningsfunktion.
Gestik som betydningshandling kan iagttages ved brugen af emfase . Emfase betyder et eftertryk eller en s rlig betoning og kan fungere ved, at en bev gelses tyngdepunkt ligger enten f rst, sidst eller midt i bev gelsen. Det kan v re en kropslig, en sproglig eller en musikalsk bev gelse. Emfasen kan s ledes v re gestikkens signatur.
Man kan ogs tale om gestik som en drift fremad eller en opbremsning - hvilket peger i retning af tempo og rytme. Progression i en bev gelse kan have relevans b de i rummet, i sproget og i musikken. B de progression og emfase relaterer sig til en retningsfornemmelse. Gestus har s ledes en intention i den betydning, at den peger et sted hen - den underst tter, sp rger til eller udfordrer en betydning.
Den gestiske betydningsdannelse er s ledes bogens f llesn vner, og det g lder ogs for analyseparametrene rytme og stemmef ring. Gestus s tter sig igennem i bl.a. stemmen og rytmen, der udg r bogens analytiske fokuspunkter. Disse analytiske parametre er vigtige for b de musikken og litteraturen, idet begge arbejder med lydlige aspekter. Fra stemmen og rytmen opst r bogens tv r stetiske sigte. L sningerne og lytningerne udf res s ledes analytisk med gestik som samlebegreb. Gestik udg r et f lles referencepunkt for mange niveauer i bogen, men diskuteres fra forskellige positioner og med skiftende afs t.
Musik har ligesom dramaet det kendetegn, at der er to fortolkningslag. Ud veren af nedskrevet musik yder i sin fremf relse en fortolkning af partituret, mens lytterens fortolkning f jer endnu en dimension til.
I en analyse, hvor det gestiske ses som grundl ggende for musikkens og litteraturens udtryk, forst s ud verens fortolkning som en unik artikulation, der danner grundlag for analysen. En s dan strategi er af f nomenologisk karakter, og bogens teoretiske afs t vil s ledes v re til stede b de i analysernes form og indhold - s vel som i bogens skrivem de og stil, idet jeg vil gengive og arbejde med v rkerne som oplevede st rrelser og reflektere over dem som s danne.
Jeg medt nker alts b de den enkelte musikalske artikulation og lytterens bearbejdning heraf. Dette g r sig ogs g ldende for litteraturen, med den indbyggede forskel, at artikulationen af et litter rt v rk ikke har to niveauer, men prim rt foreg r i recipientens indre lytning .
Bogens kapitler
Bogens f rste kapitel ang r grundlaget for overhovedet at sammenstille s forskellige kunstarter som musik og litteratur - og de problemer og muligheder en s dan sammenstilling giver anledning til. Herunder diskuteres det, hvordan musik og sprog danner betydning, og hvordan forskellen g r sammenligningen vanskelig. Semiotik og semantik, tegn- og betydningsl re, er s ledes n gleord i diskussionen af de to kunstarters samspil.
Kapitel 2 og 3 etablerer en analytisk position gennem stemmen som f nomen. For b de litteraturen og (vokal)musikken er stemmen et centralt anliggende, ikke mindst via, som mine analyser pointerer, stemmens kraft. Stemmen skaber n rv r og bidrager dermed v sentligt til oplevelsen af litteraturen og musikken. B de en forfatter og en tekst kan have en s rlig stemmef ring, der skaber en unik artikulation. Ligeledes er sangstemmen kendetegnet ved fysisk og emotionelt at bev ge lytteren. Stemmen som f nomen unders ges i vokalmusik af John Cage og i digte af den finlandssvenske digter Gunnar Bj rling.
Kapitel 4 begrunder begreberne oplevelse og gestik teoretisk. Dette sker via en indf ring i f nomenologien som henholdsvis filosofisk og metodisk anliggende. De teoretiske overvejelser danner klangbund for de analytiske pointer i bogens vrige kapitler.
Kapitel 5 vender tilbage til musikken. Gennem en analyse af Maurice Ravels Klavertrio i a-mol, 1. sats, diskuteres musikanalysens muligheder for at reflektere musikalske udtryk som f.eks. intensitet og frasering * (asterisken markerer, at ordet findes forklaret i bogens leksikon p. 173). Kapitlet blander s ledes en konkret lytning med metodiske overvejelser over lytteanalysens betingelser og muligheder.
Kapitel 6 rummer l sninger af to noveller af Virginia Woolf. L sningerne fokuserer p rytmens betydning for b de v rket selv og for relationen mellem v rk og l ser. Min pointe er her i korte tr k, at de rytmiske tr k ved Woolfs litter re strategi ikke kan og skal adskilles fra litteraturens semantiske niveau - lyd og betydning, rytme og semantik interagerer p en yderst kompleks vis hos Woolf.
1 Musik, litteratur og betydning
- et anslag


Inden vi bev ger os l ngere ind i v rkernes oplevelsespotentiale, er det n dvendigt med nogle generelle overvejelser omkring sammenligningen af to kunstarter, der best r af forskelligt materiale og strukturer.
