Picasso
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Description

Questo volume contiene numerose opere create da Picasso tra il 1881 e il 1914. Inizialmente, lo stile
dell’artista è influenzato da El Greco, da Munch e da Toulouse-Lautrec, che lui scoprì da studente a
Barcellona. Affascinato dall’espressione psicologica, nel suo periodo Blu (1901-1904) Picasso descrive lo squallore morale: le scene di genere, le nature morte e i ritratti sono carichi di malinconia. In seguito, l’artista manifesta un vivo interesse per le figure di acrobati e comincia il periodo Rosa. Dal 1904, data del suo arrivo a Parigi, la sua estetica si evolve in modo considerevole. L’influenza di Cézanne e della scultura iberica lo portano al Cubismo, caratterizzato dalla moltiplicazione dei
punti di vista sulla superficie pittorica. Oltre a una selezione di dipinti giovanili, questo volume presenta anche numerosi disegni, sculture e fotografie di Picasso.

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Informations

Publié par
Date de parution 09 mars 2016
Nombre de lectures 1
EAN13 9781785259449
Langue Italiano
Poids de l'ouvrage 11 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0018€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Anatoli Podoksik



Pablo Picasso
1881–1973




La grande superiorità di Raffaello deriva da quell’intimo sentire che, in lui, sembra voler infrangere la forma. La forma, nelle sue figure, è quel che dovrebbe essere nelle nostre: un pretesto per la trasmissione di idee, di sensazioni, di una vasta poesia.
Honoré de Balzac, Le Chef-d ’ œuvre inconnu
PABLO PICASSO
Edizione originale
Testi : Anatoli Podoksik

Progetto grafico e impaginazione :
Baseline Co Ltd
61A-63A Vo Van Tan
4 th Floor
District 3, Ho Chi Minh (Vietnam)

© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
Image-Bar www.image-bar.com
© Picasso Estate / Artists Rights Society, New York, USA

Edizione italiana
Traduzione : Gianni Pannofino
Revisione scientifica : Anna Finocchi
Collaborazione redazionale: Cristina Pradella
Coordinamento redazionale coedizioni: Laura Rapelli

Edizioni Gribaudo - Redazione Tempolibro

Coordinamento editoriale: Franco Busti, Silvana Franconeri
Responsabile grafico: Monica Priante
Redazione: Serena Dei, Laura Rapelli
Segreteria di redazione: Nadia Barbirato

ISBN: 978-1-78525-944-9

Tutti i diritti sono riservati, in Italia e all’estero, per tutti i Paesi. Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta, memorizzata o trasmessa con qualsiasi mezzo e in qualsiasi forma (fotomeccanica, fotocopia, elettronica, chimica, su disco o altro, compresi cinema, radio, televisione) senza autorizzazione scritta da parte dell’Editore. In ogni caso di riproduzione abusiva si procederà d’ufficio a norma di legge.
Sommario


Vita e opere
Cronologia della vita dell’artista
Bibliografia
Indice
Note
Pablo Picasso, Fotografia, 1904.
Con dedica a Suzanne e Henri Bloch.


Ritratto del padre dell ’ artista, 1896.
Olio su tela e cartone, 42,3 x 30,8 cm,
Museo Picasso, Barcellona.


Vita e opere


Benché Picasso, come lui stesso ebbe modo di dichiarare, abbia “fatto la vita del pittore” sin dalla più tenera infanzia e benché si sia espresso nel campo delle arti plastiche per ottant’anni ininterrottamente, l’essenza del suo genio creativo non coincide con quella solitamente associata al concetto di “ artiste-peintre ”. Sarebbe, forse, più corretto considerarlo un artista-poeta, perché il suo lirismo, la sua psiche, libera dai ceppi della realtà mondana, il suo talento per la trasformazione metaforica della realtà sono connaturati alla sua arte figurativa quanto all’immaginario del poeta. Secondo Pierre Daix, «Picasso si è sempre considerato un poeta che preferisce esprimersi per mezzo di disegni, dipinti e sculture». [1] Sempre? Questo punto richiede un chiarimento. L’affermazione vale certamente per gli anni Trenta, quando Picasso scriveva poesie, e per gli anni Quaranta e Cinquanta, quando si dedicò a scrivere commedie. Non c’è dubbio, tuttavia, sul fatto che sin dall’inizio Picasso fu sempre «un pittore tra i poeti, un poeta tra i pittori». [2]
Picasso provava una fortissima attrazione per la poesia e, a sua volta, attraeva i poeti come un magnete. Quando conobbe Guillaume Apollinaire, questi rimase colpito dall’abilità di quel giovane spagnolo che senza difficoltà “cavalcava le barriere lessicali “cogliendo le più sottili sfumature della poesia recitata. Si potrebbe addirittura affermare, senza tema di smentita, che come da un lato l’intima amicizia di Picasso con i poeti Jacob, Apollinaire, Salmon, Cocteau, Reverdy ed Eluard lasciò senz’altro un’impronta in ognuno dei principali periodi della sua produzione artistica, non meno vero è che la sua opera innovativa ebbe una forte influenza sulla poesia francese (e non solo) del XX secolo. E l’accostamento dell’arte picassiana – così immediata e limpida, ma a volte anche accecante, opaca e misteriosa – a quella del poeta è dettata dall’opinione che l’artista medesimo aveva della propria opera. «In fondo» spiegava «le arti sono un tutt’uno: si può scrivere un dipinto, così com’è possibile dipingere sensazioni con una poesia.» E in un’altra occasione dichiarò: «Se fossi nato cinese, non sarei pittore, bensì scrittore. Scriverei i miei quadri». [3]
Picasso, però, nacque spagnolo e – si dice – cominciò a disegnare prima ancora di imparare a parlare. Già da piccolissimo era istintivamente attratto dagli strumenti dell’artista. Durante la prima infanzia era capace di trascorrere ore, felicemente concentrato, a disegnare spirali il cui senso e il cui significato erano noti a lui solo; o ancora a tracciare le sue prime figure nella sabbia, tralasciando i giochi da bambini. Questa precoce esigenza espressiva racchiudeva la promessa di un raro talento. La prima fase della vita, quella pre-verbale, pre-conscia, non conosce date né fatti. È una condizione onirica dominata dai ritmi del corpo e dagli stimoli esterni. I ritmi del cuore e dei polmoni, le carezze di mani affettuose, il dondolio della culla, l’intonazione delle voci: di questo è intessuta. Ora però la memoria si risveglia, e due occhi nerissimi seguono i movimenti delle cose nello spazio, padroneggiano oggetti del desiderio, esprimono emozioni.


Studio accademico , 1895. Olio su tela,
82 x 61 cm, Museo Picasso, Barcellona.


Studio di nudo visto da dietro , 1895.
Olio su legno, 22,3 x 13,7 cm, Museo Picasso, Barcellona.


La vista, questo grandissimo dono, comincia a distinguere gli oggetti, assimila forme sempre nuove, fa propri orizzonti sempre più ampi. Milioni di visioni ancora insignificanti filtrano nell’immaginario infantile, dove innescano facoltà intuitive immanenti, voci antiche e strani capricci dell’istinto. L’impatto delle impressioni puramente sensoriali (plastico-visive) è particolarmente intenso al Sud, dove la forza tremenda della luce talvolta acceca, talaltra definisce ogni forma con ineffabile chiarezza. E la percezione ancora muta e inesperta di un bambino nato a tali latitudini risponde a questo urto con una certa, inspiegabile malinconia, con un sorta di irrazionale nostalgia per la forma. È tale il lirismo del Mediterraneo iberico, terra di verità denudate, di una drammatica «ricerca della vita per la vita», [4] come ebbe a dire García Lorca, uno che di queste sensazioni se ne intendeva.
Non c’è ombra di romanticismo, qui: non c’è posto per il sentimentalismo tra contorni nitidi e affilati, ed esiste un solo mondo fisico. «Come tutti gli artisti spagnoli, io sono un realista», avrebbe osservato in seguito Picasso. A poco a poco il bambino acquisisce parole, frammenti di frasi, i mattoncini del linguaggio. Le parole sono astrazioni, creazioni della coscienza prodotte per rispecchiare il mondo esterno ed esprimere quello interiore. Le parole sono i soggetti dell’immaginazione, che a sua volta correda le parole di immagini, ragioni, significati e conferisce a esse un certo grado di infinità. Le parole sono lo strumento dell’apprendimento e della poesia. Creano quella realtà seconda, e puramente umana, delle astrazioni mentali.
Col tempo, divenuto amico di poeti, Picasso avrebbe scoperto che, dal punto di vista dell’immaginazione creativa, l’espressione visiva e quella verbale sono identiche. Fu a quel punto che egli cominciò a introdurre elementi di tecnica poetica nella propria opera: forme dai molteplici significati, metafore di forma e colore, citazioni, rime, giochi di parole, paradossi e altri tropi che consentono al mondo mentale di manifestarsi.
La poesia visiva di Picasso attinse piena maturazione e la più assoluta libertà intorno alla metà degli anni Quaranta in una serie di nudi, ritratti e interni dipinti con colori “squillanti” e “aromatici”; queste qualità risaltano anche in una quantità di disegni a china che paiono eseguiti sulla spinta di folate di vento.
«Noi non siamo meri esecutori; noi viviamo la nostra opera». [5] Questa la formula adottata da Picasso per spiegare fino a che punto l’opera e la vita fossero in lui intrecciate; in riferimento alla sua produzione artistica, parlò anche di “diario”. D.-H. Kahnweiler, che fu amico di Picasso per più di sessantacinque anni, scrisse: «È vero che per descrivere la sua oeuvre ho parlato di “fanatico autobiografismo”. Ciò equivale a dire che lui dipendeva solo da se stesso, dalla sua personale Erlebnis . Era sempre libero, e non aveva debiti se non con se stesso». [6] Anche Jaime Sabartés, che frequentò Picasso per buona parte della sua vita, sottolinea la totale indipendenza dell’amico da situazioni e condizionamenti esterni.
Al contrario, tutto sembra persuasivamente indicare che l’unica cosa da cui Picasso, nella sua esperienza artistica, si sia mai trovato a dipendere è il bisogno costante di esprimere la sua condizione interiore nella sua più assoluta pienezza. Potremmo, con Sabartés, paragonare l’opera di Picasso alla terapia; oppure, come Kahnweiler, trattare Picasso da artista romantico. In ogni caso, proprio il bisogno di esprimersi creativamente conferisce alla sua arte quel carattere universale tipico di testimonianze umane quali le Confessioni di Rousseau, i Dolori del giovane Werther di Goethe, la Stagione all ’ inferno di Rimbaud. Si consideri, inoltre, che Picasso guardava alla propria arte con atteggiamento per certi versi impersonale, traeva piacere all’idea che le sue opere, da lui meticolosamente datate e catalogate a beneficio degli studiosi, potessero servire da materiale per un’eventuale futura scienza.
Si figurava quel ramo del sapere come una «scienza dell’uomo dedita al disvelamento dell’uomo in generale attraverso lo studio dell’uomo creativo». [7] D’altra parte, qualcosa di assai simile a un approccio scientifico all’opera di Picasso vige da tempo, nel senso che la sua produzione è stata suddivisa in periodi, interpretati alla luce sia dei contatti creativi (le cosiddette “influenze”, spesso soltanto presunte) sia dei riflessi di eventi biografici (nel 1980 uscì un libro intitolato Picasso: Art as Autobiography ). [8] Se l’opera di Picasso ha per noi il significato generale dell’esperienza umana universale lo si deve alla sua capacità di esprimere, nel modo più esauriente possibile, la vita interiore dell’uomo e tutte le leggi del suo sviluppo. Solo appressandoci alla sua opera da questo lato possiamo sperare di comprendere le regole, la logica della sua evoluzione e il passaggio da un ipotetico periodo a un altro.


Ritratto della madre dell ’ artista , 1896.
Pastello su carta, Museo Picasso, Barcellona.


Le opere di Picasso presentate in questo libro – l’intera collezione dei musei russi – coprono quei primi periodi che, sulla base di considerazioni stilistiche (più che tematiche), sono stati chiamati “steinleniano” (o “autrechiano”), delle “vetrate”, “blu”, “circense”, “rosa”, “classico”, “africano”, “proto-cubista”, “cubista” (analitico e sintetico)... e l’elenco potrebbe proseguire. Come che sia, dal punto di vista della “scienza dell’uomo” , questi periodi corrispondono agli anni 1900-1914, tra il diciannovesimo e il trentatreesimo della vita di Picasso, l’epoca che vide formarsi e sbocciare la sua personalità originalissima.
Non sussiste alcun dubbio sul significato assoluto di questa fase nella crescita spirituale e psicologica (come disse Goethe, per creare qualcosa occorre essere qualcosa); la straordinaria e monolitica concentrazione cronologica della collezione russa ci consente di esaminare, sul filo della logica di quel processo interiore, quelle opere che appartengono al periodo forse meno accessibile dell’attività di Picasso. Nel 1900, anno a cui risale il più antico tra i dipinti picassiani della collezione russa, l’infanzia e gli anni di studio in Spagna sono ormai alle spalle. Eppure, certi punti-cardine dei suoi primi anni di vita non possono essere ignorati.
Non si può, per esempio, non parlare di Malaga, la città dove Pablo Ruiz Picasso nacque il 25 ottobre 1881 e trascorse i primi dieci anni della sua vita. Benché il pittore non l’abbia mai raffigurata, questa città della costa andalusa fu la culla del suo spirito, la terra della sua infanzia, il suolo in cui molti dei temi e delle immagini della sua opera più matura affondano le radici. A Malaga, al museo municipale, vide per la prima volta un dipinto che ritraeva Ercole e assistette alla prima corrida, mentre a casa osservava i colombi in amore che erano serviti da modello per suo padre, un pittore di “quadri da salotto”, come avrebbe dichiarato lo stesso Picasso.
Il giovane Pablo assimilò tutti questi spunti (si veda, ad esempio, Colombi ) e all’età di otto anni prese pennello e colori a olio per dipingere una corrida (si veda, ad es., Il picador ). Suo padre gli consentì di dipingere le zampe dei colombi nei propri dipinti, perché il ragazzo aveva dimostrato di saperlo fare bene e con estrema cognizione. Aveva un colombo prediletto da cui si rifiutava di separarsi, e quando fu il momento di cominciare ad andare a scuola prese l’abitudine di portarlo con sé in una gabbia. La scuola richiedeva obbedienza: Pablo la detestò e vi si oppose duramente sin dal principio. E così sarebbe sempre stato: rivolta contro tutto ciò che assomigliava alla scuola, che conculcava l’originalità e la libertà dell’individuo, che dettava regole generali, determinava norme, imponeva stili.
Non avrebbe mai accettato di adattarsi al suo ambiente, di tradire se stesso o, in termini psicologici, di rinunciare al principio di piacere per quello di realtà. La famiglia Ruiz Picasso non ebbe mai vita particolarmente facile. A causa di difficoltà finanziarie fu costretta a trasferirsi a La Coruña, dove al padre di Pablo avevano offerto l’incarico di insegnante di disegno e pittura presso una scuola secondaria.
Da un lato, Malaga, con la sua natura dolce e voluttuosa, “la fulgida stella nel cielo dell’Andalusia mauritana, Oriente senza veleno, Occidente senza attività” (García Lorca); dall’altro, La Coruña, vertice settentrionale della Penisola Iberica con il suo tempestoso Oceano Atlantico, le sue piogge e le sue nebbie dilaganti. Queste due città rappresentano i poli non solo geografici, bensì anche psicologici, della Spagna. Per Picasso furono due fasi della vita: Malaga, la culla; La Coruña, il porto di partenza. Nel 1891 (Pablo aveva dieci anni), quando la famiglia Ruiz Picasso si trasferì a La Coruña, in città regnava ancora un’atmosfera per certi versi rurale: dal punto di vista artistico, l’ambiente era assai più provinciale rispetto a Malaga, che vantava invece una sua cerchia di artisti cui il padre di Picasso apparteneva a pieno titolo. A La Coruña, però, c’era una scuola di Belle Arti, dove il giovane Pablo Ruiz comincia i suoi studi sistematici nel campo del disegno e completa a una velocità prodigiosa (all’età di tredici anni) i corsi di Gesso e Disegno dal vero. Ciò che più colpisce nelle sue opere di questo periodo non sono tanto la precisione fenomenica e l’accuratezza dell’esecuzione (requisiti obbligatori negli esercizi scolastici sui modelli) quanto l’elemento personale introdotto dal giovane artista in queste materie per il resto sinceramente noioso: un trattamento della luce e delle ombre che trasforma i torsi, le mani, i piedi di gesso in immagini vive di perfezione fisica, traboccanti di poetico mistero. E non si limitava certo agli esercizi di disegno in classe: disegnava anche a casa, di continuo, sfruttando ogni soggetto che gli capitava a tiro: ritratti di famiglia, scene di genere, soggetti romantici, animali. In sintonia con i tempi, “pubblicò “i suoi giornali – “La Coruña” e “Azul y Blanco” (Blu e bianco) – scrivendoli a mano e illustrandoli con vignette.


La prima comunione , 1896.
Olio su tela, Museo Picasso, Barcellona.


Horta de Ebro.


Si noti, al riguardo, che i disegni spontanei del giovane Picasso possiedono uno spessore narrativo e drammatico non indifferente: per lui, immagine e parola erano pressoché la stessa cosa. Entrambi questi punti rivestono un significato fondamentale per i futuri sviluppi dell’arte di Picasso. A casa, nell’ultimo anno trascorso a La Coruña, sotto la supervisione di suo padre – quel buon uomo era rimasto a tal punto impressionato dai risultati del figlio da decidere di regalargli la propria tavolozza, i propri pennelli e i propri colori –Pablo cominciò a ritrarre modelli dal vivo con colori a olio (si veda Ritratto di un vecchio e Mendicante con berretto ). Questi ritratti e queste figure, libere dalla levigatezza accademica, testimoniano non solo della precoce maturità del pittore tredicenne, bensì anche della natura prettamente spagnola del suo talento, di una cura per gli esseri umani, da lui trattati con profonda serietà e rigoroso realismo, che svela il carattere monolitico e “cubico” di queste immagini. Paiono ritratti psicologici più che studi accademici, figure umane universali più che ritratti, simili ai personaggi biblici di Zurbarán e Ribera.
Kahnweiler assicura che Picasso, ormai anziano, preferiva questi primi dipinti a quelli eseguiti a Barcellona, dove la famiglia Ruiz Picasso si trasferì nell’autunno del 1895 e dove Pablo si iscrisse immediatamente al corso di pittura di una scuola di Belle Arti chiamata La Lonja. Gli insegnamenti accademici di Barcellona, però, avevano ben poco da offrire all’evoluzione artistica del giovane autore dei capolavori di La Coruña, che dimostrava di sapersi migliorare da solo. A quei tempi, però, una “formazione adeguata” sembrava l’unico modo per diventare pittori. Per non contrariare suo padre, dunque, Picasso frequentò La Lonja per altri due anni, durante i quali non poté fare a meno di cadere, benché solo temporaneamente, sotto l’influenza dello stile accademico, inculcato insieme a certe abilità professionali dalla scuola ufficiale. «Odio il periodo della mia formazione a Barcellona», confessò Picasso a Kahnweiler. [9]
Comunque, lo studio che il padre gli prese in affitto (quando aveva solo quattordici anni) e che gli concesse una certa libertà sia dalla scuola sia dalla soffocante atmosfera delle relazioni di famiglia contribuì sensibilmente alla sua indipendenza. «Uno studio, per un adolescente che senta con forza la propria vocazione, è quasi come un primo amore: tutte le sue illusioni si concentrano e si cristallizzano in esso», scrive Josép Palau i Fabre. [10]
Fu proprio in questo studio che Picasso sintetizzò i progressi compiuti nei suoi anni scolastici realizzando la sua prima grande tela: La prima comunione (inverno 1895-96) – che combina figure in un interno con drappeggi ed elementi di natura morta, associati a gradevoli effetti di luce – e, poi, Scienza e carità (inizio 1897), una tela immensa con figure a grandezza più che naturale. Quest’ultima ricevette una menzione d’onore all’Esposizione nazionale di Belle Arti di Madrid e fu successivamente premiata con la medaglia d’oro in un’esposizione tenuta a Malaga. Se osserviamo la biografia creativa del giovanissimo Picasso come fosse un Bildungsroman , vediamo che la sua partenza da casa alla volta di Madrid nell’autunno del 1897 – con l’intenzione di proseguire la sua istruzione formale all’Accademia reale di San Fernando – sfocia in realtà nel periodo degli anni post-accademici, gli anni del vagabondaggio. Spostandosi da un luogo all’altro, Picasso intraprese quell’aleatorio viaggio, tipico di questa fase, che corrisponde all’incertezza interiore, alla ricerca di identità e alla spinta verso l’indipendenza tipiche della formazione della personalità di un giovane.


Autoritratto , 1896. Olio su tela, Museo Picasso, Barcellona.


L ’ appuntamento ( L ’ abbraccio ), 1900. Olio su cartone,
52 x 56 cm, Museo di Belle Arti Pushkin, Mosca.


Il periodo dei viaggi di Pablo Picasso si compone di diverse fasi succedutesi nell’arco di sette anni, dai sedici ai ventitré di età: ebbe inizio nel 1897 con la partenza da Madrid, capitale artistica del Paese, e si concluse a Parigi, capitale artistica mondiale, nella primavera del 1904. Come già ai tempi della sua prima visita, nel 1895, quando vi aveva fatto tappa sulla via per Barcellona, Madrid per Picasso era essenzialmente il Museo del Prado, da lui frequentato con più assiduità dell’Accademia reale di San Fernando per esercitarsi nella copia dei Grandi Maestri. (era attratto, in modo particolare, da Velázquez). Tuttavia, come avrebbe osservato Sabartés «Madrid ebbe un’influenza minima sulla sua evoluzione spirituale». [11] Si può dire che gli episodi più significativi del soggiorno di Picasso nella capitale spagnola furono il duro inverno 1897-98 e la conseguente malattia che segnò simbolicamente la fine della sua “carriera accademica”.
Di contro, il tempo trascorso a Horta de Ebro – un paesino nella zona montana della Catalogna, dove il giovane artista passò otto lunghi mesi di convalescenza (fino alla primavera del 1899) – rivestì, invece, un’importanza tale che, a decenni di distanza, Picasso amerà ancora ripetere: «Tutto quello che so, l’ho imparato al paese di Pallarés». [12] Con Manuel Pallarés, un amico conosciuto a Barcellona che lo aveva invitato a vivere nella propria casa di famiglia a Horta, Pablo portava il cavalletto e il suo blocco degli schizzi su per i sentieri di montagna circostanti l’abitato, che conservava il rustico carattere di un centro medievale. Con Pallarés, Picasso si arrampicò sui monti, trascorse buona parte dell’estate in una caverna, a dormire su giacigli di lavanda, a lavarsi nei ruscelli di montagna e a vagare sull’orlo di dirupi con il rischio di precipitare nel tumultuoso fiume sottostante. Fece esperienza della potenza della natura e scoprì i valori eterni della vita semplice, con le sue opere e i suoi ozi. In effetti, i mesi trascorsi a Horta furono significativi non tanto sul piano della produzione artistica (rimangono, di questo periodo, solo pochi studi e alcuni taccuini), quanto per il posto che occupano nella biografia creativa del giovane Picasso, nel suo lungo processo di maturazione.
Questa fase biografica, oggettivamente breve, merita un capitolo a sé nel Bildungsroman di Picasso, un capitolo caratterizzato da scene di solitudine bucolica nel cuore di una natura portentosa e vivificante, da un senso di libertà e appagamento, da una visione naturale dell’uomo e della vita che si muovono in armonia con gli epici ritmi delle stagioni. Inevitabilmente – trovandosi in Spagna – tale capitolo comprende anche la violenta irruzione delle forze della tentazione, della redenzione e della morte, classici “attori dietro le quinte’ nella commedia dell’esistenza umana. Palau i Fabre, dopo aver descritto il primo soggiorno di Picasso a Horta, osserva: «Sembra addirittura paradossale – stavo per dire “provvidenziale” – che Picasso sia rinato, per così dire, proprio in quel periodo, dopo aver lasciato Madrid e la copia dei grandi maestri del passato per rinsaldare il suo legame con le forze primigenie della sua terra». [13]
C’è un aspetto ulteriore. Il valore dell’esperienza fatta dal giovane Picasso a Horta de Ebro sta negli elementi di riflessione che offre agli studiosi sia sul tema delle fonti mediterranee e dell’arcaismo iberico in un successivo momento cruciale della sua formazione (1906), sia relativamente al suo secondo viaggio a Horta, avvenuto un decennio più tardi (1909), che segnò l’avvio di una fase nuova nel suo sviluppo artistico: il cubismo. Dopo il primo soggiorno a Horta de Ebro, Picasso tornò a Barcellona decisamente più maturo: una persona nuova, capace di vedere la città con occhi diversi, come un centro ricco di fermenti di progresso, aperto alle idee moderne. Alla vigilia del XX secolo, in effetti, l’atmosfera culturale di Barcellona traboccava di ottimismo. Gli appelli alla rinascita nazionale catalana, l’attivismo degli anarchici, le più recenti meraviglie tecnologiche (l’automobile, l’elettricità, il fonografo, il cinema) e la novità della produzione industriale di massa funsero da sfondo su cui si affermò la convinzione, nelle menti più giovani, che il nuovo secolo avrebbe portato con sé una fioritura artistica senza precedenti.


Donna che legge , 1900. Olio su cartone, 56 x 52 cm,
Museo di Belle Arti Pushkin, Mosca.


Arlecchino e la compagna (I due saltimbanchi), 1901.
Olio su tela, 73 x 60 cm, Museo di Belle Arti Pushkin, Mosca.


Pierrot e ballerina , 1900. Olio su tela, 38 x 46 cm, collezione privata.


Non sorprende, perciò, che proprio a Barcellona, città attratta dall’Europa contemporanea, e non in altri luoghi della patriarcale e letargica Spagna, faccia la sua comparsa il modernismo. La versione catalana delle cosmopolitiche tendenze artistiche fin-de-siècle combinava un ampio spettro di influenze ideologiche ed estetiche, dal simbolismo scandinavo al preraffaellismo, da Wagner a Nietzsche, fino all’impressionismo francese e allo stile dei giornali popolari parigini. Picasso, non ancora diciottenne, era al culmine delle sue tendenze ribelli: ripudiò l’anemica estetica dell’Accademia come anche la pedestre prosa realistica e si unì, com’è naturale, a quelli che si definivano modernisti, ossia agli artisti e scrittori anticonformisti che Sabartés chiamò “l’élite del pensiero catalano” e che si ritrovavano al caffè Els Quatre Gats . Molto si è parlato dell’influenza del modernismo barcellonese sull’opera picassiana al volgere del secolo.
A questo riguardo, Cirlot osserva: «Ai critici torna utilissimo poter parlare di “influenze”, perché ciò consente loro di spiegare ciò che non comprendono per mezzo di categorie a loro note, in modo spesso erroneo e con l’effetto di generare la più assoluta confusione». [14] Concordo: la questione degli influssi stilistici temporanei (Ramón Casas, Isidro Nonell, Hermenegildo Angladay Camarasa), che ha come unico effetto quello di oscurare gli elementi autentici e naturali del grande talento di Picasso, andrebbe eliminata dal nostro orizzonte. Il modernismo di Barcellona ebbe il merito di far conoscere l’avanguardia al giovane Picasso, liberando il suo pensiero artistico dai cliché scolastici.
Questa università dell’avanguardia, d’altra parte, non fu che l’arena in cui lui poté manifestarsi. Picasso, che nel 1916 si paragonava a un tenore che tocchi una nota più acuta di quella segnata sullo spartito, [15] non fu mai schiavo di ciò che lo attraeva; anzi, Picasso inizia immancabilmente là dove l’influenza si esaurisce. Certo, nel corso di quegli anni barcellonesi, Picasso fu molto sensibile all’ “argot” grafico utilizzato dalle riviste parigine contemporanee (lo stile di Forain e di Steinlen, che eseguì illustrazioni per molte pubblicazioni, tra cui “Gil Blas” e “La Vie Parisienne”). Egli coltivò lo stesso tipo di stile netto e di grande impatto, che esclude il superfluo, e tuttavia, grazie all’interazione di poche linee e punti, riesce a donare vitalità ed espressione a qualsiasi figura o scena, rendendola con sguardo ironico. Molti anni dopo, Picasso avrebbe dichiarato che, in fondo, tutti i migliori ritratti sono, in realtà, caricature; negli anni di Barcellona disegnò senza risparmio ritratti-caricatura dei suoi amici avanguardisti, come in preda a una frenetica ispirazione grafica. Tentava, a quanto sembra, di conquistare il suo modello, di assoggettarlo alla propria volontà artistica, di costringerlo entro i confini di una formula grafica. È anche vero, però, che in questa nuova forma modernistica trova posto anche la qualità letteraria e narrativa dei giornali scritti e illustrati a mano dal piccolo Pablo a La Coruña. Tra il 1899 e il 1900 i soli soggetti che Picasso ritenne degni di essere ritratti furono quelli che rispecchiavano la “verità ultima”: la transitorietà della vita umana e l’inevitabilità della morte (si veda Il bacio della Morte ): l’addio al defunto, la veglia sulla bara, l’agonia di un malato in un letto d’ospedale, la scena di una camera mortuaria o il capezzale di una donna in punto di morte; e ancora: il pentimento di un marito insensibile; un poeta dalla lunga chioma sopraffatto dal dolore; un amante in ginocchio; un giovane frate affranto.
Tutte versioni di un medesimo tema (il Museo Picasso di Barcellona espone almeno venticinque di queste opere grafiche, accanto a cinque schizzi dipinti). Infine, realizzò una grande composizione intitolata Gli ultimi momenti , che fu presentata a Barcellona all’inizio del 1900 e, nel corso dello stesso anno, all’Esposizione universale di Parigi. In seguito, Picasso avrebbe riutilizzato questa tela per dipingere La Vita , celebre opera del Periodo Blu (il dipinto più antico è stato scoperto solo di recente grazie a un esame ai raggi X). [16]


La bevitrice d ’ assenzio , 1901.
Olio su cartone, Melville Hall Collection, New York.


La bevitrice d ’ assenzio , 1901.
Olio su tela, Museo dell’Ermitage, San Pietroburgo.


Gli ultimi momenti è un’opera in tutto e per tutto teorica: il suo morboso simbolismo, le figure ritratte (il giovane sacerdote al capezzale della donna morente) e persino il suo stile, che rivela l’affinità dell’artista con la pittura “spirituale” del Greco, allora considerato padre fondatore della tradizione anti-accademica e modernista. Quel dipinto apparteneva a Picasso solo nella misura in cui l’artista stesso apparteneva a quel periodo, l’epoca di Maeterlinck e Munch, di Ibsen e di Carrière.
La marcata somiglianza tra Gli ultimi momenti , di ispirazione simbolista, e Scienza e carità , dipinto eseguito da Picasso ai tempi dell’Accademia, non è affatto casuale. Malgrado la sensibilità giovanile per il tema della morte, l’incarnazione quasi-decadente che trova in quest’opera crea piuttosto l’impressione di un’esercitazione astratta, come molte altre opere create da Picasso nello stile modernista catalano. Il decadentismo era estraneo a Picasso, che guardava immancabilmente a esso con aria di perplessa ironia, come a una manifestazione di debolezza e di mancanza di vitalità. Picasso attraversò il modernismo troppo rapidamente e, dopo averlo esaurito, si ritrovò in un vicolo cieco, senza futuro.
Fu Parigi a salvarlo, e dopo avervi trascorso due sole stagioni scrisse all’amico francese Max Jacob, nell’estate del 1902, di come si fosse sentito isolato tra i suoi compagni di Barcellona, “pittori locali” (Picasso sottolinea con scetticismo queste parole nella sua lettera) che scrivevano “libri bruttissimi” e dipingevano “quadri idioti”. [17] Picasso arrivò a Parigi nell’ottobre 1900 e andò a vivere in uno studio di Montparnasse, dove rimase fino alla fine dell’anno. Benché i suoi contatti si limitassero alla comunità spagnola, e sebbene guardasse involontariamente a ciò che lo circondava con gli occhi di un curiosissimo straniero, Picasso trovò immediatamente e senza esitazioni i soggetti per lui più congeniali e divenne un pittore di Montparnasse.
Una lettera firmata da Picasso e dal suo inseparabile amico, nonché artista e poeta, Carlos Casagemas reca la data del suo diciannovesimo compleanno (25 ottobre 1900). Scritta pochi giorni dopo l’arrivo di Pablo a Parigi, dà conto della vita che conducono nella capitale francese: i due informano un amico barcellonese dell’intenso lavoro che li occupa; della loro intenzione di esporre dipinti al Salon e in Spagna; della loro frequentazione notturna di caffè-concerto e teatri; descrivono le loro nuove conoscenze, i loro passatempi, il loro studio. La lettera trasuda entusiasmo e comunica un’inebriante passione per la vita: «Se vedi Opisso, digli di venire, perché gioverà alla salvezza della sua anima; e digli anche di mandare al diavolo Gaudí e la Sagrada Familia [...] Qui ci sono veri maestri dappertutto». [18]
Gli enormi spazi espositivi dedicati alla pittura dalla Esposizione Universale (il numero 79 della sezione spagnola era: Pablo Ruiz Picasso, Les Derniers Moments ), le retrospettive Centennale e Décennale de l ’ art français , grandi mostre con dipinti di Ingres e Delacroix, di Courbet e degli impressionisti, fino a Cézanne; il gigantesco Louvre, con le sue interminabili sale piene di capolavori e sculture di antiche civiltà; strade interamente occupate da gallerie e botteghe che esponevano e vendevano pittura del nuovo stile... «Più di sessant’anni dopo», ricorda Pierre Daix, «mi avrebbe parlato dell’entusiasmo provato per quelle scoperte.


La morte di Casagemas , 1901.
Olio su tavola, 27 x 35 cm, Musée Picasso, Parigi.


Prese immediatamente coscienza dei limiti e delle rigidità di Barcellona e della Spagna. Non se lo aspettava.» [19] Era sbalordito dall’abbondanza di stimoli artistici, da quel nuovo senso di libertà «non tanto nei costumi», osserva Daix, «quanto nella possibilità di intessere relazioni umane». [20] I «veri maestri» di Picasso furono i pittori più anziani di Montmartre, che lo aiutarono a scoprire la vasta gamma di temi e soggetti a disposizione in loco: i balli popolari, i caffè-concerto con le loro dive, l’attraente e ambiguo mondo dei piaceri notturni, elettrizzato dallo scintillio delle grazie femminili (si pensi a Forain e Toulouse-Lautrec), ma anche la malinconia quotidiana e la nostalgica atmosfera delle viuzze della periferia urbana, dove il buio autunnale accentua il mesto senso di solitudine (come in Steinlen, che Picasso, stando a Cirlot, conobbe personalmente). Comunque, non fu per via dell’appello mistico di Zola (che, secondo Anatole France, ispirò Steinlen) né per una sua inclinazione a stili di vita bizzarri e neppure per tendenze satiriche che Picasso inaugurò il suo cosiddetto “periodo del Cabaret”. Questo genere di soggetti lo attrasse perché gli offriva la possibilità di esprimere l’idea secondo cui la vita è commedia, animata dall’impulso sessuale. Eppure il trattamento diretto, espressivo e sobriamente realistico di questi temi rimanda all’ultimo periodo di Goya (per esempio, a opere come Le fucilazioni del 3 maggio 1808 ) più che a influenze francesi. Ciò vale, in particolare, per la tela moscovita dell’ Abbraccio – culmine assoluto del soggiorno parigino del 1900 – che costituisce senz’altro uno dei capolavori del giovane Picasso. Dieci anni prima dell’esecuzione di questo dipinto, nel 1890, Maurice Denis annotò quello che sarebbe diventato un celeberrimo aforisma: «Un quadro – prima di essere un cavallo, un nudo o una scena aneddotica – è essenzialmente una superficie piatta coperta di colori combinati in base a un certo ordine». [21]
Una cosa particolarmente difficile da tenere a mente quando si osserva l’ Abbraccio di Picasso, estraneo com’è a qualsiasi pre-considerazione estetica, e per come l’interiore prevale, in esso, sull’esteriore. Ciò risulta ancora più impensabile se si considera che, in quanto «superficie piatta coperta di colori combinati in base a un certo ordine, quest’opera è assai prossima alla sensibilità dei Nabis (non tanto a Denis, forse, quanto a Vuillard e Bonnard) con i suoi colori smorzati e modesti, le aree di colore profilate, l’atmosfera di intimità.
Questa esteriorità remota, però, nasconde un pathos intenso e una forte emotività che, naturalmente, non sono nabis e neppure lautrechiane.
Yakov Tugendhold descrisse la coppia abbracciata come «un soldato e una donna», [22] mentre Phoebe Pool li vide come «un operaio e una prostituta». [23] Daix interpreta la scena diversamente: «Al ritorno dal lavoro, la coppia è ricongiunta, unita da un sincero desiderio, da una sana sensualità e dal calore umano». [24]


Il funerale di Casagemas (Evocazione), 1901.
Olio su tela, 146 x 89 cm, Petit Palais, Parigi.


Ritratto del poeta Sabartés (Il boccale di birra), 1901.
Olio su tela, 82 x 66 cm, Museo di Belle Arti Pushkin, Mosca.


In realtà, l ’ Abbraccio non è una meditazione sui costumi delle classi sociali inferiori, bensì ci parla di un sentimento così lirico e profondo da risultare quanto mai commovente.
Il pennello audace e ispirato di Picasso disdegna i dettagli superflui, per lasciare sulla superficie piatta il polline o l’aroma della vita stessa, ossia un’immagine di supremo realismo poetico. Nello stesso autunno del 1900, a Parigi, l’artista produsse altre tre versioni dello stesso tema: due di queste (chiaramente antecedenti la terza) si intitolavano Amanti in strada , mentre il terzo, Abbraccio brutale , per quanto simile sul piano compositivo e dell’ambientazione, risulta antitetico al dipinto di Mosca per la sfrontata volgarità del soggetto, per la quantità dei dettagli di genere e per l’ispirazione sarcastica.
L’espressione artistica di Picasso era per natura diretta, e i mezzi da lui utilizzati, quali che fossero, finivano immancabilmente per corrispondere con precisione alle sue intenzioni. All’età di diciannove anni affrontò il tema delle relazioni sessuali. La sua mente operava per contrasti: il Moulin de la Galette di notte è il mercato pubblico dell’amore; le donne dei suoi caffè-concerto sono ornamentali come fiori artificiali; gli idilli sui boulevard periferici appaiono persino un po’ goffi nella tenerezza dei loro energici abbracci; e l’amore in un misero abbaino non è la stessa cosa di quello che abita la stanza quasi identica di un’esperta sacerdotessa di Venere.
E proprio l’amore fu la ragione principale dell’improvvisa partenza – si sarebbe quasi tentati di parlare di fuga – dell’artista da Parigi nel dicembre 1900: la storia d’amore del suo sfortunato amico Casagemas. Gli studiosi dell’opera di Picasso cominciarono a studiare le circostanze di questa tragica vicenda quando scoprirono che l’artista aveva eseguito dipinti in memoria di Casagemas sia nella fase iniziale del suo Periodo Blu (1901) sia al suo culmine (1903). Casagemas si sparò in un caffè sul boulevard de Clichy, a Parigi, nel febbraio 1901, nonostante i tentativi compiuti da Picasso per restituirgli un po’ di pace sotto il cielo di Spagna. Picasso, in quel momento, si trovava a Madrid, dove aveva avviato le pubblicazioni di una rivista, “Arte Joven”, di cui erano già usciti quattro numeri, e dipingeva scene mondane e ritratti femminili che enfatizzavano gli aspetti più sgradevoli dei suoi modelli: la loro rapacità o la bambolesca indifferenza. Daix è convinto che ciò abbia avuto una certa influenza sulla tragedia di Casagemas. [25]
Questo breve periodo “mondano” (che fu, in una certa misura, la reazione del giovane artista alle lusinghe del riconoscimento pubblico) era già esaurito nella primavera del 1901. Dopo un soggiorno a Barcellona, infatti, Picasso tornò a Parigi, dove alla galleria del famoso mercante d’arte Ambrose Vollard fu programmata un’esposizione. Per tutto il mese di maggio e per la prima metà di giugno, Picasso lavorò molto duramente, producendo, a volte, due o addirittura tre dipinti al giorno. «Aveva ricominciato là dove si era interrotto sei mesi prima», [26] ma lo spettro delle tematiche parigine si era ormai ampliato, e la sua tecnica era decisamente più avant-garde . Picasso dipingeva non soltanto le star del caffè-concerto e le cortigiane del démi-monde , bensì anche scene di vita cittadina: donne che vendono fiori, coppie agiate a passeggio, il pubblico delle corse ippiche, interni di caffè dozzinali, bambini vestiti di tutto punto a spasso per i Jardins de Luxembourg, passeggeri di omnibus a due piani che veleggiano sovrastando la Senna e il mare delle piazze parigine.
Utilizzò la libertà impressionistica dei tratti sinuosi, la precisione giapponese delle composizioni di Degas e dei manifesti di Toulouse-Lautrec, l’accentuata, esaltata vivacità cromatica di Van Gogh, preannunciante l’avvento del fauvismo, che si sarebbe compiuto appieno solo nel 1905. Il cosiddetto “pre-fauvismo”picassiano della primavera del 1901, però, è ancora una volta interamente estetico, non di natura soggettiva o psicologica. Come avrebbe giustamente notato Zervos, «Picasso fece molta attenzione a non scadere nelle eccentricità di Vlaminck, che usava vermigli e cobalti per dar fuoco all’École des Beaux-Arts. Picasso impiegò colori puri solo per soddisfare la propria tendenza naturale a spingersi ogni volta fino al massimo consentito dalla sua tensione nervosa». [27]


Prostitute al bar , 1902. Olio su tela, 80 x 91,4 cm,
Hiroshima Museum of Art, Hiroshima.


Picasso presentò più di sessantacinque opere, tra dipinti e disegni, all’esposizione organizzata da Vollard che fu inaugurata il 24 giugno. Alcune opere erano state portate dalla Spagna, ma la stragrande maggioranza era frutto del lavoro parigino.
Soggetti aspri e spesso scioccanti, pennellate spontanee e insistite, colori nervosi e frenetici (certo non gioiosi, come pare a Daix) caratterizzano lo stile Vollard. Eppure, nonostante il successo finanziario ottenuto dalla mostra, molti dei dipinti pre-fauve à la Vollard sarebbero stati di lì a poco coperti da altre opere, a testimonianza di un cambiamento intervenuto nell’umore dell’artefice. «Chi accresce il sapere, aumenta il dolore.» Quasi in risposta a questo passo dell’Ecclesiaste, l’approccio di Picasso assunse a poco a poco una dimensione tragica, conseguente alle sue esperienze personali, ma anche favorita dal suo naturale sviluppo psicologico di questo periodo formativo. Questo nuovo sguardo pessimistico, già saldamente radicato nell’autunno 1901, potrebbe spiegare quella che Daix definì la «violazione delle apparenze materiali». [28] E, in effetti, a questo punto l’impresa creativa di Picasso si volge all’arte delle immagini interiori, concettuali, universali.
In luogo dei comuni soggetti tratti dal mondo esterno, egli si concentra su un piccolo novero di immagini, sulla propria soggettiva realtà interiore, più che sulla realtà oggettiva e tangibile. Invece di reagire alla vita con spontanei e sgargianti colori come i Fauves , si dedica a pittoresche allegorie vagamente astratte, ricche di dettagli poetici e simbolici e fondate, per quanto riguarda la composizione, sul colore e sul ritmo. A questo periodo appartengono le due tele intitolate Arlecchino e la sua compagna e La bevitrice d ’ assenzio . Trattano entrambe uno dei soggetti preferiti dal primo Picasso: i frequentatori dei caffè.
Dal punto di vista stilistico, vengono talvolta presentati come esempi del cosiddetto Periodo delle Vetrate (per via delle marcate e sinuose linee scure che dividono le principali campiture di colore, tipiche di questa fase). Questo stile pittorico aveva intime consonanze estetiche con l’ art nouveau (deriva dal cloisonnisme di Gauguin e dagli arabeschi delle locandine di Toulouse-Lautrec, che Picasso, a quei tempi, teneva in grande considerazione); eppure qui troviamo il testamento poetico con il quale l’opera di Picasso dà l’addio al predominio del principio intellettuale e del pensiero astratto e universale.
In precedenza (dal 1899 alla prima metà del 1901), quando dipingeva l’interno dei caffè nello stile dell’arte a cavallo dei due secoli, Picasso era attratto dalla “fisiologia” della città moderna, dalle anomalie dell’esistenza quotidiana; ora, nella seconda metà del 1901, gli aspetti sociali arretrano sullo sfondo, per dare risalto al significato simbolico universale dell’immagine dipinta.


Donna povera , 1902. Olio su tela, 101,2 x 66 cm,
Hiroshima Museum of Art, Hiroshima.


La visita ( Due sorelle ), 1902. Olio su tela incollata su pannello,
152 x 100 cm, Museo dell’Ermitage, San Pietroburgo.


Donna con capelli raccolti (L ’ acrobata), 1904.
Guazzo su cartone, 42,8 x 31 cm,
The Art Institute of Chicago, Chicago.


Pertanto, in Arlecchino e la sua compagna si coglie la concreta e tangibile realtà di quel periodo: il soggetto è ritratto in un caffè che fungeva da ufficio di collocamento per attori di second’ordine, un mercato sul quale questi venivano comprati e venduti. Nel romanzo scritto da Yvette Guilbert – celebre artista del caffè-concerto immortalata da Toulouse-Lautrec – sulla vita che si conduceva a quei tempi troviamo la descrizione di un caffè e dei suoi clienti che si attaglia perfettamente ai personaggi raffigurati da Picasso: «Questi artisti comici, disoccupati e allegri, buffoni di strada, cantanti, declamatori di versi ed eccentriche ballerine, tutti coloro che di notte, sotto le luci della ribalta, e domani, forse, in qualche tugurio, condivideranno risate e gioia con un pubblico che li crede felici e li invidia [...] vengono qui ogni giorno, allo Chartreuse, in cerca di un impiego qualsiasi, l’occhio pronto a individuare ogni agente che entri nel locale [...] alla ricerca [...] di un interprete di monologhi o di una cantante.
«Ci sono anche le donne, infatti.
«Povere ragazze!
«Livide alla crudele luce del giorno, sorriso d’ordinanza, svagate o infreddolite, rosse o cianotiche, pallide per via della cipria dozzinale, le palpebre blu, gli occhi contornati con la matita nera, sostano anch’esse sul marciapiede pronte a compiacere l’impresario che sarà così gentile da voler ricorrere a quel che resta di una giovinezza pressoché svanita e di una voce ormai fioca». [29] Il caffè ritratto da Picasso, però, non ha nome, è un rifugio per senza-tetto.
Arlecchino, quell’artistico e nervoso ginnasta con la faccia bianca come un Pierrot, e la sua compagna, il cui viso è a metà tra lo spettrale e la maschera del teatro Noh, non sono vere e proprie persone, bensì l’anima scissa del bohémien resa saggia dalla banalità della commedia della vita . Certi studiosi contemporanei notano una somiglianza tra questi primissimi personaggi picassiani ispirati alla commedia dell’arte italiana e la successiva poesia simbolista di Verlaine. [30] In senso più generale, si può dire che la personale espressione artistica di Picasso è ora assoggettata al principio poetico: l’occhio legge il dipinto come una poesia, immergendosi nelle emozioni e nell’associazione simbolica dei colori, cercando il senso delle corrispondenze, incantato dal gioco dei versi assonanti che, come i colori del dipinto, sono purificati dal prosaico quotidiano e infusi di una musica inebriante.
Non c’è, tuttavia, nulla di casuale nel grande bicchiere di assenzio posato sul tavolo davanti ad Arlecchino: quell’aspro e verdastro liquore è allegoria dei dolori esistenziali, ulteriore testimonianza della dannazione dell’Arlecchino-artista. In quel periodo, l’idea del poète o dell’ artiste maudit era assai presente nei pensieri di Picasso. Combaciava alla perfezione con il suo ideale di arte autentica, con Parigi, con il mondo contemporaneo, con la sua stessa vita.
Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Van Gogh, Toulouse-Lautrec erano tutti maledetti : era l’inevitabile corollario della vita da bohémien e dell’alcol. Ai tempi dell’esecuzione di questo dipinto, Picasso ebbe la tentazione di darsi all’alcol, in primo luogo come mezzo per sostituire la banalità del mondo quotidiano con un mondo interiore e spirituale diverso; in secondo luogo, come una metafora, per le sue ardenti virtù, dell’arte e della poesia degli artisti maudits (Apollinaire, che era spiritualmente legato a Picasso, intitolò Alcools il primo volume di poesie da lui pubblicato, nel 1913); in terzo luogo, come un elisir di saggezza, ma anche di letale malinconia. In questo senso, la Bevitrice d ’ assenzio rappresenta un’espressione ancora più pura sia delle idee appena illustrate sia di una formula poetica in cui le parole sono rare, ma i pensieri si librano privi di vincoli a trascendere il mero soggetto del dipinto.


La vita , 1903. Olio su tela, 196,5 x 128,5 cm,
The Cleveland Museum of Art, Cleveland.


I colori, qui, sono grezzi e poveri come un cilicio, ma mai prosaici; l’occhio della nostra mente penetra oltre il blu sbiadito, il ruvido rosso, il giallo pallido e ne indovina la nobile essenza, l’azzurro, il cremisi, l’oro. La parte visibile del dipinto è un’allegoria che colpisce l’osservatore con il suo particolare aspetto simbolico e universale: il verde assenzio rappresenta l’amarezza e il dolore; lo specchio alla parete, simbolico schermo del mondo interiore della donna, riflette vaghe chiazze di colore, i suoi pensieri; quanto alla donna, immersa nel torpore allucinatorio e depresso dell’assenzio, siede ingobbita e scomposta ed evoca in noi l’immagine di certe gargoll

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