Pour une cinémathèque égyptienne
272 pages
Français

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Pour une cinémathèque égyptienne

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Description

L'ouvrage étudie l'industrie du cinéma en Egypte, son développement et sa comparaison à d'autres industries similaires de pays développés et en voie de développement. Composé en trois parties, il étudie d'abord les enjeux documentaires et patrimoniaux du cinéma. Puis relève les processus de gestion d'un fonds cinématographique. Enfin, il présente la création d'une cinémathèque égyptienne, en parallèle d'une étude comparative réalisée dans quatre pays (Suède, France, Canada et Thaïlande).

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 09 octobre 2019
Nombre de lectures 0
EAN13 9782336882994
Langue Français
Poids de l'ouvrage 9 Mo

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Titre
Marwa EL SAHN






Pour une cinémathèque égyptienne

Préalables théoriques, méthodologie, faisabilité
Copyright

© L’HARMATTAN, 2019
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.editions-harmattan.fr

EAN Epub : 978-2-336-88299-4
Remerciements
Je voudrais tout d’abord exprimer ma reconnaissance envers le Professeur Claude Baltz, pour sa disponibilité, sa générosité intellectuelle et humaine, et ses multiples orientations tout au long de la rédaction de cet ouvrage. Ainsi que Professeur Shawki Salem qui a joué le rôle d’encadreur et une source d’inspiration permanente. Sans leur soutien, conseil et encouragement, cet ouvrage n’aurait jamais vu le jour.

J’adresse ainsi mes sincères remerciements à Jean Davallon, Serge Regourd, Madjid Ihadjadene et Michelle Aubert de m’avoir relue et guidée.

Je remercie très chaleureusement le personnel des centres nationaux de cinématographie en Égypte (Ali Abu Shadi, Abla Salem et Sayed Chakra de la chambre d’industrie de cinéma), en France (Michelle Aubert, Beatrice de Pastre, Geneviève et Antoine Langlois ainsi que Pierrette Lemoigne), en Suède (Jan-Erik Billinger et Marika Junström), au Canada (Johanne Summerside) et en Thaïlande (Dome Sukvong et Chalida Uabumrungjit) pour leur accueil et retour compétent. Sans leurs aides et leur documentation, je ne parviendrais pas à rédiger le sixième chapitre.

J’aimerais également remercier Christian Dimitriu de la FIAF qui m’a facilité les contacts avec les archives cinématographiques en Suède et en Thaïlande, ainsi que pour son support amical dès le début de cet ouvrage, notamment lors de la distribution du questionnaire aux membres de la FIAF.

Je tiens à reconnaître la disponibilité et l’apport de mon supérieur hiérarchique, Professeur Ismail Serageldin, Directeur de la Bibliothèque d’Alexandrie, à la facilitation de l’aménagement d’un temps de travail au profit de cet ouvrage en plus de mes obligations professionnelles. Mes remerciements vont particulièrement à l’endroit de Mme Layla Abdel Hady ma première directrice qui m’a appris le métier de bibliothécaire et m’a toujours encouragée à apprendre et à découvrir.

Merci à Laila Ghanem pour sa collaboration et son amitié. Ce texte doit beaucoup aux corrections et échanges qui nous lient depuis quatre ans.

Aussi, voudrais-je remercier ma famille de m’avoir soutenue moralement durant toutes ces années de dur labeur. Ils ont été présents autant dans les hauts que dans les bas moments qui ont jalonné ce travail. Sans oublier la compréhension et la patience de mes amis durant mon indisponibilité : Que je puisse trouver des récompenses !

Il n’y aura pas d’histoire sans mémoire.
Sommaire
Contribuer à l’étude et à la recherche en vue de la création d’une cinémathèque égyptienne est le but de notre ouvrage. Cette étude réunit les éléments structurants qui caractérisent le patrimoine cinématographique en général et de l’Égypte en particulier. L’histoire, la richesse de ce patrimoine et son épanouissement dans le monde arabe sont étudiés à la lumière de l’hégémonie audiovisuelle de notre temps et en comparaison avec d’autres cinémathèques dans le monde.

Quelles politiques et quelles mesures doivent être prises pour sauvegarder ce patrimoine, pour le valoriser, pour le transmettre et pour le rendre accessible à tous les publics ? Comment utiliser les nouvelles technologies numériques et informatiques pour mener à bout tous ces chantiers ? C’est ce que nous tâcherons d’étudier à travers les différents chapitres de ce présent travail. Nous analyserons l’état actuel de la question pour le comparer à l’émergence d’une biodiversité culturelle croissante. Bien entendu, nous soulignons aussi la singularité du patrimoine cinématographique, tant dans sa forme si distincte de l’écrit que dans son contenu tout à la fois politique et culturel, sans oublier sa transmission aujourd’hui associé à tous les médias audiovisuels présents dans le quotidien.

Notre ouvrage étudie l’industrie du cinéma en Égypte, son développement et sa comparaison à d’autres industries similaires de pays développés et en voie de développement. Nous avons cherché à analyser à partir de ces expériences riches d’enseignement, les points essentiels et les résultats significatifs obtenus dont pourrait s’inspirer une étude pour la création d’une cinémathèque égyptienne.

Notre ouvrage est composé de sept chapitres, réunis en trois parties. Tous les sujets, divisions et subdivisions structurent le contenu et présentent les jalons technologiques de l’industrie cinématographique égyptienne et mondiale.

Cette étude sur le terrain des activités et des services développés pour la valorisation des patrimoines cinématographiques a été réalisée dans chaque pays à la lumière de la jonction entre les structures industrielles du cinéma, leurs services d’archives et l’organisation des cinémathèques.

Chaque partie de l’ouvrage est précédée d’une introduction développant les sujets des sous-chapitres et une conclusion qui souligne les arguments à délibérer. Nous avons tâché de développer une méthodologie appropriée à la recherche entreprise, en tenant compte de la spécificité physico-chimique, technique et culturelle des films, des traitements documentaires particuliers souvent associés au développement des supports multimédia qui facilitent la lecture répétitive des films ainsi que du contexte législatif et juridique particulier du patrimoine cinématographique et de ses usages.

PREMIÈRE PARTIE : « Le Cinéma : enjeux documentaires et patrimoniaux ». Divisée en deux chapitres, cette partie développe l’enquête méthodologique poursuivie dans l’étude des aspects techniques, patrimoniaux et économiques des films et des documents associés (autres supports papiers, maquettes etc.) ainsi que leur transmission pédagogique et culturelle.

DEUXIÈME PARTIE : « Gestion d’un fonds cinématographique : état de l’art ». Cette partie se décline en trois chapitres : « Le traitement technique d’un fonds cinématographique », « Les problèmes juridiques posés par un fonds cinématographique » et en troisième lieu « la révolution numérique dans un nouveau contexte ».

TROISIÈME PARTIE : « Vers la création d’une Cinémathèque Égyptienne ». Divisée en deux chapitres, cette partie présente l’étude comparative réalisée dans quatre pays : la Suède, la France, le Canada et la Thaïlande. La collecte des données dans ces pays suivie de l’analyse des résultats ont permis de pointer les éléments positifs et négatifs de chaque structure nationale étudiée. Ces recommandations et principes développés pourraient être appliqués lors d’une étude de préfiguration pour la création d’une cinémathèque – un enjeu fondamental pour l’Egypte au XXI ème siècle.

Mots et notions clés : archive cinématographique, patrimoine cinématographique, mémoire audiovisuelle, cinémathèque, film, industrie culturelle, bien culturel, chaîne documentaire du film, acquisition du film, catalogage du film, conservation et préservation du film, numérisation du film, accès au film, dépôt légal du film, droit d’auteurs, l’usager, métadonnées du film, système de gestion de l’information du film, centre national du cinéma et de l’image animée, cinémathèque en Suède, cinémathèque en France, cinémathèque au Canada, cinémathèque en Thaïlande, cinémathèque en Égypte.
PARTIE 1 : LE CINÉMA : ENJEUX DOCUMENTAIRES ET PATRIMONIAUX
1. CHAPITRE 1 : INTRODUCTION
Le cinéma, terme connu partout dans le monde, c’est l’art de réaliser des films mais il signifie aussi une salle de projection, un moyen d’expression, une industrie et c’est encore et surtout le septième art. Pour nous bibliothécaires, documentalistes et archivistes, le cinéma est le fruit culturel d’une industrie, qui produit des documents que nous devons collecter et conserver, afin de les rendre accessibles aux usagers d’aujourd’hui ainsi qu’aux futures générations. D’habitude, la consultation des collections se fait dans une cinémathèque où les usagers cherchent des documents qui concernent le cinéma : des films, des photos, des scénarios, des articles de presse, des affiches et bien évidemment des livres, des périodiques, des références, des thèses et des rapports sur le cinéma.

Le terme « cinémathèque » signifie un organisme chargé de conserver, de restaurer et de mettre à disposition du public des œuvres cinématographiques. Il jouit d’une reconnaissance inégale au niveau international. Sa valeur est reconnue dans certains pays, non seulement dotés d’une industrie cinématographique où les films sont considérés comme des œuvres artistiques pour lesquels des documents de référence sont mises à la disposition des chercheurs, des professionnels du métier, des historiens et de tous autres usagers intéressés par ce type d’information à condition que les droits d’auteurs soient respectés.

La temporalité propre du cinéma le distingue de l’univers de l’imprimé. Il existe une complémentarité évidente entre le processus industriel et artistique du cinéma et la fonction d’une cinémathèque. Une fois produit et distribué en salles, un film perd une partie de sa valeur commerciale, sauf s’il est revendu et distribué dans le circuit des chaînes de télévision, ou sous une autre forme de diffusion. L’éphémère est de règle dans ce cycle. En effet, la sortie de nouveaux films effacent les précédents qui sont presque oubliés et passent à la fin des listes de sélection car les chaînes de télévision recherchent les nouveautés. C’est le contraire qui se produit dans une cinémathèque où le film dit « classique » sélectionné lors d’un festival ou d’un événement culturel ne perd jamais sa valeur artistique en dépit du temps. Au contraire, plus il vieillit, plus il est traité avec un soin attentif et gagne en valeur.

Par sa nature, le cinéma est une discipline qui touche à d’autres disciplines telles la sociologie, l’histoire, la politique, la religion, la culture et les sciences. À travers les films qui exposent la vie des peuples, leurs coutumes et leurs pensées, le cinéma reflète le réel qui se distingue de ce que présentent les livres par son univers plus attirant puisque l’usage de l’image et du son créent un rapport interactif et émotionnel entre le film et ses spectateurs.

Au point de vue méthodologique, notre ouvrage est divisée en trois parties. La première partie recouvre les enjeux documentaires et patrimoniaux du cinéma traités en deux chapitres. Dans le premier, intitulé « introduction », nous présentons le cinéma en Egypte, une vue d’ensemble ainsi que les éléments documentaires et les concepts en jeu. Dans le deuxième chapitre, « le cinéma : un patrimoine à concevoir et à traiter », nous élaborons les préalables théoriques et pratiques indispensables à la constitution et à l’archivage du patrimoine cinématographique. Dans ce chapitre nous définissons la mémoire audiovisuelle, la place du cinéma dans l’industrie culturelle, ainsi que les enjeux historiques, politiques et culturels de la sauvegarde de ce patrimoine afin de sensibiliser les responsables et de souligner la richesse de cette industrie.

Quant à la deuxième partie, elle traite l’état de l’art de la gestion d’un fonds cinématographique en trois chapitres. Dans le premier intitulé « le traitement technique d’un fonds cinématographique » : nous étudions la chaîne documentaire du fonds cinématographique depuis l’acquisition jusqu’à la mise à disposition. Le deuxième chapitre, « les problèmes juridiques posés par ce fonds » étudie les droits de l’accès à l’information et soulève les nouveaux problèmes posés par la mondialisation et la numérisation. En ce qui concerne le dernier chapitre, il analyse « la révolution numérique » en suivant l’évolution sociotechnique, l’effet des nouvelles infrastructures numériques, l’émergence d’une logique de flux et ses effets, les nouvelles modalités de l’accès aux films, la relation ciné-télé et les rapports entre spectacle-spectateur à l’ère du numérique.

Enfin, la troisième partie est consacrée à la création de la cinémathèque égyptienne. Elle compte deux chapitres. Dans le premier, nous comparons le cas des cinémathèques dans quatre pays : la Suède, la France, le Canada et la Thaïlande. Dans le deuxième, nous présentons les éléments de la création d’une future cinémathèque égyptienne.
1.1. Le cinéma en Egypte
Il est évident que le cinéma est un moyen de sauvegarde du patrimoine et de l’histoire d’un pays. Or, le cinéma égyptien est considéré parmi les pionniers du cinéma des pays arabes. « Pendant plus d’un demi-siècle, le cinéma égyptien impose sa prééminence à tout le Proche-Orient, tant par la régularité de sa production, que par le prestige de ses stars et de ses chanteurs, reconnus du Maroc aux pays du Golfe. En 1896, un premier film fut projeté en Égypte par les frères Lumière à Alexandrie à la Bourse Toussoun, et ce lieu est encore connu aujourd’hui sous le nom de Qasr el Ebdaa (Palais de Créativité) » [Awad, 2007 #10].

Depuis la création du cinéma, l’Égypte a produit environ 4000 films (3700 enregistrés à la chambre d’industrie du cinéma jusqu’en décembre 2009) portant sur la société et l’histoire du pays. Mais cet ensemble de films n’existe nulle part dans sa totalité. Éparpillé en divers lieux de conservation, ce patrimoine n’est guère accessible au grand public, aux chercheurs, aux producteurs et aux ayants droit pour des raisons diverses. À la dispersion géographique s’ajoute en effet l’hétérogénéité des données descriptives. Les références du répertoire des films égyptiens étaient incomplètes et il fallait consulter plusieurs références afin de collecter des informations sur un même film et comparer les différentes dates de production et de sortie en salle. En fait, il n’existait ni cinémathèque ni section audiovisuelle à la bibliothèque nationale pour nous donner accès au fonds cinématographique égyptien.

Pour toutes ces raisons, il était évident que les responsables égyptiens concernés par le fonds cinématographique prennent en considération l’importance de la collecte (via l’achat et le dépôt) des films égyptiens. En effet, la sauvegarde du patrimoine cinématographique, en tant que bien commun, passe par la valorisation et par l’utilisation qu’en font les Égyptiens. La numérisation de ce fonds patrimonial n’est qu’une étape de la mise à disposition auprès des chercheurs et du public. Durant notre recherche nous avons appris qu’environ 2500 des 3700 films égyptiens produits ont été vendus à des sociétés cinématographiques arabes hors de l’Égypte. Ces sociétés en possèdent désormais tous les droits et gèrent ce patrimoine selon leurs intérêts commerciaux et politiques sans être assujetties à la réglementation égyptienne. Les chaînes de télévision égyptiennes ou tout autre établissement égyptien doivent désormais acquérir des droits de diffusion et de consultation auprès de ces sociétés qui se sont ainsi appropriées l’identité culturelle égyptienne à travers ce patrimoine.

Ainsi, l’Égypte entretient un lien moral indéniable avec le fonds cinématographique constitué depuis 1896. Ce lien n’est ni accompagné de la possession de droits, ni matérialisé sous la forme d’une cinémathèque. Mais en prenant connaissance des services offerts par le centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) en France, – que ce soit à Bois-d’Arcy, ou à la bibliothèque nationale de France (BnF) ou encore à la cinémathèque française-, nous avons réalisé la nécessité dans la bibliothèque nationale ou la future cinémathèque égyptienne, de posséder une copie des films égyptiens vendus aux pays arabes.

A cela, il faut ajouter que les secteurs économiques et commerciaux de la culture et de la communication occupent de plus en plus une place majeure dans le développement des sociétés qu’ils contrôlent par leur poids économique. Dans l’ère numérique d’aujourd’hui et face à l’offre de l’industrie culturelle, l’accès à l’information et au patrimoine culturel est plus que jamais nécessaire pour créer un lien social dans nos sociétés. Comme Bernard Miège écrivait : « c’est l’entrée dans une phase nouvelle d’industrialisation de l’information et de la culture (impulsée par la domination des médias audiovisuels commerciaux et l’émergence des réseaux de communication, désormais non limités au transport des conversations et des données), qui est l’élément-moteur » [Miège, 2004 #14]. Il convient par contre d’insister sur le fait que, l’information et la communication ont toujours été reliées d’une façon ou d’une autre. « D’une part parce que l’information n ‘est pas un stock disponible à tout moment dans lequel on puiserait en cas de besoin mais qu’elle est produite en vue d’être diffusée, en tenant compte de moyens de sa diffusion et des publics destinataires. D’autre part parce qu’il est absurde d’estimer que les moyens de transmission de l’information pourraient ne pas avoir d’effet sur le sens produit ou reçu » [Miège, 2004 #20]. Tous ces changements dans le fonctionnement de l’information, l’accélération de la vitesse de circulation des informations et le mode d’individualisation affecte l’usager de l’information stimulé sans cesse par la multiplication des offres et des moyens de réception.

La communication est en train d’aborder une nouvelle étape à l’échelle mondiale. Les enjeux économiques et sociaux, liés à la mise en œuvre des nouveaux dispositifs techniques font l’objet de discussions qui dépassent le cadre restreint des débats d’experts. Aussi, la société dite « société de l’information » qui est en train de se construire aura plus à voir avec la communication et ses techniques qu’avec l’information elle-même.

Pour résumer, notre objectif s’articule autour de deux axes :

1. Mettre en valeur le patrimoine immatériel et en particulier le cinématographique que représente le film et ses dérivés.

2. Valoriser ce patrimoine en se basant sur toutes les ressources d’information et de communication, ainsi que sur les systèmes standardisés pour la gestion de ce type de document qui évolue à une vitesse remarquable dans l’ère numérique.

À ce point, il faut insister sur le fait qu’il n’existe pas de réflexions fondamentales sur les systèmes de gestion d’information cinématographique appliqués aux cinémathèques ou aux centres d’archives cinématographiques. Ce manque de réflexion partagée et de travaux à l’échelle internationale sur toutes questions associées au patrimoine cinématographie a donné naissance à une grande diversité des méthodologies utilisées comme nous le décrirons dans notre étude comparative de plusieurs pays au chapitre 6. C’est aussi la raison pour laquelle, nous nous sommes basés sur les systèmes de gestion d’information utilisés dans les bibliothèques parce qu’ils sont plus développés et utilisent des normes et des modes de fonctionnement plus développés. Cela justifie l’usage du terme « bibliothèque » dans notre livre pour l’appliquer à ce qui concerne la cinémathèque.
1.2. Vue d’ensemble
Au début de notre livre, nous couvrons des aspects théoriques : la définition des concepts traités, tels que les différents modes de classement des documents ; la relation entre l’information et le support ; le cinéma en tant qu’art ou industrie, le film en tant que document et pas seulement en tant que une marchandise. Finalement, nous présentons comment ce fonds de documents est désigné selon les différentes cultures : mémoire, archive ou patrimoine ?

Ensuite, nous étudions comment se conçoit le traitement technique du patrimoine cinématographique face à la variété physique des supports et de ses contenus thématiques, avec une attention particulière sur l’introduction du développement numérique dans tous les aspects du travail quotidien des bibliothécaires et des cinémathécaires.

En dernier lieu, nous présentons le mode de fonctionnement des cinémathèques que nous avons visité et analysé pour les comparer et pouvoir capitaliser de leurs expériences en matière de services, de modes de fonctionnement, de problèmes rencontrés et de solutions retenues dans ces quatre pays : la Suède, la France, le Canada et la Thaïlande, dans le but d’identifier les éléments indispensables à la création de la future cinémathèque égyptienne.

Le monde des cinémathèques est relativement récent. Leurs fonctions ont été, dès le début très variées, car il s’agissait souvent de pallier au plus pressé en sauvegardant au plus vite des matériaux considérés culturellement comme éphémères aux premiers temps du cinéma ou plus tard dans des pays ayant d’autres priorités sociétales. Il est un fait que toutes les cinémathèques qui ont pu se développer au fil des années ont toutes connu des problèmes de recrutement de personnel experts et des problèmes financiers pour traiter correctement les flux massifs de matériaux divers qu’elles ont accueillis. De ce fait, les modes de fonctionnement des cinémathèques ne sont pas standardisés dans tous les pays comme c’est aujourd’hui le cas pour les bibliothèques. C’est pourquoi, nous avons toujours recours, dans le cadre de notre travail, à ceux appliqués dans les bibliothèques où les films et leurs dérivés font partie des supports audiovisuels qu’elles collectent et traitent techniquement depuis des années.

L’objectif de notre travail est de prouver l’importance du film comme document de recherche d’intérêt public, en tant qu’un bien culturel. Cela concerne aussi les professionnels du domaine, les historiens, les sociologues ou les chercheurs dans d’autres domaines, voire le grand public. C’est pourquoi, nous présentons le film et ses dérivés dans le cadre de la chaîne documentaire afin d’étudier son traitement bibliographique, numérique et juridique.

Le film, est un document d’une nature différente de celle du livre que nous consultons dans des bibliothèques. Il est indispensable d’étudier de près comment ce type de document est géré depuis la collecte du fonds par (dépôt légal, don, achat ou échange) jusqu’à la préservation et l’organisation du service d’accès et des modes de conservation et de traitement documentaire. Il était évident également que nous ne pouvions pas étudier le mode de fonctionnement des cinémathèques sans traiter les problèmes juridiques et techniques qu’elles rencontrent surtout en ce qui concerne le service d’accès aux collections cinématographiques.

Nous avons visité les centres nationaux de la cinématographie et les bibliothèques qui possèdent des collections cinématographiques en Égypte, ainsi que dans les quatre pays de l’étude. Etant donné que notre sujet n’était pas assez étudié et publié, nous nous sommes basés sur les visites de chantiers, ainsi que sur un questionnaire établi sur les systèmes des archives des films de chaque établissement.
Les caractéristiques du fonds cinématographique traité
Notre objectif est d’identifier les caractéristiques pertinentes aux films traités dans notre ouvrage : leurs localisations géographique, leur chronologie, leurs expressions linguistiques, leurs genres et formats afin de préciser les limites de l’étude.
• Selon l’origine géographique
L’étude regroupe les films égyptiens et leurs dérivés, qu’ils soient stockés en Égypte ou à l’étranger, qu’ils soient produits par des Égyptiens ou par des étrangers, qu’ils soient stockés chez des particuliers ou des instituts privés ou publics. La recherche compare le cas égyptien à ceux des quatre cinémathèques étudiées en Suède, en France, au Canada et en Thaïlande.
• Selon l’époque
Concernant les films égyptiens, l’étude s’intéresse à tous les films depuis la première projection cinématographique des frères Lumière dans la salle de la « Bourse d’Alexandrie » en 1896 et des premières productions de films égyptiens de 1907 à la fin de 2009. Des statistiques comparatives sont données pour les quatre pays étudiés, depuis l’origine de la production nationale à la fin de l’année 2009.
• Selon la langue
L’étude englobe les films égyptiens projetés en Égypte depuis 1907 en langue arabe (littéraire ou parlée) et dans les différents dialectes (alexandrin, saïdien,...), les versions sous titrées en arabe des films de l’époque du muet. De même que les films et les documents cinématographiques provenant des quatre pays en leurs langues d’origines : français, anglais, suédois et thaïlandais.
• Selon le genre de films
L’étude couvre les collections de films égyptiens, français, canadiens, suédois et thaïlandais qui se trouvent dans différentes sociétés de production ou de distribution, dans les centres culturels, instituts ou bibliothèques ou cinémathèques, quel que soit le genre : films de fiction, films documentaires, films d’animation, y compris les films d’actualités et les annonces ou affiches de films.
• Selon les formats des films
L’étude recouvre les collections de films égyptiens, français, canadiens, suédois et thaïlandais qui sont localisés dans les différentes sociétés de production ou de distribution, dans les centres culturels, instituts ou bibliothèques ou cinémathèques quel que soit le format : 35 mm, 16 mm, VHS, Digital Umatic, Digital Betacam, DVD. Elle reprend aussi tous les dossiers de films, scénarios et toute la documentation retrouvée.
1.3. Panorama des éléments documentaires en jeu
Tout document disponible dans une bibliothèque ou une cinémathèque, passe par plusieurs étapes que les professionnels du domaine de l’information et de la communication intitulent le traitement technique. Il s’agit des étapes de la chaîne documentaire qui gère le circuit du document, depuis son acquisition jusqu’à sa mise à disposition à l’endroit du public.

Nous tâcherons de présenter les principaux éléments de la chaîne documentaire des documents cinématographiques. Cette chaîne est constituée d’étapes et de procédures qui relient les différents éléments : l’information, le support et le document ainsi que les relations entre eux : la documentation, le catalogage, l’indexation, et les modes d’accès aux documents.
1.3.1. Les éléments documentaires basiques
Les bibliothèques et les cinémathèques transforment les données documentaires en informations sur différents supports. C’est en quelque sorte la matière première qui va être traitée par les professionnels que nous détaillerons dans cette partie. Dans les cinémathèques, tout ce qui côtoie le film (affiche, photo, scénario, dossier de presse, etc.) sert d’information pour la recherche. Nous traitons ici les composantes de la connaissance : l’information, le support et le document.

 L’information (le contenu)

Comme nous venons de le dire, l’information est la « matière première » de l’activité des sciences d’information et de communication. « L’information est un élément de connaissance, de savoir et de jugement. Elle se présente sous forme de données plus ou moins concrètes : un renseignement, un fait, un concept. Cela peut être un chiffre de population, un énoncé, une image, une photo, un film, un son, un site électronique qui provient de plusieurs sources externes ou internes. Ces données sont repérables et transmissibles grâce à son support concret : voix humaine, papier, film, bande magnétique, disque optique ou numérique » [Chaumier, 1996 #11]. Le rôle du bibliothécaire est d’identifier et de classer l’information en fonction de son origine, son type, son public, sa destination, sa présentation, sa fiabilité, sa valeur informative, sa durée de vie et sa nouveauté.

De nos jours, l’information est reconnue comme base essentielle au progrès des sociétés. « Dans toute société, l’accès à l’information par le savoir et le pouvoir qu’elle fournit à son ou ses détenteurs, représente une puissance, une des clés du pouvoir. Aujourd’hui, cet accès est vital, aucune banque, aucune industrie, aucun commerce ne peut se développer sans disposer de l’information et des moyens de la recevoir, de l’utiliser et de la transmettre » [Guinchat, 1996 #13]. Soulignons ici que le besoin de l’information augmente constamment et est même devenu « synonyme de pouvoir » . Un peuple qui produit plus d’information et la met à disposition, est beaucoup plus puissant qu’un peuple qui consomme les informations des autres. Les pays qui négligent leurs équipements dans ce domaine accroîtront rapidement leur infériorité par rapport aux pays développés qui trouveront une raison supplémentaire d’exercer de nouveaux monopoles. Ceci prouve le poids que représente l’information dans la croissance et la force du pays.

L’UNESCO identifie ainsi deux types d’information : « l’information « formelle » qui existe sous une forme quelconque stockée sur un support et l’information « informelle » qui correspond au savoir-faire et au savoir- être » [Guinchat, 1996 #15]. Cet ensemble d’information véhiculée, recueillie et traitée est appelé système d’information.

Nous ajoutons un cinquième, le « facteur physique » qui caractérise l’information de nos jours et que nous jugeons aussi important. Par facteur physique nous désignons le format ou le support sur lequel est fixée cette information. Ce format, à son tour, influe sur le mode d’accès à son contenu. Au début de sa création, l’écriture représentait la matière principale de toute source d’information. De nos jours, et grâce aux nouveaux médias, aux appareils électroniques, et malgré la persistance de l’illettrisme d’une partie de la population, l’information est de plus en plus accessible à un public plus large.

Dans le domaine des techniques de l’information et de la communication (TIC), d’autres catégories de classement de l’information sont repérées. Les changements de ces différentes catégories sont souvent amorcés sur de longues dates et les TIC les accompagnent et les accélèrent. Nous pouvons en citer certaines catégories :

• « Information/connaissance : les savoirs, les savoir-faire et les connaissances produites dans des institutions spécialisées sont loin de donner lieu à une production d’information, régulière ou formalisée ou pas.

• Information produite/non produite : c’est une opération qui débouche sur un acte productif faisant intervenir divers acteurs disposant de compétences techniques ou scripturales. Les TIC ont favorisé la mise à disposition d’informations non produites comme les weblogs.

• Information régulièrement proposée/éphémère : les techniques de l’information et de la communication mettent le caractère éphémère de la publication des informations avec la possibilité de trouver des formes durables sans être obligée de répondre au critère de la permanence, très favorable aux médias en place.

• Information éditée/non éditée : l’édition est une opération économique et juridique qui entraîne des conséquences identifiables dans les relations avec les consommateurs-lecteurs.

• Information ouverte/accessible sous conditions : le flux d’informations dissimule une information accessible sous des conditions déterminées : les sites gratuits qui mettent à disposition de l’information relevant de la communication et d’autres limités à des conditions financières ou autres » [Miège, 2007 #68].

L’information par sa nature peut être stockée indéfiniment. Elle ne s’use pas lorsqu’on la consomme, elle ne se perd pas quand on la cède. Elle est reproductible à faible coût, et sa valeur d’usage dépend directement de sa rareté. Ce terme « information » se comprend relativement bien. Il est le même en français et en anglais « information ». En arabe aussi, c’est un terme clair en soit, on dit « al maalouma ». Nous sommes toujours conscients d’un contenu qui a un sens exprimé sous forme d’une information.

 Le support

Le support est le matériel physique sur lequel sont enregistrées les informations. C’est aussi un moyen de communication qui sert à les conserver et à les transmettre. Ce qui fait que l’auteur choisit le support qui lui convient selon le type d’information.

Dans le cas le plus simple, « le support d’écriture est un morceau de matière minérale, animale ou végétale travaillé par l’homme pour représenter le langage (tablette d’argile). Pour les documents papier, le support est composé également de l’encre qui a des propriétés différentes. Dans l’environnement électronique, le support devient une chaîne matérielle et logicielle comprenant le format de codage des données, le support d’enregistrement ou de stockage, et l’outil de lecture » [Chabin, 2010 #16].

Il est intéressant de noter au passage la double étymologie : le fait de « porter » l’information (retenu par le mot français) et le fait de la transmettre, d’en être le médiateur (retenu par l’anglais medium ainsi que par l’équivalent arabe « al wasit »).

Pour les collections cinématographiques, les supports peuvent être classés selon deux grandes catégories : support imprimé et support audiovisuel. Nous exposerons plus loin quelques exemples de chaque catégorie qui sont intéressants par rapport à notre recherche.

 Le document

Le document peut avoir un double sens : document en tant qu’écrit, quel que soit son support qui sert de preuve et de renseignement – qui enseigne et renseigne – et document en tant que porteur de l’information. C’est pourquoi, il est conseillé d’utiliser « support » pour désigner le support physique et d’utiliser « document » pour désigner le contenu de ce document.

Un document est un objet constitué d’un support et d’une information. Dans le sillage de l’International Standard Organisation (ISO), l’Association Française de Normalisation (AFNOR) définit le document comme « l’ensemble d’un support d’information et des données enregistrées sur celui-ci sous une forme en général permanente et lisible par l’homme ou par une machine. En outre, tout objet ne peut servir valablement de document scientifique, de transfert des connaissances. Il doit alors être authentique, fiable et vérifiable et il faut pouvoir le localiser et le consulter. Il faut donc redoubler de prudence pour estimer un document. Ceci dit que, la notion de document est assez complexe. Étymologiquement, le document enseigne quelque chose et transmet une information à son usager. Avec l’environnement numérique, la perception que l’on peut avoir du document a changé physiquement car le support du document numérique est souvent invisible » [Chabin, 2000 #23]. C’est pourquoi, l’ensemble de données (data en anglais et « bayanat » en arabe) enregistré dans un système et géré comme une unité peut être considéré comme un document.

Les documents sont les unités visibles ou électroniques que le bibliothécaire doit gérer et classer. Ils peuvent être classés par nature d’information (numérique, sonore, textuelle, iconique, graphique), par nature de support (papier imprimé, photographique, magnétique), par mode de diffusion (document interne, document publié, document diffusion restreinte, littérature grise), ou par degré d’élaboration (document primaire, document secondaire).

« Les documents textuels présentent l’information sous une forme écrite et qui doit donc être lue, qu’elle soit gravée (tablettes de bois et de cire, ouvrages en braille, CD-Rom), manuscrite, imprimée ou encore magnétique sur les supports informatiques. L’information est présentée par une notation de signes alphabétiques ou numériques (textes plus ou moins longs, plus au moins illustrés, tableaux statistiques). Le texte peut être miniaturisé sur une microfiche, un microfilm ou microforme. Ces documents textuels peuvent être codés en saisie informatique (traitement de texte) ou en saisie numérique ou analogique (télématique, télécopie, etc.). Ils se développent et se diversifient très rapidement. Les documents non textuels ne sont pas lus, mais vus, entendus, touchés ou sentis. Le mot ou le nombre écrits sont remplacés par l’image, le son ou le relief. Ce sont les documents iconographiques, sonores, audiovisuels, multimédias, de nature matérielle et électroniques » [Guinchat, 1996#35].

Le document est le terme le plus courant à être utilisé par les professionnels de l’information surtout pour identifier le contenu numérique. On dit souvent « document numérique » pour exprimer tout fichier électronique ou DVD.
1.3.2. Le traitement des éléments documentaires
Afin que les documents collectés dans une bibliothèque ou une cinémathèque soient organisés et accessibles au public, il est nécessaire qu’ils soient traités selon une politique claire et un système de gestion de bibliothèque en fonction de la taille des collections et du budget de l’établissement ainsi que d’autres critères que nous détaillerons dans le troisième chapitre. Ci-dessous, nous aborderons la documentation, l’archivage et l’accès.

 La documentation

La documentation est un système formalisé d’information afin d’assurer une meilleure efficacité dans la gestion d’un système d’information. Celui-ci doit être pertinent, surtout au niveau de l’exhaustivité, de la fiabilité, du traitement de la nouveauté et de la rapidité de l’information. Tout service de documentation met en place un système documentaire en fonction de ses collections à gérer, de ses usagers et leurs besoins et de l’environnement de fonctionnement.

« La documentation, opposée trop souvent aux archives du fait de son caractère non original ou de son utilité à court terme, est absorbée dans la sphère de l’archivage. Les techniques de production et de reproduction des documents réduisent les différences physiques entre un dossier d’archives et un dossier de documentation : copie d’un fichier électronique, formulaire imprimé, page web. Les problèmes de conservation et d’exploitation sont très proches. Alors qu’un bon nombre d’archives stricto sensu se périment très vite, certains dossiers de documentation sont délibérément archivés en raison de leur valeur ajoutée pour la mémoire d’entreprise. Enquelque sorte, la documentation devient archive au deuxième degré, moins par l’information directe qu’elle renferme que par la synthèse qu’elle représente, voire pour les méthodes de travail dont elle témoigne » [Chabin, 2000 #30]. En outre, on peut utiliser le terme documentation pour exprimer l’acte de collecter des informations qui décrivent un document.

 L’archivage

L’archivage est une démarche d’organisation qui a pour objectif d’identifier, de classer et de maintenir disponibles les collections d’une bibliothèque ou d’une cinémathèque qui l’engage vis-à-vis de son activité future et à ses services offerts à son public. L’unité de base de l’archivage est le document quels que soient son support et son contenu. D’autres niveaux de repérage de l’information du document dépendent de sa hiérarchie par rapport aux autres documents qui existent dans le même établissement.

En prenant un peu de recul, on constate que, si « archivage » est toujours employé au sens informatique de l’anglais « archiving », on parle d’archivage comme d’une démarche managériale de contrôle du cycle de vie des documents à risque dans l’entreprise, au sens de l’expression anglo-saxonne « records management ». « C’est pourquoi la commission générale de terminologie a retenu comme traduction française de « records management » : « gestion de l’archivage : organisation et contrôle de la constitution, de la sélection, de la conservation et de la destination finale des documents d’une administration, d’une entreprise ou d’un organisme » [Chabin, 2010 #4]. À première vue, en arabe et en français, lorsque nous disons archivage, nous avons l’impression qu’on parle d’anciens documents ; mais archivage est souvent utilisé surtout en anglais « archiving » pour décrire l’organisation des documents numériques.

 L’accès

L’accès est considéré comme le point presque final de la chaîne documentaire. À cette étape de consultation d’un document, toutes les étapes de la chaîne de travail fourni en amont-depuis la sélection d’un document, son acquisition et la qualité de son traitement documentaire et technique-est valorisé par les usagers. En définitive, c’est grâce aux différents modes d’accès organisés par les services dans chaque établissement gérant un fonds documentaire que les utilisateurs pourront être satisfaits ou pas. Souvent la satisfaction de l’usager est le baromètre de la qualité du service proposé, et c’est un des facteurs principaux, qui influe sur les décisions des responsables de l’établissement quand ils projettent un changement dans les services offerts.

Le document audiovisuel est souvent consulté sur place , car il exige des équipements que l’usager n’est pas censé posséder. Dans le cas où c’est une cassette VHS ou un DVD, l’usager peut emprunter le document en fonction des règlementations de prêt de chaque établissement.

Suite à la présentation de quelques éléments documentaires et de leur traitement, nous remarquons que certains trouvent que l’analyse fonctionnelle des termes utilisés ci-dessus se réfère à quatre secteurs de la chaîne documentaire : les entrées, les sorties, les traitements et les circuits. D’autres la représentent selon le schéma suivant du passage de l’information dans ses divers stades nécessaires :

Information  Document  Support  Canal de diffusion ou Média

Pour notre part, nous posons les relations entre information et support comme suit :

• Le contenu : le contenu peut être représenté sous différentes formes séparées ou mixtes : texte alphanumérique, image fixe, image animée, son ou multimédia.

• Le contenant : le contenant est le matériel physique sur lequel est enregistré le contenu : depuis l’inscription antique sur la pierre, en passant par le papier avec tous ses formats jusqu’à l’écran de l’ordinateur. Dans notre recherche, nous avons choisi de nous contenter des formes suivantes : le film en différents formats de l’analogique au numérique ainsi que tous les documents qui le prolongent comme l’affiche, l’image fixe, le scénario, et le dossier de presse.

• Les relations entre le contenu et le contenant : les relations entre eux sont les étapes et les procédures qui gèrent les différents aspects de l’inscription du contenu sur le contenant selon le type de ce dernier. Depuis que l’homme a voulu s’exprimer, il avait toujours une information à communiquer quel que soit le contenant sur lequel il l’enregistre.

• L’usage/l’accès : le contenant sur lequel le contenu est enregistré, n’aura aucune valeur s’il n’est pas exploité et utilisé. L’accès est l’acte de mettre le contenu à disposition de l’usager.

• Le résultat final de ce fonctionnement de l’information se manifeste sous différentes formes telles que mémoire, archives et patrimoine.
1.3.3. Les documents imprimés relatifs au film
Le fonds cinématographique se compose de documents filmiques et de documents imprimés, de contenus variés en image, texte, chiffres, dessins ou autres symboles qui ont une valeur complémentaire par rapport aux films. Dans ce domaine, il existe : des ouvrages, des revues et des références, des scénarios édités, des manuscrits de longueur et d’usage variable. Aussi, des publications à destination des journalistes et des exploitants de salle ; des coupures de presse ; des dessins préparatoires d’ambiance lumineuse, de costumes, et des affiches de décors (maquettes en couleur, plans au sol, calques de fabrication). Il faut aussi prendre en compte les dessins préparatoires de tournage (croquis d’une scène, un mouvement, un trucage, story-board pour la lumière, pour le cadre, pour les raccords). Ainsi que les affiches de film, de salle, de programme, de festival, (portrait d’un acteur) ; des photographies de tournage de plateau, d’exploitation, portraits, albums photographiques d’un film, de son tournage, planches contact, photogrammes ; des archives de maison de production, de distribution, d’exploitant de salle, de réalisateur, de scénariste, de scripte et de photographe de plateau.

En plus, Marc Vernet se demandait « à quoi il faut rajouter les sites et les bases de données consacrés au cinéma, à son histoire, ses techniques, voire aux films en cours de tournage ou de lancement. Ce sont-là des ressources documentaires qui peuvent s’avérer très utiles, mais qui nécessitent une veille constante pour en apprécier la qualité et les mises à jour » [Vernet, 2004 #20]. Cependant, nous préférons les ajouter aux documents audiovisuels puisque dans leur origine, ce sont des documents textuels, même si leur mode de consultation est électronique.

Certes, le public du cinéma est vaste, mais hélas le nombre d’amateurs de livres de cinéma est beaucoup plus réduit. La curiosité, parfois prise en défaut des cinéphiles et des étudiants pour la documentation, encore aggravée aujourd’hui par l’usage d’Internet, fait de l’édition du cinéma une activité économiquement fragile, voire risquée. Peu d’ouvrages connaissent des chiffres de vente vraiment importants, à quelques exceptions près, parmi lesquelles figurent les albums sur les stars et bien sûr les dictionnaires de référence. C’est de même pour le cas de l’Égypte où l’offre est encore très réduite dans le domaine des livres de cinéma. Ceci explique pourquoi la situation de la recherche est encore faible.

Nous nous contenterons ici de présenter certains types de documents relatifs au film mais qui ont aussi une importance assez informative comme le scénario, l’affiche de film, l’image fixe et le dossier de presse.

 Le scénario

Le scénario constitue l’une des étapes importantes de la fabrication d’un film. C’est le fruit de la phase du développement du projet. Il est censé décrire ou suggérer ce qu’on va voir et entendre. En plus des dialogues, le scénario découpe le texte de l’œuvre cinématographique par séquence ou image, et contient aussi des descriptifs (des indications visuelles et auditives). Cela aide chaque acteur et actrice à connaître le rôle qu’il/elle doit jouer. Et depuis l’ère numérique, le script est devenu un élément principal dans la description d’un film dans une base de données. On trouve de plus en plus des bases de données qui découpent le film en segments en fonction du scénario.

 L’affiche de film

L’affiche est considérée comme la première publication qui annonce la sortie du film en salles de cinéma : elle lui sert comme carte de visite sur le marché. Un film peut avoir une ou plusieurs affiches qui s’appliquent sur les murs des salles de cinéma, ainsi que sur les panneaux publicitaires, pour donner connaissance au public des films qui sont au programme ou qui vont bientôt paraître. Cette affiche est considérée comme source fiable pour le cinémathécaire durant le catalogage d’un film.

 L’image fixe/la photo

Dans le domaine du cinéma, l’image est un terme général, alors on utilise souvent le terme « photo ». L’image est une représentation visuelle d’un être vivant, d’un objet, d’un concept ou autre. Elle peut être naturelle (arbre, volcan) ou artificielle (peinture, photo). Dans le monde du cinéma, même si la photo représente la nature, elle est un document à traiter à part et c’est important pour la documentation du film. Elle est devenue une composante importante de tout système d’information et en même temps nécessite une approche spécifique dans son traitement documentaire. « Cette approche spécifique est due en particulier au fait que le document image est très complexe car il est à la fois polymorphique (a de nombreuses formes) et polysémique (a plusieurs sens). De plus, il y a souvent interpénétration entre forme et contenu, c’est-à-dire confusion entre l’objet photographié (le sujet) et l’objet photographié (le support), selon la distinction faite par R. La Borderie » [Chaumier, 1996 #11].

 Le dossier de presse

Le dossier de presse constitue une source importante pour le bibliothécaire lors du catalogage du film, puisqu’il accumule un recueil d’informations : de matériel promotionnel destiné à la presse, d’articles de presse et aussi de photos. Ce dossier contient des informations sur l’événement, le film, les créateurs, les auteurs, les artistes, les collaborateurs, les circonstances de fabrication ou de réalisation, les entretiens, les analyses et les commentaires. Habituellement, les producteurs et les distributeurs de films diffusent systématiquement des dossiers de presse pour accompagner la sortie de leurs films. Ce dossier de presse est créé par le bibliothécaire et évolue avec le temps, il est rarement compatible avec un autre dossier de presse du même film dans une autre bibliothèque.
1.3.4. Les documents multimédias relatifs au film
Le film en lui-même est un document audiovisuel. Mais, nous préférons utiliser multimédia pour combiner textes-sons-images. Le mot multimédia sous-entend que ces données sont reliées entre elles par des liens prédéfinis, dénommés « hypermédias » qui permettent d’aller d’un groupe d’informations à l’autre par association d’idées ou de concepts, sans contrainte d’ordre ou de direction.

« Multimédia » ou « unimédia » ? « Le multiple est ici celui des signes : texte écrit, parole enregistrée, sons divers, images fixes et animées, codes formels. Mais ce qui est réellement innovant, c ‘est la concentration de ces signes sur un dispositif technique unique (le programme informatique régissant processeur, écran, clavier et imprimante) : « une intégration numérique » qui permet des modes inédits d’association entre les signes de l’écriture, avec des capacités de stockage et d’activation de ces signes tout à fait nouvelles. Toute la question de l’écriture-lecture multimédia tient sans doute à la tension entre cette unicité matérielle du support et la complexité des espaces signifiants que celui-ci mobilise. Et aussi, par-là même, entre la nouveauté d’un mode de manifestation de l’écrit et la profondeur historique de ce qui le rend interprétable. C ‘est dans l’univers de la création artistique que le terme de « multimédia » avait apparu dans les années soixante, à propos de productions associant divers médias ; il est devenu technologique au milieu des années soixante-dix et médiatique à la fin des années quatre-vingt » [Christin, 2001 #387].

Le domaine de la production cinématographique et celui de la production audiovisuelle se chevauchent. Tout d’abord parce que l’audiovisuel, regroupe souvent à la fois le cinéma et les programmes audiovisuels proprement dits. Aujourd’hui, l’Internet accompagne de manière incontournable le cinéma, ce n’est pas uniquement par le biais d’une activité promotionnelle et commerciale, mais aussi parce qu’il lui apporte un formidable contenu documentaire.

À côté des supports du film, il y a aussi le « non-film », c’est-à-dire tout ce qui a trait au cinéma sans être le film lui-même. Cela peut être les costumes, les éléments de décor, les objets de décoration d’un côté ; de l’autre, appareils en tout genre, de la caméra d’enregistrement au projecteur de cabine en passant par le dispositif d’éclairage, le magnétophone et le fauteuil pliant du réalisateur. Mais nous nous limiterons ici aux documents imprimés et audiovisuels. Nous tâcherons de présenter ci-dessous quelques exemples des documents multimédias les plus utilisés dans les bibliothèques ou les cinémathèques comme l’image animée en sens général, le film, la VHS et le DVD.

 L’image animée

L’image animée, quelle que soit son expression linguistique et même si elle est muette, attire plus l’attention de ses spectateurs grâce au mouvement, à la couleur et au son. Elle peut se présenter sous forme de film documentaire, d’animation ou une fiction. Et afin d’utiliser ces images animées, il est indispensable d’avoir des appareils de visionnage et de projection. L’image animée représente le contenu tandis que le support sur lequel elle est enregistrée peut être une bobine, une cassette VHS, un DVD ou autre. Tous ces supports, même s’ils ne sont pas nouveaux dans les bibliothèques et les cinémathèques, leur traitement physique et technique représentent des enjeux au niveau de leur catalogage. Est-ce qu’on décrit le film dans son intégralité ou on le traite scène par scène ou écran par écran ? Nous présenterons différentes méthodes de catalogage et d’indexation dans le troisième chapitre.

 Le film

Le film est un exemple de supports audiovisuels, qui nous concerne le plus dans notre livre. C’est l’un des supports aussi vieux que l’origine de la production cinématographique, mais c’est assez récemment qu’il a commencé à être considéré comme document de recherche. Les documents imprimés sont les bases d’une bibliothèque, les documents audiovisuels sont les socles des médiathèques et les films sont les socles des cinémathèques.

« Un film est une bande flexible, le plus souvent en nitrate de cellulose, en acétocellulose ou en polyester. Les perforations ménagées sur toute sa longueur, permettent son déroulement dans une caméra, un projecteur ou tout autre appareil. Quand on parle de film, il peut s’agir d’un enregistrement photographique, magnétique, ou bien des deux » [Bowser, 1980 #2]. Pendant toute cette période qui va des origines aux années 1970, on a affaire à deux ou trois types de formats : le format professionnel d’exclusivité (35 mm, puis les tentatives 70 mm ou Imax), le format « militant » ou culturel (16 mm) apparu tardivement, et les formats familiaux (8, super-8, 9,5 mm).

 La VHS

L’expression anglaise Video Home System (système vidéo domestique), plus connue sous son sigle VHS, désigne une norme d’enregistrement de signaux vidéo sur bande magnétique de ½ pouce mis au point à la fin des années 70. Sa diffusion au grand public fut annoncée en 1976. La durée d’enregistrement des cassettes commercialisées dans ce format peut être de 2 h, 3 h, 4 h et même 5 h. La durée des cassettes vendues aux États-Unis d’Amérique est plus faible, entre 2 h et 3 h. En Europe, la durée peut être portée par le même système jusqu’à 12 h. Cette augmentation de durée se fait pourtant au détriment de la qualité. La VHS offre une qualité d’image inférieure à celles des supports numériques.

 Le DVD

Les films sur DVD (digital versatile disc) ont fait leur apparition au milieu des années 90 et les lecteurs de DVD supplantent progressivement les magnétoscopes. Cela est dû à la meilleure qualité d’image et de son par rapport à la VHS. Autres avantages : le support DVD étant optique, les films ne se détériorent pas au fur et à mesure qu’on les visionne et le support DVD est plus durable que la VHS. Par contre, l’enregistrement du DVD est encore complexe, mais il a l’avantage de l’interactivité. En outre, son développement est le résultat d’un consensus entre les acteurs des domaines industriel, informatique et cinématographique. Les acteurs du secteur microinformatique recherchent un support d’échange unique, permettant aussi bien la diffusion que la reproduction de programmes, de données ou de jeux. Une fois le film accessible sur DVD, cela veut dire qu’il est en forme numérique et peut être accessible sur réseau interne ou en ligne en fonction de la capacité du réseau et en fonction des droits de consultation. Nous discuterons de ces deux aspects technique et juridique dans les chapitres trois et quatre.

 La bande son

Au début de l’industrie du cinéma, les films étaient muets et une bande son était enregistrée à part et ajoutée en parallèle à celle de l’image durant la projection. Le support muet est projeté à 18 images par seconde, le parlant à 24 en salle et 25 à la télévision. « Jusqu’en 1927 environ, la pellicule ne porte que l’image, le son étant fourni par le bonimenteur et le ou les musiciens dans la salle. Pour gagner en prestige et pour réaliser en même temps des économies d’échelle, les frères Warner décident de joindre le son à l’image en enregistrant dès le départ avec des artistes de qualité le son du film, s’évitant ainsi la location à répétition pour chaque séance de musiciens plus ou moins talentueux. Le 35 mm intègre très vite la piste sonore sur la pellicule elle-même, mais le 16 mm restera longtemps « double bande » : une pour les images, une pour le son, avec les problèmes de synchronisation que cela suppose » [Vernet, 2004 #18].

 Le besoin d’équipement

Les documents audiovisuels sont de nature différente des documents imprimés et exigent pour leurs productions ainsi que pour leurs usages différents appareils. À partir des années 80, le dispositif cinématographique, resté jusque-là farouchement indépendant (pour projeter un film à la maison, il fallait un projecteur et un écran distant, dispositif à installer pour chaque projection) s’appuie sur la télévision avec d’abord le VHS (standard triomphant après une lutte serrée entre les Japonais et les Européens), puis le DVD, qui tous deux reposent sur la projection via un écran électronique (téléviseur ou ordinateur).

« La cassette VHS est réputée plus fragile en termes de durée (grains magnétiques, usure de la bande par le simple visionnement et encore plus par les arrêts sur image). Mais le DVD, réputé plus durable par son mode d’enregistrement (gravure), se révèle souvent moins facile à conserver du fait qu’il doit être, contrairement à la bande VHS, extrait de son boîtier pour pouvoir être utilisé » [Vernet, 2004 #19]. Ceci peut l’abîmer plus facilement.

a) L’équipement de production

La production des films dépend en premier de la caméra. Pour l’appareil de prise de vues ou la caméra moderne, qui dans ses principes majeurs, ne se différencie guère du cinématographe Lumière,« Elle comporte cinq dispositifs principaux : 1- une chambre noire avec un obturateur qui fait apparaître à volonté des images du monde extérieur formées par l’objectif sur une surface sensible à la lumière ; et peut enregistrer avec régularité des images successives et temporellement rapprochées. 2- une bande sensible perforée dénommée film ou pellicule qui, avant et après son passage devant la fenêtre d’impression, circule dans un couloir, guidée dans son déplacement. 3- un mécanisme assurant l’entraînement intermittent de cette bande à l’aide de griffes pénétrant dans les perforations. 4- un obturateur synchronisé avec le mécanisme précédent, lorsqu’il est ouvert, permet l’exposition du film. 5- un système d’entraînement continu de la pellicule en amont et en aval amenant le film puis le rembobinant dans le magasin ; des boucles établies dans le circuit du film assurent la transition entre les deux modes d’entraînement.

Chaque cycle du mécanisme intermittent aboutit à l’impression d’une image et se déroule en deux temps : 1. L’obturateur fermé, les griffes pénètrent dans les perforations du film, le descendent d’un pas (d’une image) puis se retirent ; l’obturateur ouvert, le film immobile est exposé tandis que les griffes, seules, remontent à leur position initiale. La fréquence d’entraînement a connu des variations au cours de l’histoire du cinéma : 16 à 18 images par seconde au temps du muet, 24 images par seconde pour le cinéma sonore (25 pour la vidéo, contrainte de s’aligner sur la fréquence du secteur alternatif en Europe : chaque image est décrite par deux balayages successifs de 1/50 de seconde). Mais cette cadence peut être modifiée si l’on recherche des effets de ralenti (en augmentant la fréquence) ou d’accéléré (en la diminuant). L’appareil de projection, comporte trois éléments principaux : une source lumineuse puissante qui, alliée à un système optique, permet d’agrandir considérablement les minuscules photogrammes sur la surface d’un grand écran ; un lecteur sonore ; une partie mécanique appelée « chrono » capable d’assurer le transport tour à tour continu, intermittent puis continu d’une grande longueur de pellicule » [Pinel, 2004 #37].

En plus des appareils de production, comme la caméra classique, de nos jours il existe une très grande variété des caméras numériques qui fonctionnent d’une façon beaucoup plus simple, surtout avec leurs accessoires sophistiqués qui offrent des options très avancées.

b) L’équipement de consultation

Les documents multimédias, les microfilms, les fichiers d’ordinateurs, les disques optiques nécessitent un équipement adéquat qui restitue l’image, le texte et le son. Ces équipements et ces supports permettent l’enregistrement, la mémorisation, la transmission ou la diffusion collective de n’importe quelle catégorie d’éléments de connaissance ou de jugement. À titre d’exemple, les vidéocassettes et les cassettes sont consultées via un magnétoscope, un magnétophone ou un lecteur de cassette. Les diapositives, les diaporamas et les films sont consultés via une visionneuse, un projecteur et un écran. Les CD et les DVD sont consultés via les PC et les lecteurs de DVD avec écran.

« Les avancées technologiques, par la capacité d’une distillation de la matière en informations, ont été propices à la gestion de la matérialité par « l’immatériel ». Elles ont finalement contribué à une « dématérialisation » puis « ré-matérialisation » d’expressions physiques. L’usage du multimédia en usant de la méta sensorialité (texte, son, image fixe ou animée) a permis de rendre autrement la matière et de développer des cultures visuelles ou sonores différentes de l’écrit » [Jadé, 2006 #56].
1.4. Panorama des principaux concepts en jeu
Traditionnellement, les gens définissent les termes selon leur identité, culture et expérience. Même si les termes sont repris d’un dictionnaire ou d’une encyclopédie, chacun les interprète à sa façon parfois différemment. Dans notre livre, la terminologie courante est considérée comme récente en comparaison avec d’autres domaines. C’est pour cela que nous avons voulu mettre le point sur certains termes et concepts souvent utilisés et plus particulièrement, la mémoire et le patrimoine en général, dans leur relation avec le cinéma.
1.4.1. Mémoire et patrimoine
Nous rappelons ici que la mémoire et le patrimoine peuvent être considérés comme une concrétisation de tout travail fait autour d’un document. Depuis qu’il est collecté, traité, conservé et mis à disposition de l’usager, on le considère comme mémoire ou patrimoine.
1.4.4.1. La mémoire
La mémoire ne se crée pas toute seule, elle s’accumule et évolue avec le temps. Tout d’abord, elle a un aspect biologique chez l’être humain. Le fait qu’il possède la faculté de mémoire, lui permet d’enregistrer sous formes écrites, verbales ou matérielles, toutes les informations biographiques, intellectuelles et affectives comme Pierre Janet le pointe « les premières mémoires sont des mémoires d’objet. L’homme qui veut se rappeler un souvenir transporte quelque chose dans sa main, ou fait un nœud à son mouchoir, ou met dans sa poche un petit caillou, ou prend une feuille d’arbre, ce que nous appelons aujourd’hui des souvenirs. Cette mémoire souvenir affective instaure le contact privilégié des hommes avec ces vestiges matérialisés du passé » [Jadé, 2006 #38]. En plus, grâce à cette mémoire, les êtres vivants se lient au passé avec les traces qui restent. Elle relie l’homme à la continuité des temps passés, présents et futurs et constitue un repère d’identité. Cette connaissance permet à la personne de savoir son histoire, son passé et à son tour la transmettre aux futures générations.

D’une part, le pouvoir de la mémoire se manifeste en transformant la mémoire en histoire accessible et exploitée. Donc, cette transformation, d’une mémoire dite « dormante » en mémoire vive, analysée, étudiée, interprétée, qui est l’histoire, est un enjeu de société et de recherche extrêmement important. Récemment, on remarque que les États commencent à admettre de plus en plus leur devoir de reconnaître et de faire connaître la mémoire du pays à leur peuple, ce qui devient une tâche politique envers la société. Ce n’est pas seulement une histoire que l’on découvre, que l’on apprend et que l’on s’approprie, mais c’est l’histoire propre à chaque membre de la société qui se considère acteur ou ayant droit de ceux qui l’ont faite, vécue et surtout subie.

D’autre part, plus la mémoire est reconnue, plus elle est exploitée. Prenons par exemple, l’organisation d’un événement commémoratif, présent dans la mémoire collective comme le festival de cinéma qui projette aujourd’hui des films en noir et blanc. Cet usage d’archives se caractérise par la primauté donnée au contexte actuel sur le contexte historique, et par la valeur du symbole de l’archive utilisée.

Pendant très longtemps, l’extension du concept mémoire s’est réduite à certaines réalités matérielles et tangibles. Les mesures de conservation ont pu prolonger la vie des objets en évitant leur dégradation ou en assurant une conservation curative. Le problème était tourné plutôt vers l’avenir de ces éléments afin d’éviter la disparition de ce patrimoine matériel ou immatériel.

En parlant de la mémoire, il faut maintenant évoquer la mémoire nationale et la mémoire planétaire :
• La mémoire nationale
Tout ce qui appartient à un pays est reconnu comme national. Ainsi, la mémoire nationale est ce que l’État et des établissements divers au niveau local, protège, sauvegarde et transmet puisqu’elle fait partie de son identité. Plus l’État établit des règles, des procédures et produit des lois et des législations qui organisent les politiques de sauvegarde et d’accès à sa mémoire, plus le pays devient actif et conscient de la valeur de son patrimoine et de sa rentabilité culturelle, économique et politique.
• La mémoire planétaire
Celle-ci dépasse les politiques nationales du pays. « Elle est celle de la communauté internationale, conçue comme une entité distincte de chacun des membres, étatique ou non, qui la composent » [Verhoeven, 2004 #34]. Le problème, c’est que jusqu’aujourd’hui cette communauté ne connaît pas encore de structure institutionnelle propre qui peut s’exprimer à travers des États et des organisations internationales. Cela n’empêche que la puissance de ces dernières est devenue considérable (ONU, FMI, BIRD, etc). En outre, la mémoire internationale a comme rôle de s’assurer que les organisations internationales, conservent les fonds d’archives conformément aux exigences de bonnes pratiques archivistiquesde manière à constituer les supports d’une mémoire, ce qui n’est pas l’état actuel des choses.
• La place fondamentale du cinéma dans la mémoire
Comme notre travail est centré sur le cinéma, notre démarche tend àprouver que le cinéma fait partie de la mémoire nationale égyptienne la plus reconnue au niveau international. Le cinéma, à travers ses films, est un outil qui sauvegarde la mémoire du pays, l’identité des égyptiens et la transmet aux générations futures. Le cinéma remplit un rôle inestimable pour les personnes cultivées, conformément à la culture et la connaissance de leur histoire. « C’est le contexte d’une époque, par le choix du sujet ou des décors, le langage utilisé dans les dialogues, la musique, la lumière, le cadrage. Tout cela s’impose au regard et à l’oreille dès les premières images, et c ‘est la grande magie du cinéma. C’est là que nous entrevoyons la richesse qu’il peut véhiculer et que, dépassant la simple attraction foraine, il acquiert toute sa noblesse » [Bathail, 2005 #41]. Ce que l’écrit ne peut pas réaliser, c’est de faire apparaître jusque dans les moindres détails un acteur ou plutôt le personnage qu’il incarne, avec son regard, les inflexions et la voix, ses tics, le côté réaliste ou artificiel, voire théâtral de son jeu, etc.

Il est important de rappeler que le cinéma égyptien a réussi durant cent ans à transmettre le dialecte égyptien dans les pays arabes. L’accent et les dialogues de nos films sont souvent cités par les arabes qui les connaissent par cœur. Ce qui prouve à quel point il est sauvegardé et transmis aux niveaux local et régional.
1.4.4.2. Le patrimoine : un concept plutôt français ?
Le patrimoine est aussi une sorte de concrétisation de documents du passé qui ont été sauvegardés et que la société considère comme faisant partie du patrimoine national. Le patrimoine peut être un concept général, culturel, ou planétaire et reconnu par l’UNESCO qui prend en compte le cinéma, le patrimoine immatériel et intangible.

Le patrimoine a été largement défini par plusieurs auteurs. Nous en avons choisi trois : Bernard Schiele, Mariannick Jadé et André Chastel dont les définitions nous ont paru les plus pertinents. Suite à leurs différentes thèses, il est clair que les auteurs ont tous considéré le patrimoine en priori comme un regard. Pour Schiele, c’est un regard spécifiqueorienté avec un rapport entre le passé et le futur. Tandis que pour Jadé, le patrimoine est un regard qui a un lien avec le sens interprété d’un objet. Et pour Chastel, c’est un regard mettant en rapport le subjectif et l’objectif, basé sur le sens et l’interprétation. Pour nous, le patrimoine, c’est ce que nos ancêtres nous ont transmis : les traces qu’ils nous ont laissées par nature ou par intention. C’est grâce aux études, aux interprétations et à la mise en valeur de ce patrimoine (objet ou concept) que les générations futures en apprécieront la valeur.

Prenons l’exemple des films en noir et blanc, qui étaient à leur époque considérés comme nouvelles inventions, divertissements ou autres. Après leurs premières projections, ces films étaient oubliés ou mis de côté jusqu’à la création des ciné-clubs par les cinéphiles. En projetant ces anciens films durant ces réunions d’amateurs ou récemment durant les programmations des films classiques dans les festivals de cinéma, l’on donnait ainsi à ce fonds cinématographique une coloration patrimoniale.
• Le patrimoine culturel
Comme nous l’avons dit, le patrimoine fait partie de l’histoire d’un pays, lié à la culture du peuple. Koichiro Matsuura donne une définition du patrimoine culturel : « Le patrimoine culturel, c’est l’esprit d’un peuple, dans ses valeurs, dans ses actes, dans ses œuvres, dans ses institutions, dans ses monuments et ses sites » [Jadé, 2006 #88]. Il désigne tout ce qui a été édifié par l’homme, identifie un peuple et ce qu’il a créé en tant qu’identité culturelle. Pour Hampate Ba : « Lorsqu’un vieillard meurt, en Afrique, c’est une bibliothèque qui brûle » [Jadé, 2006 #88]. Cette image infiniment marquante souligne l’importance et le rôle de la culture orale. Elle souligne l’importance de la pluralité culturelle transmise par ses citoyens, de leur conscience du passé et de la façon dont ils construisent la mémoire nationale.
• Le patrimoine planétaire
Les premières tentatives de protection patrimoniale s’intéressaient aux expressions folkloriques : culture populaire, traditionnelle, autochtone, vivante, orale qui se réfèrent tantôt à un mode de communication, tantôt à un mode d’expression ou à un type de création de la société à une certaine époque. Pour certains, ces pratiques, n’ont pas cessé d’exister et d’évoluer d’une génération à l’autre en se transformant dans le processus de transmission des savoirs. En l’occurrence, ce ne sont pas seulement des expressions culturelles, mais aussi des savoirs techniques, scientifiques, pratiques, croyances et coutumes.

« En 1937, déjà la conférence d’Athènes éveilla l’attention de la communauté internationale sur la préservation du patrimoine culturel mondial. En 1954, la construction du barrage d’Assouan décidée par le président Nasser condamne les temples d’Abou Simbel de Nubie, trésors de l’Égypte ancienne, à être submergés par les eaux. Devant cette perte dommageable, la cohésion internationale réalisa une opération spectaculaire de sauvetage : le déplacement des monuments. Cette réaction, face au risque de disparition, fut l’occasion de proposer la Convention pour la protection du patrimoine mondial, culturel et naturel adoptée le 16 novembre 1972 qui donne les principes majeurs du patrimoine mondial défendu par l’UNESCO » [Jadé, 2006 #79]. C’est souvent à la suite d’une catastrophe ou d’une grave perte que les États réagissent. Ceci est positif car des actions et des solutions de sauvegarde sont mises en place rapidement mais c’est négatif lorsqu’il est trop tard et que les pertes sont irremplaçables. C’est pourquoi, il est important d’insister sur la nécessité de sauvegarder le patrimoine, au niveau national et international pour obtenir des résultats. C’est dans ce contexte qu’émerge la problématique de l’identité culturelle mise à mal par le flux croissant des échanges grâce aux progrès de la technologie. Plus spécifiquement, il s’agit de rechercher quelle est la légitimité de la notion de patrimoine national dans le contexte de la mondialisation (terme apparut en 1980 pour traduire « globalisation »). Quelle en est la portée et quels sont les critères d’identification du patrimoine national ?
• Patrimoine et cinéma
On parle aujourd’hui du patrimoine cinématographique, ce qui veut dire que le mot patrimoine tout seul n’est pas significatif. « Avoir fait admettre le cinéma comme faisant partie du patrimoine artistique et culturel n’a pas été chose aisée. Art populaire, art récent, né à la fin du dix-neuvième siècle ; art commercial et en plus art faisant appel avant tout au visuel et non au verbal autant d’aspects qui ont freiné la reconnaissance » [Christen, 2000 #3]. Nous partageons ce raisonnement en observant la situation en Égypte où seule la valeur marchande des films est reconnue au détriment de la valeur culturelle. Les responsables de la culture égyptienne n’ont pas encore pris les mesures administratives ou techniques pour prendre en charge la conservation et la sauvegarde des films en tant que patrimoine cinématographique du pays. Alors qu’en Europe, une politique culturelle en faveur de ce patrimoine a été adoptée par la majorité des pays qui ont des cinémathèques ou des centres d’archives ou même les deux. Malheureusement, ceci n’est pas le cas pour le reste du monde où il n’y a pas de cinémathèque, de centre d’archives au vrai sens du terme pour sauvegarder leurs fonds cinématographiques. C’est le cas de l’Égypte et de la majorité des pays arabes.

Lorsque Christ parle de « reconnaissance », il s’agit ici de la reconnaissance des autorités du pays et des politiques, seules forces capables d’accélérer le changement dans nos sociétés et une vérité que nous devons admettre.
• Patrimoine immatériel et patrimoine intangible
Le cinéma est considéré comme un patrimoine culturel immatériel. « Le patrimoine culturel immatériel, se manifeste notamment dans les domaines suivants : les traditions et expressions orales, y compris la langue comme vecteur du patrimoine culturel immatériel, les arts du spectacle, les pratiques sociales, rituels et événements festifs et les connaissances et pratiques concernant la nature et l’univers » [Fromageau, 2004 #202].

Par contre, les dénominations françaises usent alternativement des expressions de « patrimoine immatériel » et de « patrimoine intangible ». Tandis qu’en anglais, ils utilisent « intangible » et en arabe « ghayer al maddy ». Mais « intangible » (francophone) et « intangible » (anglophone) ne véhiculent pas les mêmes idées. L’ambiguïté vient aussi en partie de l’emploi du terme « patrimoine » dans les relations qu’il entretient avec le vocabulaire technique et juridique de la propriété. Là où les éléments du patrimoine matériel sont toujours appropriés par des personnes privées ou publiques, la notion de patrimoine immatériel désigne, dans un certain nombre d’hypothèses, des choses sans propriétaire attesté. C’est le cas de la langue, du fonds commun du folklore, des traditions et multiples savoirs dignes de transmission. « L’UNESCO, consciente de la difficulté, a tenté une clarification et précise dans un glossaire les principales notions utiles. Le terme, d’une part, n’est pas très précis, et d’autre part accentue une distinction entre matériel et immatériel qui n’a pas cours dans les législations qui considèrent comme un tout le patrimoine sans qu’il y ait lieu de distinguer les éléments tangibles des valeurs immatérielles qui s’y trouveraient associées » [Fromageau, 2004 #201].

