Terror og film
125 pages
Danish

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Terror og film , livre ebook

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
125 pages
Danish

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

PopulAerkulturens spillefilm er meget mere end blot underholdning. I denne bog demonstrerer 10 yngre forskere, hvordan en rAekke udvalgte spillefilm kan tjene som ramme om en analyse og diskussion af vAesentlige sporgsmal relateret til terror og terrorbekAempelse: Hvad er prAeventiv krig, og hvilke problemer er forbundet med denne form for krigsforelse - se Minority Report! Hvad er argumenterne for og imod anvendelse af tortur i forsoget pa at komme terroren i forkobet - se The Siege! Hvordan former den stigende overvagning vores adfAerd - se The Truman Show! Hvordan kan vi beskrive forholdet mellem medierne og terroristerne - se Mad City!Filmmediet fungerer som en form for eksperimentarium i forhold til komplicerede moralske og politiske sporgsmal. Derfor kan film anvendes som en pAedagogisk loftestang i forstaelsen og diskussionen af mulige losninger pa udfordringerne for nutidens samfund.Terror og film abner for en anderledes og sjovere made at lAere pa - og dermed for en mere varieret og inspirerende undervisning i fx gymnasiet. Ved at tage udgangspunkt i, hvad vi allerede ved fra timerne foran lAerredet eller skAermen, men maske ikke har begreber for, letter bogen forstaelsen af, hvad terror er, og hvilke problem der der rejser sig i forsoget pa at bekAempe den.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 19 février 2010
Nombre de lectures 3
EAN13 9788771247329
Langue Danish

Informations légales : prix de location à la page 0,0080€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Redaktion: Carsten Bagge Laustsen og Kasper Vandborg Rasmussen
TERROR OG FILM
FORORD
Terror og film - umiddelbart virker det m ske absurd for de fleste at tr kke disse to termer sammen i titlen p en antologi. Har vi ikke her at g re med to vidt forskellige ting? Terror er et d dsensalvorligt f nomen. Film vil underholde og skal vel netop ikke tages alvorligt i samme forstand som sikkerhedspolitiske trusler. Terroren er et reelt f nomen, der eksisterer derude , mens filmen ynder at skabe sit eget opdigtede univers. Terroren og terrorbek mpelsen presser sig p her og nu og kr ver jeblikkelig politisk handling. Filmen derimod bygger ofte p eftertanke og er dermed ofte en tematisering af noget, som er sket. Filmen giver dermed tid til refleksion p en anden m de, end politikken g r det.
Vores pointe er imidlertid, at netop disse forskelligheder g r det frugtbart at forbinde de to termer med et og . Vores argument for dette og er, at filmen giver mulighed for at tematisere terror og terrorbek mpelse p en p dagogisk og tankev kkende m de. Filmen kan v re en form for eksperimentarium, hvor vi forestiller os konsekvenserne af forskellige handlinger. Vi kan bruge filmene til at s tte fokus p en r kke moralske dilemmaer og samfundsm ssige problemstillinger, som rejser sig i forbindelse med terrorbek mpelse. Vi kan ogs bruge filmen til at f skabt en afstand til et fastl st politisk klima og s at sige diskutere med paraderne nede - for hey, det er jo kun film!
Men argumentet er ikke kun behovet for en p dagogisk tilgang til en vigtig emnekreds, m ske den vigtigste i dag. Vores argument er endvidere, at den skarpe adskillelse mellem politik (og herunder terror og terrorbek mpelse) og underholdning samt mellem realitet og fiktion ikke l ngere lader sig opretholde i ren form. Vores samfund er i stigende grad blevet filmisk: Politikere optr der, som var de Hollywood-stjerner og Hollywood-stjerner som var de politikere. Milit ret indg r strategiske alliancer med filmindustrien, og fra politisk hold opfordrer man til, at der produceres patriotiske film. Selv Osama bin Laden er g et til filmen. Hans hjemmevideoer er m ske primitive set fra et teknisk synspunkt, men de har ikke desto mindre global gennemslagskraft.
Antologien her bringer 10 kapitler, som alle bruger spillefilm som udgangspunkt for at diskutere sp rgsm l om terror og terrorbek mpelse. Selve antologien har sit udspring i en r kke seminarer om terror og terrorbek mpelse, som har v ret afholdt ved Institut for Statskundskab, Aarhus Universitet. Vi har fundet vores skribenter her, og vi har endvidere pr senteret og diskuteret de enkelte kapitler i denne sammenh ng. Tak til alle nuv rende eller tidligere studerende, som har bidraget med kapitler, og til jer, som p anden vis har givet v sentlige bidrag til processen.
Endelig vil vi gerne takke sekret r Helle Haahr Bundgaard for fortrinlig assistance i den afsluttende korrekturfase. Ikke alene har Helle som altid v ret utrolig omhyggelig. Hun har ogs arbejdet hurtigt og har i det hele taget v ret en forn jelse at arbejde sammen med. Det samme kan vi sige om Aarhus Universitetsforlag. Vi har v ret glade for jeres villighed til at arbejde med en bog, som var en del forskellig fra, hvad man normalt ser. Vi er desuden tak skyldige for jeres arbejde med udviklingen af antologien og for jeres indsats i forhold til at ge kendskabet til den.
Alle fejl og mangler i denne bog er dog alene vores eget ansvar.
Carsten Bagge Laustsen og Kasper Vandborg Rasmussen New York og rhus, maj 2009
KAPITEL 1 TERROR OG FILM - EN INTRODUKTION
Af Carsten Bagge Laustsen
10., 11. OG 12. SEPTEMBER
Den slovenske filosof Slavoj i ek (2002) skriver i en af sine tekster om terrorangrebet p World Trade Center, at det er p tide at indse, at den 12. september er en langt vigtigere dato end den 11. september. 1 i ek nskede naturligvis hermed ikke at negligere de uhyre lidelser, som angrebene p World Trade Center og Pentagon den 11. september 2001 afstedkom. Han nskede blot at understrege, at denne h ndelse ikke dikterede et bestemt svar. Det centrale for i ek er med andre ord, hvordan vi forholder os til h ndelserne den 11. september - hvordan denne h ndelse erindres og s ttes i spil som baggrund for bestemte politiske handlinger. Den 12. september refererer s ledes her til en hvilken som helst dato efter angrebet, eller med andre ord til et samfund, som befinder sig i terrorens skygge.
Henvisningen til den 11. september synes ofte at st kke den politiske samtale. Bestemte argumenter bliver tolket som upassende, farlige, ikke-patriotiske, hvis der ikke ligefrem h vdes, at man g r sin fjendes rinde og dermed s tter uskyldige medborgeres liv p spil. Den vedtagne politik tolkes i samspil hermed som den eneste rigtige - som den naturlige og selvf lgelige reaktion p terrortruslen. I stedet for en situation, hvor forskellige politiske argumenter st r over for hinanden, og hvor argumenternes v gt vurderes fordomsfrit, f r vi udsagn, som synes at indplacere sig i et moralsk register. Og i stedet for politikkens myriader af argumenter, interesser og perspektiver f r vi moralens forestilling om, at kun n handling kan v re den rette, og f lgelig ogs forestillingen om, at alternative bud p en politisk kurs er udtryk for manglende moralsk integritet.
Selv om det efterh nden er en del r siden, de to fly ramte World Trade Center, har h ndelsen stadigv k enorm betydning. Politiske tiltag legitimeres ofte med henvisning til en mere eller mindre diffust defineret terrortrussel. Det er i denne sammenh ng interessant at bem rke, at 9.11 (s dan skrives 11. september p amerikansk) n rmest er blevet synonym med terrorisme. N r der tales om terrorisme, t nker vi n sten automatisk p al-Qaeda-netv rket, bin Laden og militant muslimsk fundamentalisme og det, selv om det langtfra er givet, at det n ste angreb kommer fra den kant.
Man kan sammenligne 9.11 med et piktogram, som er s selvf lgeligt, at ingen l ngere beh ver at forklare dets betydning. Alle ved, at et piktogram med en mand med bukser indikerer, at der bag d ren er et herretoilet og p tilsvarende vis, at der bag d ren med kvinden med kjolen gemmer sig et dametoilet. P samme m de synes alle ogs at vide, hvad der gemmer sig bag 9.11 . Og hvilke selvf lgeligheder er der s tale om? At sikkerhed er den h jeste prioritet, at fjendebilledet prim rt er muslimsk fundamentalisme, at den normale politiske sniksnak m vige, n r der er terrorisme p dagsordenen, at vi er fanget i et globalt spil, hvor vi ikke kan meget andet end blot tilpasse os til den internationale politiks nye og barskere realiteter, og endelig f r vi ofte hele remsen med slyngelstater, truslen fra masse del ggelsesv ben - s t nu terroristerne f r adgang til disse? - fundamentalisme, forestillingen om, at terroristerne er hinsides fornuft og forhandling, og endelig at deres had til os skyldes en v mmelse ved vores frihed, og at det s ledes savner en konkret politisk motivation.
