Voix du rap
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Voix du rap , livre ebook

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Description

Le rap français est vu dans ce livre à partir des voix qui profèrent des paroles souvent condamnées pour leur violence et leur immoralité. Ancrant son regard dans une sociologie de l'action musicale, Anthony Pecqueux scrute la façon dont se déploie la relation entre rappeur et auditeur, plus largement entre les êtres sociaux. Le rap accomplit ainsi une politique ordinaire, certes non exempte de violence, mais fondée sur la conversation.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 décembre 2007
Nombre de lectures 249
EAN13 9782336266992
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Anthropologie du Monde Occidental
Collection dirigée par Denis Laborde
Déjà parus
Jean-Louis FABIANI, Beautés du Sud , 2005.
Serge MARTIN, Langage et relation , 2005.
Benoît CARTERON (sous la dir.), L’engouement associatif pour l’histoire locale. Le cas du Maine-et-Loire , 2005.
Denis LABORDE (éd.), Six études sur la société basque, 2004.
Eguzki URTEAGA, Les journalistes locaux, fragilisation d’une procession, 2004.
Jacques CHEYRONNAUD. Musique, politique, religion . De quelques menus objets de culture, 2002.
Marie-Claire LATRY, Le fil du rêve : des couturières entre les vivants et les morts, 2002.
Fotini TSIBIRIDOU, Les Pomack dans la Thrace grecque. Discours ethnique et pratiques socioculturelles, 2000.
Alf LÜDTKE, Des ouvriers au quotidien dans l’Allemagne du XX ème siècle, le quotidien des dictatures, 2000.
Louis QUERE, La sociologie à l’épreuve de l’herméneutique. Essai d’épistémologie des sciences sociales, 1999.
Jean-Michel LARRASQUET, L’Entreprise à l’épreuve du complexe, 1999.
Jean-Michel LARRASQUET, Le Management à l’épreuve du complexe , 1999.
Denis LABORDE, De Jean-Sébastien Bach à Glenn Gould. Magie des sons et spectacle de la passion , 1997.
Hubert JAPPELLE, les Enjeux de l’interprétatian théâtrale, 1997.
Denis LABORDE (éd.), Tout un monde de musiques , 1996.
Annie GOFFRE (éd.), Polyphonies corses. L’orgue et la voix , 1996.
Voix du rap

Anthony Pecqueux
© L’HARMATTAN, 2007
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan 1 @wanadoo.fr
9782296044630
EAN : 9782296044630
Sommaire
Anthropologie du Monde Occidental Page de titre Page de Copyright Dedicace INTRODUCTION - A l’écoute de la voix du rap CHAPITRE 1 - Le rap français sous le prisme des sciences sociales CHAPITRE 2 - Les règles constitutives du rap. Vers une définition de sa pratique CHAPITRE 3 - Les formats sociaux de l’écoute des chansons de rap CHAPITRE 4 - Pour une éthique de la voix du rap. Vers une mise en présence commune entre rappeur et auditeur CHAPITRE 5 - Vraiment Nous, vraiment contre Eux. Rap, morale, politique (1/2) CHAPITRE 6 - Les pratiques politiques incarnées. Rap, morale, politique (2/2) CONCLUSION - Changer les comportements quotidiens INDEX RERUM DISCOGRAPHIE BIBLIOGRAPHIE Sociologie et musique - à l’Harmattan
Pour Béné Lounis Noah
15 décembre 2006 : Béa ! à toi
Ce livre n’aurait pas été le même sans l’apport précieux de deux complices, Jacques Cheyronnaud et Olivier Roueff, qui l’ont relu et commenté à divers moments de son élaboration.
Il doit également beaucoup au soutien de Jean-Louis Fabiani pendant toute la période de ma thèse de sociologie de l’E.H.E.S.S. (2000/2003), qu’il a dirigée.
L’environnement intellectuel du laboratoire de l’E.H.E.S.S. Marseille, le S.H.A.DY.C. (Sociologie Histoire Anthropologie des DYnamiques Culturelles), s’est révélé particulièrement stimulant pour mener à bien les réflexions présentées ici.
Je tiens à exprimer ma dette envers Cyril Lemieux, ainsi que Denis Laborde pour m’avoir accueilli dans sa collection et pour le remarquable, exigeant travail d’édition qu’il a réalisé.
J’ai enfin essayé, afin d’améliorer l’exercice universitaire dont ce livre est issu, de m’imprégner au mieux des remarques des autres membres du jury, outre J.-L. Fabiani et J. Cheyronnaud : Alban Bensa, Gérard Lenclud et Louis Quéré, que je remercie ici. Je voudrais signaler tout particulièrement deux remarques générales de L. Quéré (même si les réponses n’engagent que moi). La première concerne la part véritable de communication dans le rap : peut-on parler de communication, comme je le faisais, alors que l’auditeur ne répond (presque) jamais, ne dit (presque) jamais « je » à son tour ? J’ai resitué ici l’axe problématique autour de la relation rappeur / auditeur telle qu’elle transparaît dans l’action des rappeurs. La seconde remarque porte sur « la politique incarnée » comme expression générique qui désignerait quelque chose de figé, ou stable et général émanant du rap. J’ai précisé mon vocabulaire, en retenant l’expression «pratiques politiques incarnées » (« politiques » au pluriel et indexées à des pratiques), qui n’existent que par les effets et usages dont elles sont l’objet - par leur appropriation.
INTRODUCTION
A l’écoute de la voix du rap
Redécouvrir la chair, c’est aussi recouvrer la société. L’esprit humain incarné, c’est aussi l’être humain entre les humains, où le rapport à l’autre, à travers le langage, pénètre dans l’intimité la plus profonde de chacun. Charles Taylor, La liberté des modernes, 1997, p. vis

Voici un livre de sociologie sur le rap français : son objet est le rap en tant que pratique, et un rap pris au sérieux - pour ce qu’il est (de la chanson) et pour ce qu’il fait (son enjeu social propre). Le postulat à la racine de ce parti pris peut s’exprimer ainsi : si on veut réfléchir sur le rap et sa place en France, soit on part de l’idée qu’il ne concerne que la banlieue, les quartiers défavorisés, t’immigration, etc., et on cherche à mettre en évidence les conditions sociales de la pratique (ses déterminants sociaux). Soit on fait le constat, à partir de l’indicateur simple que constituent les ventes de disques, qui sont trop importantes pour ne concerner que la banlieue, que c’est une pratique plus ouverte, plus diverse, et on se centre alors sur les conditions d’une pratique sociale au sens large. C’est cette dernière option qui sera explorée ici.
Je m’intéresse au rap en tant qu’expérience publique, en tant qu’expérience qui prend place massivement dans l’espace public de nos sociétés, et d’une manière originale dans la société française. Ainsi compris, le rap existe principalement : dans les studios, lors des concerts, ou au travers des disques 1 Or, pour le plus grand nombre, c’est sous cette dernière modalité, les disques, que le rap prend forme comme expérience à distance - comme forme d’expérience culturelle des plus ordinaires, au même titre que la lecture ou la télévision. Pour le sociologue, une série d’indices objectifs permet de parler de cette expérience, de la problématiser et de l’appréhender. Massivement : les chansons ; dans le détail : la voix des rappeurs, leur articulation et leur exécution des paroles, le système des pronoms à travers lequel ils s’adressent à leurs auditeurs, etc. Dans le cas du rap, ces indices concourent à réduire la distance selon laquelle se réalise cette expérience. Dit rapidement : tous ces indices visent à rapprocher l’auditeur du rappeur, comme s’ils se parlaient en face-à-face, alors que « dans la réalité » l’un rappe à l’autre, par la médiation d’un disque.

La chanson comme espace de partage pour la relation rappeur / auditeur
C’est sous cet angle qu’est appréhendé dans ce livre le rap français, et que je questionne ses aspects éthiques et politiques. Cela consiste, concrètement, à partir de l’acte réalisé et adressé à l’auditeur ; et, implicitement, à prendre au sérieux les interventions des chanteurs, à compter ces derniers parmi « la série de tous les interlocuteurs de la vie courante » des citoyens, en tant qu’« interlocuteurs imaginaires» (Pharo, 1991, p. 67), comme le sont les personnalités du spectacle ou de la politique 2 . Prendre pour nœud problématique l’acte réalisé par un rap et adressé à un auditeur conditionne sous plusieurs aspects le développement de l’analyse.
En premier lieu, cela conduit à considérer l’œuvre comme espace en partage entre interprètes et auditeurs, au sens le plus concret : comme ce qui émane de l’interprète et est disponible pour l’auditeur. Cet espace en partage est l’unité d’analyse, la base des descriptions réalisées, en tant qu’il est le lieu de l’expérience qui met aux prises les trois objets intriqués formant la relation discographique - interprètes, auditeurs, et œuvre. Prendre une telle base descriptive dirige le questionnement vers les relations qui se nouent entre ces trois objets. On comprend mieux pourquoi parler « de voix du rap » et non « des voix des rappeurs » : l’enjeu ne réside pas tant dans les distinctions stylistiques (dresser une liste des différentes voix pratiquées par les rappeurs) que dans la démonstration de la part de la voix dans la relation rappeur / auditeur.
En second lieu, le postulat consiste, on l’a compris, à prendre pour axe problématique privilégié cette relation rappeur / auditeur, et à chercher à la décrire le plus finement possible. Cela signifie, entre autres, souligner tous les détails de la formule massivement ramassée ci-dessus, selon laquelle les indices vocaux, énonciatifs tendent à réduire la distance inhérente à l’expérience discographique : tendent à susciter une véritable relation rappeur 1 auditeur.
Le tableau, au total, dresse une forme d’histoire culturelle récente, sur une dizaine d’années (1990-2003), de la façon dont le rap s’est progressivement autonomisé sur le plan de la pratique chansonnière. D’abord imposé : « Je rap ! », titre et refrain de la première chanson de N.T.M., dans la première compilation de rap français (Rapattitude ! , 1990) ; puis affiné et stabilisé selon la forme élémentaire : « J’te rappe ». Ce tableau est également celui de la façon dont cette autonomisation progressive façonne / est façonnée par la relation entre rappeur et auditeur : cette dynamique désigne autant une façon d’articuler le langage qu’un mode d’adresse à l’auditeur, de « je... » à « j’te... » en passant par «je te... ». Cette dynamique, on peut la rendre en comparant l’acte de langage impliqué au départ : « Je rappe que... [j’ai vécu ça dans mon enfance / dans mon quartier ça se passe comme ça / ...] », et celui qui émerge au fur et à mesure : « J’te rappe que... ». Le témoignage (qui ne portait souvent que sur la prise de parole en tant que telle, sur l’activité) devient adressé, et cette adresse se réalise de manière nonchalante ; d’un performatif, à un performatif explicitement adressé. Cette dynamique sera perceptible au travers des « lettres au président », des façons d’articuler les paroles, comme des « raps de rue », etc. : au travers des différentes façons de se saisir dans le temps des manières de faire des rappeurs.