Musik og litteratur har ikke det samme semiotiske grundlag, og det rejser nogle sp rgsm l, som m besvares, hvis man vil sammenligne de to kunstarters betydningsdannelse: Hvordan skaber musik betydning set i forhold til sproget? Kan musik generere betydning uden direkte at korrespondere med en fiks rbar mening, klare syntaktiske regler og semantiske egenskaber? Hvordan fungerer litteratur som henholdsvis et sprogsystem i funktion og som et kunstnerisk funderet udtryk? Det litter re v rk rummer i sig selv en interessant dobbelthed mellem at v re sprogligt systemisk funderet samt et artefakt.
Helt overordnet kan man om feltet mellem musik og litteratur sige, at det prim rt er betydningssp rgsm let, der g r sammenligningen vanskelig. Vi beskriver musik og sprog som semiotiske systemer, dvs. at der opereres inden for l ren om foranderlige, menneskelige tegn.
Musik kan betyde, men den betegner ikke (Gruber, 1995). Den tyske stetikteoretiker Theodor W. Adorno anf rer herom i fragmentet Musik og Sprog :
Musik ligner sprog. Udtryk som musikalsk idiom, musikalsk tonefald er ikke metaforer. Men musik er ikke sprog. Dens sproglignende karakter er p n gang af central og perifer betydning. Den, der bogstaveligt opfatter musik som sprog er p vildspor. Musik ligner sprog for s vidt som den er en tidsm ssigt ordnet f lge af artikulerede lyde som er mere end blot lyd. De siger noget, ofte noget menneskeligt. De siger det desto mere indtr ngende, jo h jere det kompositoriske niveau er. Den musikalske f lge af lyde er besl gtet med musikken: Der gives rigtigt og forkert. Men det der siges kan ikke l snes fra musikken selv. Musik er ikke noget tegnsystem.
(1978, p. 13)
Sproget derimod, forst s i lingvistikken som et semiotisk system med en n je sammenh ng mellem tegn og referent. At musikken ikke betegner, synes ikke umiddelbart til diskussion. Men man kan sp rge, om det er muligt at vende problemstillingen p hovedet og unders ge, om ikke sprogbegrebet, i s rdeleshed i dets litter re kunstneriske ikl dning, befinder sig i en for sn ver ramme i den lingvistiske definition. Betydning betragtes i denne sp rgen som noget, der bliver til i m det med et v rk. En s dan betydningsdefinition er afh ngig af, at man unders ger, hvad v rker g r, og ikke kun hvad de siger.
Det synes alts helt afg rende at f pr ciseret og besvaret betydningssp rgsm let, dets kontur-svaghed til trods. Den m de, hvorp begrebet betydning anvendes i det f lgende, er i vid udstr kning inspireret af Mark Turner, der i artiklen Design for a theory of meaning definerer betydning ikke som en statisk egenskab uden for mennesket, men snarere som et dynamisk aspekt af al menneskelig tankevirksomhed begrundet i den menneskelige natur (1994, p. 91).
Semiotisk tegn og semantisk udsagn - musikken og sproget
Den franske lingvist mile Benveniste skelner i artiklen Ur Spr kets Semiologi (1995) mellem semiotiske og semantiske betydningssystemer. Her introduceres den semantiske handling i forst elsen af sproget som forskelligt fra andre typer af semiologiske systemer, heriblandt musikken.
If lge Benveniste defineres ethvert betydningssystem ud fra sin m de at betyde p ; ethvert s dant system m udpege de enheder, det s tter i spil for at skabe mening (1995, p. 25). Sproget best r af grundenheder, som er tegn, mens musikken tilsvarende best r af grundenheder, der er kendetegnet ved ikke at v re tegn. Toner kan s ledes identificeres inden for en skala, men lyden b rer ikke referentiel mening. For Benveniste er musikken alts et semiologisk system af lydkombinationer og lydf lger, der ikke er semantiske, dvs. at de ikke henviser til en identisk konvention, som de involverede er blevet enige om. Musikken best r s ledes if lge Benveniste af ikke-betydningsb rende grundenheder; musikkens orden fungerer ikke referentielt, men muligvis kontrasteres manglen p semantik af en musikalsk intentionalitet, der findes i musikkens udtryksm ssige kvaliteter.
Sproget har tegnet som grundenhed, og dets betydningsproces er i Benvenistes optik grundl ggende, idet sproget bl.a. muligg r kommunikation og civilisation. Benveniste opererer med den antagelse, at sproget, som det eneste semiologiske system, er i stand til at fortolke andre typer af systemer; sproget er s ledes semiologisk, b de hvad ang r struktur og funktion (1995, p. 32-33).