Men ikke kun det politiske spil foreg r i terrorens skygge. Vores hverdagsliv p virkes ogs . Sikkerhed er blevet noget, som ikke kun staten, men ogs borgerne bekymrer sig om. Vi er m ske en smule mere skeptiske og reserverede over for fremmede. Vi bliver i stigende grad overv get. Det er blevet en smule mere besv rligt at rejse med fly. Vi m rker m ske ikke ndringerne s direkte, da ndringer ofte rammer et mindretal. Det er uendeligt meget nemmere at rejse rundt i verden p et dansk pas end et pakistansk, for slet ikke at tale om et afghansk pas. Hvis man befinder sig i en s kaldt risikogruppe (hyppige rejser til fx Afghanistan, pengeoverf rsler til hjemlandet, bes g i mosk er kendt for radikale og fundamentalistiske islamudl gninger og kontakter til andre mist nkte), ja s m rker man i den grad terrorsamfundets nye realiteter. En anden af de tendenser, som vi har set efter den 11. september, er, at folk, forretninger og virksomheder i stigende grad forskanser sig. Ejendomskomplekser og butikker f r d rm nd, forskellige alarmsystemer installeres, og endelig (og m ske vigtigst) er vi m ske lidt mindre tolerante over for det, som synes anderledes og derfor mystisk. Mure kan ogs v re mentale. Nu er det jo n rmest bevist, at de vil os det ondt. Hvem de (og til dels os ) er, kan i denne sammenh ng v re ganske diffust.
Henvisningerne til 9.11 har en dobbelthed over sig. P den ene side henvises der til noget n rmest helligt og oph jet - noget, man m forholde sig til med stor respekt. Man kan m ske her sammenligne med den m de, henvisninger til nazisme og holocaust fungerer p en europ isk sammenh ng. Der er en r kke implicitte regler for, hvordan man kan tematisere holocaust, hvilket fx benbares i den stadige kritik af kunstneriske skildringer af lejrlivet for ikke at yde r dslerne retf rdighed. Da Roberto Benignis Livet er smukt (1997) n ede biograferne, br d en sand storm p forudsigelig vis l s. Benignis komedie udspiller sig i en koncentrationslejr, hvilket for mange var udtryk for en ringeagt over for ofrene for nazisternes forbrydelse. Benigni havde brudt et tabu.
Den iranske pr sident Mahmoud Ahmadinejad ramte - bevidst eller ubevidst - hovedet p s mmet, da han som et svar p Morgenavisen Jyllands-Postens Muhammed-karikaturer udskrev en konkurrence om de bedste holocaust-karikaturer. Hvor usmagelig hans reaktion end var, kan hans konkurrence forst s som en betoning af, at der ogs i Vesten er bestemte h ndelser, personer og forhold, som for os er hinsides humoristisk relativering. Han havde nok ogs ret i, at holocaust var den vigtigste af disse. I forl ngelse af Benignis film kunne man sp rge, hvordan der i Vesten ville blive reageret p en komedie, som havde World Trade Center som kulisse. Benignis film n ede biograferne 52 r efter holocaust, og vores bud er, at der ogs vil g meget l nge, inden vi f r en s dan film at se, og at den, hvis den nogensinde laves, vil blive m dt med massiv kritik. Der er med andre ord noget ekstremt fastl st over den m de, man legitimt kan forholde sig til 9.11 p .
Men netop fordi der er noget helligt over henvisningen til 9.11 , kan den fungere som politisk trumf. Hvem vil mods tte sig foranstaltninger, som m ske kan redde liv og forhindre eventuelt kommende katastrofer? Igen kan man sammenligne med henvisningerne til holocaust og nazisme, men nu anskuet fra en helt anden vinkel. N r de sobre argumenter h rer op, bliver vi til tider pr senteret for argumenter af typen, at et eller andet leder direkte til gaskamrene. I dansk sammenh ng er Dansk Folkeparti fx blevet udsat for s danne sammenligninger. Vi vil ikke her diskutere, hvor t t s danne p stande er p sandheden, og i forhold til diskussionen af terror og terrorbek mpelse, hvor rationelt begrundede enkelte tiltag m tte v re. Det, vi er interesseret i, er, hvorledes henvisningen til 9.11 fungerer i det politiske spil. Eller sagt p en anden m de: Vi betragter 9.11 som en form for arena, hvor politiske kampe kan udspille sig. Og givet den helt s rlige v gt, som henvisningerne til 9.11 har, er det ikke en hvilken som helst arena. Det er m ske i dag den vigtigste overhovedet.
Vi har nu p forskellig vis argumenteret for, at den 12. september er vigtigere end den 11., og at det s ledes langtfra giver sig selv, hvad der ligger i denne dato. Hvad der skete den 11. september og ikke mindst, hvilke konsekvenser der drages, bestemmes af den m de, vi forholder os til begivenheden p . Al historie er s ledes samtidshistorie. Man kan imidlertid ogs insistere p , at den 10. september var vigtigere end den 11. september. At der allerede f r h ndelsen den 11. september var lagt nogle spor ud, som bet d, at vi reagerede p h ndelsen p en bestemt og forudsigelig m de. N r man st r over for noget umiddelbart uforst eligt, griber man ofte ud efter allerede etablerede fortolkningsrammer og f lger allerede givne handlem nstre. Man kan endvidere n vne, at angrebene netop var udformet s dan, at de tog hensyn til den m de, vores samfund er organiseret p . Man slog til mod mark rer, World Trade Center og Pentagon, som i forvejen havde stor symbolsk betydning, man anvendte en guerillalignende teknik, som udnyttede netv rkssamfundets svagheder til det yderste, og endelig var h ndelsen en oplagt mulighed for siddende regeringer til nu at f lovgivningsstof igennem, som det ellers havde v ret umuligt at skaffe flertal bag. Jo, den 10. september er ogs vigtig.
H ndelserne den 11. september bandt med andre ord fortid, nutid og fremtid sammen i en ofte uproblematiseret enhed. Som s dan udg r den 11. september et s rligt knudepunkt i nyere historie. Vi kan forst dette i helt ordin r forstand: At megen politik i dag formuleres med henvisning til denne h ndelse. Men vi kan ogs forst det i mere generelt og abstrakt forstand: At angrebene den 11. september kan udsige noget alment om det samfund, som er vores. Angrebene lader sig med andre ord bedst forst p baggrund af mere generelle samfundsdiagnoser. N r vi s ledes betoner, at ikke blot den 12., men ogs den 10. september kan v re vigtigere end den 11., er det for at advare mod, at den 11. september g res til noget alt for exceptionelt. Meget er stadigv k ved det gamle. Eller bedre og igen i forl ngelse af i eks refleksioner: Det kan sagtens v re, at den 11. september var en ben politisk situation, en rystelse, men samtidig er det for i ek klart, at den m de, hvorp vi reagerede p h ndelsen, konsoliderede vores samfund snarere end forandrede dem. Lad os under alle omst ndigheder stille os bne og reflekterende over for sp rgsm let om, hvad den 11. september har betydet.
Denne antologi har 11. september 2001 som sit omdrejningspunkt. Det betyder imidlertid ikke, at den udelukkende handler om det, der skete p denne dato. Det centrale er, at en lang r kke samtidige sp rgsm l har denne dato som sin omdrejningsakse. Det interessante er, hvorledes vi forholder os til det skete - i dag! Antologien belyser en r kke problemer og sp rgsm l i forhold til terror og terrorbek mpelse, som ikke er blevet mindre aktuelle siden den 11. september. Men samtidig er sp rgsm let om terror og terrorbek mpelse i antologien ogs en anledning til at belyse mere almene problemstillinger om fx social eksklusion, angst, identitet, demokrati, politik og international politik.
Vi belyser disse to forhold i antologien i et dobbelt greb, hvor vi binder det h jeste og det laveste sammen - seri s politik og samfundssp rgsm l p den ene side og popul rkultur p den anden. Vi vil senere i denne indledning diskutere, hvorfor vi har valgt film som medie for denne diskussion, og vil derfor her n jes med at understrege, at vi forst r det politiske i bred forstand og s ledes som noget, der er v vet sammen med mentalitetsformer, kultur og forskellige typer af kunstnerisk virke. Film som fx Oliver Stones WTC (2006) og Paul Greengrass United 93 (2006), der begge er produceret efter h ndelserne den 11. september, er imidlertid i alt for h j grad indskrevet i den politiske korrekthed og moralisering, som h ndelsen i dag er forbundet med. Disse post- 9.11 -film lukker mere for diskussion, end de bner for den. Vi har derfor valgt at bev ge os bagl ns: Vi forbinder vor tids problemer og sp rgsm l ( den 12. september ) med det, der skete den 11. september, men vi g r det ved at tage en omvej over film produceret f r denne dato ( den 10. september ).