C’est bien sur ce plan que porte l’analyse : quelles sont les manières de faire, les méthodes employées par les rappeurs dans leurs pratiques chansonnières (et jamais : pourquoi font-ils cela) ? On le voit, la démarche est quasi-ethnométhodologique : l’intérêt est que partir de la description de « comment ils procèdent » permet de mettre progressivement en évidence un style d’intervention, et surtout un style d’adresse à l’auditeur, en resserrant l’investigation sur les seules œuvres. Pour moi, l’enjeu sociologique se situe là : appréhender les manières de faire des uns au sein de leurs pratiques, pour comprendre la relation instituée par l’expérience à distance que forme le disque, entre les uns et les autres, rappeurs et auditeurs.
A côté de ce postulat de l’analyse dont j’ai voulu souligner dès maintenant certaines implications, un autre élément conditionne la façon dont est saisi le rap : la forte demande sociale qu’il suscite, faite d’incompréhension voire d’inquiétude vis-à-vis de certaines de ses formes les plus virulentes. Il est toujours question du rap dans son mode d’existence publique, ici tel qu’il pose collectivement et régulièrement problème. Non qu’il soit dans les impératifs des sciences sociales, en termes de questionnement ou pire de réponse, de se plier à toute demande proférée dans l’espace social. Seulement il reste primordial d’être attentif à la demande sociale conçue comme « le système d’attentes de la société à l’égard des problèmes quotidiens qui la sollicitent aujourd’hui » (Castel, 2002, p. 70).
Et vis-à-vis du rap la demande sociale se déploie dans de multiples directions : esthétiques (« musique répétitive » voire « bruit » ; «ils ne chantent pas, ils parlent » ou « crient » ; etc.), culturelles (« au début c’était bien, maintenant c’est récupéré » par la sphère marchande / par « la société du spectacle », etc.), sociales et politiques (« ils ne parlent que d’eux » ; « ils ne respectent aucune valeur » ; « ils appellent à tout casser » ; etc.) - sans compter les tendances « ethnicisantes ». Ce problème social, dans sa diversité, se résume en deux composantes essentielles, un trop et un pas assez : trop de violence, pas assez de (éducation à la) citoyenneté. Trop de violence : musicale déjà, langagière surtout ; cette violence, jugée dangereuse sur les plans moral et politique, inciterait les auditeurs à (re)produire dans l’univers réel ce qu’ils ont entendu dans celui, en théorie préservé, de la chanson. C’est la part morale de la demande sociale.
Pour la part politique, pas assez de (éducation à la) citoyenneté : d’une part les rappeurs n’useraient pas du pouvoir qu’ils détiendraient sur leur auditoire pour véhiculer des « messages » « positifs », qui l’aideraient à mieux trouver sa place dans l’échiquier social (en matière de citoyenneté : incitations à voter, à se comporter de manière civile dans les lieux publics, etc.). D’autre part ils se désintéresseraient de la politique, car ils ne s’engagent pas dans des Causes, et d’autant moins dans celles censées les concerner au premier chef. On ne trouve pas ou si peu de rappeur pour soutenir : « S.O.S.-Racisme », « Ni putes ni soumises », les campagnes contre la double peine, etc. Pas de rappeur non plus pour marquer son soutien à un homme ou courant politique ; c’est peut-être ce qui explique le succès rencontré par le canular du Vrai papier journal (n° 20, avril 2002), en pleine campagne présidentielle 3 .
Il ne s’agit pas d’adopter une démarche critique et de récuser une à une les voies prises par cette demande sociale, depuis les sommets que conférerait le statut de la parole experte. Il faut au contraire les prendre au sérieux, comme légitimes, et chercher non tant à y répondre de manière définitive qu’à y apporter des éléments de clarification, susceptibles d’aider à mieux situer le rap lors de configurations problématiques. Cela conduit à prendre à bras-le-corps ces interrogations en les plaçant au centre de la démarche : chercher à comprendre la part de violence du rap ; se demander s’il se construit une part plus politique. On est alors amené à confirmer la présence de violences dans le rap et, sans les justifier (encore moins les glorifier), à les différencier et les aborder de manière plus compréhensive que par la dénonciation systématique. L’autre volet, consacré à la politique, consistera à montrer que la parole rappée en tant que telle actualise une des formes primordiales et instituées de citoyenneté (donc une politique).

Corpus discographique et description de la voix
La relation discographique a pour particularité de naître d’une situation précise (un rappeur produit des paroles, puis les interprète en studio) ; puis, de se démultiplier en autant de situations que d’actes d’audition quand elle passe à l’auditeur à travers le médium qu’est le disque, entendu de façon générique pour désigner l’expérience d’écoute musicale à distance de la production du son 4 . La relation discographique se développe alors dans n’importe quelle situation, d’autant plus depuis le développement récent des appareils d’écoute musicale mobile (naguère le walkman, désormais les ipod et autres baladeurs numériques, de plus en plus les téléphones portables). Par exemple : les exclamations sont nombreuses dans le rap. Erwin Goffman a montré à leur propos combien ce ne sont pas de pures expressions de l’intériorité qui nous échapperaient en public, mais qu’elles se développent dans certaines situations, d’après certaines situations, et qu’elles y sont pertinentes (Goffman, 1987, p. 130-131).
Les exclamations présentes dans les disques de rap ne sont pas liées à la situation sociale dans laquelle l’auditeur évolue (par exemple écouter son baladeur en marchant dans la rue ou en prenant le bus, être assis dans son salon avec des amis...): on entend une exclamation, qui n’a pas de sens dans l’espace public qu’est la rue, uniquement dans l’espace public privatif de la rue qui résulte de l’expérience de l’auditeur. Cela signifie que l’écoute d’un disque crée une situation, et que son étude sert à répondre à la question : quelle est la situation sociale occasionnée par l’écoute d’un disque ? C’est en prenant les interjections et exclamations du rap sous cet angle qu’on pourra saisir pourquoi elles sont bien dotées de la pertinence en situation que leur attribue Goffman, en tant que moyen (parmi d’autres) pour ouvrir un état de parole entre les membres étrangers ou éloignés les uns aux autres que sont rappeurs et auditeurs, mais réunis le temps de la relation discographique.
Prendre pour objet d’enquête la situation et la relation discographiques implique plusieurs conséquences en termes de méthodes d’enquête. J’en évoquerai deux principales : première remarque, l’entretien avec des rappeurs comme avec des auditeurs n’apparaît pas ici comme la meilleure technique pour recueillir des données. En quoi des entretiens renseigneraient-ils sur ce que les rappeurs font concrètement (la voix, la parole qu’ils mettent en œuvre), et plus encore sur la situation discographique (sur ce qui se met en place entre eux et leurs auditeurs) ? Des entretiens avec les auditeurs posent des problèmes identiques. La solution retenue est de prendre au sérieux le disque : l’objet qui occasionne cette situation et la relation qui peut se développer à partir de lui. Surtout que le disque de rap a pour caractéristique de contenir des formes de verbalisations à propos de la pratique qui ne sont pas sollicitées (même si elles ont leurs propres biais : l’initiative exclusive du rappeur et l’impossibilité de les prolonger). Le premier rap de N.T.M. scande « Je rap ! » : cette réflexivité sur / dans la pratique est devenue un passage obligé de la parole rap, qui fournit un ensemble de données de première main et suffisantes dans le cadre problématique dégagé. Seconde remarque, concernant l’absence d’observations de situations occasionnées par l’écoute de disques : un tel objet permettrait d’accéder à des données précieuses, plutôt inédites ; mais cela dirigerait le questionnement vers les modalités d’écoute en général et dépasserait ainsi de beaucoup l’ambition fixée ici, limitée au rap dans son mode d’existence publique 5 .
La principale méthode d’enquête mobilisée a donc été la constitution d’un corpus de disques de rap : rassembler les disques, les écouter et retranscrire les chansons répondant à la problématique retenue en vue de les analyser. Ces opérations ont été réalisées de manière systématique entre 1999 et 2003 pour tous les disques de rap français (et francophone) qui ont pu passer entre mes oreilles. Cette constitution du corpus s’est portée vers les réalisations musicales dont les caractéristiques formelles les assimilent à des raps, depuis les premiers disques édités jusqu’aux plus récents, sans distinction de chapelles internes ou externes (ceci n’est pas ou plus du rap ; ceci est du rap commercial, underground , conscient, marseillais, de Seine-Saint-Denis, etc.). Le corpus final s’élève à plus de deux cent cinquante disques 6 .
Le travail a d’abord consisté en habituations d’écoute : j’ai dû m’habituer à l’écoute de rap (ce qui était en partie déjà le cas suite à un goût contracté tôt pour cette musique). M’habituer aux paroles proférées : à la manière de les interpréter (le flow des rappeurs) et à leur contenu, afin d’avoir quelques vues générales sur les énonciations et thématiques propres au rap. Une fois cette phase de « premier contact » réalisée, je me suis mis à écouter en vue de retranscrire, à partir d’une grille d’interrogation centrée sur la relation avec l’auditeur et l’évocation de questions morales et politiques ; et à partir de méthodes précises et raisonnées quant à la façon de rendre au mieux ce qui est audible : principalement, respecter l’articulation et ne signaler que la ponctuation marquée énonciativement.
Les questions posées systématiquement au corpus sont au nombre de trois : 1/ l’articulation et plus généralement le flow — tout ce qui concerne la part exclusivement vocale disponible pour un sociologue ; 2/ la relation rappeur / auditeur, également la relation avec les institutions ( i-e le système des pronoms personnels en place : Je Tu Il Ça) ; 3/ les évocations morales (les violences langagières et les problèmes moraux posées par certaines paroles) et politiques (aussi bien les préférences ou contestations politiques, que les références plus vagues à quelque « bien commun »). Diverses questions sont venues se greffer au fur et à mesure de ma familiarité acquise avec le corpus pour préciser, prolonger ces trois directions. Elles concernent par exemple les liens avec la chanson française, l’interpellation, les énonciations auto-ironiques, les raps de rue et l’évocation de l’horizon mortel. La principale prescription a été de veiller à ne pas recenser des éléments marginaux de la pratique des rappeurs qui n’intéresseraient que le chercheur, mais à mettre en exergue ceux qui comptent vraiment pour les acteurs, à travers leur récurrence chez différents rappeurs.
Maintenant, que faire de toutes ces paroles retranscrites et, par leur biais, comment aborder la relation rappeur / auditeur ? Puisque l’auditeur est au centre de la problématique, la question de l’écoute doit être traitée en propre. Pour cela, je mets en place une procédure tout au long de l’analyse : elle consiste à attribuer des perceptions à autrui comme d’aucun lui attribue des croyances (Lenclud, 1994). L’enjeu est de proposer un modèle descriptif de ce que seraient des écoutes de chansons, où l’écoute est un usage social, plus précisément une sanction prise dans un cours d’action (chapitre 3).