Man kan if lge Benveniste tale om musik via metaforer*, alts i og med sproget. Benveniste g r her uden om andre typer af formidling af musikalsk forst else, f.eks. den kropslige eller gestiske. En gestus udg r muligvis et bedre middel til at forklare eller videregive musikken, hvor sprogets metaforer ikke kan udt mme den musikalske artikulations karakter og egenart. Denne type af transporter mellem systemer er dog ikke frav rende hos Benveniste, men de h rer til en anden type af relationer, nemlig en homologirelation . Relationen optr der i en forbindelse mellem delene i to forskellige semiotiske systemer, som f.eks. musikken over for sproget eller sproget over for den visuelle kunst. Benveniste p peger hermed, at alene det sproget iboende rummer en dobbelt betydningsproces, og han begrunder denne tolkningsrelation ved at udpege arten af andre typer af relationer (ibid.).
Tegnet udg r sprogets byggesten, det er udsigelsens materiale, men er i sig selv uberoende p reference - der er ikke nogen logisk sammenh ng mellem ordet hest og dyret hest. Det semantiske skabes af diskursen eller s tningen, semantikken st r alts i forbindelse med referenterne. Semantikken har s ledes at g re med udsigelsens verden, med sproget som medvirkende ved meddelelsen, som betydningshandling.
Der er if lge Benveniste her tale om to adskilte begrebsordninger eller universer. Med det semantiska tr der vi ind i den s rskilda betydelsesv rld som skapas av diskursen. De problem som uppst r beror av spr ket som tillverkare av meddelanden (1995, p. 34). Tegnet kan s ledes ikke oph jes til det eneste princip for sproget i dets diskursive, samtalende funktion. Heri foreligger der en eksplicit kritik af den schweiziske sprogforsker Ferdinand de Saussure, som grundlagde den moderne strukturelle lingvistik. I Benvenistes optik kendetegnes det semiotiske tegn ved, at det indbefatter genkendelse og medvirker til at opfatte identitet mellem det foreg ende og det n rv rende. Heroverfor virker den semantiske funktion ved, at den indbefatter forst else og er i stand til at generere et nyt udsagns betydning. Det diskursive sprog bygger p en s dan semantisk handling, p en udsigelse.
Musikkens lyde og deres betydning m overvejes hver gang; i og med at musikken ikke semantisk henviser til en given referent, fornyes grundlaget for hvert nyt v rk. En s dan indkapsling kan hos Benveniste siges at g lde for kunsten som s dan, idet et v rks betydningsrelationer opst r inden for en komposition. Hos Benveniste henviser enhederne i kompositionen aldrig til en identisk konvention; i stedet m betydningsproduktionen anses for ny ved hvert v rks artikulation. Omvendt m man dog sige, at den kulturelt betingede konvention for al den musik, der er skrevet forud for v rket, klinger med. Denne kan ikke fastl gges semantisk, men er dog konventionelt funderet, som sproget er det. Tilsvarende kunne man m ske pege p , at den gestiske, intentionelle betydningshandling har en funktion, der er lige s vigtig som den diskursive, semantiske funktion i sproget.
Kunstens sprog er s ledes semiotisk funderet men uden en semantisk funktion, der kan fastl gges endeligt. Man kunne i den anledning sp rge, hvad Benveniste stiller op med litteraturen som kunstart, der netop er kendetegnet ved at v re b de sprog og kunstnerisk ytring. Dette m afstedkomme sp ndinger i kunstartens grundlag. I mods tning til Benveniste vil jeg fremf re, at den gestiske relation mellem v rk og modtager hele tiden spiller mellem en semiotisk, en semantisk og en kropsligt igangsat betydningsgenerering.
S ledes tolker ikke blot sproget som system de andre typer af systemer, bev gelsen g r ogs den anden vej i en fortsat unders gelse og udfordring af sprogets gr nser. Som en form for gestus leverer denne type af fortolkning ikke forklaringer i hermeneutisk forstand, men etablerer en anden type af forst else, end den semantiske evner. Benvenistes indf jelse af den semantiske funktion har dog den helt centrale funktion i relation til dette arbejdes betydningsbegreb, at han udpeger en betydningshandling, udsigelsen, der i en bev gelse skaber forst elsen.
Litteratur og betydning
Litteraturen har i sagens natur det kendetegn, at den b de er sprog, lyd og kunstnerisk artefakt. Sproget har en kommunikativ, en henvisende og en semantisk funktion, mens litteraturens sprog er et stetisk udtryk og produkt, som samtidig er konstrueret p grundlag af en diskursiv, semantisk sprogbrug. Lige pr cis denne splittelse i selve litteraturen er interessant, idet man heri kan p pege en sammenh ng med musikken. Litteraturen er afh ngig af at blive forst et, men den str kker sig samtidig mod sin egen lyd, d r hvor den overg r fra referentielt tegn til materialitet; den pendulerer i bev gelsen fra mening til lyd.
I sin lingvistiske forst else af sproget synes Benveniste at forbig f.eks. musikforst elsens karakter, der ikke n dvendigvis kan gengives ad kvat via en sproglig forklaring. Som Wittgenstein skriver:
Musikforst elsen er en af menneskets livsytringer. Hvordan skulle man beskrive den for nogen? Vel, f rst og fremmest m tte man antagelig beskrive musikken. S kunne man derefter beskrive, hvordan menneskene forholder sig til den. Men er det alt, som kr ves, eller h rer det ogs med, at vi bibringer ham selv forst else? Vel, at bibringe ham forst else vil i en anden forstand l re ham, hvad forst else er, end en forklaring, der ikke g r dette.