N r vi p den m de forbinder den 12., 11. og 10. september, er det i nsket om at skabe diskussion og muligg re en kritisk m de at forholde sig til en r kke samtidige samfundsm ssige og politiske problemer. Det er v sentligt her at betone, at vi med kritik ikke mener at v re imod noget, s dan som ordet ellers ofte anvendes i hverdagssproget (n r fx noget h vdes at v re kritisk, forst s det som v rende problematisk og derfor som noget, der b r forandres). Kritik betyder for os to ting. For det f rste at bne et rum for diskussion og s ledes at bryde den lukning af det politiske felt, som vi har beskrevet ovenfor. For det andet indeb rer det kritiske, at vi bev ger os om bag ved en r kke handlinger og argumenter for at s ge deres baggrund og s ledes forklare dem. At forholde sig kritisk til et sp rgsm l er at bearbejde det p en udogmatisk og reflekterende m de, alts ikke at stille sig tilfreds med det, vi umiddelbart f r fortalt eller kan sanse.
TERROR SOM ET ESSENTIELT OMTVISTET BEGREB
Antologien handler som n vnt om terror og terrorbek mpelse, og den belyser disse problemkredse via spillefilm. Lad os nu tage fat i de to elementer og introducere dem et efter et. F rst vil vi kort diskutere, hvad terror og terrorisme er for herefter i det f lgende afsnit at fokusere p , hvorledes spillefilm kan anvendes til at belyse antologiens emne.
Som en form for minimal definition p terror og terrorisme kan man fremh ve fem definerende karakteristika. For det f rste er der tale om en voldelig handling rettet mod et eller flere ofre. For det andet har handlingen til hensigt at skabe frygt. Den etymologiske rod til terror er det latinske terreo , der er afledt af tremo , som betyder rystelse . S danne rystelser fremkalder ofte frygt. Netop betoning af frygt er blevet centralt i forst elsen af terror. Hermed ogs sagt, at terroren ikke blot sigter mod at skade de umiddelbare ofre, men ogs ofte sigter mod at kommunikere et budskab til en lang r kke andre personer. S ledes har man i forl ngelse af bl.a. den franske anarkist Paul Brousse (1844-1912) talt om propaganda of the deed , alts om en handling, der fungerer som et opr b, rettet mod de mange. For det tredje rettes terroren mod civile og uskyldige ofre. P denne vis adskiller terroren sig fra den voldsud velse, man ser i krig. Det er ogs karakteristisk, at terrorister (i mods tning til soldater) ikke b rer uniform. Deres taktik, og her har vi det fjerde element, er asymmetrisk . Hvor konventionelle h re m der hinanden p en f lles slagmark, viger terroristen uden om en s dan direkte konfrontation. Som en anden guerilla sl r terroristen til, n r og hvor man mindst venter det. Hvor der i konventionel krig kun er kvantitativ forskel p de k mpende enheder (der er i begge tilf lde tale om h re, som naturligvis kan have forskellig st rrelse og styrke), er der i terrorismen altid en kvalitativ forskel (man undg r sammenst d, man angriber illegitime m l , man sondrer ikke som modparten mellem fredstid og krig osv.). Endelig (og som en form for opsummering af det foreg ende) er terror en illegitim strategi. Det er en ulovlig m de at protestere (politisk) p , og den anskues ofte som en amoralsk handling.
Der er dog et v ld af problemer med at give en s dan definition, ogs selv om vi forsigtigt har kaldt den for minimal og forel big. Alex Schmid og Albert Jongman fors gte i 1988 at opregne de forskellige definitioner, man kunne finde i den politiske og akademiske debat, og kom frem til, at der fandtes 109 s danne. Umiddelbart kunne man m ske anskue dette som en form for intellektuel umodenhed, der burde kunne overvindes, hvis man virkelig strammer sig an. Problemet med denne opfattelse er imidlertid, at denne uenighed om, hvad der kendetegner unders gelsesgenstanden, findes inden for stort set alle videnskabelige felter, som forholder sig til ikke-banale og ikke-trivielle sp rgsm l. Det interessante sp rgsm l er, hvis vi accepterer dette, hvorfor det s er tilf ldet. Hvorfor er terrordefinitionen ikke-triviel?
For det f rste m vi forst , at terrorbegrebet (eller -definitionen) ikke blot er et akademisk s dant. Det er et begreb, vi alle bruger, og m ske vigtigere et centralt begreb for en r kke regeringsorganisationer. De definitioner, vi finder i papirer fra nationale og internationale organer, har ofte et operationelt sigte. Det vil sige, at de retter en organisations opm rksomhed mod bestemte tr k - ofte tr k, som den givne organisation er i stand til at h ndtere. Et forsvarsministeriums definition vil ofte betone de milit re og voldelige dimensioner af terror, et udenrigsministerium de politiske osv. Det betyder, at definitionerne bliver alt andet end trivielle og derfor ogs meget forskellige.
Organisationer har endvidere en interesse i at definere terror p bestemte m der. Mange terrordefinitioner betoner fx, at terror er en voldelig handling udf rt af ikke-statslige akt rer. Hermed er det samtidig underforst et, at staten har et legitimt monopol p voldsud velse. En given stat kan s ledes bruge terrordefinitionen til at kriminalisere politiske opponenter. Opr rerne i Tjetjenien forstod fx sig selv som frihedsk mpere, der k mpede en politisk kamp for l srivelse, mens Rusland forstod samme gruppe som terrorister. Som man siger, er den ene mands frihedsk mper ofte den anden mands terrorist.
Man kan i forl ngelse af den definitoriske pluralisme v lge en af to veje. Som Schmid og Jongman (og i Danmark Birthe Hansen (Hansen 2003)) kan man fors ge at udvikle en definition, som bedst muligt fanger f nomenet terror . Man kan overveje, hvilke elementer der er de v sentligste og uomg ngelige og fors ge at bringe disse p en definitorisk formel. Denne strategi baserer sig p den id , at f nomenet eksisterer derude , hvorfor det g lder om bedst muligt at iagttage (i betydningen beskrive) dette eksternt givne f nomen. Men man kan ogs interessere sig for og observere, hvorledes forskellige akt rer konstruerer eller anvender begrebet terror/terrorisme. Begrebet oph rer herved med at v re et uskyldigt akademisk begreb, men ses i stedet for som et element i en politisk kamp. Forskellige akt rer har interesse i at udl gge begrebet p bestemte m der. Politologen Lawrence Freedman skriver uddybende:
De velkendte problemer, der knytter sig til at definere begrebet terrorisme, stammer delvis fra den strategiske rolle, som definitioner kan spille. Det har vist sig vanskeligt at formulere en definition, som indfanger eller inkluderer alle varianter eller adskiller terrorhandlinger fra lignende aktioner, der udf res af enkeltindivider eller grupper, som ikke har en politisk dagsorden. Det virkelige problem ligger i ordets neds ttende betydning. Det bruges ofte som en form for politisk v ben, der har til form l at delegitimere en r kke politiske krav og afvise muligheden for seri s dialog. Pr dikatet terrorister bliver anvendt til at ford mme grupper, hvis faktiske tilknytning til terrorhandlinger i v rste fald er l se og tilf ldige. Imidlertid foretr kker de, der i virkeligheden fortjener pr dikatet terrorist, at tale om deres sags dle karakter, om det martyrium, som de er parate til at lade sig opsluge af, eller ogs insisterer de p , at de virkelige terrorister er dem, som de k mper mod. (Freedman 2007: 315)
Den amerikanske politolog William Connolly (1993) har udviklet et apparat til at analysere omtvistede begreber, og ham vil vi nu vende os mod for at se, om vi p den m de bliver klogere p , hvad terror er - eller snarere, hvordan begrebet anvendes politisk. Vi mener, at Freedman har ret i sin diagnose af begrebsbrugen, men hvorfor forholder det sig s dan, som vi kan l se i citatet ovenfor? Det er det, som Connollys teori om essentielt omtvistede begreber kan anvendes til at give et svar p . Disse helt s rlige begreber - Connolly giver begreberne politik, demokrati og retf rdighed som eksempler - er karakteriseret ved tre forhold.