On conclura par l’équation de Pierre Nora : patrimoine = Présent (récepteur) + Passé (créateur) + Lien (temps). Cette équation accorde une place centrale à la production des lieux de mémoire, ainsi qu’à la signification dont ils sont porteurs. « Par le fait même, la question de la réception se trouve en quelque sorte renvoyée au second plan. Or, si on se place du point de vue de la réception, c’est-à-dire du présent, il est difficile de ne pas prendre en compte les modalité selon lesquelles la continuité est assurée, établie ou maintenue entre le passé et le présent. La ligne de partage passe non plus seulement entre mémoire et histoire, mais aussi entre mémoire et patrimoine : ces deux derniers construisent en effet des rapports au passé totalement opposés » [Davallon, 2002 #56]. Nous admettons ainsi que la mémoire assure une certaine continuité entre le passé et le présent. Son pouvoir est de rendre présent le passé via la transmission des individus du groupe eux-mêmes (mémoire collective), ou elle traverse la société sous forme de « courants de pensée ». Une fois devenue mémoire, de nouveaux groupes sociaux s’en ressaisissent. Ces interrogations autour de la notion de patrimoine immatériel renvoient à la nature du contrôle exercé au plan local et international, ainsi qu’aux types de protection que peut offrir un instrument international.
• Patrimoine ou héritage
Après cette présentation des notions de « mémoire » et de « patrimoine », nous clarifions dans ce qui suit les raisons pour lesquelles nous avons opté pour l’usage de « patrimoine ».

L’évolution de l’historiographie française du concept de patrimoine a été marquée par un certain nombre de facteurs qui la distingue de celle de tous les autres pays, mais qui génère une certaine incompréhension en dehors du cadre national. Abdelaziz Daoulatli rappelle que « tout le monde ne désigne pas cette même chose du passé de la même manière et surtout qu’il existe le terme : héritage, utilisé en arabe « tourath » et en anglais aussi « heritage ». Le mot patrimoine susciterait peut-être des passions, mais le mot héritage au contraire, a une neutralité que le mot patrimoine ne contient pas. L’intensité et l’âpreté des controverses découlent de la spécificité de la tradition française. L’incompréhension provoque le raisonnement suivant : dans la mesure où le terme anglais « heritage » a un homologue français « héritage », alors pourquoi ne pas utiliser le terme de « héritage » pour « patrimoine » [Jadé, 2006 #29] ? Les Français de leur part, défendent le caractère unique du terme. Et André Desvallées, invite à se méfier de ces rapprochements linguistiques anglo-francophones trompeurs et producteurs de troubles même si l’anglais est souvent choisi comme langue de comparaison pour les études de terminologies comparées. « Pour lui, ceci peut créer des ambiguïtés tant au niveau de la désignation qu’à celui de la profondeur conceptuelle des termes. « Héritage » se définit comme le patrimoine laissé par une personne décédée et transmis par succession » et « Patrimoine », à savoir patrimonium (pater monium= « bien du père ») lui accorde, par extension, le sens de « l’héritage du père ». Cette distinction repose sur une nuance capitale : l’un décrit la transmission d’un bien dans le cadre de la sphère publique, l’autre décrit la transmission d’un bien dans le cadre de la sphère privée. L’emploi du terme « héritage » en français exclut cette signification. Sa correspondance synonymique exacte est le mot anglais « legacy ». Cette distinction fondamentale qui fait l’unanimité s’accompagne d’autres objections à une fusion synonymique de l’héritage et du patrimoine. Pour Bruno Foucart : Il y a des héritages que l’on refuse, mais le patrimoine, c’est la somme des héritages acceptés » [Jadé, 2006 #30]. Dans notre esprit, chaque culture fait appel à des termes dont elle développe les significations en fonction de son histoire. Le fait de localiser le terme et de ne pas le traduire mot à mot est plus important. Nous sommes d’accord avec le fait qu’il existe deux termes, héritage et patrimoine, dans la langue française tandis qu’en arabe et en anglais il n’y a qu’un seul terme. Chaque langue a ses conditions qu’il faut respecter et l’auteur doit souligner cette différence.

Pour conclure, retenons que le patrimoine fonde une continuité entre nous et son origine. Il constitue même une présence dans la société où l’on vit maintenant, mais il n’en pose pas moins de différence entre les deux mondes.
1.4.2. Mémoire et cinéma
Considérer le cinéma comme un baromètre de la société, est une métaphore adéquate, puisqu’un film de cinéma, est une création artistique et en même temps contient une réflexion sur la vie d’un peuple, qui change toujours en fonction desréalités sociales liées à la saison. Ces bouleversements constatés tout au long des années sont considérées comme mémoire.
1.4.2.1. L’art et le cinéma
Il y a d’un côté l’art et de l’autre le cinéma en tant qu’un art particulier. On les présente ici distinctement puis on les relie. L’art est un acte de créativité par lequel l’homme peut s’exprimer de suivant son inspiration.

« C’est la forme la plus sophistiquée de l’expression humaine. Il est apte à communiquer les significations culturelles les plus profondes. Il organise et transmet l’expérience sociale en pénétrant les couches les plus intimes de l’esprit humain auxquelles les formes de communication politique et économique n’ont pas accès. Les effets durables du rock et des nouvelles formes de danse et d’activité artistique sur la psychologie sociale des générations qui ont mûri au cours des années soixante et soixante-dix attestent de la puissance de l’art en tant que vecteur de significations sociales et source de valeurs commune » [Rifkin, 2000 #183]. Nous avons les films égyptiens et la manière dont ils influencent les générations qui les suivent, notamment en répétant des phrases, des dialogues issus de ces films dans notre vie quotidienne. Soulignons aussi le rôle des musées qui sont dédiés à la conservation et à l’exposition des objets artistiques. Ils associent à la fonction de tutelle un but éducatif, tourné vers la promotion de la connaissance de l’art auprès d’un vaste public.

Bresson disait en 1955 « Ce que j’aimerais, c’est que vous soyez contre ». C’était, pour lui, le devoir de tout artiste. C’est aussi là le rôle de la recherche » [Vivancos, 2000 #102]. Nous sommes tout à fait d’accord avec Bresson sur le fait qu’un chercheur soit contre, cela indique qu’il a été confronté à une autre expérience et qu’il a un point de vue différent qu’il veut prouver. De là, naît la richesse de la recherche. Nous pouvons dire que l’art donne à l’artiste et à son spectateur la possibilité de mieux percevoir la vérité dissimulée derrière la douleur et la passion que les êtres ordinaires subissent quotidiennement. L’engagement d’un cinéaste à vouloir changer la vie quotidienne ne sera possible qu’à travers la complicité du spectateur. Celui-ci n’est actif que si le film crée un univers plein de contradictions et de conflits, car lui (le spectateur) y est sensible.

Revenons au cinéma, qui est qualifié comme le 7 ème art, après le 1 er étant l’architecture, le 2 ème la sculpture, le 3 ème la peinture, le 4 ème le théâtre, le 5 ème la musique, le 6 ème la poésie. Le cinéma, c’est l’art de composer et de réaliser des films, ou l’industrie de la fabrication et de la diffusion des films. Mais c’est aussi l’abréviation courante de salle de cinéma, un lieu privilégié de la mémoire de la réalité et de l’imaginaire. « Le mot « cinéma » vient du grec kinéma, mouvement, ayant servi à construire cinématique (partie de la mécanique qui étudie les mouvements des corps) bien avant que les français Bouly et Lumière n’imaginent de baptiser leurs appareils cinématographes » [Passek, 2001 #154].
1.4.2.2. Le cinéma comme bien culturel
De nos jours, l’expression de bien culturel est très largement sollicitée. Parfois, elle sert à désigner toutes sortes de productions, de supports susceptibles d’avoir un contenu culturel : le livre, le cinéma, le multimédia. Aussi, on l’utilise pour désigner le bien matériel ainsi qu’immatériel. Le concept de patrimoine est joint davantage à l’adjectif culturel. Nous trouvons que ce concept de bien est aussi identifié au terme culturel.

Selon André Desvallées, le terme « patrimoine », renvoie au matériel et plus précisément à la matière bâtie ou construite : « Il faut néanmoins remarquer que les anglophones préfèrent souvent utiliser les termes de « cultural property » et les arabophones utilisent « al tourath al maddy » (= bien culturel), tout autant que les italiens ceux de « beniculturali » de préférence à « patrimonio ». De même, les germanophones préfèrent encore « denkmal »(= monument), et les chinois l’équivalent de reliques culturelles (cultural relics). Véritable paradoxe, l’alliance de l’adjectif « immatériel » (non matériel) avec le concept de patrimoine contrarie les esprits » [Jadé, 2006 #33].

Certes, le terme « bien culturel » n’est pas clairement défini de la même manière dans toutes les langues. C’est pourquoi, nous nous sommes basée sur la définition de l’UNESCO – qui est toujours la même selon l’article 1 de la Convention de 1970 et l’article 2 du Chapitre 1 de la Convention de 1995 – « sont considérés comme biens culturels les biens qui, à titre religieux ou profane, sont désignés par chaque État comme étant d’importance pour l’archéologie, la préhistoire, l’histoire, la littérature, l’art ou la science, et qui appartiennent aux catégories spécifiquement visées dans lesdites Conventions » [Bricchi, 2004 #83]. Il est clair que la définition est très générale et délimitée par un critère fondé sur l’importance et la valeur patrimoniale du bien ; ce qui à notre avis posera des difficultés pour la mise en œuvre des règles de prescription aux archives puisque ces biens peuvent être différemment conçus et jugés.

Par ailleurs, nous relevons « le nouvel aspect industriel du bien culturel, qui marque un tournant historique dans l’approche, à la fois des mécanismes industriels qui gouvernent la production de l’information et de la culture de masse, et celle des déséquilibres internationaux des flux et des échanges » [Salem, 2004 #45]. Les industries culturelles fonctionnent depuis plus d’un siècle et demi dans les principaux pays industrialisés. Les spécificités des produits culturels ont donné certains traits particuliers à ces industries, ils ont également limité l’incitation à y valoriser les capitaux. « Aussi bien que, dans les pays les plus développés que dans les autres, le maintien d’un secteur public ou parapublic important, ainsi que l’existence d’un secteur marchand, mais peu ou pas industrialisé cause un déséquilibre dans la société de l’information. Comme la diminution des fonds publics, la privatisation d’organisme (chaînes de télévision, théâtre, etc.), l’affaiblissement des organisations de la société civile, les pressions extérieures et intérieures pour aller toujours plus loin dans le sens de la déréglementation du secteur public (au nom de la liberté de communication et de la nécessité de laisser s’exprimer la diversité des opinions et des préférences artistiques), soutien au renforcement des industries audiovisuelles nationales ou régionales » [Miège, 2004 #13]. Nous consacrerons à cet aspect une partie plus importante dans le chapitre suivant sur les industries culturelles audiovisuelles nationales ou régionales.
1.4.2.3. Le cinéma à l’heure du cyberespace
Le cinéma figure évidemment parmi les arts et les industries qui ont à trouver leur place dans le cyberespace. Celui-ci représente un monde virtuel, dans lequel les internautes se plongent lorsqu’ils sont connectés sur Internet. Avec la révolution des communications numériques, le passage du territoire physique au cyberespace a changé non seulement l’organisation des relations humaines, mais a donné le pouvoir aux possesseurs de l’information. L’interconnexion entre les ordinateurs, les télécommunications, la télévision par câble, la radio, l’édition et les loisirs en un vaste réseau de communication a offert aux entreprises une capacité de contrôle sans précédent concernant la manière avec laquelle les humains communiquent. Le rythme de vie devient plus rapide et les comportements des personnes évoluent aussi vite.

Actuellement, les entreprises de télécommunication consacrent leurs efforts sur la collecte ou la création du contenu numérique ainsi que sur le contrôle de l’accès à l’Internet et au cyberespace. Cela dans l’espoir de conquérir les mondes où des millions d’individus risquent demain de passer le clair de leur temps. Comme l’avait prévu Daniel Bell il y a vingt ans « l’avenir, le contrôle des services de communication serait une source de pouvoir, et l’accès à la communication un facteur de liberté » [Rifkin, 2000 #282]. Ce que nous considérons comme une quasi-certitude. Nous avons cité au début de ce chapitre à quel point la possession de l’information est une source de force et de pouvoir. Mais aujourd’hui, le fait de posséder seulement n’est pas suffisant ; il faut pouvoir mettre à disposition du public le maximum de ce que nous possédons, et le plus important est de maintenir une relation forte et fiable avec son public via le cyberespace.

En ce qui concerne le cas du cinéma, Randall Walser, théoricien du cyberespace explique : « là où le cinéma montre une réalité à un public, le cyberespace offre un corps virtuel et un rôle actif à chacun des membres de ce public. Le livre et la radio relèvent de la narration, la scène et le cinéma, de la représentation, mais le cyberespace met en œuvre une véritable incarnation. Les metteurs en scène de théâtre ou de cinéma essaient de nous communiquer l’idée d’une expérience, tandis que, dans le cyberespace, c’est l’expérience elle-même qui est communiquée. C’est tout un univers qui est programmé pour que le spectateur y joue un rôle actif et en fasse l’expérience directe, au lieu de simplement y projeter son imagination » [Rifkin, 2000 #220].

Le cinéma dans le cyberespace est une sorte de se « voir voir », comme le disait Claude Baltz « Pour s’informer et communiquer avec autrui, apparaît de plus en plus pour le sujet la nécessité d’être d’abord capable de sortir de soi (au moins métaphoriquement) se voir dans le monde, voir et interroger notre rapport à l’information et la communication, devenir l’objet de sa propre observation, se voir voir... » [Baltz, 2005 #10]. Dans notre cas, nous trouvons que le cinéma permet au spectateur de sortir hors de lui-même et de se mettre à la place de l’acteur. Autrement dit, en regardant un film, il nous arrive de vivre les événements comme si nous étions l’acteur ; surtout lorsque le film touche quelque chose en nous, et nous fait agir envers la scène comme si nous faisons partie du film.
1.4.2.4. L’archive comme concrétisation de la mémoire
Nous exposons les termes « mémoire », « patrimoine » et « archive », de façon générale, et que nous allons développer en tant que concepts dans le chapitre suivant. Les archives ne sont pas des documents comme les autres, leur réalité est encore plus complexe.

Étymologiquement, « la racine grecque du mot archive (arkhè) le rattache à l’idée de commencement. On peut y voir une synthèse des deux notions : le commandement en ce sens que celui qui commande au pouvoir d’utiliser l’écrit, dès lors que celui-ci existe, et donc de s’appuyer sur l’écrit pour exprimer et faire appliquer sa volonté ; le commencement parce que l’acte écrit fonde la décision, préexiste à sa diffusion, en constitue l’origine, le point de départ » [Delmas, 2006 #28].

Les archives sont des documents imprimés ou audiovisuels qui ont été créés à une certaine date pour une fonction administrative ou autre et qui ont été conservés pour différentes raisons. Aujourd’hui, ces documents sont considérés comme des documents d’archives. Le plus intéressant ici, c’est d’insister sur deux points : le premier, étant l’importance de la conservation de ce qu’on possède. Le deuxième dépend de cet acte, et par conséquent donne naissance à des archives à consulter. C’est pour nous, la concrétisation des documents que certains appellent « archive », d’autres les considèrent comme « mémoire » et d’autres encore les définissent comme « patrimoine ».
1.5. Conclusion du premier chapitre
Dans ce premier chapitre, nous avons insisté sur l’histoire et la valeur du patrimoine cinématographique égyptien, non seulement en tant qu’industrie mais surtout en tant que document de référence de l’identité de notre pays. Depuis le début du cinéma et jusqu’à nos jours, l’Égypte est le seul pays du monde arabe à avoir participé à l’aventure de l’art cinématographique depuis 1896, année où-rappelons-le, – les films des frères Lumière furent projetés dans un café d’Alexandrie.

Bien que le cinéma soit présent dans plusieurs domaines de la communication et de la documentation, sa définition et son traitement varient dans chacun de ces domaines. C’est pourquoi, nous avons présenté dans ce chapitre les nuances entre les différents termes utilisés dans notre recherche. Pour ce qui est de l’approche bibliothéconomique, il s’agit de traiter un document, une information et un support sans variante conceptuelle qu’il soit imprimé ou électronique. Tandis que du point de vue culturel, le cinéma devient un terme abstrait qui peut signifier : mémoire, patrimoine et archive. Nous abordons une approche théorique qu’il faut analyser selon l’histoire et l’identité du pays. En ce qui nous concerne, nous reconnaissons le patrimoine cinématographique comme un bien culturel relatif à l’identité culturelle égyptienne. Et nous avons insisté sur sa valeur documentaire non seulement pour les professionnels mais pour tout citoyen ou étranger, à la recherche d’une information dans ces documents filmiques.

Afin de remédier à la baisse de la fréquentation en salles, l’industrie du cinéma a sans doute été un précurseur en matière de stratégie multimédia. Après la télévision, la cassette vidéo VHS et le DVD, le film se décline aujourd’hui en format numérique sur Internet. Les nouveaux matériaux utilisent désormais les technologies du numérique, et sont de plus en plus sophistiqués et adaptés à la consommation des œuvres culturelles.

Enfin, le fait de conserver et de préserver les édifices qui symbolisent l’histoire ou la culture d’une nation est relativement récent. Le patrimoine est donc un bien culturel que l’on peut s’approprier puisqu’il représente l’identité nationale, et à son tour, manifeste la diversité internationale. Le cinéma, en tant que bien culturel et en tant que valeur marchande, a été influencé par les nouvelles technologies dans ses modes de consultation.
2. CHAPITRE 2 : LE CINÉMA : UN PATRIMOINE À CONSERVER ET À TRAITER
Nous analysons ici les concepts traités dans le précédent chapitre : archive, industrie culturelle et communication afin de définir le patrimoine cinématographique. À commencer par les préalables théoriques et pratiques à la constitution du patrimoine cinématographique, la mémoire audiovisuelle comme nouvelle source de l’histoire, l’archivage du patrimoine cinématographique, la place du cinéma dans les industries culturelles, les enjeux historiques, culturels et politiques de la sauvegarde du patrimoine cinématographique et finalement la nécessité de la sauvegarde.

« Pour être accepté comme tel, un concept doit pouvoir être formulé et compris d’une seule et même façon pour toute. Il doit être globalisant car il construit des liens et des parentés entre des faits séparés. De ce fait, il est réducteur car il atténue les différences, accentue les similitudes et transcende les cas particuiers. En résumé, il doit être universel, invariant et figé. Chaque contexte social, imprègne d’une culture, se construit sa propre façon de penser le devenir historique et ses propres réactions face à lui » [Jadé, 2006 #149]. Autrement dit, une définition reprise d’un dictionnaire, est plus reconnue, crédible et acceptée qu’une opinion personnelle. Elle dépend sans doute de la réputation de l’éditeur de référence. C’est le cas du Larousse ou l’Encyclopaedia Britannica. En principe, elle est formulée de manière ferme et claire et n’accepte pas différents sens. Par contre, un concept ne peut pas être défini de la même façon, il peut avoir des nuances selon les différentes cultures et expériences.

L’homme, depuis ses origines, n’a cessé d’effectuer des actes qui manifestent sa présence et qui prouvent son existence par des traces qui se transforment avec le temps et la durée en archives. « L’une des conséquences de l’essor des techniques au service de l’expression humaine est l’inflation de la production, régulière bien que lente pendant des siècles, à l’allure exponentielle depuis cinquante ans. Cette croissance s’observe dans deux directions : l’extension des connaissances et la redondance des informations » [Chabin, 2000 #37]. Nous ajoutons à ceci la difficulté de la mise à jour des systèmes de gestion de conservation et du traitement technique des nouveaux supports, en prenant en considération les enjeux techniques et juridiques.
2.1. Préalable théorique et pratique à la constitution du patrimoine cinématographique
Tout ce qui est transmis aux générations futures, fixé sur un support, couché sur du papier enregistré sur des bandes sonores ou vidéos constitue le patrimoine documentaire cinématographique. Tout document qui a rapport à la production du film : les scénarios, les photos, les plans de travail, le film lui-même en intégral, ainsi que les versions qui sortent en salles, les promos, les affiches et les dossiers de presse ont une valeur identique. Bergeron disait : « Le présent au futur ou le temps de la confiance, le futur au présent ou le temps du désenchantement, le présent sans futur ni passé ou le temps de l’indifférence » [Bergeron, 2002 #188].

Le cinéma est aussi une industrie lourde qui réclame de grands budgets techniques et artistiques et exige un retour sur investissement. Parfois et même souvent, son aspect culturel passe au second plan par rapport à son aspect économique. Malgré tout, le cinéma peut favoriser par ses moyens propres l’expression de la culture : cinéma et histoire, cinéma et littérature, cinéma et philosophie, cinéma et art, cinéma et sciences. Le cinéma, tourné vers le récit dès ses origines a inventé, créé de nouvelles formes. À côté du théâtre et du roman, le récit cinématographique a d’emblée attiré un large public, auquel il a raconté de nouvelles histoires, fondant ses propres mythologies. Actif dans tous les genres, il en a renouvelé certains, créé d’autres qui marquèrent par la suite la littérature.

Le cinéma, après la photographie et le photographe, complète depuis le siècle dernier la panoplie des outils d’enregistrement du réel, avec une telle force d’évocation, qu’il les a supplantés. De quelle manière, cette fonction d’enregistrement et de transmission du réel organisera-t-elle le cinéma du futur ? Alors que, l’information diffuse en continu à la télévision des images numériques qui figurent dans un monde virtuel. Le fait d’identifier ce qui résulte de cette industrie artistique et de lui donner un statut d’archive, nécessite un préalable théorique. Et le fait d’établir une politique de gestion et d’exploitation de ce patrimoine, nécessite un préalable pratique que nous allons détailler ci-dessous.
2.1.1. Préalable théorique
D’une part, le cinéma est considéré dans son ensemble comme un art de la description audiovisuelle. Pris dans sa plus vaste extension, le film ne peut ni raconter, ni chanter sans toucher l’œil et l’oreille sans délimiter, véhiculer ou engendrer un décor. Mais décrire est-ce seulement montrer et donner à percevoir et à rêver ? Ne serait-ce pas plutôt exhiber, détailler, approfondir, analyser, et découper pour quelque fin, pour quelques effets ? Le cinéma est un art qui décrit en racontant et raconte en décrivant. Un couple serré sur un banc de square dans un village aux alentours de 1900 ; ils ont leur propre histoire avant la photo, ils sont seuls à la connaître. Leur image, cependant, nous force à l’imaginer et à nous y associer.

D’autre part, « l’image cinématographique est inséparable du temps. A l’opposé, le cas de la photo est à la fois plus simple et plus complexe. Le film tire, certes, de la photographie son réalisme ontologique. La photo isole un instant du monde, l’ancre en un point désormais immuable, au cours du temps. Elle fige un instant d’une histoire, privée et/ou publique, particulière et collective. Toute description photographique est pleine d’une narration potentielle. Toute photo promet un film. Rappelons-nous les paroles de Rabelais, la photo gèle des instants que le cinéma s’offre à liquéfier, à refaire couler. On ne vieillit pas sur une photo. Mais au cinéma, paysages, instants, êtres et choses, rien ne demeure, tout passe comme passent les jours, comme les couleurs passent au soleil » [Amengual, 2001 #12].

Le cinéma est un moyen de découvrir l’autre et de le connaître de près. Comme dans certains films, on parle avant tout de soi. Même si on essaye d’aller vers les autres, il existe toujours un lien avec soi. Comme le dit Claire Denis, « le cinéma n’est pas un témoin de notre temps. Le cinéma est fait par des gens et il nous parle du monde entier, des individus et du regard de ces individus sur leur vie, sur leur monde, sur le temps dans lequel ils vivent. Au moment où il est capté par la caméra, ce temps appartient déjà presque au passé » [Nicolas, 1995 #31]. Selon ces définitions, le cinéma de l’autre est si précieux puisqu’il est beaucoup plus fort qu’un simple témoignage ou qu’un document à conserver. Mais c’est l’histoire de l’autre qui nous permet de le comprendre et de le respecter pour mieux agir avec lui.

Le cinéma est entré dans son deuxième siècle depuis une dizaine d’années et a déjà enregistré cent ans d’histoire des peuples, des guerres, des révolutions, des problèmes sociaux, économiques et autres. Et c’est aussi l’histoire des évolutions, des ruptures et révolutions, des divisions et polémiques qui ont affecté l’art du film et qui ont fait d’une invention technique, soumise d’entrée de jeu au pouvoir et à la loi de l’argent, le « septième art ». Dans les années 1920, le film était perçu par le public comme un divertissement, un produit de consommation à oublier après la projection en salle. Dans les années 1930, les cinéphiles ont commencé à s’intéresser, à collecter les films pour en étudier les récits et les techniques cinématographiques. De là, est née l’idée de la cinémathèque qui a évolué avec le temps et qui a dépassé l’aspect théorique – de l’importance de collecter des films pour constituer un fonds cinématographique en vue de parvenir – à l’aspect pratique de l’émergence de la gestion des flux numériques et de leur exploitation.
2.1.2. Préalable pratique
Avant d’aborder les questions de pratique, il serait important d’identifier le document que nous pouvons considérer comme document patrimonial à conserver, car n’importe quel document ne peut pas être un patrimoine à traiter. Et puis, selon son contenu et son format, nous définissons une politique de gestion, de traitement, de conservation et de consultation. « Tout objet est susceptible de connaître trois statuts différents : celui d’objet quotidien courant, durant sa vie utile ; celui d’objet historique conservé comme souvenir ; et celui d’objet de patrimoine, s’il est revendiqué, présent dans l’espace public et approprié » [Schiele, 2002 #82]. Le premier statut est celui de toute chose familière existante dans son monde d’origine pour un usage pratique comme les vêtements. Le deuxième est réservé aux objets qui ont duré au-delà de leur époque d’origine et qui se trouvent désormais gardés hors des logiques originelles dont ils faisaient partie, comme une robe maternelle. Enfin, le statut de patrimoine ne concerne que certains objets, ceux qui sont maintenus présents ; qu’on s’approprie et qui servent encore de références actives dans la production de sens.

Cependant, le statut de patrimoine n’est jamais acquis une fois pour toutes. C’est une construction éphémère, qui exige des efforts constants, et des actions de mise en valeur, d’interprétation, d’animation et de diffusion afin que les objets concernés puissent demeurer dans ce dialogue productif avec le présent sans lequel l’appropriation risque de s’interrompre. Ce qui fait que le même artéfact cessera de faire partie du domaine du patrimoine contemporain pour retrouver son statut de simple « objet historique » conservé, toujours susceptible cependant, de redevenir un patrimoine pour des générations futures. Cet aspect de changement de statut dépend de la politique suivie par chaque établissement en charge d’identifier et de gérer un patrimoine.

Quant au cinéma, c’est la voix d’une personne. C’est un art qui permet de transmettre à l’autre un point de vue, même s’il n’est pas le nôtre. Que le film raconte la vie d’aujourd’hui ou d’hier, ou encore qu’il estime celle de demain, c’est un contenu à respecter quel que soit son niveau intellectuel et technique.

En outre, une fois qu’un objet acquiert un statut de patrimoine, il rentre dans un circuit de traitement technique et de valorisation en fonction de son contenu ou de son support, afin qu’il soit reconnu et exploité par d’autres générations. Cela représente, pour nous, l’aspect pratique bibliothéconomique que nous allons élaborer dans le chapitre suivant.

Enfin, le patrimoine, sous toutes ses formes, est reconnu et entretenu par les États ainsi que par d’autres établissements au niveau international comme l’UNESCO. Et depuis, un besoin de recherche et de sauvegarde, de tout ce qui est ancien est né afin de pouvoir assurer la transmission.
2.2. Mémoire audiovisuelle : nouvelle source de l’histoire
Vu l’évolution rapide des supports audiovisuels, les bibliothèques et les cinémathèques, se sont rendues compte de la valeur ajoutée de la collecte de ce type de documents audiovisuels. Et depuis, elles ont commencé à collecter de l’audiovisuel sous ses premières formes : des microfiches et des microfilms jusqu’aux DVD et aux bases de données électroniques. En ce qui concerne notre sujet, le 7 ème art, son histoire, est un domaine encore jeune, en croissance constante et il fait désormais partie, de plein droit et de façon de plus en plus significative de l’histoire du monde contemporain. Il enregistre, perçoit et influence les phénomènes et les tendances du moment, elle prévoit et détermine certains de leurs développements possibles. Dans son espace coexistent, interagissent et se développent des tendances esthétiques et formelles et des innovations techniques mais aussi des forces économiques, religieuses, politiques, institutionnelles, des mutations de mentalités, des mythes, ou encore des formes d’alimentation, de contrôle et de manipulation de l’imaginaire collectif.

Cette mémoire, afin d’être reconnue comme document d’archive et de pouvoir commencer son circuit d’archivage, doit être traitée différemment afin de pouvoir être ré-exploitée. Nous allons mettre en lumière le concept « d’archive », en détaillant le terme, en définissant ses genres, ses fonctions et ses caractéristiques. Nous tâcherons également de définir la discipline d’archivistique et détailler le métier d’archiviste.
2.2.1. Archive ou Archives ?
Avant d’aborder le terme archive(s), nous voulons distinguer les différentes appellations et leurs sens. L’emploi du mot « archive » au singulier, a connu un succès irréversible. D’une part, la place qu’a prise la mémoire collective et individuelle dans la société et la culture contemporaines suggère de considérer les sources d’archives comme une entité abstraite, indivisible et sacralisée, d’autre part, en déléguant ou en popularisant le processus d’archivage auprès des techniciens de l’informatique, les nouvelles technologies les ont conduits à désigner, chaque objet comme une archive. Il faut sans doute y ajouter l’influence de l’anglais et l’arabe qui utilisent le singulier « archive » et « al archif ».

Pourtant, le pluriel « archives » se justifie par « le fait qu’un document est rarement isolé intellectuellement. D’habitude, les définitions ne précisent pas si le document ou l’archive est un objet fini, délimité, que l’on peut isoler matériellement, identifier, décrire, consulter aujourd’hui et consulter de nouveau demain sous la même forme, doté des mêmes caractéristiques » [Chabin, 2000 #59]. Si nous comparons un dossier et une base de données, nous trouvons qu’un dossier se constitue au fur et à mesure d’une affaire par l’ajout successif de pièces diverses, jusqu’à la pièce qui permet de fermer le dossier. Ce n’est pas le cas pour une base de données qui documente des objets dont la liste est souvent ouverte et dont la structure est appelée à être revue pour mieux répondre à l’utilisateur.

En outre, l’usage du mot « Archives » en majuscule désigne, a priori, l’endroit où les documents sont stockés, les institutions ou les services qui collectent, conservent et transmettent des archives, et également les bâtiments qui abritent les documents d’archives et les services qui sont chargés de les gérer.

Très longtemps, les archives n’ont concerné que des écrits qui constituent une source pour les historiens et les juristes. Les documents écrits sont créés à un moment pour des actions et des besoins de gestion de la vie quotidienne passée avant qu’ils ne constituent des témoignages d’aujourd’hui. « La civilisation du monde contemporain a bouleversé cette équation. De nouvelles technologies ont procuré aux acteurs de la vie politique, économique ou sociale – quels que soient le type de leur action et le niveau de leurs responsabilités – de nouveaux moyens de communication, de documentation, de mémorisation » [Chantal de Tourtier-Bonazzi, 1990 #7]. Ce qui fait que nos générations vont abandonner non seulement des archives écrites, mais aussi des archives audiovisuelles. Ces dernières pourront être conservées, soit sur des supports audiovisuels durables, soit sur des ordinateurs ou des serveurs ou encore sur de nouvelles inventions.

Bref, l’archive ou les archives, c’est le fruit du passé cueilli au présent, quels que soient son genre, ses caractéristiques et ses modes d’accès. L’essentiel qu’il y a, apriori, du matériel physique ou électronique et accessible.
2.2.1.1 Doocuments ou archives
Il est important de clarifier la relation entre document et archive. L’homme a pu inscrire sur des matériaux, les actes de sa vie privée et publique et de son activité économique et sociale. C’est ainsi qu’il a conservé ces documents, en créant des archives, confondues en support, la plupart du temps, avec la réunion des textes littéraires, religieux ou documentaires qui constituaient les premières bibliothèques, en plus que des dépôts d’archives qui se constituaient dans les temples égyptiens.

« Dès le XlV e siècle, les archives notariales prirent une importance extraordinaire. Aujourd’hui les archives sont les documents de toutes les démarches publiques ou privées qui accompagnent la vie quotidienne des individus, des administrations, des sociétés » [Delmas, 2006 #48]. Tous les jours, nous les utilisons, sans y penser, comme la carte d’identité, le titre de transport, la facture de magasin, le relevé bancaire, l’abonnement à l’électricité, etc. Ces documents sont standardisés puisqu’ils doivent comporter un certain nombre de renseignements précis et spécifiés. Tout document d’archives est unique parce qu’il est individuel. Même un document en apparence multiple, comme une circulaire, est pour chacun de ceux qui en sont les destinataires, un document qui lui est personnellement adressé.

Au niveau des définitions d’un document d’archive, il est difficile d’isoler un document de son dossier. Pourtant aujourd’hui, à l’ère numérique, avec les systèmes de gestion des bibliothèques, les normes de catalogage sont de plus en plus fondées à identifier chaque fiche d’un dossier dans une notice bibliographique à part, ou avec un identifiant dans la même notice. Aussi, au niveau d’un document audiovisuel comme un film, les usagers de ce type de documents sont de plus en plus concernés par l’accès à des segments précis. Ce qui fait qu’un film de dix minutes peut être découpé en plusieurs segments, chaque segment ayant son identifiant dans la notice bibliographique mère qui le distingue des autres et facilite son accès direct. De même qu’au niveau des documents, chaque partie d’un film réparti sur deux DVD ou plus, a son ISBN qui l’identifie, non seulement au niveau bibliographique, mais aussi au niveau commercial.

Il est clair que la notion d’archive a connu une évolution depuis l’invention de l’écriture, en s’adjoignant de nouvelles valeurs sans perdre de ses valeurs passées. Ceci sous la double influence du développement de la chose écrite et de la manifestation du besoin de documentation. Il nous semble intéressant de tenter de caractériser et de classer ces valeurs afin d’identifier dans un lot d’archives des sous-ensembles homogènes et de mieux cerner les problèmes spécifiques soulevés par ces différentes entités, tant pour la conservation que pour l’usage des informations. Nous pouvons citer ici cinq genres d’archives :

1. Les archives officielles : archives dont la production, la configuration et la conservation sont prévues par la réglementation en raison de leur valeur juridique ou patrimoniale, avant même leur création.

2. Les archives personnelles : archives dont l’existence ou l’organisation sont dues à une initiative personnelle, selon la personnalité, l’expérience, la disponibilité de chaque individu. Ce sont des notes de réunion, des photos, des articles de presse, un plan de travail personnel, un carnet de téléphones ou d’adresses, etc.

3. Les archives transitoires ou intermédiaires : archives qui ne sont plus conservées dans les bureaux et qui attendent d’être triées ou archivées définitivement.

4. « Les archives éphémères : archives de la vie courante d’une vocation très courte, puisque leurs documents portent un message urgent et vite périmé. Comme certaines bases de données documentaires, par exemple sur l’actualité politique, cinématographique ou médicale dont le contenu est mis à jour par écrasement des données précédentes défraîchies, mais qui reste toujours des sources d’informations indispensables à la recherche.

5. Les archives provoquées : archives orales, où l’on enregistre les souvenirs de personnalités politiques, culturelles qui ne s’inscrivent dans aucune procédure découlant logiquement de l’activité de l’auteur et dont la création est suscitée par une personne extérieure, dans un but délibéré de mémoire » [Chabin, 2000 #34].
2.2.1.2. A quoi servennt les archives
Si les archives n’avaient pas eu de valeur, elles n’auraient pas été reconnues. Aujourd’hui on s’en aperçoit, non seulement au niveau personnel, régional et national mais aussi au niveau international avec la reconnaissance des grandes organisations telles que l’UNESCO, la FIAF, et l’IFLA. Les archives sont d’une grande importance puisqu’elles servent à :
• Écrire l’histoire
Grâce aux archives, on écrit l’histoire d’un pays, d’une science, d’une personne ou de n’importe quel événement sur lequel on a pu trouver des traces enregistrées. C’est grâce aux archives, que les historiens ont pu trouver des sources d’informations, sur lesquelles ils ont pu se fonder et ajouter leurs propres créations.

Pour une écriture de l’histoire du cinéma, il est important de souligner la position centrale des cinémathèques dans les études et la recherche en matière de cinéma. Grâce à la conservation de la pellicule, elles permettent aux films de garder, et d’actualiser par la projection, tout leur potentiel intellectuel et émotif. Aussi, elles permettent aux analyses abstraites des chercheurs de trouver une concrétisation dans leurs périodiques et ouvrages. Du concret à l’abstrait et de l’intellectuel au matériel, la cinémathèque devient le noyau central de la production de pensée sur le cinéma. Une programmation peut ainsi encourager le chercheur à orienter ses recherches dans une telle direction, à s’intéresser à un tel aspect du cinéma, à un tel acteur ou à une telle technique de montage. De même, certaines cinémathèques hébergent des centres d’études en lien avec les collections d’archives qu’elles conservent. Ces institutions sont garantes d’une réinterprétation de l’histoire à partir de sources inédites, sans que ce soit forcément pour une recherche de la vérité.

Ceci prouve la mission des archives et des cinémathèques, qui apparaissent indissociables d’une réflexion générale sur l’écriture de l’histoire du cinéma. En matière de cinéma, la connaissance n’aurait pu s’élaborer sans l’existence de cinémathèques, archives du film, musées et bibliothèques de cinéma. Ces institutions sont de formidables foyersd’impulsion intellectuelle et de réflexion sur le cinéma mais aussi des lieux où se jouent concrètement son appréhension, ses pertes et ses redécouvertes. Elles ne se limitent pas aux spécialistes et historiens du cinéma, mais elles touchent aussi un public plus large. Toutes ces archives qui existent dans les centres d’archives cinématographiques, nous ont aidée soit à découvrir, soit à écrire une partie de notre histoire.
• Connaître ce que les autres ont fait pour mieux les comprendre
Dès la révolution scientifique du XVII ème siècle et avec l’âge industriel, une deuxième utilité des archives a été mise en évidence : connaître et comprendre. « Les archives sont devenues source de connaissances. D’abord, portée sur la religion et le droit, cette utilité s’est rapidement élargie à l’érudition et surtout aux sciences. Les archives ont permis à la recherche historique qu’accompagnait le mouvement positiviste, que connaissaient alors toutes les sciences et toutes les disciplines, en lui fournissant la documentation scientifique dont elle avait besoin. Mais la documentation à la disposition de la recherche était celle qui se trouvait dans les archives de l’époque, essentiellement juridiques et administratives, aussi l’histoire a d’abord été une histoire politique et institutionnelle des États »[Delmas, 2006 #28]. La connaissance du travail de recherche des autres permet d’éviter des répétitions et de s’orienter vers d’autres aspects qui n’ont pas été encore traités.
• S’identifier pour exister et faire vivre les liens sociaux
Dès le milieu du XX ème siècle, les archives ont mis en vedette l’utilité de s’identifier qui est une utilité psychologique et morale. Les peuples, comme les individus des différentes régions du monde, connaissent des changements politiques, économiques, sociaux, culturels, religieux, démographiques, professionnels et familiaux sans précédents. Pour un État, les repères sont ses frontières, ses archives, ses symboles, sa devise, son drapeau et son histoire.

Prenons par exemple, le besoin des émigrés (immigrés ou émigrés) de s’identifier. Il est fondamental et se manifeste dans la recherche et l’usage des archives. Ceci est dû à l’influence des migrations de population, au déracinement qui s’ensuit, et au développement des moyens de communication et d’échange. La recherche de racines se décline ainsi en plusieurs démarches, dont la plus connue est la recherche généalogique.

« A l’échelle du groupe (commune, entreprise ou association professionnelle), la recherche et la consultation d’archives permettent d’ancrer la mémoire dans un passé qui se veut commun, en dépit du renouvellement des membres de la communauté et du brassage des origines et des cultures » [Chabin, 2000 #52]. De ce point de vue, la démarche qui consiste à s’approprier un passé qui n’est pas initialement le sien, est aussi importante que le fait de renouer avec son passé oublié.
• Transmettre les savoirs
En matière de transmission des savoirs, le rapport aux techniques de médiatisation implique que les producteurs de contenus comme les diffuseurs soient obligés de suivre l’innovation technologique. La lanterne magique avait réussi son entrée dans le milieu de l’éducation. Elle a dû céder la place au cinéma muet puis parlant, qui à son tour, a cédé le pas à la vidéo. Aujourd’hui, c’est le tour des supports audiovisuels et de l’Internet. Les archives du cinéma pédagogique et scientifique se sont accumulées dans des institutions diverses au gré du hasard et de la passion de quelques conservateurs spécialisés, ou de quelques producteurs conscients de détenir un patrimoine dont l’intérêt artistique et économique, ne demande qu’à être valorisé.

De nos j ours, un intérêt semble se dessiner pour l’histoire des institutions audiovisuelles et de leurs fonds d’archives. « Les recherchistes en quête d’images à insérer dans des productions contemporaines connaissent les fonds d’archives. Aussi, les réalisateurs de films d’histoire exploitent largement les actualités filmées depuis les débuts du cinéma. Les « histoires sonores » sur support CD se multiplient, les institutions pédagogiques commencent à utiliser leurs images anciennes pour leurs cours en ligne et la vogue du multimédia ludo-éducatif accroît la demande. Cette nouvelle valeur marchande des archives audiovisuelles, s’accompagne de quelques investissements dans la conservation et l’identification des fonds, en particulier grâce aux techniques de numérisation » [Pastre-Robert, 2004 #132].

Par ailleurs, pour un film, l’image parle même si on ne connaît pas parfaitement la langue. Un français visionnant un film égyptien ou tunisien pourrait très bien découvrir la culture d’un autre pays, connaître ses coutumes et ses habitudes ainsi que plusieurs aspects touristiques, sociaux, politiques, culturels ou autres.

De même, le sens de la transmission et de la médiation culturelle n’a pas pour premier but de résoudre les problèmes de diffusion de la culture et de facture sociale. « Mais selon les SIC, elle est l’espace de communication où se joueraient de la négociation, de l’apprentissage, de la traduction, de l’explicitation, de la confrontation nécessaires à l’appropriation sociale, culturelle et politique des individus » [Audebrand, 2008 #68].
• Défendre ses droits et ses intérêts
Le fait de créer un document, quels que soient sa forme et son contenu est déjà une création propre à la personne physique ou morale qui les produits. Avec le temps et les problèmes de piratage, ces archives représentent des preuves qui à leur tour aident à défendre les droits de l’auteur. Chacun peut identifier son œuvre soit par une signature personnelle comme Picasso, soit par le logo ou le tampon de son organisme, soit par un autre moyen. Une fois l’œuvre rattachée à son auteur, ce dernier est considéré comme le détenteur du droit de son travail, et cela lui permet de défendre ses droits en cas de violation et de piratage.
2.2.1.3. Qu’est ce qui caractérise les archives ?

Les archives sont de nature et de volume différents. On peut les distinguer selon les caractéristiques suivantes :
• Le temps
Le cycle de vie et le type d’usage d’un document jouent un rôle important dans l’identification d’un document en tant qu’archive ou non. À première vue, l’état physique d’un document donne l’impression que c’est un ancien document. Mais, il faut se méfier des apparences et se référer aux experts qui, selon l’âge des archives et la portée des contenus, sont capables d’appréhender globalement l’opportunité et la finalité de l’archivage. L’âge du document peut ou non définir sa valeur. « Le critère le plus commun, pour qualifier d’archive un écrit qui ne l’est pas initialement, est l’âge du document, matérialisé par son apparence physique. L’aspect extérieur est ce que l’on remarque en premier : papier chiffon, reliures empoussiérées, disquettes au standard périmé, autant d’objets qui ne font pas partie de l’environnement habituel » [Chabin, 2000 #28]. Certes, cette notion n’est pas très objective. En plus, elle peut se trouver accentuée par l’ignorance dans laquelle se trouve le détenteur des documents comme la difficulté ou l’impossibilité de déchiffrer le contenu, ou l’isolement du document vis-à-vis d’autres qui en éclaireraient la raison d’être, l’absence d’indices internes sur sa destination et son utilité.
• La valeur
La valeur des archives dépend non seulement du contenu mais aussi du contenant. Et parfois, il est difficile de juger lequel est le plus porteur de valeur. Nous voulons dire ici qu’un contenant de valeur en matière de support ne contient pas toujours une information irremplaçable. Une boîte en or du temps des pharaons vaut considérablement, même si elle ne contient rien. « C’est bien souvent la disparition de documents qui fait prendre conscience aux décideurs, après coup, que des mesures adéquates auraient pu être prises. C’est ainsi que les arcanes complexes de la réglementation locale, nationale et internationale nécessitent non seulement le concours de juristes dans l’établissement ou l’exploitation des documents mais encore des mesures spécifiques pour la conservation de ces éléments de preuve dans le temps » [Chabin, 2000 #12].
• La relativité
La relativité découle du fait que la valeur de l’information de chaque archive ne peut s’apprécier de manière isolée. Elle se révèle plus ou moins forte quand nous la comparons avec les informations de même ordre du contenu dans les documents environnants. La valeur ajoutée de chaque archive s’apprécie relativement aux documents qui partagent le même objectif qu’elle, et qui en quelque sorte lui mène une concurrence.

« On peut distinguer deux critères d’appréciation de cette valeur relative : la fiabilité et la redondance des données. La fiabilité s’apprécie en termes de validation, de densité et de lisibilité de l’information ; la redondance d’un point de vue documentaire, voire esthétique. Le premier critère est plutôt interne et s’inscrit dans le temps de réalisation d’un objectif précis » [Chabin, 2000 #66]. On ajoute à ce qui précède l’expérience, la culture et la connaissance de la personne qui évalue une information et qui la considère comme précieuse à archiver ou sans valeur, à détruire. Ce qui veut dire qu’un même document peut être jugé différemment, relativement à l’expérience de la personne qui l’évalue.
• La maturation
Le phénomène de maturation se manifeste par le nouvel éclairage que donnent des événements postérieurs à la création du document et extérieurs à son contenu informatif. Il est étroitement lié au facteur temps, qui joue le rôle de révélateur de certains aspects de la valeur de l’archive, valeur de preuve ou valeur de témoignage.

« Le phénomène est encore plus net avec les archives audiovisuelles. Ainsi, plus d’un ministre a commencé sa carrière comme assistant parlementaire et se trouve à ce titre au deuxième plan, avec d’autres figurants, de bien des images d’interviews on d’inaugurations de son député ou sénateur. Il est toutefois logique que ces images n’aient pas été associées lors de la description de l’archive à une personnalité non encore émergée » [Chabin, 2000 #64]. Sur ce point, les recherches d’images d’archives sont très révélatrices pour présenter les nouvelles têtes lors de la formation d’un gouvernement ou de la nomination de chefs d’entreprise. La valeur du témoignage d’une archive mûrit lentement, au gré de la carrière d’un individu, de la transformation d’un paysage et du cheminement des idées.
• Le volume
La croissance quasi exponentielle des volumes produits par les activités de service, et aussi par les processus industriels est un fait indubitable. La production papier est la plus répandue, mais l’audiovisuel connaît une évolution comparable. Le même développement s’est opéré avec les bases de données, soit qu’elles remplacent des documents existants, soit qu’elles s’y superposent, soit qu’elles gèrent de nouvelles informations. Le phénomène de volume conduit à la spécialisation de son traitement, ainsi que son mode d’accès.
• L’espace
Le volume des archives conduit à décider de l’espace à fournir. Un film de 35 mm, projeté en salle pendant 2 h, peut à l’origine avoir 10 h de métrages, enregistrés sur dix bobines d’images et dix bobines de son. Les kilomètres produits en une décennie ne peuvent être gérés matériellement par une seule personne interne à l’établissement comme pouvaient l’être trente mètres de documents. Le volume exige des ressources humaines, des espaces, des équipements et des moyens, dont l’investissement n’est pas négligeable. Mais avec les nouveaux supports audiovisuels, depuis les films de 16 mm jusqu’au DVD et les fichiers numériques, l’espace pour conserver ces documents diminue en termes de mètres carrés des magasins de stockage. Pourtant, leur stockage exige des capacités et des puissances de mémoire très importantes.
• La technologie
Le volume et l’espace exigent des techniques et des méthodes de gestion des archives. À partir du moment où les supports relèvent d’une compétence technique plus pointue, la gestion des informations connaît inévitablement un glissement en direction des techniciens, qui garantissent la maintenance des supports, donc l’accès aux contenus via des machines et des logiciels. La principale conséquence du développement des nouvelles technologies dans le monde de l’information est que la primauté est donnée au support sur le contenu.

Mais, il se trouve aussi que le contenu a gagné une place importante au niveau de la recherche et de l’accès aux documents. Les chercheurs sont de plus en plus conscients de la valeur des archives et des modes d’accès. En revanche, le mode d’enregistrement des informations a introduit un tiers entre l’auteur de l’information et l’existence matérielle du document, à savoir la machine. Aujourd’hui, la maîtrise du document passe par la maîtrise de la machine, de sorte que l’archivage, dès lors qu’il ne vise plus le papier, est d’abord affaire de choix technologique.
• La continuité
Nous trouvons qu’il est opportun de distinguer trois sortes de continuité : « une première continuité est due à une sorte de persévérance de ce qui est et de ce qui se fait tradition : les choses, les pratiques et les représentations se reproduisent à travers l’inventivité ordinaire. Une seconde forme de continuité est celle que nous construisons à travers nos choix d’innovation : les choses, les pratiques et les représentations changent, mais les sujets sociaux ont le sentiment que leurs choix déterminent un trajet, tracent un chemin continu. Cette continuité renvoie plutôt à une conception linéaire du temps. Mais, il existe une troisième forme de continuité qui nous intéresse plus particulièrement ici, même si elle est secondaire lorsqu’on parle de tradition. Dans le contexte d’une société régie par la créativité, rupture des choses matérielles ou immatérielles, voire des pratiques, vont être découvertes, puis utilisées pour reconstruire une continuité entre leur environnement d’origine et nous » [Davallon, 2002 #51]. C’est cette troisième forme qui nous intéresse plus particulièrement car quand une œuvre est créée dans une certaine époque pour une certaine raison et un usage précis, il n’est pas certain qu’elle sera utilisée de la même manière dans les années futures. Par exemple, soit une affiche d’un film des années cinquante à l’origine était produite pour annoncer la sortie d’un nouveau film en salle à une date déterminée, afin d’en faire la publicité. Cette même affiche ne représente pour nous, aujourd’hui, qu’un document d’archive qui peut être utilisé pour la recherche ou pour être affiché dans une exposition ou durant un festival de cinéma en commémoration. Ceci prouve que la continuité d’usage d’un document dépend de plusieurs facteurs et a prioridu regard de la génération vivante qui juge ce fonds en fonction de ses nouveaux besoins.
• L’organicité
Le caractère organique des archives est l’un des fondements de l’archivistique. « C’est le principal critère de différenciation quand on oppose livre et archive : le livre est une production consciente, délibérée, autonome, tandis que l’archive est issue d’une activité dont elle participe mais qu’elle ne décrit pas. Contrairement au livre qui concentre son enseignement dans l’exposé construit de l’auteur, l’archive présente un contenu informatif dispersé entre plusieurs éléments : l’exposé central, des indices variés de date et d’objet, des informations indirectes (non écrites) que l’on doit inférer de la localisation du document ou de similitudes avec d’autres pièces » [Chabin, 2000 #59]. Les archives procèdent de l’activité de leur auteur mais ne la décrivent pas, elles en sont des indices. Ainsi, nous ne pouvons pas isoler l’archive de son activité productrice sans anéantir son sens.
• La traçabilité
Les archives sont un moyen de retrouver des traces du passé. « C’est l’aptitude à retrouver l’historique, l’utilisation ou la localisation d’un article ou d’une activité au moyen d’une identification enregistrée. Le pouvoir est par nature sujet à contestation. Il cherche à s’appuyer sur la mémoire de ce qui a été fait ou n’a pas été fait, à la fois pour contrer ses opposants et parce que la connaissance de ce qui s’est passé est en soi un atout : c’est le rôle principal dévolu aux archives. A partir du moment où l’écrit existe dans la société, on ne peut concevoir d’administration sans archives » [Chabin, 2000 #26]. La fonction fondamentale de l’archive est ainsi d’assurer la traçabilité des décisions d’une communauté humaine et ensuite, des étapes de l’application de ces décisions et de leurs conséquences. L’archive permet donc la traçabilité du pouvoir, source de sa légitimité et moyen de sa contestation.
2.2.1. 4. L’archivistique : une discipline universitaire
Tout ce travail de choix de documents et de définitions des caractéristiques que nous venons d’énumérer doit être fait par des spécialistes formés. Cette formation a évolué avec le temps. Au début, nous l’appelions l’archivistique et elle était classée parmi les sciences auxiliaires de l’histoire. « Il s’agissait autant de comprendre la logique interne des ensembles documentaires confiés à leur garde que de faciliter leur accès au public par la réalisation d’instruments de recherche. La révolution documentaire de la production écrite de masse, toucha les services d’archives dès la seconde moitié du XIX ème siècle, mais ne provoqua une prise de conscience généralisée qu’au cours des années 1930 et principalement à la sortie de la seconde guerre mondiale » [Anheim, 2004 #2].

Ceci a imposé l’archivistique comme une discipline universitaire à part entière qui était concernée par le souci d’endiguer le flot de documents, de le canaliser et de le rendre présentable et accessible par de nouveaux instruments de recherche. Et depuis, l’envahissement informatique et électronique a créé de nouveaux environnements professionnels.

Selon Delmas, « l’archivistique désigne tout à la fois une science, et un ensemble de méthodes et de techniques de formation, de conservation et d’exploitation des archives » [Delmas, 2006 #69]. Et pour Anheim, « l’archivistique doit être considérée comme une discipline historique et non pas seulement comme l’ensemble des techniques de conservation, ou comme une science auxiliaire de l’histoire. L’archivistique, comme science de la fabrique des archives, peut donner à l’historien les moyens de mieux comprendre comment lui-même fabrique de l’histoire » [Anheim, 2004 #3]. D’après les deux définitions précédentes, on constate que cette science archivistique a évolué avec le temps et fait partie depuis les années soixante-dix des sciences de l’information et de la communication.

Normalement, les archives ne sont pas de simples témoignages isolés, et la transformation des documents en archives n’a rien de naturel ou d’évident. Par contre, l’archivage est une opération de construction de catégories, dont l’archivistique doit rendre compte. À l’inverse, le mot « archivage » est moins utilisé dans les services d’archives publics qui prennent en charge des « versements » d’archives auxquels ils appliquent la théorie et la pratique archivistiques. « Pourtant les deux termes « archivage » et « archivistique » ne sont pas synonymes et leurs suffixes respectifs renvoient à des démarches différentes. Archivage insiste sur l’action qui organise le stockage et la conservation des archives, tandis qu’archivistique évoque davantage une réflexion tirée de l’observation des archives. C’est donc bien une différence d’appréciation de la problématique des archives que révèle cette différence linguistique » [Anheim, 2004 #2].

Pour conclure, l’archivistique doit être considérée comme une discipline à part entière. Que celle-ci dépende d’autres disciplines ou non n’est pas le plus important puisqu’aujourd’hui, les sciences sont pluridisciplinaires. Cette discipline doit s’occuper du document depuis son acquisition du statut d’archive, en passant par les modes de classement, de traitement, de conservation et de préservation jusqu’à la définition de ses modes d’accès et de l’évaluation des services offerts. Et comme les sciences de l’information s’occupent de l’organisation et de la gestion de l’information quel qu’en soit le domaine, il nous paraît évident de considérer l’archivistique comme une sous-discipline des sciences de l’information.
2.2.2. Le cas particulier de l’archive cinématographique
Le cinéma est souvent un moyen, un instrument au service de quelque chose d’autre, qui peut être de l’ordre du politique, du religieux, de la croyance ou, plus simplement du militantisme. Les films qui résultent de cette industrie doivent être archivés et conservés afin de pouvoir être exploités. Malheureusement, ce patrimoine n’est pas valorisé ni conservé surtout dans les pays en voie de développement, comme c’est le cas de l’Égypte. Référons nous à Federico Mayor, de l’UNESCO qui a déclaré, le 12 septembre 1993 : « Nous savons aujourd’hui à quel point la mémoire collective qui se trouve dans nos archives et nos bibliothèques est fragile, exposée à toutes sortes de risques. Combien de trésors connus et inconnus n’ont-ils pas disparu, à Alexandrie, à Saint-Pétersbourg, à Bucarest, et à Florence ! Ce sont des pans entiers de la mémoire du monde qui ont été effacés. D’autres, sont en grand danger leur sauvetage est un acte essentiel puisque cette mémoire préserve, à travers les fonds d’archives et les collections de bibliothèques, l’identité culturelle de chaque nation et sa possibilité de participer à l’échange culturel mondial » [Jouve, 2004 #12]. Nous sommes d’accord avec Mayor en ce sens que nous faisons face à la nécessité de sauvegarder notre patrimoine cinématographique, puisqu’il représente non seulement l’histoire du pays, mais aussi, il met en lumière notre identité unique sous une forme audiovisuelle très attrayante et pédagogique.

Quels que soient la nature de l’activité et le volume des documents en cause, l’archivage équivaut à la gestion de l’écart entre ce qui est produit et ce qui reste utile. Il est réussi quand il garantit conjointement la préservation de toute l’information pérenne, un accès rapide et fiable aux documents pour les usagers et un coût concurrentiel. Dans notre approche, le film est considéré comme le support audiovisuel principal. Nous l’aborderons dans tous ses détails : le film en tant qu’un support et en tant que contenu.

En ce qui concerne le contenu, le film n’est pas seulement à prendre en compte en tant qu’élément d’histoire, de l’art ou de l’industrie cinématographique. Le film peut aussi être pris en compte comme témoins de l’époque où il a été réalisé. Il peut de même servir à l’écriture d’une histoire qui excède le domaine strictement cinématographique. Récemment, on s’est aperçu que le film constituait une archive, un document, qui, directement ou non, informait sur la société contemporaine, qu’il assume directement cette fonction (actualités, documentaires) ou qu’il ait d’autres objectifs (films de fiction). Un des traits particuliers de ce cinéma a été de se servir des faits divers comme révélateurs du fonctionnement social et politique de la même manière que les télévisions qui diffusent des films dans leurs chaînes. Il y a quelques années, les historiens ont commencé à se baser sur les films, en tant que source d’information en plus des livres. Et pour les sociologues, le film présente un volet intéressant, que ce soit une indication vestimentaire ou un détail de mœurs dont le metteur en scène n’a pas senti la valeur au moment de la prise de vues, mais qui constitue pourtant un témoignage. On ajoute que, les films représentent une source d’information extrêmement importante dans la culture égyptienne, non seulement pour les personnes éduquées mais surtout pour les illettrés.

Quant au film, en tant que support technique , c’est l’objet principal de tous les efforts de conservation de l’œuvre. « Un film cinématographique est constitué d’une ou plusieurs couches d’émulsion, appliquées sur un support transparent. L’émulsion contient l’image, formée dans la plupart des cas par de minuscules grains d’argent ou par des pigments colorés en suspension dans un liant gélatine. Les films et bandes magnétiques pour l’enregistrement du son, et les bandes magnétiques pour l’enregistrement visuel sont constitués d’un support enduit d’une couche d’oxyde métallique magnétique mêlé à un liant. Les bandes magnétiques modernes subissent également une enduction métallique dorsale, afin d’améliorer leur qualité d’enroulement » [Bowser, 1980 #6].
2.2.2.1. Historique du support film
La fabrication du support est une opération complexe qui a traversé plusieurs phases à travers les époques jusqu’à nos jours. Le sujet étant ici extrêmement technique, nous laisserons la parole à Vincent Pinel sur l’ensemble des éléments en cause :

• « Le nitrate de cellulose (film flam)

Le premier support de film transparent, souple et opérationnel fut fabriqué en 1889. C’est un corps proche du celluloïd et du coton poudre, et connu explosive. Très instable, il s’enflamme à 150°C, ou il fuse en libérant des vapeurs nitreuses très toxiques. Sa stabilité est discutée, mais ses excellentes performances mécaniques expliquent sa présence sur le marché jusqu’en 1961. Mais beaucoup d’œuvres précieuses sont encore prisonnières de ce support dangereux et volatil. Il n’existe aucun moyen de les libérer que de les reporter sur un support de sécurité.

• Le diacétate de cellulose (non flam)

Baptisé film ininflammable, a été utilisé dans les années 1920, principalement par les formats d’amateur. Il se consume sans fuser, mais le coût plus élevé et les propriétés mécaniques médiocres l’ont tenu généralement à l’écart des usages professionnels.

• Le triacétate de cellulose (safety film)

Un support plus stable que le nitrate, sa résistance mécanique est presque aussi bonne et brûle lentement et difficilement. C’est aujourd’hui le support le plus généralement employé pour les films de tous formats. Il se modifie néanmoins en vieillissant (perte d’humidité et de plastifiant qui se traduit par un phénomène de retrait et, dans des cas assez rares, par une maladie grave et irréversible qualifiée de syndrome du vinaigre).

• Les supports non cellulosiques

Ce sont des polyesters dont la résistance mécanique et la stabilité sont d’une épaisseur réduite de moitié (0,08 mm). Déjà utilisés pour la fabrication des bandes magnétiques, ils représentent une solution d’avenir malgré quelques problèmes d’utilisation. Dénommés selon les marques Mylar, Cronar, Estar ou Plestar, relèvent d’une chimie différente » [Pinel, 2004 #53].
2.2.2.2. Les formats du film
Le format du film ne conditionne pas le format de l’image. Depuis ses origines, le cinéma a commercialisé environ une vingtaine de largeurs de film (du 4 au 70 mm).
• Les formats standards
○ Le format muet

« En 1909, un congrès international adopta la disposition du film qu’Edison avait définie dès 1889, avant même l’invention du cinématographe. Les côtes du film Edison restèrent pendant vingt ans le format standard du muet de largeur 35 mm ; image de (18x24 mm) ; format : (1x1, 334 perforations de chaque côté de l’image ; interimage réduit à une ligne min (1 mm).

○ Le standard sonore

L’introduction de la bande sonore optique, vers 1929 amputa une partie de l’image. Pour éviter les proportions peu agréables du format presque carré qui en résultait (18x22 mm), on augmenta 1 hauteur de la barre de séparation entre les images (7 mm). Le format (16x22 mm) devint le format standard du cinéma sonore jusqu’au milieu des années 1950.

○ Le Scope

En 1953, Fox reprit un dispositif optique ingénieux. Le 35 Cinémascope, muni de quatre pistes sonores magnétiques, utilisait des copies 35 mm à perforations spéciales, carrées (images anamorphosées de 18,7x23, 8 mm). Mais devant l’allergie de l’exploitation à toute modification des installations, le 35 Cinémascope magnétique laissa la place au Scope optique qui revenait à la piste sonore et aux perforations traditionnelles. Le Scope présente des déficiences à la prise de vues (aberrations). On préfère utiliser du Super 35.

○ Le panoramique

Au cours des années 1950, les exploitants furent pris d’une frénésie d’écrans larges. Ils pratiquèrent la « décapitation » systématique de l’image des films standards en utilisant des fenêtres de projection réduites en hauteur et des objectifs à focale plus courte qui permettaient d’agrandir l’image. Puis les films eux-mêmes ont été tournés dans différents formats : (1x1, 66) ; (1x1, 75), dit « pano italien » (voisin du 16/9, le nouveau format d’écran vidéo), (1 x 1,85) américain. Cette solution est paradoxale : la définition de l’image souffre d’un surcroît d’agrandissement tandis que la surface perdue du film atteint des proportions importantes (de 65 % pour le 1x1, 85).

○ Le système 2 P

Utilisé au Japon et en Égypte pour la prise de vues et la projection (Ultra-SemiScope, Arabiscope), cette formule économique s’accompagnait évidemment d’une réduction de la vitesse de défilement très fâcheuse pour le son. En Europe, on l’employa uniquement pour la prise de vues (Techniscope II, Super Split). Le film était agrandi sur scope optique pour l’exploitation avec les inconvénients du gonflage.

○ Le Super 35

Dans ce procédé expérimenté en 1992, le film est exposé full frame et sans anamorphose. La grande image obtenue à la prise de vues est semblable à celle du standard muet. Elle est recadrée pour l’exploitation au format désiré qui ne retient qu’une partie de sa surface : 1 x 2,35 (tirage avec anamorphose), 1 x 1,85 ou tout autre format souhaité »[Pinel, 2004 #54].
• Les formats larges
Ils furent utilisés dès le début du cinéma (58 mm : Bioscope Demeny Gaumont, 1895), puis à Hollywood en 1929-1930 pour compenser la restriction de l’image envahie par la bande sonore (Grandeur 70 mm à la Fox ; Satural Vision 65 mm à la RKO ; Realife 70 mm à la MGM,

Vitascope 65 mm à la First National) ; ils resurgissent une nouvelle fois aux États-Unis dans les années 1950 en vue de porter l’estocade contre l’envahissement des étroites lucarnes de la télévision.

○ La Vista Vision

« Lancée par Paramount en 1954, ce format représente une solution ingénieuse puisqu’elle utilise un film 35 mm dans une disposition analogue à celle du format photographique 24x36 mm (défilement horizontal, pas de huit perforations). Malgré la qualité des images obtenues (25x37, 5 mm), le développement du procédé se heurta au niveau de l’exploitation à la nécessité d’installations non compatibles avec les projecteurs standard. Le Technirama et (avec anamorphose) le Super-Technirama reprirent le procédé au seul niveau de la prise de vues ; les images étaient ensuite réduites sur scope optique ou reportées sur 70 mm.

○ Le Todd AO (Américain Optical)

En 1955, utilisé un film de 65 mm à la prise de vues et de 70 mm à la projection. Ce dernier ménageant la place à six pistes magnétiques (images ; négatives de 23,5x52 mm, 5 perforations par image). Le même format est repris, sous une forme voisine, par la firme Panavision (avec une anamorphose à la prise de vues). Les projecteurs 70 mm sont compatibles avec le 35 mm, ce qui facilita leur implantation dans quelques salles. Ce format est aujourd’hui délaissé pour la prise de vues et l’exploitation.

○ L’image géante

Le film de 70 mm est utilisé par deux procédés spectaculaires, dont l’exploitation est limitée à un nombre réduit de salles à travers le monde : l’Imax fait défiler le film horizontalement comme la Vista Vision pour le 35 mm. Chaque photogramme s’inscrit sur une surface correspondant à trois images du 70 mm classique (51 x 71 mm, 15 perforations latérales). L’image ainsi obtenue est projetée sur un écran géant de 600 m 2 » [Pinel, 2004 #55].
• Les formats réduits
« Passons à certains formats (28 mm, 17,5 mm) qui ont connu leur heure de gloire, mais ne sont plus utilisés depuis longtemps. Le format sub-standard, le 16 mm, d’abord destiné à la petite exploitation a connu, de 1950 à 1980, un développement important lié à celui de la télévision. Ces formats, conçus à l’origine avec deux rangées de perforations de chaque côté de l’image (7,49x10, 26 mm) à la prise de vues, la bande – son a remplacé l’une de ces rangées. A productions économiquement modestes l’utilisent souvent comme format de prise de vue puis le gonflent ensuite au format standard. On préfère dans ce cas employer le super-16 qui récupère au profit de l’image la surface de la bande sonore (1 x 1,65).
• Les formats d’amateurs
Les anciens formats – le 8 mm et le 9,5 mm – ont disparu tandis que seul subsiste le super-8, commercialisé par Kodak en 1965. Mais ce marché autrefois prospère est aujourd’hui victime de la concurrence de l’image magnétique et du succès des Caméscope (VHS-C, S-VHS-C, 8 mm, Hi-8...) et désormais des petites caméras numériques » [Pinel, 2004 #56].
2.2.2.3. Le film et ses supports
Afin de produire un film d’une durée finale d’une heure par exemple, plus d’une dizaine de bobines sont filmées. Après le montage et le mixage de toutes ces bobines, une version finale sort et passe sur les écrans. Ces supports, dits éléments se répartissent en quatre grandes familles : les originaux de tournage, les bandes de tournage pour la vidéo, le négatif original pour le film ou l’original son.

Dans le cas du film, « le négatif » est l’original absolu à partir duquel seront effectuées toutes les copies du programme. Après la post production, les chutes du négatif film et les bandes de tournage vidéo n’ont théoriquement qu’un intérêt sec

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