(1998, p. 81-82)
Musikken har if lge Wittgenstein karakter af livsytring og smitter herved af p sproget. If lge Wittgenstein findes sprogets, t nkningens og sansningens paradigme rundt om musikken; disse st r s ledes i en kontinuerlig udveksling, ikke via metaforiske gengivelser, men via gestisk betingede betydningshandlinger: I verbalsproget er der et st rkt musikalsk element (et suk, sp rgsm lets, forkyndelsens, l ngslens tonefald, alle tonefaldets utallige gestus) (Wittgenstein, 1998, p. 157). Sproget er hos Wittgenstein, som musikken, t t forbundet med en livspraksis og en social kontekst. Den diskursive funktion er ikke forbeholdt sprogets semantiske funktion, der kan tolke andre typer af systemer. En musikoplevelse gengives bedst gennem en gestus.
S ren Kj rup beskriver i stetiske problemer (1971), hvorledes dagligsproget beskriver en virkelighed, der eksisterer uafh ngigt af sprogets beskrivelser. Alts opererer med kendsgerninger om eller fortolkninger af verden. I litteratur handler sproget omvendt om personer, steder, begivenheder, der alene har fiktiv eksistens skabt af den litter re tekst. Det er s ledes ikke n dvendigt for et sprogligt udtryk, der har mening, at det handler om kendsgerninger, der eksisterer; sproget beh ver her ikke en virkelig reference. Kj rup mener s ledes, at sproglig mening kun er afh ngig af, om det sproglige udtryk efterlever det p g ldende sprogs regler (1971, p. 117). Det litter re sprog er en type sprog, hvor de anvendte s tninger ytres, men ikke som p stande, der h vdes; om de er sande eller falske, er i denne optik irrelevant. Litter rt sprog er s ledes en s rlig, kunstnerisk, fiktiv, men fortsat sproglig modus.
Kj rup etablerer her et semiotisk system, der er litteraturens; et system, der principielt kun er forpligtet p overholdelsen af de regler, det opstiller for sig selv. Denne fjernelse af litteraturen fra sprogets diskursive funktion har det problem, at den ikke medregner modtagerens kontekst. Litteraturens sprog n res, mener jeg, pr cist ved dets karakter af transport fra de kropslige intentioner og emotioner, som det virkelige liv s tter. Fascinationen af litteraturen opst r s ledes netop d r, hvor den specifikke modtager v kker v rkets emotionelle potentiale til live.
N r sproget bruges poetisk, sker det ofte, at det gen- eller opfinder sig selv. Hvor sproget i daglig tale synes at d kke verden, peger det i poetisk orienteret litteratur i stedet p sig selv som udtryk; den m de, ordene organiseres p , afh nger her ikke af referentielle eller konventionelle sammenh nge, men ordnes i stedet via allitteration*, rim, rytme etc. Dette kan bl.a. ses som en ordning af sproget, der fungerer via sideordnethed frem for via hierarkiske strukturer, hvor gentagelser og kontrasteringer implementeres, hvilket mimer musikkens bestanddele. Det enkelte element er ikke b rer af betydning, det opn r betydning gennem sin position i syntagmet - gennem det Roman Jacobson har kaldt den poetiske funktion (1995).
Den modernistiske digtning s ger at transcendere sproget i retning af dets gr nser og orienterer sig i den forstand mod musik. Den str ber s ledes efter noget, der tilh rer musikken, alts befrielsen fra tegnenes magt i sproget. Tilh rsforholdet til musik bliver p den vis tydeligst, n r virkelighedsbes get i litteraturen bliver mest tvivlsomt, hvilket dog ikke n dvendigvis skaber bortvendthed, men i stedet indstifter en n rv rsrelation med l seren. Dette er dog ikke forbeholdt poesien; ogs prosa kan itales tte denne poetiske funktion i sproget.
Kunstarternes bev gelser mod hinanden har karakter af en str ben: De n rmer sig hinanden, men forbliver adskilte. Det afg rende i den forbindelse, mener jeg, er den funktionelle udveksling, der foreg r mellem dagligsprogets kommunikative niveau og det kunstneriske, kompositoriske og poetiske niveau. Der p g r herimellem en dynamik, som b de spiller med kunsten som system, med sproget som social handling og med musikken forst et som livsytring. Hverken Benveniste eller Kj rup synes at pointere denne dynamik tilstr kkeligt.
Musik betegner ikke, men den betyder. If lge Benveniste m udsagnet i musik v re abstrakt, idet lyd ikke er semantisk begrundet. Det er dette tr k, der g r musik interessant for det litter rt moderne. Musikken synes her at synligg re en totalitet, den viser mere end summen af sine dele. Hvor sproget som lyd eller klang if lge K.E. L gstrup hele tiden str ber efter at blive til mening og derved opl ses og mister denne totalitet, kan den i musikken st uber rt og hel (1976, p. 14). Forskellen mellem musik og sprog kan i denne forbindelse p peges d r, hvor sprogets fiktive rum opsluges af meningen, mens musikkens f r lov til at st uber rt.
Sproget kan kun vanskeligt fiksere en klanglig og rytmisk skabelse af et fiktivt rum, men det er den bev gelse, jeg her vil s ge at iv rks tte og holde fast . Her synes s rligt litteraturen at besidde en evne til frem for sproget at favne denne betydningsbev gelighed - en immanent sp nding, der i et vist omfang kan relateres til musik.
Musik, betydning og bev gelse
Behovet for en teori om musikkens betydningsmodus tr der historisk frem, i og med at instrumentalmusikken rykker frem foran vokalmusikken is r fra romantikken og frem. Dette falder sammen med, at sproget s ger v k fra sine mimetiske forpligtelser, at digtningen i stigende grad opererer omkring skellet mellem lyd og betydning.
Musik og betydning udg r i sig selv et omfattende forskningsfelt, i hvilket s rligt kognitionsforskningen har spillet en afg rende rolle gennem de seneste fire rtier. Leonard B. Meyer betragtes med sit hovedv rk Emotion and Meaning in Music fra 1956 som en af den musikalsk funderede kognitionsforsknings vigtigste skikkelser. Meyer betragter her betydning som noget intramusikalsk, men udelukker herved ikke, at der kan opereres med andre typer af ekstra-musikalsk betydning. Han skelner mellem en designative type af betydning, der rummer en reference til noget af en anden art end det, der henviser - f.eks. fra ord til ting (1956, p. 34-35). Heroverfor taler Meyer om en embodied form for betydning - en reference til noget, der er af samme art som det, der henviser, f.eks. det svage morgenlys reference til det kommende dagslys. Alts henvisninger, der bl.a. kan vedr re sp ndinger og forventninger. Musiks betydningsindhold tilh rer if lge Meyer denne indarbejdende slags, idet musiks referencer g r fra t musikalsk element til et andet; her opererer Meyer f.eks. med tonale forventninger, hvori det kan siges, at der i et samspil mellem musikkens strukturer og lytterens foruds tninger skabes et intentionelt begrundet f r, nu og efter.
Man kan s ledes med Meyers optik klarl gge sammenh nge og henvisninger mellem v rkets dele; et musikalsk v rk kan besidde en tydelig syntaks eller grammatik, men ingen egentlig semantik.
Filosoffen Susan K. Langer, der ogs har et kognitionsteoretisk udgangspunkt, taler heroverfor i Philosophy in a New Key (1957) om, at musik kan have en generel semantisk funktion, men opererer med begrebet p et andet niveau end Benveniste. Hvor han netop betragter den semantiske funktion som den handling, der fastl gger betydningsfunktionen, spiller Langers forst else af musikken med en generel repr senterende funktion. Musikken kan s ledes generere en f lelsernes form, men ikke en specifik f lelse.
Musik og kunst anskues hos Langer som signifikant form . Musik forst s som tonale strukturer, og i den sammenh ng synes Langer at v re p linje med Meyer. En s dan grundl ggende forst else af musik som strukturer kan beskyldes for at v re statisk, hvilket ogs muligvis mere generelt kan siges at g lde for kognitionsforskningen. Der arbejdes her b de med sproget og med musikken som strukturer, der kan afd kkes, og som nok er foranderlige, som semiotiske systemer generelt er det, men som ogs er stort set identiske, kulturelt betingede strukturer. 1
Langer er dog ikke entydig i denne kontekst, idet hun samtidig forst r kunsts betydning som tilh rende sanseperceptionen; betydning er s ledes noget, der skabes mellem v rk og modtager, m der hvorp vi forst r og sanser en f llesmenneskelig topos*. Hvis musik har betydning, siger Langer, er den ikke symptomatisk. Den er hverken stimulus eller et f lelsesm ssigt symptom, men derimod generelt semantisk. Musiks indhold er f lelsesm ssigt i symbolsk form, men dens betydning kan ikke fastg res. Semantik er s ledes her ikke semantik i Benvenistes forstand. Langer mener, at musik er f lelsernes logiske udtryk; den er s ledes ikke kommensurabel med sprog eller repr sentationelle symboler som billeder, gestik eller ritualer. Musik er en formulering af og repr sentation af f lelser, tilstande og sp ndinger (1957, p. 185).
Langer beskriver musik som en form for gestus, en tonal projektion af f lelsernes form, symboliseret ved dirigentens mimiske dans (1957, p. 183). Denne bev gelse knytter livets bev gelse som eksistentiale til kunstens bev gelse, hvor rytme som livets essens kan kaldes prototypen p musikalske strukturer. Bev gelse forst s her som prototype p vitale former for kunsten generelt, og Langer bruger ogs melodien som eksempel. 2 Langer forbinder s ledes musikken med det noget diffuse begreb inner life , der vedr rer bev gelse, hvile, sp nding, afsp nding, forberedelse, opfyldelse etc.