For det f rste har disse omtvistede begreber en st rk v rdim ssig ladning. Oprindeligt under den franske revolution, hvor begrebet terror anvendtes f rste gang i den moderne betydning, havde det en positiv ladning og henviste her til de n dvendige tiltag, der skulle til for at sikre, at revolutionen ikke blev rullet tilbage. Siden da har begrebet dog haft en negativ ladning. Ingen nsker at blive kaldt terrorister. De, der af andre bliver kaldt det, alts terrorister, kalder sig hellere frihedsk mpere, patrioter eller martyrer. I denne forbindelse kan man ogs h fte sig ved, at terror forst s som en offensiv handling rettet mod uskyldige. Terroren er p den vis at regne som en illegitim handling, som aggression. Men hvis nu ikke terroren ses som det f rste tr k, men som en reaktion p en forudg ende urimelighed, oph rer terroren , hvis der er tale om en nogenlunde proportional handling, med at kunne defineres som s dan. Den bliver da til et forsvar, til frihedskamp og overlevelseskamp. Terrorbegrebets negative ladning giver det en s rlig v gt og frembringer p samme m de som begreber som kriminel , forbryder eller racist st rke f lelsesm ssige reaktioner. Det kan, som Freedman rigtigt skriver, derfor ogs bruges som politisk trumf, der, n r det anvendes til at beskrive politiske modstandere, delegitimerer dem. Og netop derfor st r der kamp om begrebet. At blive sl et i hartkorn med terrorister er ikke noget, man kan tage let p . Man kan kalde sine b rn for sm terrorister, men l ngere g r den s heller ikke.
For det andet er begrebet mangefacetteret og komplekst. Det giver begrebet en fleksibilitet, som g r det vanskeligt at identificere, hvori kernen best r. Man kan fx v lge at fokusere p elementet af vold og aggression, og da vil statsterror naturligt falde ind under ens begrebsanvendelse. Man kan se terror udelukkende som en politisk handling, og s vil meget af den religi se terror , vi har set i det sidste rti, falde udenfor. Man kan fokusere p , at terror er handlinger, som skaber frygt, og da vil fx hustruvold ogs falde ind under definitionen. At begrebet er komplekst, betyder, at der kan st en politisk kamp om, hvilke elementer der er de centrale.
Endelig er essentielt omtvistede begreber for det tredje karakteriseret ved, at der er uklare regler for deres brug. Hvad med efterretningsoperationer, snigmord og den slags? Er det terror? Er statsterror terror? Er hustruvold? Hvis nogle h vder en af disse tre ting, vil deres ytringer s af alle blive accepteret som legitime s danne? Flere vil sandsynligvis h vde, at de ikke blot er uenige, men ogs at deres opponenter anvender begrebet p en absurd og illegitim m de. Lad os give nogle mere aktuelle eksempler. Er det terror at st tte den colombianske guerillaorganisation FARC ved fx at s lge en T-shirt, der pr senterer deres virke i et positivt lys? Er det terror at st tte fx den pal stinensiske opr rsbev gelse Hamas i opbygningen af skoler og andre former for socialt arbejde, n r man samtidig ved, at samme organisation har benyttet sig af terror (kan man v re sikker p , at alle pengene er g et til skoler og ikke til bomber)?
Det er endvidere interessant i denne sammenh ng at forholde sig til den liste, som USA har udarbejdet over s kaldte slyngelstater. Man kan fx h fte sig ved, hvem der ikke optr der p listen. Nogle kunne m ske h vde, at Israel efter dets angreb med bulldozere p pal stinensiske flygtningelejre burde st der, og USA selv bl.a. efter deres st tte til latinamerikanske guerillaorganisationer. Det mener den amerikanske politolog Noam Chomsky i hvert fald (2007). Man kunne ogs l gge m rke til, hvem der i tidens l b er blevet pillet af listen. Noget tyder p , at det centrale her ikke er det enkelte lands karakter, men i hvor h j grad det form r at indg i en ikke-fjendtlig relation med USA. I dag er Iran det eneste tilbagev rende land p listen, og det bliver med Obamas nye kurs over for Iran sikkert snart pillet af. Selve det at udpege stater som terroristiske (de s kaldte slyngelstater) er en udvidelse i forhold til de fleste g ngse definitioner af terror. Vi har allerede n vnt statsterror - man kunne her som eksempel give USA s bombning af medicinfabrikken Al-Shifa i Sudan, som USA fejlagtigt troede producerede biologiske v ben - men man kunne ogs sp rge, om milit re enheder kan ud ve terror. Alts om det centrale i terrordefinitionen ikke er karakteren af akt ren (at vedkommende er en ikke-statslig voldsanvender), men snarere den s rlige form for voldsud velse (rettet mod uskyldige civile og med den hensigt at skr mme). Er de allieredes bombardement af Dresden under Anden Verdenskrig da at regne for terror? Hvor g r gr nsen mellem kriminalitet og terror osv.?
Hvis man vil forst det politiske liv i et givet samfund, m man n dvendigvis forst den m de, som det benytter begreber p . Begreber som demokrati, frihed, retf rdighed, legitimitet - og terror - beskriver ikke kun et givet politisk samfunds eller systems karakter og truslerne mod det. Disse begreber er en del af det politiske spil (Connolly 1993: 39). Det vil s ledes v re forkert - for ikke at sige naivt - at forst disse begreber som nogle, der blot beskriver, hvad der foreg r i det politiske rum. Disse begreber er, hvis vi skal bruge sprogteoretikeren John Austins kategorier, ikke konstativer (Austin 1997). De konstaterer ikke en given tilstand. De er i mods tning hertil performativer. Det vil sige ord eller begreber, som er med til at skabe en given tilstand (performativer kommer af det engelske perform , som betyder at skabe, handle eller spille). Vores politiske sprog er med andre ord med til at skabe vores virkelighed. De er en del af denne virkelighed og st r dermed ikke uden for den. Og blandt disse centrale begreber, som skaber vores verden, er begrebet terror m ske i dag et af de allervigtigste (Smyth et al. 2008: 1).
Hermed har vi ogs sagt, at vores handlinger og opfattelser ikke kan opfattes som rationelle i streng forstand. De fremst r som rigtige og fornuftige p baggrund af den sproglige ramme, vi har indlejret dem i. En statistiker ville sandsynligvis p pege, at der d r langt f rre af terrorangreb end i trafikken. I 1988 blev 203 amerikanere dr bt af terrorister, mens 47.087 d de i trafikken, og ret efter var tallene 23 mod 45.582 (Hoffman 2006: 189). En definition udpeger et objekt og adskiller det fra andre - det er definitioners funktion. Og den g r derved handling mulig. Men for hvem tilbydes denne ydelse? At beskrive nogle som terrorister kan i nogen grad sige noget om disse personer, men det udsiger i lige s h j grad noget om det f llesskab, som dannes med baggrund i en s dan definitorisk praksis.
Vi st r alts , hvis vi skal opsummere, over for to muligheder. Man kan enten v lge den realistiske vej og h vde, at det centrale er at give den bedst mulige beskrivelse af terrortruslen og de mest rationelle svar. Hvis vi imidlertid accepterer, at begreber er en del af den politiske kamp, s gives der ikke l ngere en neutral og upolitisk tilgang til f nomenet terror. Opgaven kan p denne baggrund v re at diskutere og problematisere den m de, vi bek mper terror p . Og det er pr cis i forhold til denne relativerende funktion, at spillefilm er et fortrinligt medie at reflektere igennem. Hvilke erkendelsesm ssige gevinster er der ved at anvende disse film til at diskutere terror og terrorbek mpelse? Dette sp rgsm l vil vi nu fors ge at besvare.
HVORFOR FILM?
Nogle vil m ske tr kke p smileb ndet, n r de h rer, at der er film p skemaet. Det g r m ske an i sprogfag, hvor det i h j grad er kulturelle produkter, som er til diskussion, men hvad med fx undervisningen i samfundsfag og historie? Er spillefilm ikke her at regne for fiktion og derfor som et mindre l digt medie? B r vi ikke foretr kke rigtige kilder i disse fag, da der i film tages en r kke kunstneriske friheder, og er politiske og samfundsm ssige problemer p sin vis ikke for alvorlige til, at vi kan tillade os at forholde os til dem som underholdning? Og mere fundamentalt: Har vi ikke med to forskellige samfundsm ssige sf rer (det politiske system og underholdningsindustrien) og rationaler (seri s politik og den blotte underholdning) at g re? Der er forskel p det, som sker i biografen, og s det, som sker i forskellige landes parlamenter og i samfundet . Selv hvor film handler om politiske og samfundsm ssige emner, er der forskel p at forholde sig til disse som underholdning og som politiske og sociale sp rgsm l: En film har fx ingen fordelingspolitiske konsekvenser. Det har en diskussion i parlamentet, hvis det afstedkommer et vedtaget lovforslag.
Vi vil fors ge at svare offensivt p disse indvendinger, og vi g r det ved at problematisere nogle af de antagelser, som indvendingerne bygger p . Samtidig vil vi gerne vise, at film i en undervisningsm ssig sammenh ng kan bruges p mange forskellige m der. Anvendelsen af film som kilde til en politisk eller samfundsm ssig h ndelse er kun n ud af flere m der, hvorp man kan f gavn af film i undervisningsm ssig sammenh ng og i diskussionen af samfundsm ssige sp rgsm l. Sagt p en anden m de: Vi vil nu fokusere p , hvilke erkendelsesm ssige gevinster der kan h stes gennem arbejdet med film.
For det f rste finder vi, at forestillingen om, at film kun har noget med den private sf re (eller m ske bedre private liv ) at g re, og at den kun tjener som underholdning og derfor ikke har politiske konsekvenser, st rkt problematisk. Film og i bredere forstand audiovisuelle medier er for mange den v sentligste kilde til viden. Hvordan ser der ud i Afghanistan? Mange vil sikkert have en id om det, ikke fordi de har v ret der, men fordi de har set Rambo III . Hvis man ikke selv har v ret i Vietnam, har man sikkert en fornemmelse af landets karakter fra nogle af de mange film om Vietnamkrigen. Vi betvivler naturligvis ikke relevansen af en sondring mellem fx Vietnamkrigen som den virkelig var og s film som Francis Ford Coppolas Apocalypse Now som en selektiv, genrebestemt og kunstnerisk repr sentation af denne h ndelse. Selv om intet dokument blot giver sig selv , vil vi heller ikke betvivle, at nogle dokumenter, kilder eller levn er t ttere p et handlingsforl b end andre.
Men det handler i vores sammenh ng ikke om at se film, som kunne de erstattes med de egentlige fakta. Hvis dette var m let, ville de eneste interessante materialer v re dokumentarudsendelser. Pointen er derimod, at vores forst else af, hvad politik er, og af, hvordan samfundsm ssige sp rgsm l kan formuleres og besvares, i h j grad formidles af audiovisuelle medier. Man bruger allerede nu meget energi p at analysere valgudsendelser og lignende, hvilket naturligvis er vigtigt, men vi danner i h j grad ogs vores holdninger p baggrund af mindre l dige programmer, fx spillefilm.
I en ber mt tekst om analysen af ideologier h vder den franske marxist Louis Althusser, at ideologien i kapitalistiske systemer prim rt socialiseres ind gennem to institutioner: gennem kirken og skolen. Disse to institutioner er de v sentligste elementer i, hvad Althusser kalder det ideologiske statsapparat. Dette begreb vil sikkert skurre i manges rer. Er kirken og skolen en del af stats apparatet? Althussers pointe er, at politik m forst s ganske bredt, og han t nkte nok prim rt p Frankrigs katolske samfund i 1950 erne eller f r. Politik handler selvf lgelig om, hvad der foreg r i parlamenter, og om, hvordan politikernes beslutninger implementeres via statsapparatet med muligheden for ud velsen af vold som ultimativ trumf (Althusser sondrer mellem ideologiske og repressive statsapparater, hvor sidstn vnte i mods tning til f rstn vnte er karakteriseret ved at sikre underkastelse gennem truslen om eller brugen af vold). Men politik er for Althusser mere end dette. Politik handler ogs om legitimering af en given politik, alts om folks opbakning til denne. Liberale t nkere ser sp rgsm let om opbakning som en form for bremse p det politiske - man kan ikke gennemf re noget, som folk er imod. For Althusser er det omvendt. De ideologiske statsapparater former folks holdninger og sikrer dermed opbakningen bag den f rte politik. Hvis et system ikke form r at producere denne opbakning, vil det hurtigt g under.
Kan vi i forl ngelse af Althussers begreber tale om fx Hollywood som et ideologisk statsapparat (Boggs Pollard 2006)? Det kan vi, hvis vi accepterer, at film - og kultur i det hele taget - ikke blot reproducerer grundlaget for statens legitimitet, men ogs kan tjene som fora for kritik af selv samme stat (for en interessant analyse af bredden i tilgangen til den f rste golfkrig, fra det bekr ftende til det kritiske, se Lacy 2003). Hvis man fx ser p amerikanske film om terrorisme, forholder disse sig altovervejende positivt til den amerikanske krig mod terror, men der er undtagelser som fx Salvador (1985), Missing (1982) og Charlie Wilson s War (2007) (Dodds 2008: 231).
Filmene kan v re politiske i dobbelt forstand. Enhver instrukt r og ethvert manuskript er indlejret i et politisk klima. Instrukt ren har sine egne politiske holdninger og farver derfor mere eller mindre bevidst det materiale, han/hun producerer. Men filmene er ogs politiske, da der altid vil v re splid om, hvordan de skal udl gges og fortolkes. Som s dan kan vi ikke n jes med at forholde os til, hvorvidt en film underst tter eller kritiserer en given regering. Vi m ogs forholde os til, hvordan disse film er blevet modtaget og diskuteret af et bredere publikum. B de produktion og konsumption af film er alts processer, hvor det politiske i varierende grad manifesterer sig.
Hvis man skulle give nogle eksempler p , at filmen i stigende grad er blevet en del af det politiske spil, kan man pege p de propagandafilm, der ofte produceres i krigstider. De fleste har sikkert h rt om nazismens ber mte propagandafilm: J den S ss af Veit Harlan. Om propagandafilmen sagde Goebbels bl.a., at: [ ] filmen er et af de mest moderne og konomiske midler til massep virkning. En regering kan derfor ikke overlade filmindustrien til sig selv (Brask 1995). De allierede havde naturligvis ogs deres propagandafilm. Man kan her tale om ideologiske statsapparater i bogstavelig forstand. Produktionen af disse film var enten varetaget eller finansieret af et statsligt ministerium.
Film produceret i fredstid har dog ogs en ideologisk toning. Det er ikke tilf ldigt, at skurken i vestlige film under den kolde krig n rmest uden undtagelse kom fra Sovjetunionen. Eller at terroristen i film produceret b de umiddelbart f r og efter 11. september 2001 ofte kommer fra Mellem sten (se fx Wilkins Downing 2002 for en kritik af orientalisme i The Siege ). Hvis politik, ud over sp rgsm let om fordeling af goder, ogs handler om at forme den m de, vi ser verden p , ja s er der vel n ppe en film, som ikke er politisk. Nogle mere end andre selvf lgelig.
At film har, eller kan have, denne effekt, er vi ikke alene om at p st . Mange politikere har indset dette. Eksistensen af, hvad nogle har kaldt MIMENET (Military-Industrial-Media-Entertainment-Network), er et godt eksempel. Tidligere har man talt om et milit rt-industrielt netv rk, alts om en symbiotisk relation mellem industrien og milit ret, hvor v kst i h j grad drives gennem spin offs af milit re innovationer (internettet er fx udviklet af det amerikanske milit r). Disse to kr fter tr kker ofte i samme retning i forhold til at p virke politikerne, men efterh nden m man til dette ogs tilf je underholdningsindustrien. Vi st r alts nu over for en symbiose mellem tre parter: industrien, milit ret og medierne.
Filmene The Longest Day (1962), Top Gun (1986) og Independence Day (1996) bliver ofte n vnt i denne sammenh ng. Det amerikanske milit r stillede her milit rt isenkram og knowhow gratis til r dighed. Det gjorde de selvf lgelig, fordi de fors gte at skabe et positivt billede af USA s milit r og derved samtidig tilvejebringe et bedre grundlag for at rekruttere soldater. Andre film, som milit ret har opfattet som patriotiske, er ligeledes blevet st ttet, mens film, der udviser en mere kritisk tilgang til amerikansk politik og milit r, ikke har kunnet f st tte. En dansk pendant, som ogs belyser relationen mellem det politiske system, milit ret og massemedierne, er programr kken Bubber og BS i tr jen . Her fors ger BS at l re Bubber at blive en rigtig soldat (Politiken 2008). I den forbindelse kan man undre sig over, hvor benlyst denne man vre foreg r. Trods massive protester fra oppositionen over brugen af skattekroner til programmerne, afviser forsvarsminister S ren Gade blankt kritikken og fremst r, som om han ser sammenkoblingen af milit ret og underholdningsbranchen som uproblematisk (Ritzaus Bureau 2008). Det er i denne sammenh ng samtidig interessant, at den amerikanske h r har henstillet til producenten, at serien 24 timer ikke b r rumme s mange torturscener. Problemet er, at de amerikanske soldater i stigende grad begynder at opf re sig som Jack Bauer i 24 timer ( i ek 2006, se ogs Keslowitz 2007 for 24 timers betydning for amerikansk lovgivningsarbejde). Film p virker os enormt, hvorfor det er relevant for en r kke interessenter at forholde sig til filmmediet.
Hvis man anvender en film som kilde, skal man naturligvis v re opm rksom p , at der er tale om et kunstnerisk medie, og at instrukt rer derfor kan have taget sig en r kke friheder. Men hvis man fx er interesseret i at unders ge det politiske og kulturelle klima i en bestemt periode, kan film fremtr de som prim r kilde til viden om denne periode. Film er kommercielle produkter, og for at kunne s lge dem er man n dt til i en vis grad at f lge tidens nd. Selv film, som forholder sig kritisk til den tid, de er produceret i, er tidstypiske. De informerer os om, hvilke sp rgsm l der anses som de centrale i en given periode, og om, hvor fronterne mellem forskellige grupperinger ligger. Forholdet mellem en given periode og dens kulturelle udtryk beh ver imidlertid ikke at v re s bevidst medieret som skitseret ovenfor. N r man producerer kunst, og ja alt muligt andet, g r man det p baggrund af et sprog, nogle kulturelle m nstre og nogle forestillinger, som er tidsbundet. Ofte er man ikke videre bevidst om, at det er det, man g r. Man kan derfor tage temperaturen p en given periode ved at konfrontere sig med dens kulturelle produktion, fx film.
Man kan i denne sammenh ng tale om en form for kulturelt ubevidste. P samme m de, som man ikke n dvendigvis t nker p grammatik, hver gang man siger en s tning, er der ogs en r kke kulturelle stereotyper, som ligger p vores rygmarv. Film gennemsyrer alts vores samfund p en r kke forskellige m der: De kan p virke os direkte ved at v re et vindue ud mod verden: Vi kan fra film hente mere eller mindre forvr nget information. Film kan desuden forme selve den m de, vi ser verden p , fx ved at fremh ve nogle aspekter af virkeligheden og nedtone andre og f nogle af disse aspekter til at fremtr de positivt og andre negativt. Endelig kan filmene s tte sig p vores rygmarv p en m de, s vi d rligt er opm rksomme p , at de udg r en del af det grundlag, som vores holdninger formes p baggrund af (Lacy 2003: 614). Med filmteoretikeren Siegfried Kracauers ord:
Hvad, film afspejler, er ikke s meget eksplicitte credoer, som det er psykologiske dispositioner - disse dybe lag af kollektiv mentalitet, som befinder sig mere eller mindre under bevidsthedens niveau. (Kracauer 1947: 6)
N r man forholder sig til noget nyt, g r man det altid p baggrund af, hvad man allerede ved, bevidst eller ubevidst. Det betyder, at filmen kan tjene som en p dagogisk adgang til en lang r kke sp rgsm l. Sagt p en anden m de: Til tider bliver vi overraskede over, hvor meget vi egentlig ved, og over, hvor v sentlig en ressource denne viden er. Film kan her forst s som et p dagogisk redskab - som genveje til komplicerede problemstillinger. Rustningsspiraler og afskr kkelse med atomv ben: T nk blot p Dr. Strangelove , som netop handler om skr kscenarierne under den kolde krig.
Vi nsker i denne antologi p basis af en r kke spillefilm at formidle en diskussion af en r kke sp rgsm l, der knytter sig til terror og terrorbek mpelse. Hvad er pr ventiv krig? Er det en acceptabel form for krigsf relse? - se Minority Report . Hvad er problemerne i forbindelse med tortur af terrormist nkte? - se The Siege . Hvordan begriber vi noget s abstrakt som angsten for terrorismen? - se Alien. Den 8. passager . Der findes et v ld af film, som forholder sig til terror og terrorbek mpelse. 2
Man kan h vde, at film til en vis grad er et privilegeret medie i fors get p at forst , hvad terrorisme er. Sp ndingsfilminstrukt rer og terrorister har i en vis forstand samme jobbeskrivelse. For begge grupper handler det om at skabe det ultimative gys, hvilket implicerer en sans for det spektakul re, for timing - publikum skal helst overraskes - og en bestemt m de at sekvensere en fort lling p . Parallellen bliver naturligvis st rkere, hvis sp ndingsfilmene har terrorisme som tema. I den forbindelse kan n vnes et m de i november 2001, som det amerikanske milit r og Bushs r dgiver Karl Rove havde med en r kke filminstrukt rer, bl.a. David Fincher (kendt for fx Fight Club ), Spike Jonze ( Being John Malkovich ) og John McTiernan ( Die Hard ) (Dodds 2008: 228). Man inviterede disse instrukt rer for p m det at opmuntre dem til at lave patriotiske film (husk her, hvad vi skrev tidligere om films ideologiske potentiale).
Ari Fleisher, der var Bush-administrationens talsmand p det tidspunkt, udtalte p en af de daglige pressekonferencer, at det var vigtigt at lytte til, hvad Hollywood g r med af tanker. Den bagvedliggende id syntes at v re, at disse sp ndingsfilminstrukt rer t nker som terrorister, eller i hvert fald har en s rlig indsigt i deres m de at virke p : Begge grupper nsker at konstruere de mest stetiske, voldelige og overraskende angreb. Instrukt ren Robert Altman gik endda s langt som at kritisere sp ndingsfilminstrukt rerne for at producere film, som kunne inspirere terrorister til dommedagslignende angreb (Kellner 2003: 87). Man kan i denne forbindelse n vne, at Pentagon i august 2003 viste filmen The Battle of Algiers (1966) for en r kke h jtst ende milit rfolk som et led i krigen i Irak (Hunter 2003). Igen var argumentet, at milit ret kunne l re noget af filmindustrien - og ja, af historien.
Sp ndingsfilmene bruger nogle af de samme teknikker som terrorister, n r de t nker det gode plot. Men inspirationen g r ogs den anden vej. Terror t nkes i h j grad filmisk. Her kunne man naturligvis n vne de videoer af halshugninger af vestlige gidsler, som radikale muslim-terrorceller for r siden yndede at producere (Ignatief 2004). Et andet oplagt eksempel er selvf lgelig bin Ladens mange hjemmevideoer . Parallellen stikker imidlertid dybere. Det siges, at opm rksomhed er som ilt for terrorister. Her sigtes der p , at det i dag m ske ikke er selve terroraktionen, som er det prim re m l, men snarere at skabe bevidsthed om angrebet hos s mange som muligt. Vi er alle m l for terrorangreb i den forstand, at terroristerne gennem angrebene nsker at fremkalde angst hos deres potentielle fjender - hvilket for al-Qaeda vil sige hos alle, som ikke accepterer deres udl gning af islam. Man kunne ogs p pege, at al-Qaeda sikrede sig medied kning, da de valgte at forsinke det ene fly i angrebene p World Trade Center. P den m de var de sikre p , at medierne var til stede og kunne bringe billeder, n r det andet fly ramte det andet t rn. Endelig kan man pege p , at terror ofte er meget visuel. Jo mere dramatisk og spektakul rt et angreb ser ud, desto mere skr mmende er det. Den tyske avantgarde-komponist Karlheinz Stockhausen h vdede s gar efter 11. september, at angrebet udgjorde: det st rste kunstv rk, der endnu er skabt - det st rste kunstv rk i kosmos (Diken Laustsen 2004: 7).
Fordi der er tale om fiktive fort llinger, giver filmene os mulighed for at distancere os fra vores samtids problemer. Som vi beskrev tidligere, var der en god chance for at blive beskyldt for at l be terroristernes rinde, hvis man umiddelbart efter 11. september skrev kritisk om terrorbek mpelse. Debatmilj et var p dette tidspunkt ekstremt fastl st, og man skulle virkelig v re varsom med, hvad man ytrede i et offentligt rum. Der var jo tale om en h ndelse med mange uskyldige ofre. Hvis debatten derimod f r en fiktiv fort lling som sit grundlag, er det straks lettere at forholde sig reflekteret og lyttende i forhold til en r kke forskellige argumenter og perspektiver. Denne strategi er ikke ny. Satire har ofte v ret et v ben i et ideologisk meget lukket klima. Interessant i denne sammenh ng er det, at en r kke film faktisk blev udskudt efter h ndelserne den 11. september. Premieren p filmen Collateral Damage (2001) med Arnold Schwarzenegger i hovedrollen blev udskudt, da man mente, at det ville v re for uf lsomt at s tte den p plakaten umiddelbart efter angrebet. Det samme skete med filmen Buffalo Soldiers (2001) (Dodds 2008: 228).
Film kan med andre ord hj lpe os til at rykke vores opfattelse af, hvad der ellers ville fremst som selvf lgeligt. En socialist kan pludselig forholde sig diskuterende til socialismens mulige problemer efter at have l st eller set Animal farm . Filmen kan p tilsvarende vis hj lpe os til at skabe en afstand, som senere muligg r kritisk refleksion. Her kan vi s vende tilbage til sp rgsm let om, hvorfor vi hovedsageligt har valgt at arbejde med film produceret f r 11. september. Svaret er todelt. For det f rste nsker vi at vise, hvorledes vores opfattelse af v sentlige politiske og samfundsm ssige h ndelser betinges af det, vi kaldte for det kulturelle ubevidste. For det andet har vi valgt disse film, fordi vi ved at v lge dem s at sige kan diskutere med paraderne nede. Der er noget p overfladen ufarligt i at diskutere film, is r n r de ligger forud for den h ndelse og de forhold, som vi nsker at fokusere p .
Der er yderligere en gevinst ved at arbejde med film. Film kan forst s som en form for eksperimentarium. I fiktive produkter kan man drive argumentationen ud i det ekstreme og p den m de tydeligg re moralske eller politiske problemer. Hvis vi tager Dr. Strangelove igen, kan filmen ses som en (humoristisk) simulering af en atomkrig og processen, som leder op til den. Ingen nsker selvf lgelig at lave den slags eksperimenter i virkeligheden. Samme argumentation kunne bringes p banen i forhold til The Siege . En fiktiv torturscene er lige s anvendelig i en diskussion af, om tortur skal tillades i det s kaldte tikkende bombescenarium, som et faktisk forekommende eksempel er det. Man kunne desuden h vde, at m ngden af t nkte situationer er langt st rre end m ngden af tidligere forekomne situationer. Derfor vil fiktionen ge vores beredskab i forhold til mulige problemer. N r det handler om moralsk og politisk stillingtagen, er det ofte en fordel at v re p forkant med eventuelle problematiske situationer. Lad os nu - efter disse indledende refleksioner over terrorbegrebet og filmens erkendelsesm ssige potentiale - afslutningsvis kort introducere de 10 film, vi har valgt at diskutere.
ANTOLOGIENS KAPITLER
Rambo III er den f rste af vores 10 film. Filmen handler om den tidligere elitesoldat John Rambo, som k mper mod russerne i Afghanistan i 1980 erne. Kapitlet behandler skismaet mellem kontraaktivitet og terrorisme. Hvorn r er noget modstandskamp, og hvorn r er det terror? Udviklingen af den transnationale og antiamerikanske islamiske terrorisme og amerikanernes egen rolle i denne udvikling er i fokus. Scenariet er Afghanistan i 1980 erne, hvor den amerikanske st tte til guerillabev gelserne, som led i et st rre politisk spil, behandles. I kapitlet analyseres den asymmetriske krig mellem terroristerne og statsmagten. Kapitlet perspektiverer endvidere til de udfordringer, det internationale samfund st r over for lige nu i bl.a. Irak og Afghanistan.
Kapitel 3 forholder sig til terrorismen p en lidt anden m de. Fokus er rettet mod, hvorledes samfundsudviklingen betinger terrorens karakter, og p , hvad der driver individer til at beg terrorhandlinger. Filmen Fight Club handler kort fortalt om Jack, der gradvist bliver mere og mere apatisk og utilfreds med sin egen supermaterialistiske tilv relse. Derfor udvikler han sit alter ego, Tyler, og skaber i forbindelse hermed Project Mayhem - en netv rksbaseret terrororganisation. I forbindelse med analysen af Fight Club diskuteres, hvad der driver terroren. Den netv rksbaserede terrorisme kan i denne sammenh ng ses som en modkultur til vores materialistiske samfund. Terroren bliver imidlertid i filmen et m l i sig selv, i takt med at den bliver mere og mere destruktiv, og hermed fortoner de politiske motiver, der kunne ligge til grund for terrorismen, sig. I kapitlet diskuteres endvidere vores samfunds gede s rbarhed, eller mere pr cist det forhold, at terroristerne i visse tilf lde er home grown . De er ofte f dt og opvokset i et vestligt land, og de angriber s ledes systemet indefra. Systemet synes selv at fremprovokere dets egne modstandere.
Kapitel 4 skifter fokus fra indefrakommende til udefrakommende trusler. Science fiction-filmen Starship Troopers tager os med ind i et univers, hvor den demokratiske samfundsmodel er blevet afskrevet som forfejlet og har banet vejen for en ny type verdensregering. Vi er vidner til et samfund, hvor teknologien har bnet nye d re og gjort det muligt for vores civilisation at overtage store dele af verdensrummet. Men vi er ikke alene, og konfronteret med en stigende trussel mod andre solsystemer, angriber andre racer (insekter) vores planet for at stoppe vores kolonisering af deres del af universet. Kapitlet fokuserer p , hvorledes konfrontationen mellem forskellige civilisationer kan udvikle sig til en ind dt kamp, hvor der kun kan v re n vinder, og hvor nederlag ikke ses som et alternativ. Kapitlet analyserer mulige paralleller til krigen mod terror og s rligt i forhold til betydningen af distinktionen mellem det gode og det ultimativt onde. Det p peges, at denne konstruktion af fjenden har en tendens til at fremprovokere en konflikt, der tager karakter af en total krig uden mulighed for forhandling eller anden form for politisk l sning.
I kapitel 5 ses stadig et fokus p statens rolle over for individerne, n r filmen Brazil analyseres. Filmen handler om et altomfattende bureaukratisk system, der lever i forestillingen om at v re ufejlbarligt. Terrorismen spiller i denne film rollen som det, der skal legitimere alt, hvad staten foretager sig og ikke foretager sig. Kapitlet indeholder en diskussion af demokratiet som en idealtypisk social fantasi, hvis form l er at strukturere den m de, hvorp vi forholder os til vores egen virkelighed. I kapitlet diskuteres derudover de totalit re tr k, der kan identificeres i vores samfund i dag. Her t nkes bl.a. p bureaukrati, manglende retssikkerhed, politivold og de retspolitiske tiltag, der er foretaget efter 11. september, hvor basale demokratiske principper reelt er sat ud af spil. Til sidst diskuteres, hvorvidt l sningen p de demokratiske vanskeligheder efter 11. september bedst l ses ved hj lp af mere overv gning eller kritisk t nkning.
Kapitel 6 tager tr den op fra forrige kapitel og behandler ligeledes den m de, hvorp statsapparatet indretter sig p terrortruslen. Det g res ved hj lp af filmen The Siege . Filmen handler om et terrorangreb og is r om reaktionen herp . Det politiske lederskab griber i filmen til udemokratiske foranstaltninger i fors get p at bek mpe terrortruslen. I kapitlet analyseres forholdet mellem antiterrorismens v sen og borgerrettighedernes underminering, og det diskuteres, hvordan man beskytter samfundsborgerne uden at kompromittere individets friheder og rettigheder. Undtagelsestilstanden (som er den situation, hvor en regering v lger at suspendere visse love for at im deg en katastrofe eller en anden form for trussel mod rigets sikkerhed) s ttes til diskussion. Som eksempler anvendes bl.a. Guant namo-basen p Cuba, krigen mod terror og den danske terrorlovgivning. Den midlertidige suspendering af de love, der normalt regulerer og sikrer magtens tredeling, og hvordan brugen af bl.a. tortur legitimeres, diskuteres ligeledes. Kapitlets hovedsigte er dermed en diskussion af antiterrorismens karakter og farer.
Diskussionen af terrorbek mpelse forts ttes i kapitel 7, hvor filmen Minority Report behandles. Denne gang er fokus imidlertid rettet mod de s kaldte pr ventive angreb. Filmen handler om John Anderton, lederen af Precrime , der i et fremtidsscenarie via orakler kan forudsige forbrydelser. I forbindelse med disse forudsigelser kan der imidlertid ske fejl, og filmen tematiserer netop en mulig s dan. Sp rgsm let om, hvorvidt det er rimeligt og moralsk forsvarligt at g ind i en krig baseret p en potentiel trussel eller at anholde folk, fordi de kunne vise sig at v re potentielle kriminelle, bliver dermed kapitlets omdrejningspunkt. Hvor langt er vi villige til at g for at opn tryghed? Vil vi acceptere det pr ventives logik, vel vidende at den kan afstedkomme forf rdelige fejl? Begreberne pr ventiv krig, pr ventive anholdelser og potentielle forbrydere diskuteres indg ende, idet der sp rges til, hvordan man sikrer sig, at der er en reel trussel til stede, og til, hvilke problematiske konsekvenser de pr ventive handlinger kan have.