Proposer un modèle descriptif des écoutes signifie décrire les éléments en instance d’interprétation par les auditeurs à partir de l’observation de « la part de la seconde personne dans l’action de la premières » (Pharo, 1997, p. 196) ; cela signifie en outre proposer un éventail large des attitudes possibles face à la chanson (focalisation sur les paroles, écoute distraite...), actualisées en partie en fonction des actions vocales des rappeurs. Il ne s’agit pas de prétendre décrire ce que font les agents quand ils écoutent une chanson, ni d’envisager la situation depuis un hypothétique poste d’autrui, mais de décrire les éléments dont tout agent social peut objectivement se saisir lorsqu’il se trouve engagé dans une situation discographique. Et cela tout en restant conscient que ce n’est pas forcément toujours le cas : que les auditeurs ne se saisissent pas de tout ce que je décris, non par déficience intellectuelle, mais par défaillance disons « perceptuelle » ou « attentionnelle » - parce qu’ils ne sont pas toujours et imperturbablement attentifs à la dynamique chansonnière, comme je peux l’être en tant que chercheur qui la prend pour objet 7 .
La perspective adoptée, on le notera, est phénoménologique : l’écoute est appréhendée à l’instar des propositions de Maurice Merleau-Ponty sur la perception, notamment sur la lecture quand pour lui elle représente « un affrontement entre les corps glorieux et impalpables de ma parole et de celle de l’auteur » (Merleau-Ponty, 1969, p. 21). Dans le cas de l’écoute, il faudra le montrer, les corps sont un peu plus palpables : au moins, une voix et une oreille - du moins, en paraphrasant cette fois Pharo, « la part de l’oreille (de l’auditeur) dans l’action de la voix (du rappeur) ».
Cela signifie que « l’action de la première personne » va être décrite au plus près de ce qu’elle fait : au plus près de sa parole, du langage qu’elle articule. Une large part de l’analyse des paroles consiste à décrire la voix du rap, condition essentielle pour atteindre quelque chose de la « part de l’auditeur ». Les descriptions menées tirent par conséquent leur objectivité de ce qu’elles entendent suivre le travail des rappeurs à travers leurs œuvres, à travers leurs actions publiquement disponibles. Cela signifie encore que mon propos est avant tout descriptif: si des recoupements théoriques sont effectués, ce n’est pas pour expliquer ce que font les acteurs mais pour affiner la description et opérer des passerelles avec d’autres pratiques. Ces précisions marquent un parti pris, selon lequel le sociologue n’impose pas ses propres interprétations ou explications, mais se contente de celles que donnent les acteurs et/ou de leurs pratiques. Les rappeurs savent ce qu’ils font, ils n’arrêtent d’ailleurs pas de nous le dire : « J’te rappe » 8 .
On peut par contre décrire ce qu’ils font un peu plus en détail qu’eux-mêmes ne le font, à partir du principe ethnométhodologique de l’attention à ce qui est «seen-but-unnoticed » (Garfinkel, 1967, p. 36). C’est ce principe qui a servi de toile de fond pour l’analyse de l’articulation des rappeurs (chapitre 2). La plupart du temps, ni les rappeurs (« said-but-unnoticed ») ni les auditeurs (« heard-but-unnoticed ») ne prennent attention à ces simples faits d’articulation, et pourtant y être attentif est déterminant pour la compréhension du rap. Il est déterminant pour la compréhension du rap que les rappeurs donnent à entendre « J’te rappe c‘text’ » et non « Je te rappe ce texte ». L’argument qui justifie ce type d’attention sociologique est l’appariement entre l’importance pour le sociologue et l’importance dans / pour la pratique : c’est parce que l’articulation est déterminante pour la pratique du rap qu’elle est déterminante pour sa compréhension, de la même manière que la façon de respirer est déterminante pour que nous restions en vie alors que nous n’y faisons guère attention. Nous respirons voilà tout ; les rappeurs articulent le langage qu’ils donnent à entendre d’une certaine manière, voilà tout. « Tout» ? Encore faut-il le montrer, notamment qu’ils n’ont pas toujours articulé de la même manière ; et en mesurer toutes les conséquences sociales, au-delà des seules techniques vocales. C’est un autre corps qui s’implante face à l’auditeur quand la voix profère « J’te rappe c’text’ » plutôt que « Je te rappe ce texte » ; surtout, entre les deux, c’est un autre auditeur qui est sollicité.

Rap, chanson et langage : vers une situation langagière, naturelle
Le rap procède de la forme chanson : soit cette résolution d’une équation entre des paroles proférées selon une vectoralité cinétique et un support mélodique (ou accompagnement, etc.). Reste à préciser la nature des éléments en question. Principalement et de manière privilégiée, les paroles puisque ce sont elles qui constituent l’essentiel du problème social ; mais des paroles non réifiées ou couchées sur du papier comme « texte », toujours proférées, appréhendées dans leur dynamique chansonnière. Un postulat guide l’entreprise : la voix chantée, ici rappée, constitue le médium communicationnel prépondérant pour la chanson (telle qu’elle est écoutée), ce qui rend secondaire tout débat sur une antécédence ou prééminence entre paroles et support musical 9 . C’est pourquoi chercher à décrire la voix du rap nécessite de se positionner sur la forme chansonnière à l’œuvre, mais aussi sur la perspective communicationnelle et langagière engagée par la voix.
L’analyse porte sur la voix du rap : sur la matérialité brute des sons entendus et sur leur sens. L’argument retenu vis-à-vis d’une telle question (du type fond / forme) se calque sur l’attitude réaliste : sens et sons ne sont pas séparés dans les faits (lors de l’écoute), mais il est difficile de ne pas les séparer au moment de l’analyse. Par exemple : pour faire comprendre l’auto-ironie que les rappeurs manifestent à destination de l’auditeur, il faudra dire que c’est « moins » le contenu, la valeur sémantique des propos qui importe « que » leur valeur pragmatique : l’attitude affichée vis-à-vis des paroles par le biais de la voix, afin de saisir le mécanisme social que cette figure porte et réalise, cibler des concernés (chapitre 4). « Moins que » : ce n’est pas pour hiérarchiser sens et sons, mais pour marquer où l’attention du lecteur doit se porter prioritairement pour ce point précis 10 .
Pour en finir avec la forme chanson : avec les paroles, s’agit-il toujours de « musique » ou est-ce déjà de la « poésie » ? Voilà un autre débat que je ne veux pas poser en termes théoriques mais en tant qu’il constitue un problème pratique pour la description même des éléments chansonniers. Pour ce qui est du débat, Denis Laborde montre avec acuité dans la conclusion de son analyse sur les rapports entre paroles et musique que ce n’est pas une question de vocabulaire (analyse de « vers » I analyse de « notes ») : la chanson est énonciation (Laborde, 1996, p. 109-113). Alors, pour l’observateur que je suis, qui dois irrémédiablement choisir au moment d’écrire sur la chanson, comment qualifier le moins mal possible ce qui se présente comme une unité profératoire et qu’on appellerait, s’il s’agissait de poésie, un «vers »? Deux vocables indigènes existent : «mesure » » a des connotations fortes, soit musicales, soit poétiques (pour la versification). « Phase » implique aussi l’idée de succession périodique ou régulière de divisions temporelles d’égale valeur ( Le Robert ), tout en incluant un principe d’individuation (chaque phase est différente de l’autre). C’est la solution adoptée tout du long ; elle présente l’avantage de renvoyer aussi bien à la réalité musicale (et la nécessité de « rapper dans les temps », ce qui a généralement été appris avec un métronome) qu’aux paroles, différentes d’une phase à l’autre.
A propos de la voix saisie comme objet par un sociologue, il ne sera pas question des « pouvoirs d’évocation d’une voix [tonitruante, merveilleuse, profonde, sèche, de soprano, de baryton...] » ; mais, par exemple, de l’articulation des syllabes par les rappeurs, ce que tout un chacun est en mesure d’entendre. Ce sont donc des descriptions de sens commun qui sont opérées, non des descriptions spécialisées de timbre, hauteur, ou d’effets psychologiques. Quand le flow est abordé, c’est depuis les problèmes de ponctuation ou de souffle, de continuité des émissions vocales, etc., ie depuis les problèmes de compréhension qu’il peut poser : les descriptions de performances vocales ne relèvent pas des prouesses stylistiques selon un vocabulaire hybride entre attributs psychologiques et interprétation musicale, mais questionnent la disponibilité sociale du sens de certaines émissions vocales. Ce n’est pas récuser les compétences et intérêts propres aux expertises musicologique et psychologique, c’est signaler et reconnaître précisément ma propre incompétence en ces domaines ; et rester cohérent avec l’objectif de traiter le rap dans son mode d’existence publique ordinaire.
La voix est ici ce à quoi ont accès ceux qui écoutent une chanson ; et si l’ambition est bien d’en savoir un peu plus sur les effets (moraux et politiques) occasionnés par des biens culturels tels que des chansons, un moyen d’y accéder est d’analyser la voix du rap. Ce raisonnement vient d’une transposition de celui que tient Paul Ricœur à propos de la littérature, quand il manifeste un souci comparable des effets de la littérature : pour y accéder, il faut pouvoir situer le point d’intersection entre le monde du texte et celui du lecteur. Pour lui, le moyen par lequel le texte littéraire renvoie au monde habité par le lecteur est la « référence métaphorique» : cela signifie « que les textes poétiques eux aussi parlent du monde, bien qu’ils ne le fassent pas de façon descriptive » (Ricœur, 1983, p. 150). Pour l’espace chansonnier, si ce n’est pas le moment de chercher à démêler la part descriptive ou « métaphorique » que peut porter la parole rap, je voudrais poser en toute généralité que le mode de référence au monde est vocal. Parler de référence vocale situe sur un plan où la question de la signification ne se pose pas seule mais en lien avec la matérialité langagière portée par la voix. Pour le dire avec l’exemple utilisé depuis le début : le mode de référence est différent de « Je te rappe ce texte » à « J’te rappe c’text’ ». Le premier cas réfère au mode dominant d’interprétation du langage au sein de la chanson française quand le rap en français est apparu, et à une situation artificielle de réalisation du langage : personne ou presque, ou rarement, ne parle ainsi dans la vie ordinaire. Le second cas réfère quant à lui à la situation naturelle d’utilisation du langage que le rap a progressivement imposée dans l’espace chansonnier.
A propos des conceptions sur le langage nécessairement impliquées quand il est question de chanson et voix, mon étude prend appui sur ce que Charles Taylor désigne comme théorie expressiviste du langage (Taylor, 1997, p. 38 sqq ) . Loin d’un dogmatisme contraignant, cela renvoie à quelques conceptions d’ensemble sur le mode de (re)formation (continuelle), de circulation et d’utilisation du langage. Ce sur quoi je voudrais insister ici concerne le lien fort qui est réservé dans cette théorie entre le langage et son espace naturel de réalisation : la conversation. « Le langage que je parle, [...] ne peu[t] jamais être seulement mon langage, c’est toujours notre langage, en un sens extensif de ce nous » ( idem , p. 47) ; à ce propos, Merleau-Ponty dit des choses équivalentes (cf. Castoriadis, 1978). Cette conception se retrouve au cœur de ma démonstration, pour l’analyse de l’articulation comme pour celle du langage dans le rap comme bien commun.
L’autre conséquence déterminante d’une perspective expressiviste sur le langage concerne les actions impliquées par l’activité langagière. Leur rôle prépondérant relie cette théorie à une autre tradition, la conception pragmatique du langage. Le langage ne se contente pas de dire, il réalise parfois également ce qu’il dit ; ce sont les actes de parole d’Austin et particulièrement les performatifs, comme « Je vous marie ». L’action de marier par le langage advient par l’utilisation de certains mots, exprimés dans certaines circonstances sociales (être maire, le faire au cours d’une cérémonie précise) et selon certaines inflexions vocales et corporelles (être debout, parler d’une voix solennelle, sans rire ni dégoût ni ennui). De ce point de vue, l’action réalisée par le biais du langage est expressive, en un sens fort : elle est manifeste et elle l’est d’autant plus qu’elle est incarnée. Cette perspective, empruntée à l’ embodied agency de Taylor que signale la citation en exergue, traverse tout le propos jusqu’à l’analyse de la portée et des effets politiques du rap. Pour résumer : une telle perspective sur le langage suppose la disponibilité sociale du sens et des actions que le langage réalise.

Rap et politique
Reste que la question politique est intimement liée au rap : comment ne pas en tenir compte ici? Un exemple fera mieux comprendre ce qui est recherché quand on parle de portée ou d’effets politiques du rap dans sa pratique ordinaire, et non selon certaines pratiques marginales - largement surévaluées dans les commentaires savants sur le rap - qui s’inscrivent d’emblée dans un cadre politique, comme avec les groupes Assassin ou La Rumeur 10 . Le refrain de la chanson « Ecoute bien » (Booba, 2002) contient : « Alors écoute bien un rap insoci-abl’ ins-tabl’, / le son qui fait péter un cabl’ » ; les tirets à l’intérieur des mots signalent la décomposition des syllabes, la virgule matérialise une pause. Il faut encore entendre la chute du dernier couplet: «Révolution dans l’élocution / Emci 11  : exécution ! sur mon son de batt-’rie / Rien à battr’ ici c’est rime crime dibit’rie », et il enchaîne sans pause sur le dernier refrain, dont les premiers mots sonnent âprement (par le R apical) : « Alors écoute bien kho [rô] ». Que signifie énoncer ces choses : de la provocation gratuite et irresponsable, une forme de révolte? Ni l’un ni l’autre, et vraisemblablement tout cela à la fois : c’est avec de telles réalisations que se construit la portée politique du rap. Il n’est guère utile d’y chercher une « politique classique » (de droite, de gauche...), et il serait injuste de demander aux rappeurs de porter tous les mouvements sociaux sur leurs épaules. Par contre, avec une performance énonciative comme celle de Booba, il se joue quelque chose qui a à voir avec le politique - qui ne saurait rester sans provoquer des effets politiques.
Ce ne sont pas des programmes politiques qui retiennent ici mon attention, mais la façon dont ces chansons de rap modifient les comportements, et par ricochet le vivre-ensemble. Comment elles modifient nos expériences ordinaires de ce que c’est que vivre en société, et en ce sens ont des effets politiques ; en l’occurrence : comment les chansons de rap modifient nos façons de nous lier avec autrui en utilisant le langage plutôt que la violence ; et modifient notre façon de lui parler en adoptant une certaine articulation, voire un certain ton - en lui parlant d’égal à égal plutôt qu’à travers la distance hiérarchique, quitte à lui parler avec violence, quitte à lui dénier le droit de le définir à sa place. Cette question des modifications de l’expérience ordinaire s’apparente à la démarche de Stanley Cavell quand il traite de « l’œuvre cinématographique en tant que constitutive de notre expérience, en tant qu’elle nous apprend quelque chose, par son propre travail - et non ce que nous, critiques et interprètes, y découvrons » (Laugier, 2005, p. 89). Elle trouve encore un écho dans le lien établi entre art et vie ordinaire par John Dewey, comme le note Richard Shusterman : les œuvres d’art « travaillent à modifier et à aiguiser la perception et la communication en général ; elles constituent pour nous un aiguillon, car l’expérience esthétique déborde toujours sur les autres activités, et les envahit pour les enrichir et les approfondir » (Shusterman, 1992, p. 27).
Cela implique, quand on parle de politique pour les biens culturels, de ne pas prendre pour principal référent les biens culturels en eux-mêmes, mais leurs effets - comme « conséquences des transactions humaines » (Quéré, 2003, p. 124-125). Les chansons ne sont pas forcément politiques dans l’intention de leurs auteurs, ni dans leur réalisation, mais dans les effets qu’elles produisent. Cela recouvre l’un des axiomes de Jacques Rancière : « Les énoncés politiques ou littéraires font effet dans le réel » (Rancière, 2000, p. 62-65), et ceci « quelles que soient par ailleurs les intentions qui y président » ( idem , p. 16).
C’est équipé de telles perspectives que j’interroge la portée et les effets politiques du rap, qui est une des formes contemporaines d’expression du désespoir. lI faut entendre le groupe ATK répéter « La vie qu ‘j ’mène est à chier » (ATK, 1998, « Tricher »), se décrire en « Mangeurs de pierre » et déplorer leurs « Vingt ans » dans le monde actuel ( idem ) ; ou Oxmo Puccino chanter sa complainte de « L’enfant seul » (Oxmo Puccino, 1998), constater froidement que « L’amour est mort » ( idem , 2001) ; Rocca et Raphaël tenir l’agenda de leur vie quotidienne « Sous un grand ciel gris » (Rocca, 1997, avec Raphaël)... Peu importe que ce désespoir soit « social » ou non : que ce soit celui des banlieues à la N.T.M. et autres, ou celui des quartiers résidentiels et des classes moyennes à la Diam’s ou T.T.C. (T.T.C., 2002, « De pauvres riches »). Par contre, notons que quand le désespoir est général et profond, de nombreuses études montrent que la solution pratique fréquemment empruntée par les agents sociaux est de revenir à la base, aux fondements de la société : d’où le repli de certains vers des sphères locales ou culturelles (quand la communauté représente l’un des derniers groupes sociaux assurés et rassurants). Je vais également me pencher vers une forme de repli, non vers des institutions concrètes comme l’association locale de jeunes, la communauté de croyants de l’église ou de la mosquée du quartier, etc., mais vers une « institution du sens » (Descombes, 1996) : l’institution du langage comme garant social et bien commun. Ce niveau de généralité est obtenu par privilège de chercheur : non parce qu’il serait plus intelligent, comprendrait mieux les enjeux en présence, mais parce que son enquête lui permet de se focaliser sur la voix du rap et non sur les seules paroles. C’est bien l’enquête spécifique sur la voix qui conduit à souligner l’institution du sens à l’œuvre dans le rap.
Car s’il est un fondement de la société vers lequel les rappeurs se replient, c’est le langage. Ce fondement est politique en tant qu’il renvoie à la « culture primaire de la démocratie » (Chanial, 2003) qu’est la conversation, qui semblait oubliée par certains et que les chansons de rap contribuent à réactualiser. Et le geste des rappeurs est politique parce qu’il renvoie à des situations concrètes, quotidiennes, dans lesquelles il est destiné à être utilisé - dans lesquelles les chansons de rap peuvent avoir des effets et modifier en quelque sorte les comportements et le vivre-ensemble.
La thèse, l’idée de base est empruntée à une tradition de philosophie politique pour laquelle les conversations constituent une forme d’éducation à la démocratie ; c’est cette tradition que rappelle Philippe Chanial et c’est l’idée, ici, que la parole rap, en figurant la conversation, fait faire une expérience du politique. C’est une autre façon de dire qu’il ne sera pas question de la politique au sens classique du terme, mais de pratiques sociales dont les effets peuvent être politiques. Dans les termes de Dewey : il sera question de la « démocratie comme idée sociale » et non de la «démocratie politique comme système de gouvernement » (Dewey, 2003, p. 153). En effet, pour lui « Considérée comme une idée, la démocratie n’est pas une alternative à d’autres principes de vie en association. Elle est l’idée de la communauté elle-même » ( idem , p. 156). Il parle plus loin d’« apprendre à être humain » à travers la communication ( ibidem , p. 160).

Voici ce monde du rap que j’explore dans les chapitres qui viennent. Le premier dresse un relevé critique des travaux en sciences humaines sur le rap (seule la situation française sera envisagée), afin de mieux situer la problématique de la relation rappeur / auditeur à travers la voix, en contraste et complément avec ces travaux.
Le deuxième chapitre détaille dans ses matérialités langagières la pratique du rap, en l’envisageant comparativement avec celle de la chanson française. Cela conduit à relever la dynamique progressive, historiquement située, de mise en place de deux règles constitutives de la pratique du rap. L’une est articulatoire, «j’te rappe » ; l’autre est communicationnelle, l’indifférenciation des rôles entre auteur, interprète voire protagoniste de la chanson : elle concerne la valeur habituelle des « j’ » (rappeur) et « te (auditeur) de «j’te rappe ». Les deux règles dessinent les contours du poste d’interprétation propre au rap, basé sur l’adresse nonchalante à l’auditeur, avec qui le rappeur échange du coup des propos phatiques.
Un modèle d’écoute laisse ensuite toute sa place à la pluralité d’attitudes possibles face à la chanson (chapitre 3). Au lieu de ne considérer comme digne que l’écoute focalisée des paroles, il s’agit de montrer la dynamique entre distraction et focalisation par le biais du coup d’oreille comme point de passage entre les deux. Le modèle est mis alors à l’épreuve d’un problème moral : comment gérer son écoute, et comment gérer l’ambiguïté chansonnière, quand on entend des paroles, par exemple, homophobes ?
Comment les rappeurs sollicitent-ils vocalement la coopération de l’auditeur ? C’est l’objet du quatrième chapitre, qui cherche à préciser la relation rappeur / auditeur par l’analyse de la voix. Il sera notamment question de la part éthique de cette relation, qui se construit par le biais de la voix : selon la façon dont elle passe d’un organe vocal à une oreille, et implante ainsi face à face deux agents sociaux.
Puis seront abordées les parts morale et politique du rap (chapitre 5). Ici les contestations violentes sont appréhendées dans leur contexte, jamais tout à fait seules, le plus souvent accompagnées de la convocation de l’auditeur. Les rappeurs instancient une forme de « Nous contre Eux » d’une part en attaquant violemment Eux, d’autre part en faisant émerger Nous au terme de trajets énonciatifs. Par rapport à la relation rappeur / auditeur, une perspective commune s’établit entre eux ; et l’éthique de la voix est requalifiée de réaliste, du fait de la violence qu’elle est toujours susceptible d’occasionner.
Il sera enfin question de faire tenir ensemble la voix du rap et la relation rappeur / auditeur, et de mener l’analyse jusqu’au point où du politique en émerge (chapitre 6). Ce point est atteint d’une part à travers les actions vocales particulières des rappeurs, quand ils prennent pour thématique le langage : comme bien commun, et comme moyen de se lier avec l’autrui étranger. Ce point est atteint d’autre part quand ces actions vocales sont appropriées par les auditeurs : quand le langage tel qu’il est décrit par les rappeurs est utilisé par leurs auditeurs.
CHAPITRE 1
Le rap français sous le prisme des sciences sociales
Les différentes disciplines du hip-hop suscitent depuis leur introduction en France vers 1983 une attention scientifique discrète, mais constante 12 . En 1985, deux sociologues de terrain enquêtant en banlieue parisienne, Christian Bachmann et Luc Basier, tombent « par hasard » sur le hip-hop. Cette rencontre donne lieu au premier article à ce propos publié dans une revue scientifique (Bachmann, Basier, 1985). Depuis lors, les sciences sociales suivent régulièrement son évolution. Si dans une première phase le rap a focalisé les attentions, la danse semble avoir pris le relais (peut-être le slam bientôt). La constance de cet intérêt appelle un bilan en forme de relevé des perspectives, afin de dégager les enjeux et spécificités d’une nouvelle étude 13 . Un premier examen vise les différentes attitudes adoptées par les chercheurs face à l’objet, les façons de le construire : les manières d’en parler pour le faire exister dans l’espace intellectuel et scientifique 14 . Un second retrace les différentes problématiques de recherche appliquées au rap.

Entre populisme et misérabilisme
Parmi les attitudes plus ou moins affichées par les différentes productions scientifiques sur le rap, on penserait retrouver trois catégories commodes : les productions qui prendraient sa défense, celles qui l’accuseraient, celles qui le feraient connaître au prix d’une hypothétique neutralité axiologique. Mais «porter à connaissance » se fait rarement de façon neutre : traiter scientifiquement du rap impose de prendre position plus ou moins explicitement à son égard. Sans doute est-ce la conséquence d’une vive demande sociale vis-à-vis du rap depuis son apparition. Si le rap entre à l’université, c’est parce que c’est une pratique extraordinaire de créativité ; ou alors pour son « essence sociale », parce que par ailleurs les rappeurs sont infréquentables / leurs productions sont pauvres / etc. Cela dit, une prise de position unilatérale, dans un sens ou dans l’autre, ne rend pas assez la posture scientifique : du coup, il faut reconnaître des défauts au rap si on prend sa défense, ou des qualités si on l’accuse. Il s’agit de paraître plus juste : de mettre le rap sur la balance à coup de « plus » et de « moins », afin de se donner (bonne) figure scientifique. C’est pourquoi je parle d’oscillation populo-misérabiliste, entre défense et accusation, pour les attitudes comme les problématiques de recherche (cf. Grignon, Passeron, 1989).
Les attitudes de recherche ressortent dans les affirmations qui revendiquent explicitement une posture. Ce cas est rare, où l’on déclare adopter « l’optique résolument engagée de défendre la portée du rap contre ses principaux pourfendeurs » (Vicherat, 2001, p. 24). Elles émergent plus fréquemment dans les choix du vocabulaire descriptif: certains termes désignent ou laissent transparaître l’attitude face à l’objet, ce qu’on pourrait appeler un vocabulaire exclamatif puisqu’il fait littéralement entendre un point d’exclamation, pour exprimer une forme d’admiration comme de rejet. Le choix d’un vocable constitue en effet le plus souvent une sélection qui s’institue en évaluation. Cette évaluation est aisément identifiable avec un vocabulaire exclamatif : l’admiration, quand on définit le rap comme « construction d’un texte d’une poésie remarquable et d’un libre message » (Bazin, 1995, p. 46) ; le rejet, quand il est tenu pour un ensemble de « productions approximatives» » (Calvet, 1994, p. 290). L’évaluation s’entend encore dans la répétition de tournures restrictives, comme ce passage où rap et rappeurs sont les sujets des verbes : « est une tentative [...] tentent [...] est une tentative [...] cherchent [...] tenter » (Boucher, 1998, p. 423-425). Ces tentatives se sont soldées par des échecs que l’auteur impute aux contraintes exercées par les dominants, et à l’incapacité des acteurs eux-mêmes à mener à bien leur quête.
Il arrive que ces éléments s’enchevêtrent, que revendication et vocabulaire s’imbriquent pour former ce qui serait une recherche exclamative. Le sociologue Olivier Cathus, dans une étude sur l’« effervescence » qui émanerait des musiques populaires et singulièrement du rap, revendique « la bonne posture, la bonne attitude qui est celle de l’abandon » : elle offrirait au chercheur «un ‘voyage mystique’ en miniature » (Cathus, 1998, p. 26). « L’abandon » advient par exemple quand on « me[t] sur un même plan les théories de l’Ecole de Francfort, avec les images et jeux de mots de Clinton [musicien de funk] et ses compères » ( idem, p. 111), voire quand on suspend certaines contraintes professionnelles : « Cette figure de la ’toupie’ (je ne sais même pas si c’est son vrai nom, d’ailleurs)... » ( ibidem , p. 90). Cet auteur utilise de bout en bout un vocabulaire exclamatif.
L’imbrication concerne aussi l’évaluation, entre admiration et rejet ; la plus récurrente est la bonne volonté initiale qui, au fil de l’analyse, se transforme en une amère déception : on attendait des rappeurs quelque chose qu’on n’a pas trouvé. Ainsi, le sociologue Manuel Boucher, avant de conclure sur l’échec des rappeurs dans leur quête (on le notait ci-dessus), avait défini le rap comme « sonnerie d’alarme révélatrice » (Boucher, 1998, p; 104), pleine d’« acrobatie lexicale et littéraire » et de « virtuosité » ( idem , p. 258). Il résume à la fin de son livre le trajet qu’il a accompli vis-à-vis de l’objet : « Le rap enrichit, dynamise, conflictualise la complexité du monde mais ne façonne pas, pour autant, un espace de lutte cohérent » ( ibidem, p. 427). Un parcours plus fluctuant est emprunté par le sociolinguiste Louis-Jean Calvet (Calvet, 1994, p. 269-290) : il admire le rap, puis rejette ceux qui l’admirent, l’admire à nouveau — en tant que « retour au texte » c‘est-à-direà«’la chanson engagée’, la chanson à texte » ( idem , p. 276) - pour finir par le rejet sans appel de ce qui n’est que « productions approximatives » ( ibidem, p. 289-290).
L’oscillation populo-misérabiliste dans l’attitude se retrouve pour la problématique sous laquelle est conçu l’objet rap. De nombreux auteurs s’efforcent de le grandir pour lui donner une légitimité scientifique : grandir un objet non reconnu par son inscription dans une trame plus générale, ou plus noble. Ce sont alors souvent les différences disciplinaires qui s’expriment : le philosophe de l’art s’attache à mettre en avant sa dimension d’« esthétique postmoderne » (Shusterman, 1992 ; Béthune, 1999 & 2004a) ; le musicologue, sa « base musicale étonnante » (Jacono, 1996) ; le sociolinguiste, l’« inventivité » du verlan (Calvet, 1994) ; le sociologue, l’expression culturelle des quartiers défavorisés (Lepoutre, 2001, p. 403-422 ; Bacqué, Syntomer, 2001) ; l’ethnologue, son lien avec la transe ou les griots (Lapassade, Rousselot, 1996) ; etc.
La procédure ainsi envisagée correspond à une tendance populiste. Elle se rattache à une perspective misérabiliste quand est énoncé plus ou moins explicitement un jugement d’indignité de l’objet en lui-même : « La question du devenir du rap est moins intéressante à mon sens que la question du devenir de jeunes hommes, producteurs à un moment donné de musique rap », musique qui n’apparaît que comme « intermédiaire » (Sberna, 2002, p. 233-234). L’auteur revendique l’indignité de l’objet pour lui opposer une problématique plus digne, selon son appartenance disciplinaire, mais aussi dans le cadre de ce qu’elle présente comme sa démarche citoyenne : pour faire évoluer la société il serait plus intéressant, selon elle, de pointer des trajectoires sociales que de décrire une expression musicale.
La tendance populiste dans la construction de la problématique consiste à laisser parler le terrain : c’est-à-dire à radicaliser la démarche habituelle en sciences humaines, qui est de citer des extraits d’entretiens pour les analyser ou illustrer le propos. Si le but est de réhabiliter la parole des acteurs, le risque est que le terrain parle tant que s’insinue une équivocité énonciative. Est-ce alors toujours le chercheur qui a le monopole de la parole, ou l’a-t-il abandonné au terrain ? Selon cette conception, les acteurs auraient déjà subi tant de dominations qu’il serait injuste de ne pas leur laisser un large espace de parole ; du coup, celui du chercheur finit par s’effacer sensiblement pour laisser le terrain donner sa vérité. Mieux placés que quiconque pour en parler, donc mieux placés que l’auteur lui-même, les acteurs obtiennent le monopole de la parole, et l’autorité qui en découle. La parole du chercheur s’efface par exemple dans de longues pages de définitions du rap qui sont proposées par les musiciens. La structure formelle de cette opération énonciative se décompose comme suit : « Le rap est ‘la chronique de la vie dans les quartiers’ (M.C. Untel) », ou « Pour le rappeur Untel, ’le rap représente une voie de salut’ » 15 .
Ce bilan des études menées jusqu’ici sur le rap fait apparaître un travail de terrain documenté sur les artistes et leurs parcours, terrain souvent très bavard, mais il pointe par ailleurs des manques, comme l’absence d’études portant sur les relations entre rappeurs et auditeurs et sur la pratique effective du rap (au-delà du témoignage des artistes). Je retiens également que les attitudes dégagées correspondent peu ou prou à des formes de réponse à la demande sociale vis-à-vis du rap dans la société française actuelle. Du coup, se donner pour enjeu d’analyse cette demande sociale permet sans doute de se prémunir des tentations qu’elle peut occasionner : tentation populiste ou misérabiliste, de prise de position plus ou moins contrôlée à propos de son objet de recherche.

Un langage codé contre la violence
Toutes les études qui portent sur le rap en proposent une généalogie constante : le Bronx, les Etats-Unis. Cette généalogie conditionne la façon dont la parole rap est appréhendée : comme l’équivalent de celle des « parrains américains », fondée sur l’insulte rituelle et le langage codé. Le rap français doit venir d’ailleurs : comme si rien dans l’histoire culturelle française ne pouvait préfigurer le développement particulier de cette pratique artistique. Surtout, les rappeurs français utilisent le même langage codé que celui des rappeurs américains : comme si inverser de temps à autre deux ou trois syllabes suffisait à former un code. Mais qu’est-ce qu’utiliser par exemple des expressions violentes quand le langage a pour première caractéristique d’être codé ?
L’exercice des balises historiques a été inauguré par Georges Lapassade et Philippe Rousselot, puis repris quasiment à l’identique par la plupart des auteurs ; cela a conduit à la stabilisation rapide d’une histoire du rap. Lapassade et Rousselot consacrent en effet la première moitié de leur étude à identifier les « sources du rap » (Lapassade, Rousselot, 1996, p. 19-75), c‘est-à- dire à lui composer un arbre généalogique. Sont évoqués le reggae, la musique afro-américaine des années 60 et le funk, pour la base musicale ; la tradition du « parler noir », de l’esclavage jusqu’aux actuels ghettos explorés par Labov, pour les paroles ; enfin le « ministre officiant noir américain des églises baptistes et pentecôtistes », pour la performance et la recherche de participation du public. En 1995, Bazin entérine ces filiations: « Les racines du rap [...] se ramifient entre la Jamaïque dans la transformation des musiques populaires, et les Etats-Unis dans l’évolution de la musique noire » ; et pour les paroles, « le rap s’inscrit dans la tradition des ‘dozens’ (rituels d’insultes) » (Bazin, 1995, p. 211). Désormais une tradition du rap est fixée, et la Traversée de l’Atlantique n’y change rien. Cette Traversée n’a d’ailleurs jamais été problématisée 16  : les premiers rappeurs mimaient les Américains ; un jour, quelqu’un a eu l’idée de rapper en français, sans doute du côté de Radio Nova - et le rap français est né.
Je ne m’arrête pas ici sur le choix fait par ces pionniers d’ignorer la chanson française, bien que l’on puisse éprouver quelque difficulté à imaginer les rappeurs connaissant mieux les griots et les dozens que Brassens ou Aznavour, comme le constate Doc Gyneco : «N’importe quel rappeur hardcore en France est obligé de me dire qu’il a vu comme moi Dorothée à la télé [...]. Je n’ai pas eu de chaîne musicale rap quand j’étais petit, eux non plus » ( R . A.P . n° 36, juin 2001). Le problème tient au fait de ne pas retenir la forme chanson, dont le rap procède de toute évidence, ou de n’en retenir qu’une structure couplet / refrain. Cela va de pair avec la volonté de grandir l’objet : il s’agirait de quelque chose de plus qu’une simple chanson.
D’ailleurs, la forme n’est pas interrogée pour elle-même : une seule définition, énoncée en 1985, remaniée en 1990, existe pour « la forme rap ». C’est d’abord Bachmann et Basier qui le font dans leur étude inaugurale : « un mode d’expression verbale particulièrement apprécié des breakers [danseurs de hip-hop], mi-chantée, mi-parlée, et débité sur un fond musical au rythme syncopé » (Bachmann, Basier, 1985, p. 60). Puis, Lapassade et Rousselot s’en inspirent en parlant de : « diction, mi-parlée mi-chantée, de textes élaborés, rimés et rythmés, et qui s’étend sur une base musicale produite par des mixages d’extraits de disques et autres sources sonores » (Lapassade, Rousselot, 1996, p. 9). Depuis, cette définition est soit citée, soit légèrement remaniée. La reformulation suivante rend manifeste le principe qui sous-tend la définition de la forme rap : « Le rap est avant tout une forme de poésie scandée sur une métrique précise où le chant est absent » (Jacono, 1996, p. 45). Si, dans les premières définitions, « mode d’expression verbale» et « diction... de textes » laissent peu de place pour la chanson, « forme de poésie... où le chant est absent » l’évacue définitivement ; le rap tient plus du texte que de la chanson.
Et en bonne logique, comme un texte : il s’agit d’une forme d’argumentation, qu’on peut analyser avec les outils élaborés par les sciences du discours. Alors qu’en retenant le format chansonnier du rap, il aurait fallu prendre acte d’un statut particulier de la parole, différent de celui d’un texte, et plus généralement de toute argumentation. La parole de la chanson est infra-argumentative : c’est un tout qui ne peut être décomposé en arguments, et qu’on ne peut discuter pendant sa réalisation vive. Proférer une chanson ne peut équivaloir à avancer un argument face à un interlocuteur qui peut couper la parole, demander des précisions, contredire, etc. ; proférer une chanson, c’est adresser à l’autrui auditeur un « tout propositionnel » (Cheyronnaud, 2002).
Quand il s’agit de chansons qui traitent de moments festifs ou de la vie quotidienne dans les banlieues, les auteurs n’évoquent d’ailleurs pas l’argumentation : pour ces chansons, la compétence du rappeur comme témoin de son temps et de son environnement n’est pas en doute. En revanche, l’argumentation devient le critère d’évaluation du rap dès qu’il y est question de politique. Dans ce cas, « la démonstration passe par un argumentaire » (Béthune, 1999, p. 197). Or, faire du rap une argumentation ne peut aboutir qu’à une déception dont l’intensité varie en fonction des espoirs, des attentes que les auteurs placent dans cette « argumentation politique ». Déception minimale, le simple constat d’incohérence : « L’argumentation présente dans le rap conscient est confuse » (Guibert, 2000, p. 58). Déception maximale pour qui aura attendu du rap qu’il soit « la seule ‘arme’ pour aller vers l’intégration à la société française » : le rap devient même dangereux puisque « la spontanéité floue de ce discours, l’absence de cadre idéologique lui font courir le risque de dérives extrémistes, de toutes tendances » (Souchard, 1996, p. 262). Evaluer le rap comme argumentation politique aboutit souvent au déni de la moindre dimension politique au rap : « Certains tentent, ainsi, d’élaborer une identité collective, mais leur adversaire social reste flou, indéterminé. Leur combat reste donc non théorisé et non politisé » (Boucher, 1998, p. 423). Si les rappeurs développent pour ces auteurs une conscience sociale évidente, ce qui est leur compétence, ce n’est pas le cas pour la politique : leur argumentation est insuffisante 17 .
En réduisant les objets sonores que sont des chansons à des « textes », ce mouvement participe de celui, plus général et plus ancien, que Michel de Certeau pointait en parlant de « science de la fable » (de Certeau, 1990, p. 232-235). Cette « science » veut réhabiliter les voix de la culture populaire, mais le fait en les réduisant à l’état graphique. Cela fait partie des contraintes propres à l’entreprise intellectuelle qui s’intéresse à la musique ou à la chanson, plus généralement qui veut évoquer sur du papier ce qui ressort du sonore ou du vocal. Cela pose problème à partir du moment où elle le fait en passant sous silence ce qui est entendu et audible. Or, imaginons un instant que les rappeurs « n’écrivent pas » des choses qui ne sont « pas des textes », et considérons que ce à quoi chacun de nous a accès c’est à des paroles proférées dont le mode d’existence est sonore. Etudier ces situations, c’est le projet de l’ethnographie de la voix du rap réalisée dans ce livre.
Outre l’oubli de la chanson, une conséquence de l’origine exclusivement américaine assignée au genre est la conception de la parole rap qui est engagée. Elle s’appuie principalement sur la célèbre étude du sociolinguiste William Labov sur le vernaculaire noir américain (VNA), la langue du ghetto noir (Labov, 1993). Le syllogisme est le suivant : la parole des rappeurs américains correspond à celle des jeunes du ghetto de l’étude de Labov ; les rappeurs français font comme les rappeurs américains ; donc la parole des rappeurs français correspond à celle de l’étude de Labov. Au-delà du raccourci de méthode — appliquer les conclusions de l’étude d’une langue particulière, le VNA, pour d’autres langues et d’autres situations sociales -, l’enjeu porte sur la question centrale du sens du langage. Chez Labov, le sens est confidentiel : la parole est seulement comprise par les membres du groupe de pairs. Appliquer cette conception au rap est une chose, mais il faut être en mesure de montrer que le sens d’un rap est bien confidentiel, partagé seulement par quelques individus.
Dans son étude, Labov s’est intéressé aux joutes verbales dans le ghetto et a dégagé le modèle général « Ta mère, c’est... » - d’ où l’utilisation du nom de N.T.M., Nique Ta mère, pour preuve de l’indexation des rappeurs français sur le V.N.A. Son approche problématique est de comprendre pourquoi une telle activité ne dégénère pas en guerre de tous contre tous. Sa réponse se déploie en deux temps : l’activité doit se dérouler entre membres d’un groupe de pairs, qui connaissent les limites à ne pas franchir pour ne pas provoquer « l’explosion » de celui qui est visé. Ainsi ces propos sont-ils formulés et compris dans le cadre d’une distance ludique, c’est-à-dire qu’ils ne doivent à aucun moment dériver vers l’attaque personnelle : « L’opposition fondamentale passe entre insultes rituelles et insultes personnelles » ( idem, p. 434). Le langage ici est conçu à partir de l’option théorique du code, qui subit une application méthodologique jusqu’au-boutiste : le chercheur en sciences sociales comme seul décodeur compétent de la parole utilisée dans le groupe de pairs - comme traducteur pour tous les autres. Corrélativement à cette option, la violence verbale de la vanne est réduite à un rite qui empêche la violence effective de l’emporter ; il n’y a qu’un pas à franchir pour parler de katharsis.
Pour l’option théorique du code, on retiendra des principales critiques portées à son encontre 18 l’impasse cognitive à laquelle elle mène en recourrant au common knawledge  : savoir mutuel en forme de régression à l’infini (je sais que P, tu sais que P, je sais que tu sais P, tu sais que...). L’implication méthodologique de la théorie du code (la toute-puissance du chercheur) mérite plus longue discussion tant elle ressort chez les auteurs d’études sur le rap. « Seuls ceux qui ont une certaine connaissance de la culture des ghettos sauront reconnaître dans ‘ta mère, c’est une dinde’ une insulte rituelle, qu’ils relieront alors à cette institution que sont les ’vannes’ » ( ibidem , p. 400) : la sociolinguistique promue par Labov octroie au chercheur le pouvoir d’effectuer l’opération de décodage à destination de ceux maintenus à l’écart de la signification. Le chercheur devient l’unique passerelle entre le groupe de pairs et le monde.
Appliqué au rap français : les auteurs soulignent la créativité du langage rap et son caractère cryptique, afin de conclure sur la nécessité d’un décodeur. La parole du rap est un « argot difficile d’accès » (Guibert, 1998, p. 75), une parole « codé[e] par le langage de la rue mêlant : argot, abréviations, et différentes expressions ‘cryptiques’ » (Desverité, Green, 1997, p. 170). Cette fonction cryptique a pour but de « cacher le sens de certains mots ou messages (’keuf pour ‘flic’, [...]) » (Boucher, 1998, p. 176). Pourquoi et pour qui coder ? Selon cette conception : les rappeurs, issus de milieux défavorisés, sont exclus socialement ; en contrepartie ils excluent de leurs raps ceux qui les ont mis dans cette position (Milon, 1999). Conclusion: «Les zulus ont leur idiome qui nécessite un lexique pour être décodé » (Kokoreff, 1991, p. 33). Le chercheur prend alors la fonction de « cryptanalyste » (Pavis, 1980, p. 80) : celui qui « consid[ère] le code comme un système enfoui et destiné à être mis à jour par l’analyse » ( idem , p. 361).
Concrètement, les chercheurs décodent dans leurs écrits afin que les lecteurs puissent « lire » (comprendre ce qui leur est donné à lire). Quelques exemples de décodage, empruntés au même auteur, rendront clairs les problèmes soulevés par cette posture méthodologique. « ‘Un jour les civils (policiers en civil) les attendaient’ » (Bazin, 1995, p. 231) : ce n’est pas un décodage mais l’explicitation d’une formule elliptique. Celle-ci, par définition, se comprend dans le passage dont est extraite la citation : l’auteur contextualise. « ’Nous on aime pas ce truc-là, ça nous prend la tête (ce n’est pas notre mode de compréhension)‘ » ( idem , p. 127) : voilà une opération de décodage, manifestement à destination de la communauté scientifique. L’auteur présume que l’expression ne peut être comprise par son lecteur : il en transpose la signification dans le lexique qui lui semble mieux correspondre à ce lecteur. Troisième exemple, à partir de verlan : « ’se fait pécho (arrêter) parce qu’il a vendu du techi (shit)’ » ( ibidem , p. 233) ; le premier mot en verlan n’est pas remis à l’endroit mais traduit dans un autre lexique, le second est remis à l’endroit. L’auteur présume de son lecteur qu’il comprend sans peine l’anglicisme shit, tandis qu’il bute sur le verbe (« familier », selon Le Robert ) choper. L’opération de décodage renvoie bien à l’aporie cognitive du common knowledge  : il oblige à attribuer connaissances et ignorances à l’autrui lecteur (je sais que tu sais shit, mais je sais que tu ne sais pas choper...).
La parole du rap, tour à tour codée puis décodée, a une fonction ; il reste à la doter d’un but : ce qu’elle fait en tant que parole pour celui qui la pratique, réduire la violence, est en même temps sa finalité à l’égard de l’auditeur. Et si une violence surgit quand même dans cette parole, il s’agit de la réduire au maximum. On voit le lien avec la problématique de Labov, comme celui entre violence et code : « Ceux qui reprochent au groupe NTM la ‘grossièreté’ de leurs textes et de leur nom (‘Nique ta Mère’) oublient que celui-ci reprend le rituel du ‘motherfucker’ américain, vannes cruelles structurées autour des ’malheurs de ta mère’ » (Bazin, 1995, p. 221-222). Le rap en lui-même réduirait donc la violence puisqu’en pratiquant le rap, on ne se livre pas à la violence présente au quotidien dans les quartiers défavorisés : « Le hip-hop aide à transformer les heurts violents entre bandes voisines en concours verbaux et musicaux entre équipes de rap », ou « Le hip-hop fournit un champ esthétique où la violence et l’agression physique sont transformées symboliquement » (Shusterman, 1992, p. 194).
Le but devient alors de décrire ce en quoi la violence s’est transformée. Une solution est de considérer la musique rap comme le résultat de la mutation : elle représenterait « la transformation de la désespérante violence en révolte musicale » (Green, 1997, p. 32). Une autre solution est de constater la transformation de la violence effective en violence verbale dans le rap lui-même : une violence symbolique. La théorie du code est ce qui permet de justifier cette violence comme symbolique. Quand il y a violence du langage, il faut voir que ce langage est codé avant d’être violent, c’est-à-dire que la violence manifestée ne veut pas signifier réellement quelque violence mais « autre chose », que l’analyste décodeur met à jour. Cette autre chose peut être l’humour ou la distance poétique ; généralement, une signification autre que celle qu’aurait retenue le commun des concitoyens. C’est à ce moment que les auteurs se réfèrent à la katharsis en lui appliquant l’interprétation psychologique de sens commun qui est le plus souvent restée, où la purgation concerne indissolublement rappeurs et auditeurs : « Cette violence (seulement verbale, rappelons-le) est en réalité un exutoire » (Mucchielli, 1999b, p. 4). Le proverbe « La musique adoucit les mœurs » a à nouveau droit de cité : tant qu’on fait de la musique, on n’est pas violent ; et quand la musique est violente, cela permet d’évacuer la violence réelle que subissent les rappeurs et leurs auditeurs. La violence non seulement « n’est qu’une » formulation symbolique, elle permet en outre de ne plus vouloir passer à l’acte réel, violent : la formulation violente évacue les mauvais penchants. La violence, telle qu’elle est traitée par les auteurs travaillant sur le rap, n’est plus qu’une « affaire de style ».

Voix et performativité
Si nul ne saurait récuser sérieusement le fait que le rap français est lié à la pratique musicale née dans le Bronx au tournant des années soixante-dix et quatre-vingt, il reste à problématiser la Traversée de l’Atlantique. En particulier, il peut paraître aisé aujourd’hui d’établir un lien entre rap et chanson française tant les exemples sont divers et nombreux. Depuis M.C. Solaar reprenant la musique et la thématique de « Bonnie and Clyde » de Serge Gainsbourg (M.C. Solaar, 1994, «Nouveau western »), ou Rocca samplant une musique de Michel Berger (Rocca, 1997, « Les jeunes de l’univers »), et Passi Charles Aznavour (Passi, 2000, « Emeutes »), jusqu’au groupe Saïan Supa Crew échantillonnant une phrase d’un refrain de Claude Nougaro (Saïan Supa Crew, 2001, « Tourner la page »), en passant par Tout Simplement Noir, féru de parodies de chansons françaises (Tout Simplement Noir, 1997, « Aimésanzamoor », « Galope... »)... Et ces liens fonctionnent dans les deux sens : Akhenaton sample « Saïd et Mohamed » de Francis Cabrel (Akhenaton, 1995, « Lettre aux hirondelles ») ; le chanteur Jean-Louis Murat reprend « Au fin fond d’une contrée... » du même Akhenaton 19 .
Si, bien entendu, ce n’est pas la même chose de rapper que de chanter, le geste vocal et la situation de communication présentent un air de famille. Peut-on déterminer une singularité du rap sous cette description ? Peut-on en dégager des règles constitutives ? Par exemple, à comparer rap et chanson : le rap constitue l’effort le plus poussé pour se rapprocher dans le cadre de la chanson (donc du chant) du langage parlé : d’une situation d’utilisation courante du langage — certes artificielle, et travaillée à cette fin. Pour qualifier plus précisément ce rapprochement, dans le cadre du chant, du langage parlé, se dessine alors la nécessité d’interroger l’interprétation langagière des paroles : leur énonciation, ce qui dans le rap est nommé flow et constitue une des principales qualités distinctives des rappeurs entre eux 20 .
A ce titre, nombreuses sont les études sur le rap qui relèvent la performativité de sa parole, sans toutefois en tirer toutes les conclusions. Cela concerne ce trait maintenant bien connu d’une parole qui en même temps qu’elle le dit fait être l’état de choses exprimé : le maire disant « je vous marie » réalise un mariage, le groupe N.T.M. titrant sa première chanson « Je rappe » ( Rapattitude , 1990). Plus largement : « Je te rappe » serait la formulation qui désignerait au mieux l’enjeu spécifique du rap, c’est-à-dire « je parle de ce que je fais (ou : je parle et le fais), et je t’adresse cela ». En ce sens, la performativité du rap est adressée à l’auditeur, et c’est en cela qu’elle y est centrale ; c’est pourquoi, à travers l’étude de la voix, c’est la relation entre rappeur et auditeur qui est progressivement mise en évidence.
CHAPITRE 2
Les règles constitutives du rap. Vers une définition de sa pratique
Ce deuxième chapitre forme une première approche de la voix rappée par la mise en évidence du poste d’interprétation que doit emprunter un rappeur. « Doit emprunter » : il s’agit de ce qu’il est impératif d’exécuter comme actions vocales pour être dit rappeur. Parler de règles constitutives de la pratique du rap réfère à la différence qu’établit John Searle entre les règles régulatives (des règles valables pour des pratiques qui n’ont pas besoin de ces règles pour exister) et les règles constitutives, qui « créent aussi la possibilité même de certaines activités » (Searle, 1998, p. 46). Il est question ici des activités élémentaires qui rendent possible la pratique du rap, et qui en ce sens en sont les règles consitutives. Parmi ces activités, ce sont les actions articulatoires et énonciatives qui sont principalement analysées. Comment articuler et quelle économie énonciative adopter (quels pronoms utiliser), pour être dit rappeur ? Voilà l’un des enjeux de ce chapitre, qui situe la discussion sur le plan des activités de base de la pratique du rap, voire des techniques du corps rappant. L’intérêt porte sur ce qui, dans la chanson, est « ‘heard-but-unnoticed’ » (Weeks, 2002, p. 364 — en référence au seen-but-unnoticed de Garfinkel).
Un autre enjeu concerne l’histoire de la pratique du rap français. La manière de l’aborder tient moins en une enquête strictement chronologique, qu’en une description de la pratique afin de retracer son évolution dans le temps, de saisir si elle laisse transparaître des traces d’autres pratiques, antérieures, vis-à-vis desquelles elle se positionne ou auxquelles elle fait une référence plus ou moins directe. L’hypothèse travaillée dans ce cadre est que, parmi les origines du rap français, il faut compter avec la chanson française. On l’a déjà dit, tout un jeu de citations et de références crée des liens entre rap et chanson ; il faut aller plus loin dans la comparaison, pour remarquer qu’ils possèdent au moins un genre commun, celui des Lettres au Président. Au-delà des paroles, l’étude croisée des interprétations de chansons et de raps mène au centre des pratiques vocales et fait apparaître le rap comme une pratique chansonnière. A ce compte, le rap français ne correspond pas à la seule adaptation en langue française d’un courant musical né dans le Bronx ; mais également, et dès son apparition, à une pratique qui se mesure pour l’essentiel de son activité (proférer des paroles) au modèle de la chanson française.

Rap et chanson, un genre commun : les Lettres au Président
Un certain nombre de raps s’inscrivent comme des continuations de chansons précédentes. Ce geste peut se réaliser par une simple référence : la citation du nom d’un chanteur ou d’un extrait de chanson : « ‘Voir un ami pleurer’ » (Fonky Family, 1997, « Aux absents »), sur le même ton langoureux que la chanson éponyme de Jacques Brel. Ou alors, les paroles sont citées puis augmentées ou modifiées : « On oublie rien on n’s’habitue pas non plus » (Starflam, 2000, « Amnésie internationale »), par rapport à « On oublie rien [...] on s’habitue c’est tout » du même Brel (« On n’oublie rien »). Toujours à la suite de ce chanteur, le groupe Chiens de Paille a réalisé une extension de « Seul » : les paroles de Brel sont dites par Akhenaton en segments dispersés entre lesquels le rappeur de Chiens de Paille exécute un rap qui rebondit librement sur les paroles de Brel (Chiens de Paille, 2005, « Seul », avec Akhenaton). La continuation peut être seulement thématique, et du coup plus allusive. Ainsi « Brigitte (femme de flic) » (Ministère Ämer, 1992) fait-elle penser à l’héroïne d’une chanson de 1953 de Brassens, « Le nombril des femmes d’agent ». Chez Brassens : comme un « honnête homme sans malice » se plaignait de n’avoir jamais vu le nombril d’une femme de policier, l’une d’entre elle lui offre « son nombril secourable ». Chez Ministère Ämer : c’est d’abord Monique, la « fille du shérif » qui « se fait culbuter » ; puis Brigitte, cette femme de policier : « Quand tard le soir il patrouille / ([voix de femme :] ‘Montez montez les grosses couilles !’) » 21 .
Allons au-delà de ces citations ou continuations. Pour la théorie polyphonique du langage développée par Michaël Bakhtine (cf. Todorov, 1981), tout énoncé entre en relation avec d’autres énoncés, ne seraient-ce que ceux produits dans le groupe social auquel appartient l’énonciateur. L’intertextualité, en un sens plus restreint, se rapproche de la notion de genre du discours ; elle désigne alors le lien entre une pratique actuelle et une précédente. La pratique première joue pour l’actuelle le rôle d’un véritable modèle, au sens de précédent que la pratique actuelle cite en toute liberté d’initiative : depuis la reprise quasiment à l’identique jusqu’à l’innovation la plus radicale. Le lien entre les deux pratiques s’élabore de manière dynamique selon le mode de rapport du modèle : soit in praesentia (citation), soit in absentia (allusion) ; cela conditionne aussi bien la pratique que l’écoute de la chanson.
Par exemple le ragga-rap «Aux armes» (Big Red, 1999) fonctionne en lien avec l’hymne national français dès l’incipit : « Allons-zenfants de la té-ci / Le jour de gloire vous est acquis » ; et avec un autre précédent, «Aux armes et cætera » (1979) de Gainsbourg, dont Big Red reprend à la fois une partie du titre, le refrain chanté par un chœur féminin (« Aux armes et cœtera »), et le style musical (reggae). Ce partage laisse voir en quoi le modèle peut revenir presque inchangé (c’est le cas du refrain et du reggae qui citent Gainsbourg), ou radicalement différent (les paroles de « La marseillaise »). Enfin les deux modèles fonctionnent comme les leitmotivs de la chanson : le refrain et la musique, de toute évidence, par la régularité de leur présence ; les paroles de « La marseillaise » aussi, puisque chaque début de couplet réitère l’allusion (pour les couplets suivants : « Entendez-vous dans les campagnes / Rugir ces féroces forçats » et « Je suis le bras vengeur de ma liberté chérie »). Voilà l’élément essentiel pour ce type d’intertextualité : chanteurs comme auditeurs pensent, apprécient, etc., l’interprétation actuelle par rapport au précédent, au modèle. En somme, le précédent joue le rôle d’un guide pour une nouvelle action chansonnière ; comme le formule Tzvetan Todorov : les genres « fonctionnent comme des ’horizons d‘attente’ pour les lecteurs, des ’modèles d’écriture’ pour les auteurs » (Todorov, 1978, p. 50-51).
Soient désormais ces différents incipits : le premier, le plus connu, date de 1956, « Monsieur le président je vous fais une lettre / Que vous lirez peut-être si vous avez le temps » (Boris Vian, « Le déserteur ») ; « Monsieur le Président de France je vous écris du Michigan » par Michel Sardou en 1969 (« Monsieur le Président de France ») ; puis Renaud en 1983, «Monsieur le Président je vous fais une bafouille / Que vous lirez sûr‘ment si vous avez des couilles » (« Déserteur »). Viennent ensuite des rappeurs : « Monsieur le Président je m’adresse à vous / Lettre ouverte dans ce monde de fous » (Lionel D, 1990, « Monsieur le président ») ; ce seul titre, « Lettre au président » (Fabe, 1997) ; « Pour parler au Président pas b’soin de faire de lett’ / Si j’puis me per-e-mett’ qu’il aille se faire mett’ / J’suis jeune de banlieue et fier de l’êt’ » (Salif, 2001, « Notre vie s’résume en une seule phrase (Street is watching) ») ; enfin ce refrain, en 2005, pendant les événements des banlieues : « Monsieur le Président je vous écris une lettre / Dans les rues la sixième république vient de naître [...] La sixième république attend votre démission » (Axiom First ; cf. www.axiomfirst.com ). On voit le lien de toutes ces chansons entre elles, surtout le lien de toutes avec la chanson de Vian : il s’agit bien d’un genre qui s’instaure progressivement dans le patrimoine de la chanson, celui des Lettres au Président 22 .
« Le déserteur » renouait déjà avec une tradition chansonnière d’appels à la désertion des conscrits vivace tout au long du XIX ème siècle ; il fonctionne désormais comme le modèle à partir duquel s’articulent les exemples ultérieurs. L’élément central retenu pour le genre est celui d’adresse au Président, et non de désertion : si le service militaire a disparu dans les années quatre-vingt-dix, il reste un certain nombre de choses à dire à son Président. Et cet élément ressort des usages qui ont été faits du modèle puisque Sardou, dès 1969, tout en restant dans un cadre militaire, ne retient de Vian que l’adresse au Président. Le modèle que constitue « Le déserteur » devient alors une ressource pratique pour dire des choses, tendanciellement critiques, à son Président : voilà le mécanisme chansonnier à l’œuvre, plus général que le seul motif de la désertion. L’enjeu sociologique réside dans la problématisation de l’adresse : lettres « au » Président certes, mais chaque chanson configure comme destinataire effectif l’ensemble de ses auditeurs, ses publics potentiels actualisés à chaque diffusion.
Formes de pavés jetés dans l’espace public, ces lettres, loin de l’intimité ordinaire de la relation épistolaire, convoquent un colloque de témoins qui peut, virtuellement au moins, s’étendre à l’humanité entière 23 . Si Vian avait vraiment réalisé une lettre, elle serait adressée au Président ; la chanson, en tant que telle et dans son format de publicisation, s’adresse à tous ceux qui l’entendent. Dans ce cadre, le point à déterminer est le statut dévolu au destinataire, la participation requise de sa part, en fonction du système des déictiques de personnes en place : « je / vous (tu) » ou « je / il » pour la relation chanteur / Président ; « ils / vous / nous » pour désigner les auditeurs. Leur mode de participation fluctue entre l’extériorité, « ils », qui leur assigne la place de tiers (rôle de juge entre le chanteur et le Président) ; l’altérité, « vous », auquel est soumise une demande d’adhésion à la proposition faite par la chanson ; et la complicité, « nous », à qui on propose de partager la responsabilité de la parole adressée au Président.
La chanson de Vian est une complainte anti-militariste. L’appel final : « Refusez d’obéir, refusez de la faire » (la guerre) ressortit de la désobéissance civile dans le contexte de fin de guerre d’Indochine et de début de guerre d’Algérie. Cela place l’auditoire en position d’altérité : il lui est demandé de rejoindre le chanteur dans ses conceptions, et par conséquent dans son acte. L’énonciation peut être qualifiée de deux manières : d’une part, une hypercorrection langagière (syllabes décomposées, aucun accent, etc.), au regard notamment d’autres interprétations de Vian ; d’autre part, un ton plaintif, congruent avec le genre de la chanson (une complainte). De ce modèle, il s’agit de retenir l’hypercorrection globale de l’adresse ; le rapport d’altérité dévolu au destinataire ; et l’apitoiement sur soi.
La version proposée par Renaud, « Déserteur », s’impose comme continuation du précédent, par rapport auquel elle opère essentiellement un changement de registre de langue : ce nouveau Président est vite tutoyé. Il s’agit à nouveau d’une chanson antimilitariste, où le malheur du déserteur de Vian destiné à errer a laissé place à un enracinement en Ardèche, dans un hédonisme post-soixante-huitard. Sur le plan énonciatif, le ton faussement naïf et simpliste contraste exactement avec l’hypercorrection respectueuse du modèle : forme d’insouciance je-m’en-foutiste et rigolarde. Pas d’apitoiement sur soi, la chanson ressortit plus d’une bravade amicale que d’une complainte, avec une seule demande d’existence pour le chanteur et les siens. Quant aux auditeurs, ils sont rendus absents à la situation : il leur faut juger de la validité de la demande de reconnaissance.
Michel Sardou s’empare du modèle en 1969 et lui insuffle une nouvelle visée : il s’insurge contre l’antiaméricanisme français, qui oublie que des soldats américains sont morts pour libérer la France. En 1990, Lionel D intitule « Monsieur le Président » une des chansons de ce qui est le premier album de rap français édité. Il y entérine la rupture avec l’appel à la désertion qui avait été amorcée par Sardou. Le but de la chanson de Lionel D consiste à donner à connaître au Président l’état désastreux du monde afin qu’il cherche à y remédier. Lionel D s’adresse à l’auditeur en tant que co-témoin de la situation du monde mais absent de la situation de la chanson : il lui appartient de juger la pertinence de la description du monde du rappeur.
« Lettre au président », c’est le titre d’une chanson du rappeur Fabe où la tension apitoiement sur soi / provocation se retrouve au cœur du dispositif énonciatif. Le morceau est construit autour d’un premier terme d’une proposition dont l’auditeur attend la continuation logique, qui n’intervient qu’à la fin. En effet, on entend dès le début : « Tu peux m’épier conspirer pire / Espérer voire me virer... », et on attend un « mais tu ne peux pas... / mais moi je peux... » qui contrerait les actions du destinataire. Or, la complainte garde l’exclusive et l’apitoiement sur soi est élevé en procédé de victimisation, jusqu’au dernier couplet où la menace se précise pour s’actualiser sur la chute : « Si tu nous rates on t’rat’ra pas : protège ton dos ». Celle-ci introduit un décalage central vis-à-vis du modèle : la non-violence et l’apitoiement laissent la place à une menace d’agression physique, énoncée de manière glaciale, sans la moindre émotion, ni de contentement ni de jouissance. L’auditeur est présent dans les formes « nous » et « on » : c’est le statut de la complicité, jusque dans la menace.
Dans un rap de Salif de 2001, «Notre vie s’résume en une phrase (Street is watching) », le Président est insulté sans ambages dès l’incipit, cité ci-dessus. La chanson rejoint la description, habituelle dans le rap, de la vie quotidienne dans les grands ensembles des périphéries urbaines ; l‘ ethos désabusé présent chez Fabe est ici amplifié. Notamment, le constat d’impuissance s’accompagne d’une politique fiction qui prend les traits d’une émeute doublée de l’assassinat du Président : « Voilà pourquoi si ça crame je dis ([avec chœurs masculins :] oui ! !) / Si on t’cane je dis ([ idem  :] oui ! !) ». Cela ne saurait être confondu avec un appel à l’action violente, puisque cette violence, modalisée (Goffman, 1991), est dénoncée pour son inefficacité: «Agir d’cette façon nous dégoûte [...] Y a mort d’un président et l’aut’ président derrière l’imite ». Cette fois la désillusion est totale, et l’impuissance dominante, si ce n’est par un dialogue parlé en fin de chanson qui semble signaler une action possible à travers la discussion. A nouveau, le « nous » désignant l’auditeur rend celui-ci complice du rappeur, une complicité qui ressort, comme avec Fabe, de la participation à la chanson, que tout un chacun auditeur peut intégrer 24 .
Enfin, un jeune rappeur lillois a publié sur son site internet une chanson intitulée « Monsieur le président » et interprétée sur le fond musical de « La Marseillaise », au moment des événements de l’automne 2005 dans les banlieues. Principal changement par rapport aux précédents : il s’agit aussi d’une « véritable lettre », « vraiment envoyée » 25 . Le refrain, cité, demande la démission du président et la chanson toute entière fustige sa politique. L’auditeur apparaît à travers la référence à « nos policiers nos enfants », qui manifeste un traitement égal envers les différents participants à ces tristes événements : tous les citoyens d’un côté, de l’autre les politiques (surtout le président et le ministre de l’intérieur). Un autre « nous », repris des paroles de l’hymne national, vise encore l’unité (au point que le véritable Président puisse s’y inclure dans sa réponse citée en note) : « Marchons marchons vive la France oui / Mais dans la paix et le respect des différences ».

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