Musik er dog intet sprog i logisk forstand, den har intet vokabular og ingen fikserede konnotationer. Langer mener s ledes, at analogien mellem musik og sprog kun holder til og med den generelle semantiske funktion. Musik forst s hermed som noget, der kendes, men som ikke kan ben vnes; den kan artikulere former, som sproget ikke i sin diskursive funktion evner det. Langer mener dog, at det poetiske sprog potentielt kan besidde andre evner desang ende (1957, p. 190).
Hvor Langers kritikere med rette kunne mene, at musik hverken er semantisk eller meningsl s, h vder Langer, at musik kan reflektere f lelserne, deres morfologi eller udtryksfuldhed. Musikkens betydning er s ledes implicit, men den er ikke konventionelt fikseret - og opfylder herved ikke en egentlig betydningsfunktion. Hvorfor hun s kalder den for semantisk, finder jeg vanskeligt at retf rdigg re. N r Langer h vder, at musik udtrykker f lelsernes form symbolsk, forbliver hun i en variabel semantisk kontekst. Sp rgsm let er, om det s er rigtigt overhovedet at anvende begrebet semantik i denne sammenh ng?
Musik betragtes hos Langer som indsigt frem for som kommunikation, hvilket tilsvarende bliver et problem, sammenstillet med at kunsts betydning tilh rer sanseperceptionen. Der er behov for en mere dynamisk, funktionel og mindre statisk t nkem de. Dette kritikpunkt underst ttes endvidere, n r man medt nker Langers diskutable sprogopfattelse, der i vid udstr kning synes at v re funderet i et referentielt sikkert sprogbegreb. Poststrukturalistiske og dekonstruktivistiske teorier m siges at have kastet et kritisk lys p en s dan forst else af sproget. P den anden side kan man, set i lyset af f nomenologiens revival gennem de sidste to rtier, sige, at Langers tanker omkring sammenh ngen mellem sanseperception og betydning, mellem kunstens ytringer og inner life , trods alt har generobret noget af sin tabte aktualitet.
Musikkens m de at betyde p fikseres hos Langer mere som dybdestrukturer, som er , frem for som betydningshandlinger, der genereres . Jeg nsker netop at pege p musik og litteraturs karakter af udtryk i en reception - et forehavende, der i vid udstr kning er funderet i en udveksling, i en singul r reception. Musikken har ikke en betydning, men den skaber n, der har udtrykkets karakter, og rejser via denne betydning f lelser i sin lytter. Musik kan s ledes hverken kaldes semantisk eller meningsl s - den musikalske betydning genereres i m det med en lytter.
Unders gelsen af, hvorvidt musik er et sprog, og hvorvidt sammenligning er en mulighed, b r derfor muligvis i stedet v re en unders gelse af betydningsdannelsens karakter. Kognitionsteorien har ikke en s dan dynamik som sit prim re sigte, men fokuserer i stedet p mapping af disse strukturer. Et eksempel herp er blending -teorien, der arbejder med at kortl gge de strukturer og felter, inden for hvilke vi begriber betydning. Mellem musik og digtning opst r her en tredje selvst ndig enhed, blendet , der danner ny betydning. Teorien fokuserer meget p mapping og mindre p samme mappings funktion. 3 For videre at unders ge betydningsgenereringen mellem modtager og v rk er det s ledes vigtigt at pointere en rettethed som foruds tning for mening, hvad enten den er musikalsk, litter r, sproglig eller lydlig.
Musikkens betydning er grundet lytterens l sning altid singul r, hvilket potentielt kan sideordnes med udsigelseshandlingen: Der ligger en betydnings-handling fra b de v rk- og fra l serside i en tilskrivning af betydning i receptionen. Betydning bliver herved til et b de-og; p den ene side kan man forst betydningsarbejdet som den bev gelse eller energi, der finder sted i m det med v rket, mens samme v rk p den anden side foranlediger arbejdet i kraft af sine specifikke kvaliteter. Betydningsoplevelse udg r b de fra v rk og fra modtager; betydning bliver herved til noget, som er , og samtidig noget, der stadig er i f rd med at blive til.
En refleksion over stemmen som f nomen kan pr cisere beskrivelsen af en s dan betydningsoplevelse, hvorfor jeg i de f lgende kapitler vil unders ge stemmen ved at analysere s vel musik af John Cage som digte af Gunnar Bj rling.

Stemmen som f nomen og n rv r - John Cage og Gunnar Bj rling - et intermezzo


Hvad er en stemme? Har den et fysiognomi eller en karakter? Er den statisk eller bev gelig? Har man, eller er man, en stemme?
En stemme har en intention - den vil noget med os, n r den er i brug - den vil meddele sig, eller den vil have vores opm rksomhed. Denne intention kan ses som den m de, hvorp stemmen f rer sig.
Stemmef ringen kan v re lydlig, klingende eller stum, forfatter- eller tekstb ren, eller den kan v re et kompositorisk element. Begrebet stemmef ring kan i en musikalsk ramme forst s helt konkret som stemmer i et partitur og beskriver, hvorledes disse stemmer bev ger sig f.eks. toneh jdem ssigt og harmonisk. Stemmef ring er dog ogs en stetisk strategi, der vedr rer stemmens anslag, m der hvorp den bev ger sig og f rer sig b de lydligt og klangligt, retorisk og stilistisk.
Stemmen er altid p vej, mens den ofte insisterer p et n rv r i b de tekst og musik. En stemme har en intonation, og den g r brug af rytmeskift og vejrtr kninger. S ledes skabes en stemmef ring ved brug af bl.a. vejrtr kning, pausering og heraf frasering. Rytmiske kendetegn virker sammen med stemmef ring - disse er forbundne, hvad enten vi h rer en virkelig stemme synge eller oplever en litter r teksts intonation.
Disse mark rer p udtrykkets musikalitet st r st rkt i oplevelsen af b de John Cages musik for fem stemmer og Gunnar Bj rlings sene digte.
Stemmen rummer en st rk intentionalitet, der g r den sv r at ryste af sig. Denne intentionalitet opererer i en relation mellem lytter og v rk, og den er derfor et afg rende parameter i og for kunstoplevelsen og s ledes ogs for dette arbejde. 4
2 John Cage og stemmens intentionalitet


Vi har efterh nden spillet Winter Music mange gange. Jeg har ikke holdt regnskab. Da vi spillede den f rste gang, virkede stilhederne meget lange, og lydene virkede faktisk adskilte i rum, uden at de stod i vejen for hinanden. Men i Stockholm [ ] opdagede jeg at den var blevet melodisk. Christian Wolff foruds dette for mange r siden. Han sagde - vi gik p syttende gade og snakkede - han sagde: Lige meget hvad vi g r, ender det med at blive melodisk.
(John Cage, 2001)
Forholdet mellem lyd og musik, mellem lyd og stilhed, mellem varighed og oph r er alle centrale begreber i John Cages oeuvre, der er velbeskrevet b de kunstteoretisk og videnskabeligt. I komponistens virke og v rker synes det, der h nder mellem lyde som fysik - alts lydb lger - og det menneskelige re et oplagt interessefelt. Herunder bliver det p tr ngende at belyse det lyttende menneskes trang til at skabe sammenh nge og intentionalitet i lyden.
John Cages Five i Vokalensemblet Ars Novas fortolkning best r, som titlen indikerer, af fem stemmer, der synger lange toner p vokalerne a, i og u, tilsyneladende uden systematik. 5
Stykket har monumental karakter. Stemmerne bygger et rum best ende af klange og relationer mellem tonekvalitet og -h jder. N r jeg siger monumentalt, sigter jeg til en klanglig forst else. Men er der ingen tidslig retning p stemmerne? Vil de ikke etablere en kontakt via retningsbestemte fraser?
Stykkets f rste klang er en tom kvint*, hvortil der st der en dissonantisk fungerende h j kvart*. Klangene ligger det meste af tiden t t, indimellem splittes lydbilledet dog af sopranen, der tre gange i l bet af de fem minutter, stykket forl ber, s tter ind med en h j tone, som akustisk udvider rummet betragteligt.
Stemmerne s tter ind p skift, hver for sig; s ledes h res de som tonalt sp ndt ud i forhold til hinanden. Havde partituret* v ret opf rt, som det er noteret (se uddrag af partitur aftrykt p. 42), alts ren cluster*, ville en s dan fornemmelse af tonale forhold ikke v re til stede. Fives eneste f lles indsats kommer ca. 2:15, hvilket, netop fordi det er den eneste samlede indsats, kommer til at st meget centralt i Ars Novas fortolkning.
Stemmerne skiftes til at have forskellige roller: Enten til at ligge l nge p n tone eller til at v re i bev gelse - bev gelse h res tydeligst ved sopranens glissade * fra dybt d til h jt c lige efter den f lles indsats midt i stykket. Stemmerne skifter mellem bev gelighed og stilstand, men ogs inde i fraserne mellem at synge i enkelt-ansatser* eller i legato*.
Musikken har p den ene side en statisk karakter: Tonerne er lange og skaber ikke f rst og fremmest fremdrift, men synes snarere at ville gengive en klangtilstand. P den anden side er der flere faktorer, der etablerer en fornemmelse af rettethed. Man kan fysisk h re og fornemme stemmernes ansatser og den udvikling af klangen, der ikke altid tilsigtet kommer af at skulle holde en tone l nge i samme intensitets- og klangstyrke. Dette, at stemmen s tter sig imod at fungere klangfast og statisk, bliver i Five til en interessant stetisk faktor. Stemmens funktion i Five er t nkt instrumentalt, og det er interessant at betragte denne stemmens tilsyneladende modvilje mod at st stille i en klang. Kroppen vil i kraft af luftstr mmen gerne bev gelsen.
Stemmernes indbyrdes harmoniske forl b udg r en form for intentionalitet, der skal tilskrives den konkrete opf relse. I og med at stykket starter med en tom klang, kommer dissonansen automatisk til at rette sig mod sin opl sning. Der er her tale om en intentionalitet, der ikke ville v re fremkommet, hvis tonerne var blevet sat an samtidigt; her ville de i stedet have lydt som n fort ttet clusterklang. Der skabes s ledes via dissonansarbejdet i den konkrete fortolkning af Five et tonalt forl b, der ikke kan l ses direkte ud af Cages partitur.
Dissonanserne har ud over at skabe tonale relationer ogs den klanglige udtryksvirkning, at de skaber forandringer i overtonespektret*, hvilket kan kaldes en form for intentionalitet. Disse er, ligesom det tonale forl b, ikke en indskrevet, men en af fortolkningen tilskrevet intentionalitet.
Five skifter mellem at v re bne, tomme klange i ro og sk rende dissonantiske kontraster i tonal bev gelse, ligesom musikken skifter mellem at kreere et rum af toner, der klinger t t, samt et, hvor der er h jt b de til gulv og loft. Som s dan artikulerer musikken et fysisk, akustisk rum. Et rum, der spiller med relationen mellem lyd og stilhed - hvorn r h rer lyden op, og hvorn r s tter den ind - og s ledes tematiseres ogs sp rgsm let om varighed og v ren i en given situation - her i musikken.
Stemmen som n rv r og som suggestivt f nomen
Stemmen er virksom i et stort og differentieret krydsfelt mellem musik, sang, tale, litteratur, demokrati og identitet. Den er ogs en klar signatur; p stemmen genkender man personen, b de i en klingende stemme med en s rlig timbre* og i en forfatters litter re stemmef ring. Stemmen bliver i denne sin karakter af signatur ofte knyttet sammen med forestillingen om et identifikatorisk og intimt n rv r. Stemmens funktioner er mangfoldige: Man kan stemme sindet eller blive stemt hjem; man kan g til stemmeboksen, stemme et instrument eller opl fte sin stemme.
Knyttet til stemmen er endvidere begrebet stemning. En stemning er noget, der er tilf rt et rum eller en given sammenh ng; den kan v re afg rende for, hvorledes vi f lelsesm ssigt opfatter og forst r denne givne sammenh ng. Om noget stemmer, det v re sig en tone eller et vidnesbyrd, er p den anden side konnoteret til en verifikatorisk optik, om noget er sandt eller falskt, men er dog i nogen grad afh ngig af fornemmelsen heraf. Om et vidne i en retssag taler sandt eller falsk, vil altid v re et anliggende for fortolkning. Stemninger og stemmer synes s ledes relateret til noget f lelsesm ssigt, men er samtidig begreber, der signalerer ud velse af magt.
Stemmef ringen hos Cage er delvist statisk, delvist springende. Der er ikke bl dhed og dynamik i fraserne. Stemmerne springer fra sted til sted. Men til geng ld skaber lydene i f llesskab og relationerne imellem dem en klar fornemmelse af stemning - en monumental n af slagsen.
Stemmen er et komplekst begreb, der rummer mulighed for forskellige teoretiske indgange. Stemmen pendulerer bl.a. i sk ringspunktet mellem kunstarterne musik og litteratur, men hvor den fysiske, klingende stemme finder m leligt sted i tid og rum, synes den litter re stemme ofte indhyllet i et sl r af mystik og and gtighed. B de den klingende stemme og den introverte, litter re stemme kan diskuteres ud fra henholdsvis et psykoanalytisk og et filosofisk perspektiv.
Jonathan Ree leverer i bogen I see a voice (1999) en interessant indkredsning af stemmen i et filosofihistorisk perspektiv, der tager sit analytiske greb fra stemmens alter ego, nemlig fra den proces hvori de d vstumme fik deres tegnsprog.
Stemmen repr senterer if lge Ree det personlige, en element r form for selvbevidsthed (1999, p. 1). Stemmen er noget intimt; at oplade r sten kan s ledes v re uhyre intimiderende for mennesker, der ikke er i vane med at udtrykke sig gennem sang eller tale i offentlighed.
P den anden side er stemmen forbundet med magt. Mennesket ud ver p dansk og tysk sin demokratiske magt ved at stemme. Tilsvarende skabte Gud verden ved at oplade stemmen - I begyndelsen var ordet, og ordet var hos Gud . Fra den kristne kulturs begyndelse repr senterer stemmen s ledes en utvetydig magtud velse og -bef jelse.
Stemmen fungerer og agerer i en dobbelthed mellem intimitet og magt - og den er t t forbundet med overtalelse, suggestion og forf relse. I den hedenske tradition forleder sirenernes sang s folk i havsn d. Stemmen synes her at v re t t sammenv vet med den musikkens farlige sanselighed, der i en kristen ramme optr der hos kirkefaderen Augustin. Om den religi se musik hedder det i hans Bekendelser (397-401, 2004), a

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents