Salvador Dalí
203 pages
German, Middle High (ca.1050-1500)

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Description

Maler, Designer, Hersteller von seltsamen Gegenständen, Autor und Filmemacher: Dali wurde der Berühmteste der Surrealisten. Bunuel, Lorca, Picasso und Breton hatten einen großen Einfluss auf seine Karriere. Dalis und Bunuels Film "Ein andalusischer Hund" markierte seinen offiziellen Einstieg in die festgefügte Gruppe der Pariser Surrealisten, wo er Gala kennen lernte, seine lebenslange Gefährtin und die Quelle seiner Inspiration. Aber seine Beziehung verfiel bald bis zu ihrem endgültigen Ende mit André Breton im Jahr 1939. Trotz allem blieb Dalis Kunst in ihrer Philosophie und Ausdrucksweise surrealistisch, und ein Schulbeispiel für Humor, Reinheit und Erforschung des Unbewussten. Während seines ganzen Lebens war Dali ein Genie der Selbstvermarktung, indem er seinem Ruf eine mystische Note zufügte und immer beibehielt.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 septembre 2015
Nombre de lectures 3
EAN13 9781783106851
Langue German, Middle High (ca.1050-1500)
Poids de l'ouvrage 2 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

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Autor: Eric Shanes
Redaktion der deutschen Fassung: Klaus H. Carl

Layout:
Baseline Co. Ltd.
61A-63A Vo Van Tan Street
4. Etage
Distrikt 3, Ho Chi Minh City
Vietnam

© Confidential Concepts, Worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA

© Salvador Dalí, Gala-Salvador Dalí Foundation/ Artists Rights Society (ARS), New York, USA

Alle Rechte vorbehalten.

Das vorliegende Werk darf nicht, auch nicht in Auszügen, ohne die Genehmigung des Inhabers der weltweiten Rechte reproduziert werden. Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen, den betreffenden Künstlern selbst oder ihren Rechtsnachfolgern. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.

ISBN: 978-1-78310-685-1
Eric Shanes



Leben und Meisterwerke von
Salvador Dalí
Für Ruth Ornadel Tomkins,
die sich stets für das Surreale begeistert hat
M ein Bestreben ist es, der Welt der Imagination genau den gleichen Grad an Objektivität und Realität zuteil werden zu lassen wie der Alltagswelt. Was der Surrealismus vor allem revolutioniert, sind die Themen der Kunst, und um diese darzustellen, verwende ich immer die gleichen Ausdrucksmittel. Es sind die vom Freudianismus abgeleiteten Themen, die neu sind.

Salvador Dalí, 1934
Selbstbildnis mit Raffaels Hals , 1921.
Öl auf Leinwand, 41,5 x 53 cm .
Teatro-Museo Dalí, Figueres.
Inhalt



Einleitung
Die Meisterwerke
Ausgewählte Bibliographie
Chronologie
Abbildungsverzeichnis
Francisco de Goya (1746-1828), Saturn, einen seiner Söhne verschlingend , 1821-1823.
Wandgemälde auf Leinwand übertragen, 143,5 x 81,4 cm .
Museo del Prado, Madrid.


Einleitung


Der am 11. Mai 1904 als Sohn des Salvador Dalí Cusi und seiner Frau Felipa Domenech in Figueres geborene Salvador Felipe Jacinto Dalí i Doménech war einer der berühmtesten Künstler und, gemeinsam mit seiner Frau Gala, der narzisstischste Selbstdarsteller des 20. Jahrhunderts. Doch auch Igor Strawinsky (1882-1971) hatte 1970 festgestellt, dass Publizität „… alles ist, was von den Künsten übrig bleibt.“ In seinen besten Arbeiten erforschte Dalí aufgrund seiner umfassenden Ausbildung und einer heute nicht mehr selbstverständlichen vollendeten Beherrschung traditioneller, gegenständlicher Maltechniken vielseitige und beständige Bewusstseinszustände. Viele Menschen fühlen sich bei der Betrachtung seiner Bilder allein aufgrund der kontrollierten Gegenständlichkeit, die in seinen späteren Jahren sicherlich half, eine nachlassende Qualität zu überspielen, zutiefst berührt.
Dalís weltweiter Popularität haftete zumindest in seinen besten, die kulturellen, sexuellen und sozialen Werte eben dieser ihn lobenden Gesellschaft attackierenden Arbeiten häufig etwas unübersehbar Spöttisches, Scharfzüngiges an. Nicht nur für den Surrealismus, der ja angetreten war, die rationale Basis der Gesellschaft zu untergraben, sondern für die moderne Kunst insgesamt gilt ja nach wie vor die Ansicht, dass sich ein Künstler rebellisch zur Gesellschaft verhalten muss. Aber Dalís Rebellion wurde im Lauf der Jahre und mit wachsendem Erfolg immer dünnblütiger.
Der führende Kopf der Surrealisten war der Dichter und Theoretiker des Surrealismus André Breton (1896-1966), der sich später veranlasst sah, Dalí als bloßen Schauspieler und Verräter an den surrealistischen Ideen anzuprangern und ihn in den 1940er Jahren aus der Bewegung auszuschließen. Dies ist insofern nachvollziehbar, als Dalís Kunst sich in diesen Jahren grundlegend von seinen früheren Arbeiten mit der Behandlung der Realität sowie ihrem erschreckenden und irritierenden Aussehen abgewandt hatte. Seine nachlassende, verblassende Rebellion dieser Jahre wirft aber auch ein Licht auf sein Verhalten als Künstler und auf die ihn aushaltende Kultur. Ein Thema, das es durchaus wert ist, untersucht zu werden – auch wenn man nur erfahren möchte, welcher Mensch hinter dem Mythos Dalí steckt.
Sein Vater, Don Salvador Dalí y Cusí (1872-1952) war ein angesehener und recht energischer Notar im katalonischen Figueres und zählte dank dieser bedeutenden und respektablen Position zum Establishment der Stadt. Dalí erhielt den Namen seines neun Monate zuvor gestorbenen älteren Bruders, für dessen Tod, einem Gerücht zufolge, der Vater verantwortlich gewesen sein soll. Als Todesursache wurde zwar ein Magen- / Darmkatarrh angegeben, nach Dalí aber soll er tatsächlich an einer auf einen Schlag seines Vaters auf den Kopf des etwa zweijährigen Knaben zurückzuführenden Gehirnhautentzündung gestorben sein. Was auch immer die tatsächliche Todesursache gewesen sein mag, der Tod des Kindes hinterließ bei den Eltern tiefe Schuldgefühle, die dafür sorgten, dass Salvador bei allem, was er tat oder sagte, mit seinem älteren Bruder verglichen und, viel schlimmer noch, als dessen Wiedergeburt und nicht als neuer, selbstständiger Mensch behandelt wurde.
Jean-François Millet (1814-1875), Das Angelus-Läuten (Angelus), 1857-1859.
Öl auf Leinwand, 55,5 x 66 cm .
Musée d’Orsay, Paris.


Kann man daran zweifeln, dass sich Dalí angesichts dieser Nichtbeachtung seiner Individualität und um seine Eigenständigkeit zu erhalten gegen das überhöhte Bild seines Bruders wehrte und dagegen rebellierte? Viele Jahre später erinnerte sich Dalí: „… Jeden Tag suchte ich nach neuen Möglichkeiten, meinen Vater in einen Aufruhr von Furcht, Zorn oder Demütigung zu versetzen, um ihn zu zwingen, mich, seinen Sohn, zu betrachten, mich, Salvador, als Gegenstand seiner Abscheu und Schande. Ich verblüffte, provozierte ihn und forderte ihn mehr und mehr heraus. Dalís kindlicher Aufruhr bestand vor allem im Bettnässen, in vermeintlichen Krämpfen, in scheinbare Hysterie übergehenden Schreikrämpfen, in simulierter Stummheit und in aggressiven Handlungen. So warf er etwa einen kleinen Jungen von einer Hängebrücke oder verprügelte einfach mal seine kleine, 1908 geborene Schwester Ana Maria. Zu seinem Widerstand gegen das Verhalten der Eltern gehörten nicht nur seine Tagträume und gelegentlichen Lügen, sondern auch, dass er kindlich-exhibitionistisches Verhalten zeigte oder eine verwesende, von Ameisen bedeckte Fledermaus zerbiss.
Dalí wurde in Figueres in eine staatliche Schule eingeschult und ging im Anschluss an den Unterricht noch auf das Instituto de Figueres . Ab 1916 besuchte er ein von katholischen Maristen geleitetes privates Gymnasium. Hier lernte er zwar auch nicht viel mehr als auf der staatlichen Schule, empfing aber doch bleibende, in seinen späteren Arbeiten wiederzuentdeckende Eindrücke, so etwa vor allem von Jean-François Millets (1814-1875) Angelus-Läuten (1857-1859) und von den von seinem Klassenzimmer aus sichtbaren Zypressen. Aber auch von den Eltern kamen wichtige Einflüsse, schließlich war sein Vater als Jurist ein gebildeter Mann, der sich als Ausgleich für seinen oft recht trockenen Beruf für Musik und Literatur interessierte. Er hatte eine recht umfangreiche Bibliothek, die Salvador ebenfalls zur Verfügung stand. Politisch lag er auf der von Salvador später übernommenen Linie der Republikaner, als Atheist vertrat er in einem sonst streng katholischen Land recht liberale Ansichten. Salvador vertrat in jungen Jahren recht anarchistische Ansichten und hielt überhaupt während seines ganzen Lebens nichts von gutbürgerlichen Werten. Wichtiger als die Bibliothek war für den jungen Salvador aber die Entdeckung der Kunst, die nicht nur von seinem Vater, sondern auch von einem befreundeten Maler ausging, dem Salvador stundenlang bei seiner Arbeit zuschauen konnte. Der Vater schenkte Salvador einige Kunstbildbände aus seiner Sammlung beliebter Monografien und führte ihn damit zur akademischen Malerei des 19. Jahrhunderts und ihrem strengen Realismus. Zu den Malern, die den jungen Salvador am meisten beeindruckten und begeisterten, gehörten auch Modesto Urgell (1839-1919), Mariano Fortuny – der eigentlich Marià Josep Maria Bernat Fortuny i Carbó hieß und dessen Werk Die Schlacht von Tetuan (1862/1872) Salvador Dalí 1962 zu einem eigenen Bild inspirierte - Eugène Carrière (1849-1906) und Manuel Benedito y Vives (1875-1963).
Angelus, um 1932.
Öl auf Holz, 16 x 21,7 cm .
Privatsammlung, freundlicherweise zur Verfügung gestellt von der Galerie Natalie Seroussi, Paris.


Pepito Pichot, ein Freund des Vaters und verkrachter Jurastudent, der Salvadors Talent erkannt hatte, dessen Bruder Ramón als impressionistischer Maler in Paris lebte und den auch Pablo Picasso (1881-1973) kannte, bestärkte Salvador in seinen Malversuchen, und so ist es nur logisch, dass Salvador seine ersten Malversuche in der Sommerresidenz der Pichots, einer alten Turmmühle, unternahm. Als etwa 9-jähriger malte er auf einer alten, wurmstichigen Holztür ein Stillleben mit Kirschen, für deren farbliche Darstellung verwendete er zinnober- und karminrot, für den Lichtglanz setzte er Weiß ein. Um die Grenzlinien zwischen den Realitätsebenen aufzubrechen, so erzählte er später einmal, klebte er Stiele der echten an die gemalten Kirschen, holte einige Holzwürmer aus der bemalten Tür - zog sie somit aus den gemalten Kirschen – und drückte sie in die verlassenen Wurmlöcher der echten Kirschen.
Es ist leicht verständlich, dass Salvador von den an den Turmwänden hängenden impressionistischen und pointillistischen Arbeiten Ramón Pichots, die er ja oft betrachten konnte, beeinflusst wurde. Pichot war es auch, der den Vater davon überzeugen konnte, Salvador ab 1917 an der lokalen Zeichenschule in Figueres von Professor Juan Nuñez Fernández Malunterricht unterrichten zu lassen. Salvador lernte zwei Jahre, und, wie er selbst sagte, recht erfolgreich. In dieser Zeit, er war gerade 14 Jahre alt, wurden seine ersten Bilder gemeinsam mit denen zweier anderer Maler ausgestellt. Eine weitere Ausstellung, die „… dem, der Ruhm erlangen wird“, gewidmet war, folgte ein Jahr später im Stadttheater von Figueres, dem Gebäude, das später zu einem nur für seine Arbeiten umgebauten Museum wurde.
Selbstportrait, 1923.
Tusche und Bleistift auf Papier, 31,5 x 25 cm .
Die Sammlung der Gebrüder Estalella, Madrid.


Ein örtlicher Kritiker bemerkte zu dieser Ausstellung:
Derjenige, der verinnerlicht hat, was die bei der Konzertgesellschaft gezeigten Bilder offenbaren, ist im künstlerischen Sinn bereits ein Großer. [...] Wir haben kein Recht über Dalí als den Jungen zu reden, denn tatsächlich ist er bereits ein Mann. [...] Wir haben kein Recht zu sagen, dass er vielversprechend sei, denn eher sollten wir sagen: er gibt bereits. [...] Wir grüßen den neuartigen Künstler und sind ganz sicher, dass in der Zukunft unsere Worte... den Wert einer Prophezeiung haben werden: Salvador Dalí wird ein großer Maler werden.
Das war ein berauschendes Lob für einen 14-jährigen Jungen, und es war absolut wahr: Er war schon ein großer Maler.
Asensio Juliá (1760-1832) [früher Francisco de Goya (1746-1828) zugeordnet], Der Koloss oder die Panik , um 1809.
Öl auf Leinwand, 116 x 105 cm . Museo del Prado, Madrid.


Im Laufe der nächsten beiden Jahre erweiterte das junge Genie seine Horizonte. Er half, eine lokale Studentenzeitschrift herauszubringen, die, um einen breiteren Leserkreis zu erreichen, größtenteils auf Spanisch und nicht auf Katalanisch erschien und zu der Dalí Illustrationen und eine Reihe von Artikeln über große Maler beitrug. Seine Themen bezogen sich auf Michelangelo Buonarroti (1475-1564), Leonardo da Vinci (1452-1519), El Greco (um 1541-1614), Albrecht Dürer (1471-1528), Diego Velásquez (1599-1660) und Francisco Goya (1746-1828).
Damit nicht genug, kümmerte er sich auch um Politik, Kultur und Gesellschaft und behauptete 1921 sogar, ein Kommunist zu sein. Natürlich rebellierte er gegen die väterliche Autorität, aber wer tut dies nicht? Und er entdeckte die Freuden der Masturbation sowie die sie gewöhnlich in diesem Alter der Sorge über alle sexuellen Dinge begleitende Selbstverachtung. Das war in Spanien ganz besonders der Fall, wo sexuelle Unerfahrenheit endemisch war und sexuelle Schuld allgemein veröffentlicht wurde. Um zu begreifen, fantasierte die Jugend nicht notwendigerweise von Frauen: Türme und Glockentürme (die vielleicht die Ursache dafür sind, warum es so viele solcher Türme und Glockentürme in seiner Kunst gibt) konnten ihm leicht zur Erektion verhelfen. Er sorgte sich höchstens über die geringe Größe seines Sexualorgans, und seine Sorge darüber machte ihn zum „… Opfer eines unvermeidlichen Gespötts“.
Er begriff auch, dass er „… eine sehr starke Erektion haben müsse, um im Stande zu sein, einzudringen. Und mein Problem bestand darin, dass ich immer eine vorzeitige Ejakulation hatte. So früh, dass manchmal schon ein Blick ausreichte, um einen Orgasmus zu haben.“ Es ist durchaus wahrscheinlich, dass es in der Geschichte der Kunst kaum jemals einen solch fleißigen Masturbator gegeben hat und dass ein Voyeur ein so großer Maler wurde, und sicher hat kein Künstler jemals diese Vorlieben ebenso offen zugegeben wie Dalí 1929 und danach.
Im Februar 1921 starb Dalís Mutter im Alter von 47 Jahren an Gebärmutterhalskrebs, ein Geschehen, dass Dalí ungemein verstörte. Später erzählte er:
Ich schwor mir mit meinen vom Weinen verkrampften Zähnen, dass ich meine Mutter von Tod und Schicksal mit den eines Tages um meinen berühmten Namen hell glänzenden Schwertern des Lichts retten würde
Im November 1922 heiratete Dalís Vater erneut, wobei er, um dies durchsetzen zu können, ein päpstliches Dispens beachten musste, weil seine zweite Frau, Catalina Domènech, die Schwester seiner verstorbenen Frau war.
Obwohl sein Vater kaum mit Salvadors Vorstellungen übereinstimmte und ihm die unsichere Laufbahn immer wieder deutlich machte (nur insgeheim war er froh, dass Salvador ein festes Ziel vor Augen hatte) – schließlich zeigte Salvador für nichts anderes Interesse als für die Kunst – begleiteten er und Salvadors Schwester den angehenden Maler im Frühherbst 1921 nach Madrid, wo er sich an der dortigen Kunstschule, der San Fernando Akademie der Schönen Künste , um die Aufnahme bewerben wollte. Der Aufnahme ging eine Aufnahmeprüfung voraus, in der innerhalb von sechs Tagen eine Zeichnung von Jacopo Sansovinos (1486-1570) Skulptur Bacchus (1511/1518) anzufertigen war. Dalís Zeichnung erreichte zwar nicht das erforderliche Format, doch wurde er dank des gezeigten Talents 1922 aufgenommen.
Zu dieser Zeit war der Impressionismus, eine Malweise, die er für sich bereits erforscht und erschöpft hatte und die ihm nichts Neues bot, an den Akademien der immer noch alles beherrschende Stil, so dass sich Salvador bald langweilte. Deswegen wandte er sich dem vom Spätimpressionismus und der analytischen Malerei Paul Cézannes (1839-1906) kommenden Kubismus zu und begann, die an der Akademie kaum mehr unterrichteten traditionellen Techniken zu untersuchen. Eines aber faszinierte ihn an dieser Akademie ganz besonders und hinterließ dauerhafte Spuren in ihm: der Umgang mit einigen Kommilitonen wie dem Philosophiestudenten Luis Buñuel (1900-1983), der zum großartigen Regisseur wurde und mit dem Dalí später Filme nach eigenem Drehbuch drehte, und dem später bedeutendsten Dichter im spanisch-sprachigen Gebiet Federico García Lorca (1898-1936), mit dem er eine Zeit lang im Studentenwohnheim ein Zimmer teilte und der trotz seiner internationalen Berühmtheit während eines Aufenthalts in Granada in den Wirren des ausbrechenden Spanischen Bürgerkrieges festgenommen und ohne Urteil erschossen wurde. Salvador Dalí kleidete sich extravagant mit schwarzem Hut und langem Umhang, galt nicht zuletzt deswegen als arrogant und wurde erst akzeptiert, als er sich offen zur Moderne bekannte.
Portrait der María Carbona, 1925.
Öl auf Karton, 52,6 x 39,2 cm .
Museum of Fine Arts, Montreal.
Frau vor den Felsen Penya-Segats, 1926.
Öl auf Holz, 26 x 40 cm .
Privatsammlung.
Die Spektralkuh, 1928.
Öl auf laminiertem Holz, 49,8 x 64,4 cm .
Musée national d’art moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris.
Spiegeleier auf dem Teller ohne den Teller, 1932.
Öl auf Leinwand, 60 x 42 cm .
Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Florida.


Offenbar war nicht nur Dalí mit der Akademie, sondern diese auch mit ihm unzufrieden, denn im Herbst 1923 wurde er wegen aufrührerischen Verhaltens für ein Jahr von der Akademie verwiesen. Als Begründung wurde angegeben, dass er die Ernennung eines modernere Auffassungen vertretenden Malers zum Lehrer an der Akademie unterstützt habe. Als er bei der Bekanntgabe der negativen Entscheidung aus Protest die Versammlung verließ, begannen Dalí angelastete massive Studentenunruhen. Er ging für die Dauer eines Jahres wieder nach Hause, befand sich dort zusammen mit anderen Familienmitgliedern und deren politischen Überzeugungen im Streit mit Behörden und kam ohne Gerichtsurteil vom 21. Mai bis 11. Juni zunächst in Figueres in das Gefängnis, bevor er von Gerona aus freigelassen wurde.
Aber auch diese ‘Auszeit’ konnte seine künstlerische Entwicklung nicht bremsen. Er experimentierte mit einigen Stilen, die auf Pablo Picasso und den französischen Maler André Derain (1880-1954) zurückgingen. Seine bereits 1923 im Freien gemalten Bilder von Nackten sind von Henri Matisses (1869-1954) fließendem, linearen Stil und vom Pointillismus beeinflusst. Dalí durfte im Herbst 1924 an die Akademie zurückkehren und beschäftigte sich neben den üblichen Studien zunächst mit dem Kubismus und dem Purismus. Aber parallel dazu übernahm er, ebenfalls unter Picassos Einfluss, aus dessen neoklassischer Periode der 1920er Jahre eine detaillierte gegenständliche Maltechnik, ließ aber auch die romantischen Maler wie etwa Caspar David Friedrich (1774-1840) nicht außer Acht. Dieses Probieren unterschiedlicher Stile lässt den Schluss zu, dass er seine ureigenste Malweise noch nicht gefunden hatte.
Zurück an der Akademie, erneuerte er seine Freundschaften, wobei sich die mit Lorca wegen ihrer beiderseitigen Favorisierung des Surrealismus als besonders zukunftsträchtig erweisen sollte. Allerdings verweigerte Dalí eine von Lorca möglicherweise angestrebte sexuelle Beziehung. Bei zwei Gelegenheiten jedoch, wahrscheinlich 1926, und sicher im Geist des sexuellen Experimentierens, erlaubte Dalí tatsächlich passiv, Lorca könne versuchen, ihn zu lieben. Das Experiment war erfolglos.
Später kommentierte Dalí die verschiedenen Versuche Lorcas mit „… Ich fühlte mich schrecklich geschmeichelt angesichts der Ehre. Tief im Innern fühlte ich, dass er ein großer Dichter war und ich ihm ein wenig vom Arschloch des Göttlichen Dalí schuldete.“
Salvador Dalís erste Einzelausstellung fand in Barcelonas Galerie Delmau im November 1925 statt. Er zeigte von der Kritik überwiegend recht freundlich aufgenommene Arbeiten, die das visuelle Spektrum von der kubistischen Halbabstraktion der Venus u n d Matrose (1925) bis zu dem sanften Realismus in dem seine Schwester Ana Maria zeigenden Junges Mädchen am Fenster (1925) umfassten. Pablo Picasso, der diese Ausstellung besucht hatte, fand gerade an diesem Bild besonderen Gefallen – und so wurde Dalí indirekt auch schon in Paris bekannt.
Lorca bescheinigte trotz der misslungenen Liebschaft im April 1926 Dalí mit einer in der Zeitschrift Revista publizierten, berühmt gewordenen Ode, die als der „… vielleicht schönste jemals in Spanisch geschriebene Lobgesang auf die Freundschaft“ bezeichnet wurde, sein immenses Talent. Darin hieß es:
O Salvador Dalí, olivenfarbenstimmig! / Nicht rühm ich deinen unvollkommnen jugendlichen Pinsel, nicht deine Farbe, die um die Farbe deiner Zeit herumkreist, doch lob’ ich deine Sehnsucht nach begrenzter Ewigkeit.
Dalís Vater, der sich mit dem Erfolg der Ausstellung mit Salvadors beruflichen Absichten abgefunden hatte, finanzierte eine schon länger geplante Reise nach Brüssel und Paris, die Salvador gemeinsam mit seiner Schwester und der Schwiegermutter im April 1926 antrat. In Brüssel begeisterte Dalí die flämische Malerei mit ihrer präzisen Darstellung auch kleinster Details. Die Reise ging weiter nach Paris, wo er Buñuel wiedersah. Familienausflüge nach Versailles, ein Besuch in Millets Atelier in Barbizon und im bereits damals berühmten, 1882 gegründeten Musée Grevin, dem Wachsfigurenkabinett, rundeten das Programm ab. Die Krönung der Reise war aber ein Treffen mit Pablo Picasso, das Dalí folgendermaßen beschrieb:
Als ich Picassos Wohnung in der Rue de la Boétie betrat, war ich so tief bewegt und voller Respekt, als sei ich beim Papst in Audienz.
„Ich bin zu Ihnen gekommen, bevor ich den Louvre besuche,“ sagte ich.
„Daran tun Sie recht,“ antwortete er.
Ich hatte ein kleines, sorgfältig verpacktes Gemälde mitgebracht, Das Mädchen aus Figueres. Er schaute es sich mindestens fünfzehn Minuten lang ohne jeglichen Kommentar an. Danach stiegen wir ein Stockwerk hinauf, wo mir Picasso zwei Stunden lang zahlreiche seiner eigenen Bilder zeigte. Er ging hin und her, zog große Leinwände hervor und stellte sie auf die Staffelei. Dann holte er aus einer Unmenge von reihenweise an die Wand gelehnten Leinwänden neue herbei. Ich sah, dass er sich besonders große Mühe gab. Vor jeder neuen Leinwand warf er mir einen Blick von solcher Lebhaftigkeit und Intelligenz zu, dass ich erzitterte. Ich schied von ihm, ohne meinerseits den geringsten Kommentar geäußert zu haben. Als wir uns auf dem Treppenabsatz verabschiedeten, tauschten wir einen Blick miteinander, der genau folgendes ausdrückte:
„Haben Sie verstanden, was ich will?“
„Ich habe verstanden.“
Surrealist Horse – Woman-Horse (Surrealistisches Pferd – Pferdefrau), 1933.
Bleistift und Schreibfeder auf Papier, 52,6 x 25 cm .
Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Florida.
Gradiva, 1933.
Schreibfeder und Tusche auf Sandpapier.
Staatliche Graphische Sammlung, München.


In vielen der nach seiner Rückkehr aus Paris und dem richtungweisenden Besuch bei Pablo Picasso entstandenen Arbeiten ist dessen kubistischer Stil aus der Blauen und der Rosa Periode mit seinen lang gestreckten Figuren, den flachen Körpern, den klaren Silhouetten der Zeit um 1925 deutlich abzulesen, er übernahm zeitweise auch die mannigfaltigen Raumverlagerungen und Zweideutigkeiten des Kubismus sowie die sich etwa um 1919 entwickelnden Anstrengungen des Neoklassizismus. Er malte aber auch futuristisch und pointillistisch und blieb trotzdem auch seinem romantischen Realismus, den Picasso in Junges Mädchen am Fenster so gelobt hatte, noch treu.
Es muss lohnend gewesen sein, eine große Anzahl der originalen Arbeiten Picassos aus allen diesen Phasen seiner Karriere zu betrachten. Ganz besonders aber hatte ihn ein Bild beeindruckt: die Drei Tänzer (1925) von Picasso, das auf den kürzlichen Tod von Ramon Pichot anspielt, dessen Silhouette am Fenster rechts erkennbar ist. Und es ist ganz natürlich, dass sich der Einfluss von Picasso auf Dalí auch nach 1926 und dem Besuch in der Rue de la Boetie noch bemerkbar machte. Darauf sind schließlich seine verlängerten Figuren, flachen Gestalten, knackigen Konturen und hellen, im kubistischen Stil von Picasso der Mitte der 1920er Jahre sichtbaren Farben zurückzuführen (von denen alle Elemente in den Drei Tänzern sichtbar sind). Aber gleichzeitig entwickelte Dalí seinen bereits vorher in seinen Arbeiten aufgetauchten Realismus weiter. Und es ist deutlich, dass er nach seinem eigenen Stil suchte.
Salvador Dali hatte sich in Paris wohlgefühlt und spielte nun mit dem Gedanken, ganz dorthin zu übersiedeln. Da er ja aber noch immer an der Akademie immatrikuliert war, musste er sich etwas einfallen lassen. Seine Überlegung erwies sich als ebenso einfach wie wirksam: er verweigerte die Teilnahme am Abschlussexamen mit der Begründung, seine Lehrer seien nicht in der Lage, ihn zu beurteilen. Daraufhin wurde er am 20. Oktober 1926 auf einen königlichen Erlass hin exmatrikuliert. Später berichtete er:
Die Motive meines Handelns waren einfach: Ich wollte ein für allemal mit der Akademie und mit dem ausschweifenden Leben in Madrid Schluss machen; ich wollte gezwungen sein, all dem zu entfliehen und nach Figueres zurückzugehen, um ein Jahr lang zu arbeiten und danach zu versuchen, meinen Vater zu überzeugen, dass es zweckmäßig sei, mein Studium in Paris fortzusetzen. Wäre ich einmal dort, würde ich dank der mitgebrachten Arbeiten definitiv die Macht ergreifen!
Geological Destiny (Das geologische Werden), 1933.
Öl auf Holz, 21 x 16 cm .
Privatsammlung.
Bildnis Galas mit zwei Lammkoteletts im Gleichgewicht auf der Schulter, 1933.
Öl auf Holz, 6,8 x 8,8 cm .
Teatro-Museo Dalí, Figueres.


Interessant an dieser Ausführung ist die Wortfolge „… ich wollte gezwungen sein, all dem zu entfliehen“. Sie lässt den Schluss zu, dass Dalí wegen des fehlenden Abschlusses und eines fehlenden akademischen Grades gewisse Zukunftssorgen hatte und über deren Überwindung grübelte. Sein Vater, nicht gerade begeistert über diese Entwicklung, erwartete selbstverständlich, dass Salvador Dalí seine Bedürfnisse durch seine Arbeiten, deren Verkäufe und mögliche Lehraufträge deckte, denn er wäre wohl kaum bereit gewesen, Dalís Leben in Paris zu finanzieren. Dalí kehrte also nach Figueres zurück, um dort ein Jahr lang zu arbeiten. Das in dieser Zeit Geschaffene konnte er vom 31. Dezember 1926 bis zum 14. Januar 1927 wieder in der Galerie Delmau ausstellen. Der Unterschied zu seinen Arbeiten in der ersten Ausstellung war deutlich: Seine zwanzig sorgfältig ausgesuchten Bilder wurden aufgrund ihres noch größeren Stilreichtums von den Kritikern überschwänglich gelobt.
Über all seiner Arbeit hatte Dalí eines vergessen: die Armee, die ihn einen neunmonatigen Dienst leisten ließ. Der Dienst war wohl nicht allzu anstrengend, denn Dalí schaffte es, in diesem (und im folgenden) Jahr neben seiner Malerei noch kunstkritische Artikel, die bereits eine deutliche surrealistische Thematik enthielten, zu verfassen, das Bühnenbild und die Kostüme für Lorcas Mariana Pineda (1927) zu entwerfen und für die Zeitschrift L’Amic de les Arts Prosa und Gedichte zu schreiben und einige Zeichnungen zu schaffen. Zu diesen Artikeln zählt auch sein Heiliger Sebastian mit einigen Anspielungen auf Garcia Lorca, der etwa von April 1925 an den Sommer mit Dalí im Ferienhaus der Dalís außerhalb Cadaqués, ungefähr 25 km östlich von Figueres am Mittelmeer verbrachte.
Dort machte Dalí seinen Freund mit der Witwe eines lokalen Fischers, mit Lídia Noguér Sabà, bekannt, einer harmlosen Verrückten, die aber Dalí immer schon mit ihren freien Assoziationen hatte etwas erschauern lassen und die bald einer der Pfeiler nicht nur seiner eigenen, sondern auch der Kunst seines Freundes werden sollten. Lorca berauschte sich an den lokalen Landschaften, am Essen, an den griechischen und römischen Ruinen und an der Begeisterung, mit der er von Dalís Vater und Schwester empfangen wurde.
Hier wurden auch bereits die Vorbereitungen für die im Folgejahr fortgesetzte Zusammenarbeit getroffen. Dalí schrieb einige Beiträge für die in Lorcas andalusischer Heimatstadt Granada veröffentlichte neue Zeitschrift gallo . In deren zweiter Ausgabe vom April 1928 startete Dalí gemeinsam mit dem Schriftsteller Lluis Montanyà (1903-1985) und dem Kunstkritiker und Schriftsteller Sebastià Gasch (1897-1980) einen Angriff auf die kulturelle Bedürfnislosigkeit der Katalanen und ihre Scheu gegenüber der Moderne – das berühmte Manifesto Groc (Gelbe Manifest), das in seiner Art und Inhalt grundsätzlich auf die bereits zehn Jahre zuvor erschienenen Manifeste des Italieners Filippo Tommaso Marinettis (1876-1944) zurückgeht und das Maschinenzeitalter preist. Dalís Manifest blieb nicht das einzige in diesem Jahr, noch im Herbst publizierte er ein weiteres Manifest, in dem er sich zugunsten der Moderne gegen jeglichen Provinzialismus und Regionalismus ausspricht.
Aber zurück zum Herbst 1927. Da hatte er an Garcia Lorca geschrieben:
Federico, ich male Bilder, die mich vor Freude trunken machen, ich schaffe mit einer natürlichen Selbstverständlichkeit, ohne die geringsten ästhetischen Bedenken, ich mache Dinge, die mich mit tiefen Gefühlen inspirieren, und ich versuche, sie wahrhaftig wiederzugeben.
Dies waren die Bilder, in denen Dalí mit der ganzen ihm zur Verfügung stehenden Intensität begann, den Surrealismus auszuloten. Die Ideen dazu waren auf seine Kontakte zur Pariser Kunstszene und auf entsprechende Literatur – die französischen Surrealisten hatten eine eigene Zeitschrift herausgegeben, die La revolution surrealiste - zurückzuführen.
Der Surrealismus entwickelte sich aus dem vom deutschen Schriftsteller Hugo Ball (1886-1927), vom deutsch-französischen Maler und Bildhauer Hans Arp (1886-1966), dem rumänischen Dichter Tristan Tzara (1886-1963), der eigentlich Samuel Rosenstock hieß, und einigen anderen mehr 1916 in Zürich praktizierten Dadaismus. Er war in der Zeit des Ersten Weltkriegs und auch danach noch eine prinzipielle Kritik an den bisherigen Strukturen und Kommunikationsformen und lehnte jegliche konventionelle Kunst, alle bürgerlichen Ideale jener Zeit und die Ratio als legitimierte Form des Denkens ab.
Der Dadaismus war eine künstlerische und literarische Kunstrichtung, von der starke Impulse bis in die Kunst der Moderne und die heutige Kunst ausging. Die drei Künstler Arp, Ball und Tzara waren kriegsbedingt physisch und intellektuell in Zürich isoliert, und als Tzara nach dem Kriegsende versuchte, den Dadaismus auch nach Paris zu bringen und dort zu etablieren, verlor er schnell seinen Schwung und versandete schließlich, weil er als eine nihilistische, zerstörerische Antwort verstanden wurde.
Der Surrealismus dagegen vertrat etwas Positiveres. Der Nachfolger des Dadaismus war der etwa 1920 von der Pariser Kunstszene ausgehende Surrealismus, der das über dem Realismus stehende, das Unbewusste und Traumhafte darstellen wollte und damit auf die Befreiung des Unbewussten in verständlichen Antworten auf die Welt zielte. Diese Antworten sollten direkter und damit allgemein verständlicher sein. Wichtigster Theoretiker und Führer des Surrealismus war der französische Dichter André Breton, der eine Gruppe Künstler und Schriftsteller um sich scharte, um mit ihnen die hinter dem Irrationalen geheimen, als Spiegel der Realität betrachteten Bereiche zu erkunden.
Die in Paris lebenden spanischen Maler wie der Katalane Juan Miró (1893-1983) und Pablo Picasso brachten den Surrealismus erst gegen Ende der 1920er Jahre nach Spanien und in die dortigen interessierten Kreise. Über Miró waren bereits 1927 und 1928 in der L’Amic de les Arts einige von Dalí sorgfältig studierte Artikel erschienen.
Aber auch die Einflüsse weiterer surrealistischer Künstler, und zu ihnen gehörten auch die Maler und Bildhauer Hans Arp, Max Ernst (1891-1976), der Ateliernachbar Mirós André Masson (1896-1987), Yves Tanguy (1900-1955) sowie die italienischen Proto-Surrealisten Georgio de Chirico (1888-1978) und Carlo Carrà (1881-1966), waren nicht zu unterschätzen. In diesem Jahr, es ist immer noch 1927, versuchte sich Dalí auch mit ihn aber letztendlich nicht befriedigenden automatischen Malprozessen und war damit dem Amerikaner Jackson Pollock (1912-1956) um fast zwanzig Jahre voraus. Bei diesen Prozessen wird vom jeweiligen Künstler nur der Beginn und das Ende eines Malvorgangs festgelegt, der Ablauf dazwischen erfolgt trancenähnlich wie im Schlaf. Mit Pollock fand dieses bemerkenswerte Element des Surrealismus seinen Abschluss. Dalí suchte stattdessen in Anlehnung an Ernst, Tanguy und de Chirico Wege zu einer Kombination des Sichtbaren der Dinge und ihrer geheimnisvollen irrealen Dimension.
Das gemeinsame Merkmal in der Bildersprache der drei großen Künstler Ernst, Tanguy und de Chirico ist die Verbindung des traditionellen Raums in seiner Zentralperspektive wie sie in den Arbeiten der gesamten Renaissance vorhanden ist, mit fremdartigen und häufig irrationalen Objekten, die in diese Realität eingebunden wurde. Tanguy stellte seine Objekte und Kreaturen in phantastische Landschaften wüstenartigen Charakters, Ernst und de Chirico schufen bedrückend leere Stadtansichten.
In seinen Arbeiten der Jahre nach 1927 übernahm Dalí den Raum, die Formen und die Szenarien Tanguys und verband sie mit den weiten Himmeln und nahezu grenzenlosen Räumen der ihm wohlbekannten ampurdànischen Ebene seiner katalanischen Heimat. Mit diesen Landschaften, die Dalí zu einem großen Landschaftsmaler machten, als Hintergrund seiner Bilder schuf er sich eine wiederkehrende Möglichkeit, seine Erfahrungen umzusetzen, sie wurden zu einer seiner darstellerischen Stärken und waren die Basis für den Eindruck einer beklemmenden Irrealität seiner Bilder.
Salvador Dali malte nicht nur, er schrieb auch. Er hatte 1927 das Essay Film-Kunst, anti-künstlerischer Faden geschrieben, das er seinem Freund Luis Buñuel gewidmet hatte, der mittlerweile in Paris fest etabliert war und in der dortigen Filmindustrie arbeitete. In diesem Essay rühmt Dalí die Möglichkeiten der visuellen Bildsprache und die Bewegtheit der Bilder, verwahrt sich aber gegen ihren üblichen Einsatz, weil er die Bedeutungsstrukturen nicht durchschneidet. Er wendet sich auch gegen den als Emmanuel Rudnitzky geborenen amerikanischen Fotografen und Filmregisseur Man Ray (1890-1976) und gegen den französischen Maler und Regisseur Fernand Léger (1881-1955), die in ihren Filmexperimenten mit abstrakten Bildern arbeiten, weil nach Dalís Auffassung die Bedeutung des Films in seinen Möglichkeiten liegen sollte, Alltagsobjekte und -umgebungen mit dramatischen, nichtrealen Zuständen zu verbinden, die dadurch neue, andere Bedeutungen erhalten und somit neue Sichtweisen und Erfahrungen ermöglichen.
Studie zur Titelseite der Zeitschrift Minotaurus No. 8, 1936.
Tinte, Gouache und Collage auf Karton, 33 x 26,5 cm .
Isidore Ducasse Fine Arts, New York.
Hüte, entworfen für Elsa Schiaparelli, 1936.


Soweit Dalís Theorie, für die er aber schon ein Jahr später die Gelegenheit erhalten sollte, sie in der Praxis zu prüfen. Luis Buñuel besuchte 1928 Dalí in Figueres mit einem konventionellen und deshalb von Dalí sofort abgelehnten Filmmanuskript. Sie setzten sich deshalb zusammen und schrieben die Geschichte um. Buñuel erinnerte sich später daran:
Unsere einzige Regel war sehr einfach: Kein Bild oder Idee, die sich in irgendeiner Weise rational erklären ließe, würde akzeptiert werden. Wir mussten dem Irrationalen alle Türen öffnen und durften nur die Bilder behalten, die uns überraschten. [...] Erstaunlich war, dass wir niemals auch nur die geringste Meinungsverschiedenheit hatten; wir verbrachten eine Woche in vollkommener Übereinstimmung.
„Ein Mann feuert einen Kontrabass“, konnte einer von uns sagen.
„Nein“, antwortete der andere,
und derjenige, der die Idee vorgeschlagen hatte, akzeptierte das Veto und fühlte, dass es gerechtfertigt war. Wenn jedoch andererseits das vorgeschlagene Bild vom anderen akzeptiert wurde, schien es sofort einleuchtend und absolut notwendig zu sein.
Das Ergebnis war der 1929 zum ersten Mal in Paris gezeigte Schwarzweiß-Film Un chien andalou (Ein andalusischer Hund), der das surreale Kino in eine völlig neue Dimension psychologischen Aufruhrs und kultureller Subversion führte und als Meisterwerk gilt. Seine berechnete Aggressivität trug enorm dazu bei, Dalís Reputation als enfant terrible zu fördern.
Der Film kennt keinen sachlichen, verständlichen Ablauf und ist nicht symbolträchtig. Dem Vorschlag, ihn als ‘Lorca’ zu interpretieren, kann man durchaus folgen, wenn man weiß, dass der radikal homophobe Buñuel, als er von Lorcas homosexuellen Neigung erfuhr, auf seinen früheren Freund wütend war; er versuchte sogar, Dalí von seiner Freundschaft zu Lorca abzubringen (Lorca selbst hegte keine Zweifel über die Identität des ‘Hundes’).
Dalís Reise nach Paris im Frühjahr 1929 war nicht nur zur Assistenz bei den Dreharbeiten geplant, sondern sollte letztendlich durch neue künstlerische Ideen zu einem Markstein in seiner ganzen Karriere werden und schließlich auch seine kulturelle und sogar sexuelle Existenz verändern. Seine Assistenz bei den schnell beendeten Dreharbeiten bezog sich auf das Übergießen verwester Eselsleichname mit Klebstoff, er stiftete ihnen zusätzliche Kinnladen und leerte und vergrößerte die Augenhöhlen, um einen gesteigerten Ausdruck der Verwesung zu erreichen. Dalí erscheint in der Szene der mit Musikinstrumenten beladenen Esel als jesuitischer Priester.
Die Anfangsszene, in der Dalí und Buñuel dem Zuschauer klar machen, dass sie durch den Anblick eines mit einem Rasiermesser aufgeschnittenen Mädchenauges deren Empfindsamkeiten bis an die äußerste Grenze testen wollen, steht stellvertretend für den gesamten Film. Offenbar war aber dessen Inhalt immer noch nicht brutal genug, denn sowohl Dalí als auch Buñuel waren von der Reaktion der Öffentlichkeit auf ihren Film, der schließlich als Angriff auf die bürgerlichen Werte angelegt war, enttäuscht. Dalí bemerkte dazu:
[...] das Publikum, das Un chien andalou applaudierte, ist ein von den Wertungen und ‘Offenbarungen’ der Avantgarde verdummtes Publikum, das aus Snobismus allem applaudiert, was ihm neu oder bizarr erscheint. Dieses Publikum verstand nicht den moralischen Gehalt des Films, der mit totaler Gewalt und Grausamkeit direkt auf es abzielte.
Buñuel sah im Publikum
[...] eine idiotische Menge, die das schön oder lyrisch findet, was letztendlich ein verzweifelter, leidenschaftlicher Aufruf zum Mord ist.
Obwohl Dalí bereits öfter die Früchte eines von ihm oder zumindest unter seiner Beteiligung initiierten Skandals geerntet hatte, legte er es nun doch mehr darauf an, seine ehemaligen Professoren zu verspotten oder Paris, als damaligem Nabel der Kunstwelt zu erobern. Niemand schätzte den Skandal besser ein als er selbst, er, der nun allmählich zum weltweit größten Selbstdarsteller wurde.
Dalí hat aber nicht nur den Film beeinflusst, sondern der Film beeinflusste in zweierlei Hinsicht auch Dalí selbst in seiner eigenen künstlerischen Entwicklung. Zum einen schärfte der Film Dalís Bildersprache und zum anderen führte er zu einer verstärkten Betonung bildlicher Umformungen.
Die filmische Konjunktion der photographischen Realität und einer vernunftwidrigen, nicht ableitbaren Erzählung wies Dalí einen Weg zu seiner gemalten Bildersprache. In seinen nach seiner Rückkehr aus Paris und damit nach dem Film entstandenen Bildern (wie in Das Schwermütige S piel - Le Jeu lugubre ; 1929) sind Köpfe, Körper und Gegenstände sehr viel detaillierter dargestellt als in früheren Arbeiten. Obwohl in den Bildern von 1929 durchaus noch bis zu einem gewissen Grad abstrahierte Elemente vorkommen (etwa wie die ‘weichen’, vielgestaltigen Selbstportraits in Werken wie Der große Masturb a tor (1929) und Das Rätsel der Begierde – Meine Mutter, meine Mutter, meine Mutter , (1929)), so sind diese Formen so gestaltet, dass sie als dreidimensionale ‘reale’ Objekte in der ‘realen’ Welt bemerkt werden. Wegen dieser Bildersprache und ihrer erhöhten illusionistischen Qualität sind die phantastischen und rätselhaften Vergleiche, das Auseinandergleiten von Raum und Gegenstand sowie die Umformungen oder Emphasen der Objekte umso unwirklicher, je näher die Konfrontation mit dem naturalistischen Hintergrund, vor dem sie stehen, rückt.
Von den Effekten der photographischen Auflösung des Films stammt ein weiterer Einfluss, denn von nun an transformierte Dalí Teile der dargestellten Gegenstände in andere Objekte (wie in Der große Masturbator, in dem Kopf und Schultern einer Frau plötzlich aus der Seite von Dalís vielgestaltigem Selbstportrait herauswachsen). Ohne die mit Un chien andalou gemachten filmischen Erfahrungen sind die angedeuteten Veränderungen nur schwer zu erklären.
Während des Aufenthalts in Paris gelang es Dalí, mit einem Pariser Kunsthändler, dem Belgier Camille Ghislain Goemans (1900-1960) eine Vereinbarung über eine Ausstellung zu treffen, die noch im gleichen Jahr stattfinden sollte. Goemans reiste deswegen extra nach Cadaqués, um den Vertrag unterschriftsreif zu machen. Er war allerdings nicht Dalís einziger Gast, denn auch der als Eugène-Émile-Paul Grindel geborene französische surrealistische Dichter Paul Éluard (1895-1952) traf mit seiner Gala genannten Frau Helena (1894-1982), geborene Jelena Dmitrijewna Djakonowa, und ihrer gemeinsamen Tochter Cecile Éluard ein, dazu kamen noch der belgische Surrealist René Magritte (1896-1967) mit seiner Frau sowie Luis Buñuel.
Gala war die Tochter eines nicht übermäßig erfolgreichen sibirischen Goldschürfers. Vielleicht aufgrund der Lebensbedingungen litt sie in ihrer Jugend an einer Tuberkulose, die sie in einem Schweizer Sanatorium auskurieren sollte. Dort lernte sie den ebenfalls lungenkranken Dichter Paul Éluard kennen, ging mit ihm nach Frankreich und heiratete ihn 1917. Aber bereits in den 1920er Jahren lebten sie als Dreiergruppe mit Max Ernst zusammen. Diese menage à trois zerstörte nicht nur zuerst die Ehe Max Ernst’, sondern auch bald die der Éluards, die allerdings offiziell weiterhin zusammenlebten. Erst bei dem Aufenthalt in Cadaqués war die Ehe endgültig am Ende, als sich Dalí in Gala verliebte. Es ist aber auch nicht auszuschließen, dass Gala spürte, dass sie sich einem aufgehenden Stern anschloss, für eine Frau in einer auseinanderbrechenden Ehe und ohne erkennbare Mittel, den eigenen Lebensunterhalt zu sichern, kein ungewöhnlicher Gedanke.
Gala gab Dalís Werben bald nach und verlängerte ihren Aufenthalt in Cadaqués, während Paul Éluard im September nach Paris abreiste. Zu dieser Zeit schien Dalí sich in einem akuten sexuellen Notstand befunden zu haben, der sich sowohl in lang anhaltenden, hemmungslosen Lachanfällen als auch indirekt in der Betonung des Themas der Masturbation äußerte, das er in seinem sofort nach seiner Rückkehr aus Paris begonnenen Gemälde Das Sch w ermütige Spiel , Le Jeu lugubre (1929) verarbeitete. Gala begann jedenfalls bald nach der Abreise ihres Ehemanns mit Dalí eine Affäre und wurde zum großen Missfallen Dalís’ Vater, der eine ‘wilde Ehe’ nicht dulden wollte, seine Lebensgefährtin. Der Bruch zwischen Vater und Sohn war damit abzusehen.
Vermutlich befand sich Gala auf derselben außergewöhnlichen psychischen Wellenlänge wie Dalí, wenn man der folgenden, von Dalí erzählten Anekdote ihres ersten körperlichen Kontaktes glauben darf:
Ich küsste sie auf den Mund, in den Mund. Ich tat dies zum ersten Mal. Bis dahin hatte ich es nicht für möglich gehalten, dass man so küssen konnte. Von der Erschütterung der Sinne geweckt, erhoben sich alle Parzivals meiner lange gezügelten, gewaltsam beherrschten erotischen Begierden mit einem einzigen Sprung. Und dieser erste, mit Speichel und Tränen vermischte, vom hörbaren Aufeinanderschlagen unserer Zähne und unserer wild arbeitenden Zungen begleitete Kuss rührte nur an den Saum unseres lüsternen Hungers aufeinander: Wir wollten uns ganz ineinander verbeißen und alles bis auf den letzten Rest verschlingen. [...] Ich zog Gala an den Haaren, riss ihren Kopf zurück und befahl zitternd vor Hysterie:
„Jetzt sag’ mir, was du von mir erwartest! Sag es mir aber langsam, und schau mir dabei in die Augen, mit den unverblümtesten, obszönsten Worten, über die wir beide die tiefste Scham empfinden können!“
„Ich will, dass du mich umbringst!“
Drei junge surrealistische Frauen die Haut eines Orchesters in ihren Armen haltend, 1936.
Öl auf Leinwand, 54 x 65 cm .
Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Florida.
Nacht- und Tagkleidung, 1936.
Gouache auf Papier, 30 x 40 cm .
Privatsammlung.


