Art contemporain, le paradoxe de la photographie
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Description

Le monde de l'art contemporain se heurte avec la photographie à un dépassement du cadre traditionnel de ses usages et de son cadre malgré son institutionnalisation et son inscription dans le marché de l'art contemporain. Une photographie peut être une oeuvre d'art, tout comme elle peut être l'objet d'une oeuvre, la condition d'une oeuvre ou, inversement, la condition du sans-art. Photographier, c'est se rapporter à tout ce qui n'est pas de l'art, tout en étant au coeur des problèmes artistiques.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 avril 2014
Nombre de lectures 20
EAN13 9782336692913
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Titre
Collection Eidos


Collection Eidos
dirigée par Michel Costantini & François Soulages

Comité scientifique international de lecture
Aniko Adam (Univ Pázmány Péter, Piliscsaba, Hongrie), Michel Costantini (Univ Paris 8, France), Pilar Garcia (Univ Bellas Artes de Séville, Espagne), Alberto Olivieri (Univ Fédérale de Bahia, Brésil), Panayotis Papadimitropoulos (Univ d’Ioanina, Grèce), Gilles Rouet (Univ Matej Bel, Banska Bystrica, Slovaquie), Silvia Solas (Univ de La Plata, Argentine), François Soulages (Univ Paris 8, France), Rodrigo Zuniga (Univ du Chili, Santiago, Chili)

Série Photographie
Philippe Bazin, Face à faces
Philippe Bazin, Photographies & Photographes
Catherine Couanet, Sexualités & Photographie
Benjamin Deroche, Paysages transitoires. Photographie & urbanité
Michel Jamet, Photos manquées
Michel Jamet, Photos réussies
Anne-Lise Large, La brûlure du visible. Photographie & écriture
Franck Leblanc, L’image numérisée du visage
Panayotis Papadimitropoulos, Le sujet photographique
Catherine Rebois, De l’expérience à l’Identité Photographique
Catherine Rebois, De l’expérience à la re-connaissance
Hortense Soichet, Photographie & mobilité
François Soulages (dir.), Photographie & contemporain
François Soulages & Julien Verhaeghe (dir.), Photographie, médias & capitalisme
Marc Tamisier, Sur la photographie contemporaine
Marc Tamisier, Texte, art et photographie.
La théorisation de la photographie
Christiane Vollaire (dir.) , Ecrits sur images. Sur Philippe Bazin

Série RETINA
Manuela de Barros, Duchamp & Malevitch. Art & Théories du langage
Eric Bonnet (dir.), Le Voyage créateur
Eric Bonnet (dir.), Esthétiques de l’écran. Lieux de l’image
Michel Gironde (dir.), Les mémoires de la violence
Bernard Lamizet, L’œil qui lit. Introduction à la sémiotique de l’image
Pascal Martin & François Soulages (dir.), Les frontières du flou
François Soulages (dir.), La ville & les arts
François Soulages & Pascal Bonafoux (dir.), Portrait anonyme
Julien Verhaeghe, Art et Flux. Une esthétique du contemporain

Suite de la collection et des séries Eidos p. 202



Publié avec le concours de
Copyright





















© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http ://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
EAN Epub: 978-2-336-69291-3
Dédicace


à Luther
Préface
La photographie a ceci de passionnant qu’elle ne se laisse pas facilement enfermer dans des catégories. Image fixe, image plate, elle déborde constamment, elle s’évapore, franchit les frontières qu’on lui assigne pour remettre finalement en cause l’idée même de frontière. La photographie présente un côté insaisissable qui oblige l’usager, le critique, le producteur mais aussi le chercheur à des basculements permanents. Entre les formes de réception de la photographie par les usagers, son utilisation par les industries culturelles, la mode, la publicité et son introduction dans le monde de l’art contemporain, il est impossible de lui attribuer une signification et une valeur uniques. Elle traverse les espaces, les mondes en se chargeant à chaque passage de sens nouveaux. Elle se situe littéralement à travers champs . Et c’est de ce glissement d’un champ à l’autre que la photographie interroge l’art contemporain, le déplace, et déjoue les conventions qui conduisent à son enfermement.
En mouvement, d’un usage à l’autre, la photographie se charge de différentes couches de contemporanéité que Benoît Blanchard appelle des moments, celui de l’art contemporain, celui des industries culturelles et de la communication, celui enfin de l’intimité, du tout public. L’objet de cet ouvrage est alors de « mettre en rapport l’inscription du médium photographique dans notre contemporanéité avec la contemporanéité propre au monde de l’art contemporain » (p. 17).
Parce que, comme le note Yves Michaud, la photographie n’est certainement pas qu’un art 1 , son esthétique ne peut pas se définir qu’au travers des conventions du monde de l’art et de son marché. Celles-ci donnent l’illusion que ce sont d’abord les institutions qui ont le pouvoir de faire de la photographie un médium artistique par la construction d’une histoire de l’art qui intègre la photographie, que ce sont ensuite les réseaux de l’art contemporain qui, parallèlement à l’action des institutions, intègrent progressivement et sous certaines formes la photo-graphie, que c’est enfin le marché de l’art contemporain lui-même qui valide cette intégration en appliquant à la photographie ses règles et ses conventions. Acceptez mes conditions, acceptez mes conventions, semble dire le monde de l’art à la photographie et je vous reconnaîtrai comme artistique. Les contorsions imposées à la photographie pour s’intégrer dans le corset de l’art contemporain et de son marché s’avèrent cependant sclérosantes. Surtout, ne retenir de la contemporanéité de la photographie que sa capacité à faire partie de l’art contemporain conduit à appauvrir fortement l’esthétique de ce médium et son rôle dans la création contemporaine.
Un nombre considérable de photographies ont une histoire qui les a fait passer d’un monde à l’autre, multipliant à chaque fois leurs significations. Il y a d’abord toutes les photographies prises hors du champ de l’art et qui l’intègrent ensuite : photographies d’amateurs, moments de l’intime, légitimées ensuite dans le monde de l’art comme la marque d’une démarche artistique originale, à l’exemple des images anonymes proposées par la galerie « la lumière des roses » ; photographies publicitaires ou de mode devenues des icônes muséales telles celles réalisées par Kertész ou Man Ray dans l’entre-deux-guerres ou plus récemment celles de Richard Avedon ou d’Helmut Newton ; photographies documentaires ou d’actualité qui entrent en résonance avec les réflexions des artistes plasticiens de même que pour les images d’Atget ou des Becher (premier lion d’or de la biennale de Venise attribuée à un photographe). Dans le cas de photographies utilisées par un artiste comme éléments de sa propre création, anonymes comme chez Boltanski, publicitaires comme chez Richard Prince, les superpositions de significations sont l’essence même de l’œuvre. Et que dire de tous ces photographes qui font de leur expérience intime le sujet de leurs œuvres d’art à l’image de Larry Clark, Nan Goldin ou encore Sophie Calle, brouillant les frontières entre fiction et réalité, création et documentaire. Le parcours des photographies peut aussi les conduire du champ de l’art vers celui des usages sociaux ou industriels, quand, par exemple, une image artistique devient le support de vente de produits dérivés. William Wegman est un artiste qui choisit la photographie comme médium privilégié de son travail, mais qui n’hésite pas à valoriser ce travail au-delà du marché de l’art à travers de nombreux produits dérivés, usant, comme le remarque Benoît Blanchard, de la double signification, artistique et sociale, de ses images. Warhol, sous cet aspect, est sans doute un des artistes dont les œuvres se promènent le plus à travers champs. Une photographie de Marylin Monroe devient le support d’une œuvre d’art qui se transforme ensuite en poster et en élément d’une campagne publicitaire.
Benoît Blanchard nous propose une analyse très éclairante des enjeux esthétiques, juridiques, économiques, sociaux de ces déplacements. « Travailler la photographie , nous dit-il, impose d’avoir conscience de l’incroyable flux dans lequel ce médium s’inscrit ; penser la photographie, c’est la penser dans ses rapports à la peinture, à l’installation, à la performance, à la sculpture ; c’est penser en fonction des structures sociales, du tourisme, de la mondialisation, de la communication, de la standardisation et de la liberté ; penser la photographie, c’est se rapporter à tout ce qui n’est pas de l’art, tout en étant au cœur des problèmes artistiques » (p. 12). En huit chapitres, il ne rend pas plus saisissable la photographie mais, en nous promenant à travers champs, il invite le lecteur et par suite le spectateur à regarder les photographies à l’aune de leurs différentes contemporanéités. Car en effet « les différentes temporalités de l’image photographique lui permettent d’être à l’arrêt en même temps qu’elle continue sa course » (p.194).
Finalement, cet ouvrage nous invite à un permanent jeu de l’esprit. Du ça a été de Roland Barthes au ça a été joué de François Soulages, pas étonnant que le dernier chapitre s’intitule « Du jeu dans l’art contemporain ». Pas si fixe, pas si plate, la photographie ! Elle bouge, amusons nous à suivre sa course.
Dominique Sagot-Duvauroux

1. Yves M ICHAUD , « Les photographies : reliques, images ou vrai-semblants », in Critique , numéro spécial Photo-Peinture, Août-septembre 1985, n°459-460, p. 762.
Pourquoi la photographie ?
En 1975, pour la première fois dans le New York Time , les expositions de photographie passent de la rubrique « Loisirs » à la rubrique « Arts » ; inversement, trente-cinq ans plus tard, la rubrique « Art » du Monde devient une sous-partie de la rubrique « loisir », dégradant avec elle la section dédiée à la photographie.
Ce décalage éditorial peut passer inaperçu, mais il souligne à quel point les positionnements relatifs du monde de l’art contemporain et de celui de la photographie sont importants et, aujourd’hui encore, épineux : ils posent problème. À travers eux, c’est le rapport de l’image à l’art qui se noue. On peut d’ailleurs se demander dans quelle mesure le vocable « photographie contemporaine » a un sens. Cette persistance est pour le moins étrange ; elle apparaît comme le symptôme d’une irrésolution, d’une invraisemblance qui ne cesse de complexifier nos rapports aux images. Si tant d’un point de vue paradigmatique qu’historique, le qualificatif contemporain peut continuer à trouver une légitimation, dans le langage de l’art contemporain il sonne comme une justification. Car, si l’on parle couramment d’art contemporain, aujourd’hui personne ou presque ne parle de peinture contemporaine, de sculpture contemporaine et encore moins de vidéo ou d’installation contemporaine ; que ces pratiques soient contemporaines semble aller de soi. Or, les choses sont différentes pour le médium photographique. Une dichotomie s’opère entre les pratiques. Et pourtant, rares sont les artistes de ces trente dernières années n’ayant pas eu recours à lui. Les fonctions indicielles et organisatrices du sens sont manipulées par tous, mais il y a toujours, d’une part les photographes, les praticiens de ce médium qui continuent à verbaliser le caractère contemporain de leur travail – comme s’il n’était pas évident –, parlant ainsi de photographie contemporaine et, d’autre part, les artistes qui eux emploient la photographie dans leurs pratiques – parfois de manière centrale, comme c’est le cas de Christian Boltanski ou Thomas Hirschhorn –, et pour lesquels la qualification « contemporain » s’applique sur leur personne et non sur leur médium. Tout semble alors indiquer que, si la photographie est au cœur de la création contemporaine, les photographes sont eux en marge de l’art contemporain. Or il est réducteur de discriminer d’un seul coup les pratiquants de la photographie au profit des objets de leur production, comme si, coincés dans des problématiques propres aux arts industriels, les photographes n’étaient pas propriétaires des qualités artistiques de leur médium.
Le monde de l’art contemporain institutionnalisé continue à buter sur la photographie en tant que pratique, alors qu’en tant que matériau elle est parfaitement intégrée, laissant l’acte photographique dans l’ombre, entouré d’une ambiguïté, un soupçon bien présent. Soupçon d’ailleurs ancien et profondément intégré dans les habitudes et les multiples usages qui font de la photographie un médium terriblement complexe poussant dès les origines ses observateurs à contourner la question de l’image pour aborder celle, simple et circonspecte, de l’outil. Solution de contournement que les artistes eux-mêmes reprennent parfois à leur compte : quand Gina Pane déclare lors d’une interview que la photographie est son pinceau, elle souligne bien qu’elle ne perçoit pas la photographie comme son médium mais comme un outil, elle reste contingente. Pourtant, tout à la fois médium conceptuel, esthétique, documentaire et interrogatif sur les images, en tant qu’entreprise subjective, parfois imperceptible, et en tant que reflet des comportements médiatiques et culturels, la photographie est au cœur de l’art contemporain. En s’y enracinant, ces pratiques remettent en question toute production artistique, et participent – selon la formule de Nelson Goodman – à la transition de la question « qu’est-ce que l’art ? » à la question « quand y a-t-il art ? » 2 . De même que de manière presque inaugurale, les rayogrammes de Man Ray dépassent l’usage de la photographie comme enregistrement performatif pour aller vers l’enregistrement comme condition d’existence de l’art, le plus anodin des portraits est pour Roland Barthes 3 la source en puissance de déclenchements esthétiques et théoriques parfaitement insoupçonnés. Associé à d’autres pratiques, le médium photographique offre des possibilités nouvelles, aussi nouvelles que le sont les nouveaux médias. Ce n’est pas un hasard si la photographie est, avec la vidéo, l’outil privilégié des artistes de l’éphémère : performances, publications, distribution ; elle donne corps à l’œuvre qu’elle capte ; en en étant le dernier appendice, elle stabilise l’image, elle lui donne une forme physique et une temporalité.
Pourtant, quand en 1992, Raymonde Moulin aboutit à l’analyse selon laquelle « la valeur de l’art contemporain se construit à l’articulation du marché et du musée » 4 , proposant ainsi une double identité aux processus de légitimation de l’art contemporain, et ouvrant la voie à une nouvelle approche de sociologie de l’art – à l’intersection des enjeux économiques et institutionnels –, elle ne s’arrête pas sur le cas particulier de la photographie. Or, si la pertinence de cette étude est établie, il est permis d’en ouvrir le champ notamment quant au rôle que jouent, au-delà des artistes, les usagers d’un médium. Question qui peut facilement être dépassée quant à la peinture ou la sculpture, mais qui pose un vrai problème quant à la photographie ou la vidéo. Ce que ni le marché de l’art, ni les institutions ne peuvent nous apprendre sur le rapport art et photographie, doit peut-être être envisagé dans un élargissement de la recherche des phénomènes de légitimation des usages du tout-public. Un élargissement qui permettrait de comprendre la dimension éminemment sociale de ces médiums, dimension qui ne saurait disparaître dès lors qu’ils sont utilisés par les artistes. Or, depuis la mise en place des politiques de démocratisation de l’art, la médiation produite par les institutions a – tout en le rendant plus abordable – renforcé la frontière séparant le monde de l’art contemporain du public ; public dont le vocable de « grand public » permet d’être aussi large que lâche. L’articulation de la monstration avec la consommation s’est ainsi mise en place en construisant un rapport d’offre et de demande à la frontière du monde de l’art contemporain : « en effet, plus l’art obéit à des logiques intéressant prioritairement les artistes et les spécialistes, plus il tend à se couper des amateurs et du grand public » 5 . C’est donc tout particulièrement cette frontière qui sera le lieu de notre recherche. Elle, parce que notre hypothèse est que l’esthétique de la photographie se construit non pas à l’intérieur du monde de l’art contemporain, mais à travers lui. Car travailler la photographie impose d’avoir conscience de l’incroyable flux dans lequel ce médium s’inscrit ; penser la photographie, c’est la penser dans ses rapports à la peinture, à l’installation, à la performance, à la sculpture ; c’est penser en fonction des structures sociales, du tourisme, de la mondialisation, de la communication, de la standardisation et de la liberté ; penser la photographie, c’est se rapporter à tout ce qui n’est pas de l’art, tout en étant au cœur des problèmes artistiques.
Les phénomènes artistiques sont aussi souples et fluctuants qu’ils sont délicats à circonscrire en dehors des normes émises par le monde de l’art contemporain. D’autant plus que ce monde de l’art se caractérise par un fonctionnement circulaire et tautologique propulsé par des prophéties auto-réalisatrices où « quand les hommes définissent des situations comme réelles, elles sont réelles dans leurs conséquences » 6 : les œuvres y ont la valeur que leur confèrent les conditions dans lesquelles elles sont produites, exposées et donc perçues. On peut parfaitement transposer aux œuvres d’art les travaux de John Langshaw Austin, le caractère performatif des discours et des commentaires est aussi important, sinon plus, que les actes eux-mêmes 7 . L’œuvre existe parce qu’elle est énoncée et, dans une certaine mesure, les conditions d’existence des œuvres existent parce qu’elles sont énoncées. Le marché de l’art et les institutions sont eux aussi des énoncés, des valeurs contrastives autant qu’ils sont des opérateurs de cette valeur. Le rôle essentiel qu’ils jouent dans les processus de légitimation des productions artistiques tient à cette double capacité d’être tout à la fois actif et passif. Pourtant, leurs rôles ne sont valides qu’à l’intérieur du monde de l’art contemporain. En tant que prescripteurs, ils n’ont de pertinence absolue que si l’on accepte de se positionner dans le maillage de ce monde de l’art. Et c’est en particulier cette caractéristique qui rend aussi essentielle la frontière qui l’enserre ; au-delà, rien ni personne ne peut affirmer la qualité artistique d’un objet s’il ne correspond pas à une doxa extrêmement réduite. Doxa qui, en ce qu’elle est une « adhésion aux relations d’ordre qui, parce qu’elles fondent inséparablement le monde réel et le monde pensé, sont acceptées comme allant de soi » 8 , s’oppose aux fluctuations esthétiques des images.
La multiplication des études et des débats sur la place de la photographie laisse à penser que tant que les observateurs ont cru que la photographie était fondamentalement différente et relevait d’une esthétique à part, la photographie a été à part. L’analyse greenbergienne des médiums particulièrement présente à partir des années 1940 est l’une des raisons de cette distinction. Mais elle le fut aussi parce qu’elle était partout ailleurs. La photographie a été un fait social, industriel, médiatique et donc culturel fort, construisant des esthétiques propres, bien avant, et bien au-delà, de la perception qu’en a eue à ce moment le monde de l’art, et bien après encore. L’apparition de nouvelles formes de création dans les années 1970, qui ont mis à contribution la photographie, a commencé à redresser cette perception pour, dès la fin des années 1990, rendre ce médium totalement incontournable pour le monde de l’art contemporain. Cette décennie, qu’accompagne la conclusion de Rosalind Krauss, impose la photographie comme la référence indépassable pour tout artiste : « à présent toute œuvre d’art se positionne par rapport à la photographie » 9 . Les mécanismes institutionnels et marchands ont pu alors faire leur œuvre, s’étendant de manière rétrospective et prospective pour construire une valeur artistique pour les productions photographiques. Mais ces deux mécanismes se sont heurtés à une difficulté nouvelle, la forte résilience des pratiques photographiques en dehors du monde de l’art ; une double résilience, d’une part des usagers de ce médium – dès lors positionnés en tant que public, passant donc d’un rôle actif à un rôle passif –, et d’autre part de l’industrie culturelle, dans laquelle le médium photographique est un outil de généralisation et d’uniformisation. Il en ressort que le médium photographique a fortement perturbé les modes de perception des œuvres d’art, des conditions et des préalables, de leur monstration et de leur commercialisation : l’icône artistique, autrefois close par le monde de l’art contemporain, est mise en concurrence avec l’idole médiatique, intrinsèquement instable et versatile ; inversement, le flux médiatique, devenu une forme de création et un vecteur de mobilité pour l’art contemporain, voit ses propriétés communicantes mises en question.
Il y a donc une discontinuité entre la photographicité en tant que condition de l’art contemporain et la photographicité en tant que condition de perception du médium photographique, perception qui se caractérise par une multiplicité d’approches, toutes normées par les conditions dans lesquelles l’image est appréhendée. Cette multiplicité propre à la photographie est difficilement compatible avec la normalisation de la production photographique imposée par le monde de l’art contemporain, et tout particulièrement par son marché. Or, la photographicité est multiplicité, et c’est dans cette dimension, par-delà les frontières, que s’épanouissent les véritables enjeux du médium photographique. La situation dans laquelle se trouve la photographie dans le monde de l’art contemporain est continuellement hybridée, elle est « à la fois » un objet, une image, une méthode, une pratique : « ces photos, ces images souvenir que les gens accrochent ou posent chez eux, sont en fait des images légitimes que nous utilisons parfois en art et dont nous faisons peut-être des objets illégitimes. » 10 ; à l’instar de Gerhard Richter, on peut, dès lors, se demander si c’est réellement la photographie qui a intégré le monde de l’art contemporain ou si c’est ce monde de l’art qui s’en est saisi pour répondre à certaines demandes, si la photographie n’est pas simplement un monde, une commodité pour celui-ci. Comme si l’outil avait pris le pas sur l’image, que l’objet de consommation qu’est la photographie avait été simplement utilisé pour son plus simple appareil. On renverse alors le problème, et on envisage la présence de la photographie dans les institutions et sur le marché de l’art comme un contrecoup du relativisme culturel et de l’hyper diffusion de la pluralité des objets esthétiques. Noyée dans la nuée qui remplit et sollicite le quotidien, la photographie se distinguerait par la résistance qu’elle a longtemps opposée aux schémas du monde de l’art contemporain. Car si, au lieu de se demander comment et pourquoi la photographie a fini par intégrer les réseaux de l’art contemporain dans le tournant des années 1990, comme le démontre le travail de Nathalie Moureau et Dominique Sagot-Duvauroux 11 , si, au lieu de s’étonner du temps qu’a pris ce processus dans le développement d’appartenance aux mondes de l’art, d’y voir un retard, on s’interroge sur le fait que la photographie n’ait pas pénétré le monde de l’art comme nous le présupposions, mais qu’elle n’ait fait que céder au monde de l’art, après avoir été insaisissable pendant plus d’un siècle et demi, alors le monde de l’art n’est plus qu’un simple épiphénomène pour la photographie. D’ailleurs, Dominique Sagot-Duvauroux conclut : « non, la création photographique contemporaine n’est pas soluble dans le seul marché de l’art contemporain » 12 , car l’intersection entre la photographie et le monde de l’art contemporain ne suppose qu’une petite partie des possibilités propres à la contemporanéité de ce médium. La consécration marchande de ce médium n’est que le reflet de la réussite de la mise en normes d’une pratique photographique, et non pas la réussite de la photographie ; le devenir Art des images produites par le médium photographique ne peut être résumé au mécanisme de valorisation croisé des marchés et des institutions.
Pour autant, considérer le médium photographique et la photographicité comme un monde que le monde de l’art contemporain institutionnalisé ne fait qu’intégrer est vain. Parce qu’en tout état de cause, ce serait encore une fois se couper d’un moment essentiel à la photographie : toute photographie est artistique et en même temps toute photographie peut être perçue comme non artistique. Simultanéité qui se complète dans la compréhension des caractéristiques médiatique et sociale – culturellement et industriellement – de la photographie. La photographie contemporaine doit être comprise en tant qu’expression d’un triple moment – artistique, médiatique et social –, construite par les conditions de perception de l’objet photographique.
La multiplicité de la photographie ne sera donc pas comprise ici comme un fil que l’on tentera de dérouler mais comme un tissu dans lequel la pensée se déversera par triangulation des sujets et des objets d’étude. C’est parce qu’il nous semble indispensable de réfléchir et d’avancer comme avancent les images autour de nous que nous adoptons cette méthode. Et de même que l’information ratisse presque aveuglément, que l’image est envoyée et dispersée, spammée, qu’elle rebondit comme une bille dans un flipper, il est essentiel pour cette étude de ne pas avancer en ligne droite, mais en suivant les remous de la pensée. Ce travail n’est donc pas d’ordre strictement esthétique, mais se positionne à la confluence de celle-ci avec l’histoire de l’art, la sociologie de l’art et l’économie. Et ce, non pas pour proposer une superposition de cartes, économique, institutionnelle ou sociale de la photographie, mais pour penser leurs interactions dans un contexte de monde de l’art contemporain globalisé, où les frontières ne sont plus géographiques mais socio-économiques. Le monde de l’art est un réseau où, en dehors des œuvres, seuls les institutions et les espaces de vente ont une existence physique. De même, cette recherche est confrontée aux différentes formes de la photographie, à ses présupposés et à ses limites. Elle est envisagée dans un spectre allant de la photographie artistique à la photographie d’artiste, et de la photographie d’amateur à la photographie médiatique ; art, « sans-art » et « non-art » doivent être abordés selon leur convergence. Il sera ici question de mondes de l’art, de champs d’action et de réseaux, dans la perspective de leurs interactions dans un même faisceau de « moments ».
Dès lors, par-delà les raisons propres au monde de l’art contemporain, l’enjeu de cet ouvrage est de mettre en rapport l’inscription du médium photographique dans notre contemporanéité avec la contemporanéité propre au monde de l’art contemporain. Et, de même que chaque objet est une œuvre d’art en puissance, de même que les conditions de monstration ne déclenchent le contenu des discours sur l’art qu’à l’intersection de l’intelligible et du sensible, de même que le rôle de l’artiste est constamment de construire des mondes de l’art et non pas un monde de l’art, une photographie peut être une œuvre d’art tout comme elle peut être l’objet d’une œuvre d’art, la condition d’une œuvre d’art ou, inversement, la condition du sans-art.

2. Nelson G OODMAN , Manières de faire des mondes , Paris, Gallimard, 2006.
3. Roland B ARTHES , La Chambre claire, note sur la photographie , Paris, Éditions de l’Étoile, Gallimard, Le Seuil, Cahiers du cinéma, 1980.
4. Raymonde M OULIN , L’Artiste, l’institution et le marché , Paris, Flammarion, Champs, 1997.
5. Nathalie H EINICH , « La méconnaissance du travail des intermédiaires nuit à l’art contemporain », in Le Monde , édition du 5 janvier 2009.
6. William Isaac T HOMAS , Dorothy Swaine T HOMAS , The Child in America : Behavior problems and programs, New York, Knopf, 1928, pp. 571-572.
7. Voir John Langshaw A USTIN , Quand dire c’est faire , Paris, Le Seuil, 1991.
8. Pierre B OURDIEU , La Distinction. Critique sociale du jugement , Paris, Éditions de Minuit, 1979, p. 549.
9. Rosalind K RAUSS , Le Photographique Pour une théorie des écarts , Paris, Éditions Macula, 1990.
10. Hans Ulrich O BRIST , « Entretien avec Hans Ulrich Obrist », in Gerhard R ICHTER , Textes 1962-1993 , Dijon, Les Presses du Réel, 2012, p. 282.
11. Nathalie M OUREAU , Dominique S AGOT -D UVAUROUX , « La construction sociale d’un marché : le cas du marché des tirages photographique », in François E YMARD -D UVERNAY (dir.), L’Économie des conventions, méthodes et résultats , Paris, La Découverte, 2006, T. II, p. 57.
12. Dominique S AGOT -D UVAUROUX , « Le marché de la photographie contemporaine est-il soluble dans celui de l’art contemporain ? », in François S OULAGES , Marc T AMISIER (dir.), Photographie contemporaine & Art contemporain , Paris, Klincksieck, 2012, p. 124.
Chapitre 1 À la frontière du monde de l’art contemporain
Le nom qu’on leur donne et le lieu où l’on situe la démarcation n’ont qu’une importance relative.
Ce qui importe avant tout, c’est de bien voir qu’ils sont arbitraires, car dans la réalité, ces niveaux sont très divers et se répartissent sur plusieurs axes .
Howard S. Becker 13
La photographie est un creuset pour la pensée. L’image, l’objet, le papier, les processus d’apparition, de fixation et de disparition sont autant de transformations, voire de transfigurations, propres à déclencher l’écriture et les flux d’associations et de connexions sous-jacents à tout débat, tout développement, toute construction théorique. La bibliothèque du théoricien de la photographie s’en trouve innombrable : en moins de deux siècles, le médium photographique a soulevé de nouveaux enjeux, consolidé ses contradictions, remis en cause ses facilités et réinventé le regard sur l’image. De la simple comparaison, opposition à la peinture, elle a mis en chantier une pensée théorique neuve, distanciée et intime à laquelle se sont articulés des pratiques et des positionnements variés recouvrant le domaine de l’art contemporain depuis son cœur jusqu’à sa périphérie. Dès lors, aborder le sujet au sein du milieu artistique contemporain demande de poser le problème de la délimitation de ses objets et de ses acteurs, de leurs caractéristiques et de leurs interactions. Questions anciennes pour la sociologie de l’art et dont Roger Bastide retrace la genèse 14 et les différents embranchements de Durkheim, Spencer et Taine à Lalo, Focillon et Bourdieu, puis Moulin et enfin Becker. Le problème posé par l’art contemporain trouve l’une de ses plus éloquentes formulations dans la proposition de ce dernier avec la notion de « monde de l’art » 15 , notion qui recouvre l’étonnante diversité des domaines d’interrelations qui donne à ce monde ses bords et ses limites. Il s’agit d’une approche matérialiste du phénomène, centrée sur les déterminations sociales au sens large, et qui aborde l’art en étudiant « le goût, le sujet qui juge, le système social qui organise ces jugements » 16 .
Depuis cette perspective, il est possible de percevoir l’étendue des pratiques artistiques, domaines qui s’étendent autant dans l’inframince qu’ils s’érigent en industries culturelles. Alors, frayer avec l’objet artistique et les personnes qui l’entourent, c’est se pencher sur l’ensemble du problème, c’est prendre en compte la mathématique de l’art et de l’argent, suivre les ramifications du dialogue, des contenus et des réseaux, observer le jeu d’équilibriste que le modèle économique et la création de masse opèrent en permanence. Monde de l’art qui échappe au regard de l’observateur quand il l’aborde de trop près, et inversement dont il perd de vue les détails et les chemins de traverse qui en font toute la finesse quand il prend le recul nécessaire pour en mesurer l’étendue. Poser la question du monde de l’art contemporain, c’est avant tout rencontrer le problème des mondes de l’art ; problème qui fait apparaître en son pourtour – lorsqu’on se le figure – une frontière. Une frontière invisible, mais palpable, sociale et culturelle, une frontière dont chaque élément participe à la conscience, à l’intérieur comme à l’extérieur.
Ce monde est régi par des rapports complexes et fonctionne essentiellement en vase clos. Frédéric Martel en fait l’expérience durant l’écriture de Mainstream 17 , une exploration du milieu de l’industrie culturelle de masse, où il se déplace par cooptation, de proche en proche, rencontrant et interviewant – parfois à plusieurs reprises – plus de 1 250 personnes dans pas moins de 30 pays. La liste des entreprises et des personnalités rencontrées est impressionnante ; il y en a tant que parfois, le livre achevé, celles-ci ne sont plus en poste, décédées ou ayant tout simplement changé d’activité. Bien sûr, il y a une cohérence dans le roulement qu’observe l’auteur. Les interrelations qu’il soulève et le maillage des enjeux qu’il suit de proche en proche donnent un aperçu de l’immensité du tissu culturel mondial. Pourtant, ce parcours n’a de sens que dans la mesure où l’on comprend qu’il aurait pu durer indéfiniment, et le faire revenir sur ses pas, dans les mêmes lieux, d’une année à une autre, qu’il lui ferait revoir les mêmes personnes, mais vêtues de nouveaux habits, impliquées dans d’autres stratégies, correspondant à de nouvelles fonctions avec de nouveaux objectifs, entendre deux discours différents de la même personne, puis les mêmes d’autres interlocuteurs, encore et encore. L’auteur aurait pu continuer longtemps son chemin sur le dos de ce serpent qui se mord la queue. Les mondes de l’art, tel qu’il les arpente, forment un puzzle mouvant où chaque individu est relié à ses prochains comme les mailles d’un tapis roulant. Liens qui pérennisent la structure en la rendant endogame.
Ainsi, le monde de l’art contemporain est constitué d’intervenants reliés entre eux, formant des cercles concentriques dont l’essentiel de la croissance procède de la même manière que les anneaux des arbres, en allant du cœur vers l’extérieur. Du concours d’entrée dans les écoles d’art à la consécration marchande et institutionnelle, de la Biennale de Venise à la Documenta de Kassel, des cimaises des plus grands musées du monde aux espaces d’exposition les plus exclusifs, en passant par tout un panel de collaborations avec des marchands, des conservateurs, des commissaires d’exposition et des théoriciens, un très grand nombre d’acteurs et de facteurs viennent encadrer et parfois dévier la trajectoire des artistes. Chacun de ces participants au « grand jeu de l’art contemporain » que décrit Nathalie Heinich 18 , quels que soient son poids et l’amplitude de son rayon d’action, s’affaire à se singulariser tout en affirmant sa pleine adhésion au monde de l’art. L’un des éléments clés pour le comprendre est justement de se départir de l’idée que chacun des corps est en lutte avec les autres pour imposer sa propre vision de l’art. Au contraire, tout concourt à ce que le monde de l’art contemporain reste uni.
Ce monde est à la fois homogène et hiérarchisé, diffus et cloisonné. Cette double caractéristique lui donne ses évidences et crée les incompréhensions auxquelles se heurtent la plupart des observateurs. Il s’étend sur des domaines très variés, tous reliés et séparés. De l’art à la politique, de la bureaucratie à l’économie de marché, il peut être abordé par autant d’approches : esthétique, historique, sociologique, économique, médiatique. Les délimitations et les frontières de ces différents champs d’action au sein de la société sont très dissemblables selon qu’on les désigne de l’intérieur ou de l’extérieur. Howard Becker évoque la difficulté et l’inutilité d’un exercice qui se donnerait comme fin d’établir des démarcations franches : « le nom qu’on leur donne [les mondes de l’art] et le lieu où l’on situe la démarcation n’ont qu’une importance relative. Ce qui importe avant tout, c’est de bien voir qu’ils sont arbitraires, car dans la réalité, ces niveaux sont très divers et se répartissent sur plusieurs axes. » 19 La définition de ces frontières est pourtant indispensable à la compréhension des relations entre l’art et la société. Mais d’un point de vue strictement théorétique et structurel, elles sont à nuancer. Leurs traces, plus que leur présence, indiquent les lieux d’enjeux particuliers pour le monde de l’art contemporain. Or, dans un monde où transgression, décloisonnement et transdisciplinarité sont devenus des enjeux de création, les lignes de front et de repli sont constamment manipulées. Ces zones de partage et de démarcation dans les mondes de l’art n’ont d’intérêt théorique qu’en ce qu’on comprend que dans la pratique elles sont creuses.
Par-delà le monde de l’art contemporain
Ces zones de partage, ces limites et ces ponts symboliques remplissent aussi un rôle concret. Les discours sur l’art contemporain, à travers ceux tenus par les artistes et les médias artistiques et culturels, sont alimentés par l’affichage de la volonté d’inscrire l’art dans la société, au même titre que celle de revendiquer à la société son statut de terreau essentiel aux pratiques artistiques. En cela, les barrières entre haute culture et lieux communs sont des éléments structurants. Tout en signifiant une impossibilité, elles jettent des ponts au-delà des mondes de l’art contemporain. Les institutions artistiques insistent tout particulièrement sur ce point car il s’apparente à l’une des missions essentielles de ces appareils, la concentration en un même endroit de l’art contemporain et du public profane. Les institutions constituent un réseau de bornes – espaces tampons – qui concentre les échanges avec le continuum des publics, en étant à la fois des lieux d’expérimentation et d’ouverture à de nouveaux artistes, et des lieux de consécration et de préservation. De par leur positionnement complexe, faisant coïncider les fonctions de tremplin et de sanctuaire, en tant que lieu de conservation, les institutions d’art contemporain sont structurellement des espaces en devenir. De même, elles ont un rôle éminemment stabilisateur. Elles sont des repères visibles de la pérennité de l’art. Elles canalisent les flux d’accès à la culture en mettant en place des systèmes de scénographie spécifiques dans lesquels le face-à-face œuvre/public est fortement contextualisé. La mécanique du roulement des expositions temporaires et des accrochages tournant des collections permanentes permet de proposer au public une offre variée créant un sentiment d’échange entre le monde de l’art et lui. En occupant le terrain de la rencontre, les musées promettent et accompagnent les chocs esthétiques.
Ces mécanismes, que l’on peut aussi bien aborder du point de vue des objets 20 que de celui de ses participants 21 , reposent pour la plupart sur des conventions admises par l’ensemble de la population. Elles convergent vers la certitude que les formes présentées dans les musées et les institutions – quels que soient leurs matériaux – sont des œuvres d’art. Pour cela, une mise à distance entre ces objets et le public s’impose. En mettant en place les œuvres dans un contexte normalisé et uniformisé, les centres d’art contemporain participent à la création de cette distance essentielle à une perception stable des œuvres. Du point de vue du grand public, cette stabilité permet de désigner les objets proposés – indépendamment de leur nature, de leur forme et de leur origine – comme de l’art contemporain. À ces normes, qui encadrent les rapports du public à l’art, répond une doxa artistique qu’Anne Coquelin 22 décrit et organise en quatre moments : le « Désintéressement », la « Neutralisation », l’« Unique » et la « Communication », chacun décrivant les attentes tacites et autoreproductrices du public vis-à-vis des œuvres, des artistes et des conditions de leur présentation. Or cette doxa, qui ceinture les regards extérieurs dans une forme de stabilité, est en apparente contradiction avec les velléités expansionnistes d’un art contemporain qui tend à se superposer à la société. Pour autant, elle contribue à en pérenniser la position. Le public, tout en étant l’un des éléments centraux dans la mécanique de subventions publiques de l’art – en sa qualité de destinataire privilégié des politiques culturelles – n’en est pas moins une variable d’ajustement, voire d’expérimentation, pour les œuvres et les domaines d’exploration de la création contemporaine, en attestent le nombre d’œuvres, interactives ou non, fonctionnant sur la base du rapport aux spectateurs. En cela, la doxa canalise rationnellement le public, elle est un ordre social, un « conformisme logique » 23 où, comme le développe Bourdieu, « l’orchestration des catégories de perception du monde social qui, étant ajustées aux divisions de l’ordre établi (et, par là, aux intérêts de ceux qui le dominent) et communes à tous les esprits structurés conformément à ces structures, s’imposent avec toutes les apparences de la nécessité objective » 24 .
Dans la fameuse équation de Raymonde Moulin 25 , le facteur du public n’entre pas en ligne de compte. Implicitement, l’auteur souligne qu’il ne s’agit pas de savoir combien de personnes ont vu et apprécié une œuvre pour qu’elle entre au panthéon de l’art, mais de savoir où et par qui elle est vue quand elle est achetée. De cette manière, Raymonde Moulin explique que, dans le monde de l’art contemporain, le regard qui importe est le regard de celui qui achète quand il est en relation avec celui qui montre. Il y a un duopole du regard qui, s’il n’exclut pas les autres regards – le grand public n’est pas empêché de se mêler à l’admiration –, ne leur permet pas de construire l’œuvre : ils ne la « font » pas. La valeur artistique d’un objet d’art est déjà faite quand il arrive face au regard du public. Ainsi, dans un contexte institutionnel, tous les regardeurs ne font pas le tableau ; ou tout du moins n’en ont pas la nécessité, puisqu’il n’est plus à faire ; il a déjà été pensé et légitimé ; Duchamp est désavoué par l’institutionnalisation de ses recherches.
La fragilité du système, la photographie
Mais alors, comment le monde de l’art peut-il penser le photojournalisme, dès lors que les images qu’il produit sont tout public, et qu’elles sont tantôt assimilées à de l’information, tantôt à de l’archivage, tantôt à de l’art ? Tirages de presse, tirages d’exposition, livres de photographies ; non seulement les supports sont multiples et médiatiques, mais ils prennent le plus souvent leur force dans cette médiatisation. La reconnaissance institutionnelle des travaux de Robert Frank ou Raymond Depardon pose la question, mais leurs images n’y répondent pas 26 . De même, comment penser la photographie de studio quand ils ferment les uns après les autres, remplacés par des chaînes de production de tirages numérisés, au moment même où ce type d’images commence à être reconnu dans le monde de l’art 27 ? Comment penser la photographie d’amateurs, voire d’anonymes, elle aussi étudiée et réévaluée 28 ? Comment les penser sans y introduire artificiellement de paradigmes artistiques ni se cantonner aux déterminismes sociaux, culturels et naïfs ; autrement dit : comment les voir ?
Guère plus que le marché les institutions ne permettent d’évaluer la place de ces travaux dans le monde de l’art contemporain. Doit-on envisager la photographie comme une forme d’art premier ? Une forme d’art indigène, occidentale, mais en dehors des normes artistiques, pour laquelle les critères d’évaluation que sont le marché et la légitimation institutionnelle sont inopérants ; une forme, pensée et produite par-delà la frontière du monde de l’art contemporain et malgré tout en lien direct avec lui ? Avant tout, ces rapprochements, s’ils permettent d’envisager de manière plus complexe les rapports entre monde de l’art et société, font émerger la frontière qui les sépare. Le problème ici énoncé n’en est un que par sa formulation. L’institutionnalisation de la photographie, roman épique associant lutte, révélation et passage en force, est un processus qui, bien que lent, n’en fut pas moins réel et déterminé. Des premières sociétés photographiques (Londres, 1853 ; Paris, 1854) à l’ouverture en 1940 au MoMA d’un département entièrement dédié au médium, puis à la création des Rencontres internationales d’Arles en 1972, à la vente de la collection de Nicholas Rauch 29 et à celle d’André Jammes en 1999 30 , pour aboutir à partir du milieu des années 1990 à la flambée des records en enchères communiqués comme des événements sensationnels par la presse à grand tirage, la photographie en tant que médium a suivi la courbe de la consécration telle que la décrit Alan Bowness 31 , qui va de la reconnaissance des pairs à celle du public spécialisé, puis à celle des marchands et des collectionneurs, et enfin à celle du grand public.
Les problèmes posés par le médium photographique au monde de l’art ont été de divers ordres. S’y sont mêlées des considérations artistiques, esthétiques et institutionnelles, mélangeant de nombreux niveaux de compréhension. Cependant, les rapports nouveaux qui s’établissaient entre le public et la photographie d’une part, les milieux artistiques et la photographie d’une autre, se sont construits indépendamment l’un de l’autre, mais surtout, et ce jusqu’à une époque récente, dans la méconnaissance réciproque la plus totale. Cela a pour conséquence d’accroître les difficultés rencontrées par le grand public dans les musées à considérer la photographie comme un objet distancié. Face à une photographie, les visiteurs « comprennent », ils aiment ou n’aiment pas, et désamorcent les mécanismes de distanciation mis en place par les institutions. Car la photographie se situe dans un entre-deux, où chacun peut apprécier les qualités techniques et esthétiques d’un tirage – de même qu’il est possible de le faire avec une peinture ancienne –, mais se trouve démuni dès lors qu’il faut le qualifier selon les mêmes codes que pour le reste des créations contemporaines.
Disposée sur les cimaises d’un musée, une photographie est une œuvre d’art contemporain parmi les autres, elle relève de la même sphère de compréhension et d’incompréhension que les œuvres qui l’entourent. Pourtant, même à l’intérieur de cette sphère de compréhension structurée, ce médium exogène se singularise en plusieurs points des attendus de la doxa, et en trouble l’appréhension par le grand public. La marchandisation et la multiplicité de la photographie se heurtent au premier et au troisième moment, « le désintéressement » 32 et « l’originalité » 33 , alors même que les caractéristiques de l’image photographique – sa lisibilité, son immédiateté – satisfont « la communication » 34 , le quatrième moment doxique. Il apparaît que ces clivages se sont construits autour du monde de l’art par les systèmes d’exclusion et de frontière qui le structurent autant qu’ils le définissent. Ce qui est singulier est que ces systèmes en œuvre dans le monde de l’art contemporain doivent être les mêmes dans le cas de la photographie que pour tout autre médium artistique, le monde de l’art appelant à une unité des normes en son sein. Le problème est que la photographie est particulièrement bien insérée dans le quotidien de la société, elle n’est pas a priori un médium artistique, elle ne l’est devenue qu’ a posteriori . Dès lors, les codes et conventions du monde de l’art, ses transgressions, sublimations, excentricités et remises en question ne se heurtent pas aussi fortement au public quand il s’agit de peinture que quand il s’agit de photographie. Et pour cause, le public apporte avec lui, dans sa relation à la photographie artistique, ses propres rapports à la photographie, souvent modelés par le marketing et les médias ; des rapports qui ne répondent pas du tout aux mêmes présupposés que ceux en vigueur dans le monde de l’art ; « [les hommes] aiment les images et la publicité. Ils ont peur de l’art car l’art risque toujours d’être critique » 35 , et ce risque est parfois violent, encore plus que les images elles-mêmes ; l’art contemporain remplace l’objet par la démarche, qui est réflexive et non plus narrative.
L’un des corollaires de l’importante divergence entre le monde de l’art contemporain et la société est leur différence de mode d’appréhension et de cohabitation avec les images. Dans un cas, il y a construction d’une aura, établissement d’une enceinte sacrée autour de l’œuvre, son corps étant conservé dans des musées, son image étant entourée du silence des icônes. Dans l’autre cas, en dehors du temple que constitue le monde de l’art, les images sont des objets et des vecteurs de consommation. L’image y est distribuée, médiatisée et utilisée, contrairement au monde de l’art où, pour conserver les images, on les coupe physiquement et où on contrôle le rapport médiatique du regard de la société : c’est par la multiplication des rapports physiques et visuels que les images se pérennisent dans la société. La photographie, à la fois acte médiatique, acte de médiatisation et moment médiatique, traverse et renverse cette problématique ; elle produit des images et met les images en circulation. De plus, la présence de photographies, à la fois sur les cimaises et dans les espaces de vente de souvenirs et de produits dérivés, accroît l’incertitude du rapport à l’objet photographique. Dans un musée, le grand public est le double consommateur des produits de la photographie. Il est le consommateur des produits marchands de la photographie, dans la continuité des modes de consommation auxquels il est habitué, tout en devenant le consommateur des images artistiques exposées. Ces nouvelles pratiques et nouvelles demandes, apparues avec l’ouverture des musées, introduisent des déterminismes propres à la doxa populaire dans le champ de la doxa artistique en même temps que la photographie forge au sein du monde de l’art son statut de médium artistique. Les institutions artistiques sont alors le lieu d’une tension mettant face à face deux conceptions de l’image, l’une artistique, l’autre populaire. En prenant acte de la contradiction entre les contextes de consommation des images et leurs modes de consommation, il apparaît qu’au-delà du clivage monde de l’art contemporain-société, la photographie impose une redéfinition de notre rapport à l’image.
Ainsi, si la photographie en tant que médium peut se conformer à des attentes très diverses, la photographie en tant que pratique pose le problème de l’adéquation de ses causes et de ses conséquences, de ses visées et de ses productions. Parce qu’elle ne rentre pas totalement dans les carcans établis de la doxa artistique, ni de la doxa populaire, la photographie provoque doutes et rejets : des doutes dans les milieux artistiques qui s’ingénient à l’hybrider avec tous les matériaux physiques et théoriques dont disposent les artistes, la photographie pure étant abordée avec précaution et le plus souvent laissée aux photographes ; mais aussi des rejets de la part du grand public, qui refuse d’accepter que ce qu’on lui propose soit à la fois moral et immoral, trivial et transcendant.
D’autres questions se posent aux observateurs, plus triviales mais tout aussi troublantes. Le médium brouille les réflexes de mise à distance du monde de l’art contemporain en insinuant une part de doute dans l’objet qu’il présente au public. En effet, une photographie n’est potentiellement ni plus ni moins qu’un ersatz tiré à un nombre plus ou moins bien contrôlé de versions. En outre, rien ou presque n’atteste avec certitude de l’authenticité de l’objet que l’on a face à soi. D’ailleurs, le faux en photographie est une notion fort complexe à circonscrire. Comme le souligne non sans malice Maxime Préaud dans son « Essai de définition de la copie en matière d’estampe », « une estampe d’après une peinture s’appelle une interprétation, une image en offset d’après une estampe obtenue à partir d’une gravure en taille-douce est (au mieux) une imitation, une photographie d’après une photographie est une photographie » 36 . La différence entre faux et original se perd. Dès lors, l’hésitation est en permanence permise. Elle l’est d’autant plus qu’elle s’associe et se confond avec les histoires sans cesse rapportées par les médias quant à la manipulation et la démultiplication des images. Impossible de vraiment savoir ce que l’on a sous les yeux, impossible alors d’y accorder une trop grande valeur en dehors de caractéristiques purement performatives telles que le format ou la qualité du grain. Il n’est alors pas interdit de reposer la question de l’auteur. Le nom de la personne sur le cartel est-il celui du photographe qui a appuyé sur le déclencheur (l’instant décisif d’Henri Cartier-Bresson ou de Jacques-Henri Lartigue), celui du photographe qui a conçu ces images (les tableaux photographiques de Jeff Wall ou de Hiroshi Sugimoto), celui du photographe qui a tiré la photographie (les pellicules retrouvées de Ziad Antar), celui du photographe qui les a sélectionnées (les images extraites d’internet de Michael Wolf), ou est-il celui de l’artiste ou du commissaire qui en fait usage ? La quête de l’auteur qu’entreprend Michel Foucault et qui aboutit à la distinction d’une fonction-auteur dans son essai « Qu’est qu’un auteur ? » trouve une formidable application dans la multitude des questions que se pose un observateur face à une photographie. Fonction-auteur dont il souligne quatre (non exhaustifs) traits caractéristiques : « La fonction-auteur est liée au système juridique et institutionnel qui enserre, détermine, articule l’univers des discours ; elle ne s’exerce pas uniformément et de la même façon sur tous les discours, à toutes les époques et dans toutes les formes de civilisations ; elle n’est pas définie par l’attribution spontanée d’un discours à son producteur, mais par une série d’opérations spécifiques et complexes ; elle peut donner lieu simultanément à plusieurs ego, à plusieurs positions sujets que les classes différentes d’individus peuvent venir occuper. » 37 Si l’auteur est bel et bien la personne dont le nom apparaît sur le cartel, l’auteur tel que la doxa l’exige devient flou, il se démultiplie et se déplace autour de l’objet photographie ; il fait le tour de l’image pour se poser là où le rapport qui se crée entre lui et elle semble le plus pertinent quant à son propos. Comment alors, coincé par les stricts attendus de la doxa, le grand public peut-il s’y retrouver ? Il ne le peut pas. Face à ces objets, il n’a, dans ce cas, aucune raison tangible de se laisser emporter par eux. S’il veut l’être, il lui faut dépasser les a priori et les attentes qui sont les siennes initialement. D’ailleurs, les acteurs du monde de l’art ne sont guère plus enclins à se laisser aller. Ce n’est que rassurés par les normes et le flux du marché qu’ils ont, longtemps après les débuts de la photographie, consenti à donner leur confiance à ces images.
En sus, le médium photographique pose la question du statut et de l’usage des images qu’il produit. Dans les faits, la même image peut aussi bien être imprimée sur papier glacé pour illustrer un magazine qu’être tirée en très grand format et posée sur Aluminium dibond, la différence d’un usage à l’autre n’étant pas déterminée par le contenu de l’image, mais par le contexte dans lequel elle est montrée. Le paradigme contemporain se distingue justement par la place centrale qu’occupe le contexte de l’art et les relations esthétiques et ontologiques que les objets entretiennent avec lui. Ce que résume avec ironie Yves Michaud dans L’Art à l’état gazeux , « les mêmes photos, à peu de chose près, peuvent être montrées dans Paris-Match ou dans une galerie d’avant-garde, et les photos de Paris-Match ou de Gala peuvent être intégrées à une installation par un artiste critique » 38 . Pour un artiste, le choix ne se situe ni dans le matériau, ni dans l’usage, mais dans la démarche. La question est plus aiguë pour la photographie que pour les autres médiums du fait de la forte présence dans les rapports sociaux. L’usage de l’appareil photographique est ambigu, à cheval sur des usages prosaïques et artistiques. Personne ne manipule de parpaing en se demandant s’il ferait mieux d’être maçon ou sculpteur. Or la photographie ne peut se cloisonner si aisément, elle permet l’un et l’autre. À tous les niveaux de la société correspondent des usages et des pratiques photographiques, et à presque chacun d’entre eux se trouvent des œuvres photographiques. La photographie est montrée sur les écrans des téléphones portables, sur les panneaux publicitaires, dans les albums de famille, dans la presse et les centres culturels, dans les musées de photographie, tout comme elle l’est dans les musées d’art contemporain. Les pratiques de ce médium forment un continuum de public dans toutes les couches de la société.
La fable du singe
La frontière entre le monde de l’art institutionnalisé et le grand public est le moteur de la mise à distance qu’impose le monde de l’art. Elle est un axe à l’approche duquel les rapports s’homogénéisent. D’un côté se tient le monde de l’art – entité fermée, active, sûre d’elle et génératrice de valeur artistique –, de l’autre le « grand public », consommateur de cette valeur, mais sans prise directe avec elle. Dans ce contexte, la photographie, médium démocratique par excellence, se trouve prise dans le paradoxe de voir s’établir une séparation entre ses usagers. Aux deux groupes traditionnels de photographes, les amateurs et les professionnels, une nouvelle figure photographiant est adjointe : l’artiste. Figure qui fait corps avec les deux autres, mais qui s’en trouve séparée par la frontière autour du monde de l’art.
Au contact de la frontière, les usages et les pratiques traditionnels de la photographie se déhiérarchisent. Professionnels et photographes amateurs se retrouvent sur un même plan une fois à l’intérieur d’un musée. Quelles que soient leurs distinctions, tous se fondent dans le grand public, et leurs pratiques deviennent une mise en abîme de celles qu’ils perçoivent au travers des normes institutionnelles. Dans le monde de l’art contemporain, l’observateur passe du statut d’usager de la photographie à celui de public de la photographie, et ce même s’il introduit avec lui certaines pratiques photographiques. Le grand public, ainsi pudiquement appelé, englobe en fait tous les publics, tous puisque ce qui caractérise justement le monde de l’art contemporain est que son public participe sans être acteur. Un « tous » rassemblé sans être ensemble dans la contradiction de ne pas faire partie du monde de l’art tout en en étant le seul consommateur.
Or, la position clé de la photographie dans le monde de l’art contemporain introduit la particularité de voir des pratiques artistiques prendre leurs sources dans des pratiques et une histoire extra-artistiques. Cet ensemble, cette majorité de pratiquants, regroupé sous l’étiquette pratique de « grand public », c’est lui qui en premier lieu tient entre ses mains l’appareil photographiant la société et, à travers elle, le monde de l’art. Tous les jours, des millions de photographies sont prises sans que la question de l’art ne soit en jeu, sans même qu’elle ait la moindre place en arrière-plan. Pas d’art, mais une production en continu d’images cultivées, d’images culturelles, constituant une image de la culture contemporaine, une image proportionnellement comparable dans sa diversité au flux ininterrompu d’images que la photographie génère. Cette production, qui sédimente implacablement les faits, actes, mensonges, objets, et toutes les combinaisons d’envies et de souvenirs, est désormais partagée avec le monde de l’art. La fable du singe peintre est ici renversée, ce sont les artistes qui empruntent le matériel de l’usager ordinaire. Caricature séduisante, mais peut-être pas encore assez forte, tant l’idée de l’usager ordinaire est multiforme. En empruntant la photographie, le monde de l’art se saisit d’une myriade d’usages, car plus que tout autre objet l’appareil photographique est un générateur de listes. L’opérateur, qui tient entre ses mains l’appareil, fabrique des séries en série, et c’est dans cette irreprésentable particularité que vient se glisser le monde de l’art. Le dialogue entre l’image et les images est au cœur de la photographie ; il se retrouve dans toutes les pratiques, que ce soit celles des professionnels de la mode et du journalisme, celles des techniciens de la photo de studio, pour les mariages, les communions, les photos d’identité, ou celles rythmant l’album des naissances et des voyages. L’amplitude du spectre des pratiques transcende toutes les barrières sociales, économiques et sociétales. Car la photographie a cette particularité historique qu’elle ne partage dans cette mesure avec aucun médium, ni ancien ni nouveau : elle concerne l’ensemble de la population. Toutes ces images, leurs histoires, leurs évolutions, amassées et classées, bourgeonnant et fleurissant dans la société, sont les fruits, la plante et le terreau que le monde de l’art a intégrés. Mais contrairement aux autres médiums artistiques, qui sont avant tout considérés comme artistiques avant d’être aussi pratiqués dans les autres cercles de la société, la circulation de la pratique de la photographie se caractérise en opposition à celle de l’art contemporain par son horizontalité. Elle implique un rapport aux médiums artistiques différent au sein de la société si on la considère dans son ensemble et non pas seulement à partir du public. La mise à niveau des rapports au médium suppose un déplacement du regard vis-à-vis de l’art et de ses objets, le contexte et les circonstances de ce regard s’en trouvent changés par la base.
Dès lors, la présence – aussi forte soit-elle devenue – de la photographie dans le monde de l’art contemporain est perpétuellement en balancement entre être une digression exponentielle et être un élément parmi d’autres, un équivalent, vis-à-vis des autres modes de pratique de ce médium. Ainsi, dans un premier temps, plutôt que d’aborder les usages de la photographie par l’art contemporain tels que l’ont déjà fait Dominique Baqué 39 ou Charlotte Cotton 40 , il convient d’étudier ces rapports en situation dans la société sans angle mort, en se déplaçant entre le non-art et l’art contemporain, du tout-venant à l’idole, de la photo d’identité aux tirages de Thomas Ruff. C’est le travail qu’initie Bourdieu au milieu des années 1960 avec Un art moyen 41 .
Une esthétique de la représentation
Ce travail collectif emmène le sociologue des couches les plus reculées de l’usage populaire de la photographie à son usage industriel et médiatique. C’est cet écart qui nous intéresse tout spécialement, l’exploration du maillage que cet objet a créé, sa densité racinaire et l’extension de son arborescence, de la plus imperceptible présence à l’imposante évidence de son pouvoir, l’étendue du caractère indispensable, omniprésent, et par contrecoup presque invisible de la photographie. Il en ressort essentiellement, et c’est là le point le plus intéressant pour notre étude, que l’extension de la photographie s’est faite par la base. Ce que l’ouvrage met en avant, c’est l’étalement horizontal et vertical de la photographie dans toutes les sphères sociales et esthétiques de la société.
Partant des résultats de son enquête de terrain, selon lesquels la photographie s’exerce essentiellement de manière normalisée, Bourdieu estime que ce n’est pas un hasard si « lorsqu’on s’efforce d’en reconstruire la logique, l’esthétique populaire apparaît comme l’envers de l’esthétique kantienne et si l’éthos populaire oppose implicitement à chacun des moments de l’analyse du beau un axiome qui le contredit » 42 . Cette doxa populaire, qui encadre les regards portés sur la photographie, situe irrémédiab

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