La Camera obscura

Martine Bubb

Description

Rarement considérée pour elle-même, la camera obscura est annexée à la photographie et au cinéma. Cette thèse l'aborde en tant qu'appareil, se différenciant d'un simple dispositif. Quel est le monde de la camera obscura, comment pose-t-elle le problème de l'articulation entre réel et représentation ? Quelle pensée génère-t-elle, quels concepts implique-t-elle ? Nous avons tenté ici d'en déterminer la spatialité et la temporalité et, plus généralement, de comprendre sa philosophie.

Sujets

• Esthétique
• ARts

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 octobre 2010
• Nombre de lectures: 423
• EAN13: 9782296266926
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 19 Mo

Extrait

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.*&!+/& .**# ''& 0 Un appareil est un dispositif qui génère une certaine forme de sensibilité, c’est un principe d’articulation car il se situe au carrefour de différents domaines (technique, esthétique, politique) ; c’est là sans doute que réside tout son intérêt mais aussi toute sa difficulté. La théorie des appareils se distingue du po sitivisme médiologique, tel qu’il est développé par exemple par Régis Debray, et repr ésente l’axe principal de notre recherche. Les appareils se pensent nécessairement au pluriel mais cela ne nous interdit pas d’examinerappareil – la  – qui mobilise de nombreux champs épistémologiques : l’esthétique, l’histoire de l’art et des idées, mais aussi la philosophie. Les historiens de l’art et les philosophes sont peu nombreux à s’être penchés attentivement sur la question de la . De plus, le contexte contemporain est particulier : des inventions ont vu le jour qui ont contribué à donner à la chambre noire une nouvelle popularité, sans pour autant lui fournir une assise conceptuelle. Les théoriciens de la photographie et du cinéma ont abordé le phénomène de laobscura, comme si cette référence était obligée, mais l’ont fait de façon souvent réductrice. Même si des éléments historiques importants ont pu être apportés par Schaeffer, Dubois, Scharf…,la a rarement été considérée en ellemême mais a été spontanément associée à la perspectiv e ou annexée à la photographie et au cinéma sous prétexte qu’elle aurait été « à l’origine » de ces inventions… Ces explications historicistes n’accordent jamais qu’un rôle archaïque à la , alors qu’elle a sa spécificité, sa légitimité, et ne mér ite pas d’être reléguée au rang de simple curiosité technique. &  1 1 Qu’entendonsnous par : la est un appareil? Qu’estce qu’un appareil ? Dans son sens le plus courant, le terme d’ « appareil » a un rapport immédiat avec la technique : il peut désigner plus ou moins indifféremment un outil, une prothèse, une machine… Dans son sens étymologique, moins évident mais non moins intéressant, il a un rapport avec ce qui « appara ît ». Il est la condition de l’apparaître.2écessaire àpréparation n apprêter », ou « « préparer »  signifie tout art, à toute esthétique. Les artistes ne travaillen t jamais sur le vif, dans l’immédiateté des « faits bruts » ; leur vision est toujours appareillée, car la présence

1 En abordant cette notion d’appareil, je m’inscris dans le cadre de la Maison des Sciences de l’Homme de Paris Nord dont le programme intitulé « Arts, appareils, diffusion » s’intéresse aux relations entre arts et industries culturelles. J’apporte un éclairage parti culier à cette question puisque je travaille sur un « objet » (la ) qui, me sembletil, n’avait jamais été pensé comme un appareil véritable. Pour en rendre compte, je m’appuie sur les définitions proposées par les membres de l’équipe de la M.S.H qui s’accordent sur l’idée que l’appareil est une « entité à la fois techniquepoiétique ».

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pure brûle les yeux, est irreprésentable. Walter Benjamin l ’a bien compris, qui considère que l’art est en même temps création (appel à l’imagination) et reproduction (médiation, copie). Bien sûr, ces deux pôles : flux de l’imaginaire / fixation de la trace, sont structurellement différents mais n’en sont pas moins intimement liés comme si chacun était la condition de l’autre. Le mouvement d’inco rporation, culturelle en particulier, est nécessaire à tout art, l’œuvre n’étant jamais une création pure – telle qu’on l’imagine depuis les Romantiques – mais plutôt l’ image ou la trace d’une singularité qui s’inscrit selon un appareil spécifique ou selon un montage plus ou moins hétérogène de logiques d’appareils diverses, surtout au cinéma ou dans les arts contemporains. C’est le concept de-de Walter Benjamin, qui, d’après Jean Louis Déotte, aurait été le premier philosophe à avoir exposé « les principes et la généricité de la » – cette piste importante sera à creuser, en insistant sur 2 le fait que l’imagination procède essentiellement par défiguration . L’appareil, en tant que puissance de préparation, est à l’affût de quelque chose qu’il attend, patiemment, à l’image de l’observateur dans la , qui attend la projection sur l’écran. L’appareil est la condition de l’irruption du désir – ou du- d’après Lyotard – car il permet d’l’événement selon la grille qui lui est propre : autant d’appareils, autant de surfaces d’inscription. C haque appareil façonne la diversité des choses en les produisant selon telle ou telle « manière d’être ». C’est pour cette raison que les arts sont « sous la condition » des appareils, qui ouvrent chaque fois la technique sur une nouvelle sphère de possibles et permettent à l’événement de se manifester sur un mode particulier. Peutêtre y atil a utant de « modes de discours » que d’appareils… Le musée par exemple produirait le genre « esthétique », la cure le modèle « psychanalytique ». Quant à la ? Parce qu’elle dissout les formes et les lignes, gommées par les couleurs et le passage continu des images, n’introduiraitelle pas au mode « fantasmatique » ou « fantasmagorique » ?  * 2 2  12 Si l’appareil est une notion pertinente, c’est parce que s on sens est double : techniqueesthétique, même si ce rapport à l’esthétique est moins connu. Le terme 3 panofskien de- /par exemple, ne concerne que l’imaginaire, désignede façon trop vague un champ disciplinaire : la peinture, la littérature… et ne permet pas d’envisager les singularités dans leur pluralité. Au co ntraire, le concept d’appareil 2  Il faudrait, toujours selon J.L Déotte, distinguer deu x modes de l’imagination projective, la projection représentant le milieu, hérité des pratiques architecturales artisanales, commun aux appareils perspective / qui divisent la « modernité » : soit la formation de fig ures projetées sur un écran dont la transparence est essentielle pour que se constitue un sujet, soit la déformation « du fait d’un flux constant d’images projetées sur un écran réfléchissant pour un q uelconque qui fait l’expérience de la désubjectivation. Soit 0.-, soit l0'soit FreudBenjamin, soitSoit KantSchiller, l’apparaître, soit l’apparition. D’où à partir de là, la distinction entre des appareils qui plutôt mettent en formes alors que d’autres dissolvent les mêmes formes ». 3 Erwin Panofsky, *,  - /, traduction dirigée par G. Ballangé, Paris, Editions de Minuit, 1975.

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