Zum Glück verweigerte Dalí ihr die Erfüllung dieser Bitte, doch zeigt die Geschichte die äußerst berechnende Seite von Galas Persönlichkeit - vielleicht wollte sie es aber auch einfach Dalí und seinem exzentrischen Wesen gleichtun. Sie schaffte es aber, dass Dalís auf einem psycho-sexuellen Ursprung beruhende Hysterie im Laufe ihrer Beziehung verschwand. Dalí führte mit Gala seine wohl erste und vermutlich auch letzte sexuelle Beziehung zu einer Frau, denn später scheint er das Masturbieren vorgezogen zu haben. Seine lebenslange Abneigung gegenüber direkten sexuellen Kontakten ist möglicherweise auf die Lektüre eines als Kind gelesenen medizinischen, die klinischen Folgen der Geschlechtskrankheiten illustrierenden und begründenden Werks zurückzuführen. Der allein gelassenen Gala fiel es in der Folgezeit zur Befriedigung ihrer Libido nicht allzu schwer, zahlreichen Ersatz zu finden.
Jedenfalls war Dalí davon überzeugt, dass Gala ihn in diesem Sommer vor dem Wahnsinn gerettet hatte. Sie blieb bis in den späten September und kehrte dann nach Paris zurück. Dalí stürzte sich in die Vorbereitungen für die verabredete Ausstellung. In diesem Herbst 1929 schuf er einige seiner Meisterwerke, Bilder wie das Bildnis von Paul Élu a rd (1929), von dem Dalí offen zugab, dass es ihm half, sein Gewissen über die Affäre mit der Noch-Ehefrau des Dichters zu beruhigen. In einem weiteren Gemälde, in Das Rätsel de r Begierde (1929) thematisierte er sein Verhältnis zu seiner Mutter und Der große Masturbator ist eine Arbeit, die er als „… Ausdruck meiner heterosexuellen Ängste“ bezeichnete.
Singularities (Singularitäten), 1937.
Öl auf Leinwand, 165 x 195 cm .
Estrada Museum, Barcelona.


Die Dalís Ansehen in der Öffentlichkeit, bei den Surrealisten und bei den Kritikern festigende Ausstellung in der Galerie Goemans dauerte von November bis Ende Dezember, umfasste elf Bilder, die alle verkauft wurden, und war damit ein großer Erfolg. André Breton hatte trotz seiner Zweifel, ob Dalí seine Verheißungen als surrealistischer Künstler würde halten können, das einleitende Essay für den Katalog geschrieben und besiegelte damit die Anerkennung durch die surrealistische Bewegung. André Breton erwarb die Anpassung der Begierde und einer der führenden Kunstsammler, der Vicomte de Noailles, kaufte Das Schwermütige Spiel und hängte es zwischen einige Werke von Lucas Cranach (1472-1553) und Antoine Watteau (1684-1721). Trotz der guten Verkäufe zog Dalí keinen Gewinn aus der Ausstellung, denn Goemans war hoch verschuldet und kam nur dank des Vicomte, der für ein weiteres Bild einen Vorschuss von 29 000 Francs leistete, aus dieser Klemme heraus. Dalí legte das Geld gut an und erwarb in Port Lligat bei Cadaqués das Haus eines Fischers.
Wrack eines Autos, blindes Pferd gebärend, das ein Telefon zerbeißt, 1938.
Öl auf Leinwand, 54 x 65 cm .
Museum of Modern Art, New York, New York.


Der Vicomte de Noailles wurde für Dalí immer wichtiger. Nicht nur, dass er ihn mit einem anderen Pariser Kunsthändler, mit Pierre Colle, bekannt machte, sondern finanzierte 1930 auch das nächste gemeinsame Filmprojekt Dalís und Buñuels, L’Age d’or, dessen Szenen noch brutaler und gewalttätiger waren als bei seinem Vorgänger, dem Un chien andalou. Die Aufführung führte zunächst zu einem Skandal, dann zur Verwüstung des Kinos durch einen Schlägertrupp Rechtsgerichteter und der Zerstörung mehrerer im Vorraum aufgestellter Kunstwerke einschließlich eines Dalí-Bildes und schließlich zu einem erst 1981 aufgehobenen Aufführungsverbot. Zwischen Dalí und Buñuel kam es wegen dessen antiklerikaler Akzente im Film zum Bruch.
Gala kehrte nach einem kurzen Intermezzo bei Paul Éluard ein Jahr danach wieder zu Dalí zurück. Die ablehnende Haltung Dalís’ Vater zu Salvadors Liaison mit der zehn Jahre älteren Gala hatte sich nicht geändert. Er zürnte mit seinem Sohn aber nicht nur darüber, sondern auch über die das Herz Jesu zeigende Graphik mit der Bildunterschrift: „Manchmal spucke ich mit Freude auf das Portrait meiner Mutter“, die der Vater als Schmähung seiner 1921 gestorbenen Frau auffasste. Die darauf folgenden unvermeidlichen Auseinandersetzungen zwischen ihnen führten zum endgültigen Bruch und gingen so weit, dass der Vater seinen Sohn enterbte.
Dalí setzte, wie es fast zu erwarten war, diese Ereignisse bildhaft unter Verwendung der Apfelschuss-Geschichte Wilhelm Tells um. Es ist nicht auszuschließen, dass in dieser unmittelbaren Umsetzung tiefsitzender Ängste ein neuer psychologischer Fokus in Dalís Kunst sichtbar wird. Bereits als Jugendlicher hatte Salvador die Schriften Sigmund Freuds (1856-1939) gelesen und dies in seiner Studentenzeit mit dessen Die Traumdeutung (1900) fortgesetzt. Er schrieb darüber:
Dieses Buch präsentierte sich mir als eine der wichtigsten Entdeckungen in meinem Leben, und ich wurde gepackt vom richtigen Laster der Selbstdeutung, nicht nur meiner Träume, sondern von allem, was mir zustieß, mag es auf den ersten Blick auch noch so zufällig erscheinen.
Auch ein anderes Buch erwies sich noch als äußerst anregend für Dalís Arbeit: die Psychopathia Sexualis (1886) von Richard Krafft-Ebing (1840-1902). Beide Bücher bildeten die Grundlage für Dalís malerische Erkundung seiner Phantasien. Dabei spielen die Assoziationen der, um eindeutige Bedeutungsgenerierungen zu vermeiden, von Dalí bewusst lose angeordneten Bilder und deren Inhalten, denn es ist gerade diese Ambiguität der Bedeutung, die seinen Bildern ihre ungewöhnliche imaginative Kraft verleiht, eine immense Rolle.
Dalí nutzte etwa ab 1930 seine unglaublich reiche Phantasie, um beliebige Objekte aufgrund ihrer gelegentlich bei völlig unterschiedlichen Gegenständen auftretenden äußeren Ähnlichkeit miteinander zu verbinden, um daraus neue, aus anderen Gebilden zusammengesetzte oder auch doppelte und multiple Bilder zu arrangieren. So kann man in Erscheinung von Gesicht und Obstschale am Strand (1938) eine ganze Reihe visueller Ähnlichkeiten feststellen, in kompositären Bildern ergeben auch unterschiedliche Komponenten einen Kopf, während in Sklavenmarkt mit der verschwindenden Büste Voltaires (1940) im Zentrum des Bildes sowohl zwei Figuren in Gewändern des 18. Jahrhunderts als auch die Büste Voltaires zu erkennen sind. Dalí erzählte, dass seine Fähigkeit, mehr als ein Bild in der Erscheinung der Dinge wahrzunehmen, bereits von seiner Schulzeit her rühre. Weiter berichtet er in seiner Autobiographie Das geheime Leben des Salvador Dalí (1942):
Das weite Deckengewölbe, das die vier schmutzigen Wände des Klassenzimmers überspannte, war von großen braunen Feuchtigkeitsflecken entstellt, deren unregelmäßige Konturen für mich eine Zeitlang den einzigen Trost bildeten. Im Verlauf meiner endlosen, anstrengenden Träumereien folgten meine Augen unermüdlich den vagen Umrisslinien der schimmligen Silhouetten, und aus dem Chaos, das so formlos wie Wolken war, sah ich nach und nach greifbare Bilder aufsteigen, die allmählich eine zunehmend deutliche, detaillierte und realistische Individualität entwickelten.
Nach einer gewissen Anstrengung gelang es mir tagtäglich mehr, die Bilder wiederzufinden, die ich am Tag zuvor gesehen hatte, und dann perfektionierte ich meine Halluzinationsarbeit weiter; wenn eines der entdeckten Bilder durch Gewöhnung bekannt wurde, verlor es für mich bald an gefühlsmäßigem Interesse und verwandelte sich im Nu in ‘etwas anderes’, so dass derselbe Formvorwand nacheinander durch die verschiedensten und widersprüchlichsten Figurationen interpretiert werden konnte, und zwar unbegrenzt oft.
Das Erstaunliche an diesem Phänomen (das der Schlussstein meiner zukünftigen Ästhetik werden sollte) war, dass, hatte ich eines dieser Bilder erst einmal gesehen, ich es später auf bloßen Befehl meines Willens hin wiedersehen konnte, und zwar nicht nur in der ursprünglichen Form, sondern fast immer so verändert und bereichert, dass daraus eine sofortige und automatische Verbesserung resultierte.
Diese Fähigkeit wurde durch andere Erfahrungen vervollkommnet. Eines Tages entdeckte er eine Postkarte mit der Ansicht eines afrikanischen Dorfes. Drehte man diese Karte um 90°, so ähnelte die Darstellung dem Gesicht Picassos; das entsprechende Gemälde schuf Dalí dann 1933. Diese visuellen Ähnlichkeiten, aber auch die multiplen und die zusammengesetzten und sicherlich nicht auf passive Eindrücke, etwa wie seine Träume, zurückgehenden Bilder wurden allmählich zu einem der bedeutsamsten Merkmale für Dalís Arbeiten. Auch wenn Dalí gelegentlich Träume als Basis für seine Bilder verwendet hat, war es doch überwiegend das ‘innere Auge’, das ihm die Elemente für seine Bildersprache lieferte. Seine Genialität, Erscheinungen der Objekte miteinander zu verbinden, waren integraler Bestandteil seiner um 1930 entwickelten ‘paranoisch-kritischen Methode’, bei der gedankliche Verknüpfungen, Assoziationen, dann, wenn sie ins Extreme gesteigert werden, phantastische und halluzinatorische, eben ‘paranoische’ Bewusstseinszustände bewirken können.

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