I kapitel 8 bev ger vi os fra den nationale politik til den internationale. Filmen Independence Day opstiller et scenarie, hvor jorden er ved at blive udslettet af en fremmed magt. Handlingen udspiller sig omkring USA s reaktion p en invasion fra rummet. Rumv snerne rejser fra planet til planet og t mmer dem for ressourcer. Der optr der forskellige helteskikkelser i filmen, herunder en selvmordspilot, der redder jorden, og en uduelig og inkompetent pr sident, der tr der i karakter i takt med angrebet. I kapitlet diskuteres, hvorledes en konstant kapitalistisk ekspansion definerer USA s rolle i den globaliserede verden, og hvorledes USA optr der som et internationalt magtcentrum. I kapitlet analyseres endvidere en s rlig netv rkslogik, der p den ene side er karakteriseret ved, at magten ikke entydigt lader sig identificere og lokalisere, men p den anden side p paradoksal vis synes at v re tilpasset amerikanske visioner og interesser. Amerikanerne synes at have interesser overalt p jorden, men det betyder ikke, at alle deler v rdier og kulturel orientering.
Kapitel 9 fokuserer ligeledes p sondringen mellem os og dem , men denne gang i forhold til de individuelle psykologiske dispositioner, som sondringen lader sig forbinde med. Centralt bliver i denne sammenh ng, hvorledes sondringen mellem os og dem lader sig koble til sondringen mellem det kendte og det fremmede . I filmen Alien befinder vi os p et rumskib med en last af v rdifulde mineraler. Rumskibet lander utilsigtet p en fremmed planet og infiltreres af et rumv sen, der sl r alle ihjel p n r heltinden, som besejrer monstret til sidst. I kapitlet s ttes der fokus p den frygtkultur, som trives p rumskibet og i vores samfund. del gges vores samfund i dag af en frygtkultur, der isolerer, passiviserer og traumatiserer dets individer p samme m de, som f llesskabet om bord p rumskibet sl s i stykker? Det diskuteres desuden, hvorvidt begreberne deterritorialisering (hvor gr nserne for ude=frygt og inde=trygt udviskes) og dematerialisering (hvor terroren ses som en trussel uden en bestemt form) kan anvendes i et fors g p at forklare fremkomsten af f rn vnte frygtkultur.
I det f lgende kapitel bev ger vi os lidt v k fra reaktionerne p terrorisme til mere at fokusere p , hvordan terrorismen fungerer i et samspil med det eksisterende samfund. Mad City handler om mediernes d kning af et gidseldrama, og den anvendes til at analysere det symbiotiske forhold mellem medier og terrorister. Udbredelsen af moderne kommunikationsmidler har skabt en udvikling, hvor terrorister og journalister gradvist er blevet hinandens gensidige rsag og virkning. Medierne har en interesse i dramatiske historier, der hele tiden udvikler sig, og kan som s dan bidrage til at holde liv i terrorismen snarere end at komme den til livs. Det er endvidere karakteristisk, at medierne i jagten p de gode historier ofte reducerer disses kompleksitet, s ledes at historierne f r en form, som medierne mener s lger. Kapitlet behandler ogs den anden side af ligningen og beskriver, hvorledes terrorister fors ger at tilpasse deres budskaber til mediernes sprog for derved at opn st rst mulig effekt.
I antologiens sidste kapitel videref res fokusset p mediernes iscenes ttelser. Der knyttes desuden tr de tilbage til tidligere kapitler omkring overv gning. Filmen The Truman Show tager afs t i et realityshow, hvor hovedpersonen, uden han selv er bevidst om det, siden sin f dsel er blevet overv get 24 timer i d gnet. Han opdager gradvist, at han er en del af et show, og man f lger herefter, hvorledes de ansvarlige for showet fors ger at disciplinere ham, s han falder tilbage i sin vante rolle. Til sidst lykkes det dog vores hovedperson at slippe v k. I kapitlet tages der hul p en diskussion af f nomenerne ghettoisering og gated communities , hvor middelklassen forskanser sig i dyre ejerboligomr der og sender deres b rn i private institutioner. I kapitlet fokuseres desuden p den gede overv gning, hvilket munder ud i en diskussion af vores samfundsstruktur, hvor bl.a. PET s bef jelser, t rkl dedebatten og terrorpakkerne inddrages. Kapitlets overordnede emne er dermed de sociale konsekvenser, som forskansningen og overv gningen har for vores samfund.

1 Tak for kommentarer til Rasmus Ugilt Holten Jensen og Thor Hvidbak.
2 For en oversigt over spillefilm, som p forskellig vis foregriber h ndelserne den 11. september 2001, se Schepelern 2004.
KAPITEL 2 USA S AFGHANSKE JIHAD - OM RAMBO III
Af Thor Hvidbak
I filmen Rambo III fra 1988 f lger man elitesoldaten og Vietnam-veteranen John Rambo p en hemmelig operation i Afghanistan. Landet har siden 1979 v ret besat af Sovjetunionen og scenen for en blodig og langtrukket modstandskamp, der n res af massiv st tte fra USA, Saudi-Arabien, Pakistan og Kina. Rambo k mper side om side med mujahedinerne ( hellige krigere ) mod den brutale sovjetiske bes ttelsesmagt. Officielt tilegnet det stolte afghanske folk og entydigt forherligende i sin portr ttering af den afghanske jihad st r Rambo III i dag som en manifestation af den tragiske ironi i, at USA indirekte bidrog til skabelsen af den nuv rende hovedfjende, transnational islamistisk terrorisme, i kampen mod den kolde krigs hovedfjende, Sovjetunionen.
Dette kapitel vil med udgangspunkt i krigene i Afghanistan fors ge at vise, hvordan dannelsen af den globale jihadbev gelse p flere punkter var betinget af USA s st tte til den afghanske opr rskrig, og der vil blive trukket en r kke forbindelseslinjer op til 11. september 2001 og terrortruslen i starten af det 21. rhundrede. Den historiske setting for Rambo III er mujahedinernes guerillakrig mod den milit rt overlegne russiske bes ttelsesmagt, og den styrkem ssige asymmetri tematiseres hyppigt i filmen. En s dan asymmetri mellem parterne kendetegner p forskellig vis de fleste konflikter i vor tid.
Rambo III er et vidnesbyrd om den kolde krigs ideologiske klima, hvor fjenden portr tteres som ond og irrationel - frem for at v re en ligev rdig politisk modstander. Reagan beskrev i en ber mt tale Sovjetunionen som ondskabens imperium , og G.W. Bush brugte i sin regeringstid lignende retorik om truslen fra islamistisk terror. En s dan ideologisk indramning skaber en moralsk asymmetri, hvor modparten s ttes uden for den politiske logik.
En normativ asymmetri har dog ogs en bagside: Dels er det sv rt at forhandle med en modpart, man har beskrevet som ond eller irrationel, dels risikerer man at bek mpe fjenden med de forkerte midler, hvis man ikke fors ger at forst logikken bag og foruds tningerne for den transnationale islamistiske terrorisme. Af samme grund har amerikanerne haft sv rt ved at forst baggrunden for de forskelligartede jihadbev gelser - eksempelvis tydeligt i en r kke graverende mangler i den stort anlagte kommissionsrapport om 11. september (Gerges 2005: 21). Med Barack Obamas tiltr den blev retorikken mindre sort/hvid, og i marts 2009 droppede forsvarsministeriet officielt betegnelsen Global War on Terror til fordel for det mere neutrale Overseas Contingency Operations . P det strategiske plan har kampen mod transnational terrorisme dog fortsat den h jeste prioritet.
De f rste tre Rambo -film, alle fra 1980 erne, kan p en r kke punkter betragtes som filmiske overs ttelser af temaer fra dav rende pr sident Reagans politiske taler: Kampens ideologiske n dvendighed og benlyse retf rdighed, betoningen af milit r styrke og stolthed samt Reagans kombination af handlekraftig patriotisme og antibureaukratisk retorik (Rossi 2007: 73, 91-5).
Da diskussionen indrammes af Rambo III , kommer der her et kort referat af filmens plot: John Rambos mentor og tidligere overordnede i Vietnam, oberst Trautman, har f et til opgave at anf re en mission, som skal hj lpe de mujahedinske opr rere i deres kamp mod den sovjetiske bes ttelse, herunder i al hemmelighed at levere Stingermissiler. Rambo afsl r i f rste omgang Trautmans tilbud. Missionen fejler herefter, og Trautman tages til fange og uds ttes for tortur af den russiske kommandant Zaysen. Med hemmelig hj lp fra USA iv rks tter Rambo en redningsaktion, hvor han ender med at alliere sig med mujahedinerne.

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents