Théâtre : esthétique et pouvoir
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Description

Expression esthétique, littéraire et philosophique privilégiée, le théâtre revêt, depuis la Grèce ancienne, un rôle central tant comme création de l’esprit, incluant le dessin des passions humaines et les rires corrosifs qui peuvent l’accompagner, que comme phénomène politique dans lequel transparaît le battement de la société. Voix individuelle, de perplexité ou de résistance, de satire ou d’inquiétude, mais aussi voix politique et collective, car dans la polis elle s’enracine et à la polis elle transmet sa force, la représentation théâtrale est une réalité complexe qui fait l’objet d’analyses et de perspectives différentes. Ce volume offre une occasion de réflexion sur le théâtre dans ses multiples dimensions performative, littéraire, philosophique, idéologique et sociale et sur le rapport qu’il entretient avec les autres arts.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 2017
Nombre de lectures 3
EAN13 9782304046274
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0037€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Théâtre : esthétique et pouvoir – Tome 2
XXe et XXIe siècles

Sous la coordination de Bruno M. Henriques, José Camões et Maria João Almeida

Éditions Le Manuscrit 2017
ISBN:9782304046274
Cet ebook a été réalisé avec IGGY FACTORY. Pour plus d'informations rendez-vous sur le site : www.iggybook.com
Sommaire

« Entr’acte : études de théâtre et performance »
Membres du comité scientifique
Introduction
Teatro e revolução no Brasil: Café, de Mário de Andrade
Zilda de Alfredo Cortez: poder e sedução
Satyrical Cyclops: Joyce invites Euripides to «come along to Barney Kiernan’s»
As regras do jogo: critérios da censura ao teatro
Irresistible wound: the representation of violence in post-Second World War drama
«Vasco Morgado apresenta»:reflexão sobre a estética e os recursos das produções teatrais de Vasco Morgado
Teatro do absurdo e teatro épico: renovação, hibridismo e divergência na dramaturgia portuguesa dos anos de 1960
Portuguese musical theatre as post-dramatic theatre
Potere e corporeità nel teatro di Pier Paolo Pasolini. Calderón
Dérision et satire dans le théâtre de Tchicaya U’Tamsi
L’esthétique de la dramatisation du pouvoir politique dans Ya Koi et Havouo et Koiméa ou les voies divergentes de Charles Zégoua Nokan
Esthétique de l’engagement dans le théâtre jeune public : la création dramatique contemporaine pour la jeunesse à la rencontre du théâtre de Brecht
A cena russa contemporânea: estética e poder
« Lear’s shadow »: l’ombre de Lear dans la poésie de Claude Esteban
The man with the greater learning comes across the man with the greater temperament
Miniaturas de poder e profanações na dramaturgia brasileira contemporânea
Teatro de operações disfóricas pela mão de José Viale Moutinho
L’amour en état de panique : esthétique et pouvoir dans l’écriture scénique de l’auteure croate Ivana Sajko
Die Nibelungen by Moritz Rinke: a rite for new Germans
The dramaturgy of law. Legal structures and performative strategies in contemporary performance
Hotel pro forma – a theatre company that came in from the cold
Tragedy as the ethical pointer of the contemporary world
(De)formar e (trans)formar a tradição: A recepção da Oresteia em Les Bienveillantes, de Jonathan Littell
Dans la même collection
 
Sous la direction d’Ana Clara Santos, Palco da ilusão. Ilusão teatral no teatro europeu , 2013.
 
Sous la direction d’Ana Clara Santos et Maria Luísa Malato, Diderot. Paradoxes sur le comédien , 2015.
 
Sous la direction de Jacopo Masi, José Pedro Serra et Sofia Frade, Théâtre : esthétique et pourvoir. De l’antiquité classique au XIX e  siècle. Tome I , 2016.
 
 
 
 
 
© photo de Bruno Henriques, Parc archéologique à Pompéi , août 2016.
 
Éditions Le Manuscrit Paris
Sous la direction de Bruno M. Henriques, José Camões et Maria João Almeida
Théâtre : esthétique et pouvoir
XX e et XXI e  siècles
Tome II
Collection « Entr’acte »
 
Éditions Le Manuscrit Paris
« Entr’acte : études de théâtre et performance »
 

 

Collection dirigée par Ana Clara Santos
 
Cette collection a pour vocation la divulgation des activités scientifiques (travaux de recherche, essais, colloques, journées d’études, etc) menées par le Centre d’Études de Théâtre de l’Université de Lisbonne. Placée sous le signe des études théâtrales et de la spécificité du langage artistique, la collection «  Entr’acte : études de théâtre et performance   » propose de nouveaux éclairages sur diverses perspectives concernant l’art théâtral et les autres arts. En reprenant, en guise d’hommage, le titre donné par Almeida Garrett à l’une des premières revues théâtrales du XIX e  siècle ( Entre-acto ), cette collection s’ouvrira aux études théâtrales et au dialogue qui peut être instauré entre ce domaine d’études et d’autres domaines tels que les études littéraires, les études comparées, les études de traduction, les études cinématographiques, entre autres.
 
Membres du comité scientifique
 

 
Maria João Almeida
(Centro de Estudos de Teatro, Univ. de Lisboa, Portugal)
Maria João Brilhante
(Centro de Estudos de Teatro, Univ. de Lisboa, Portugal)
Maria de Jesus Cabral
(Univ. de Lisboa, Portugal)
Marie-Noëlle Ciccia
(Univ. Paul-Valéry- Montpellier 3, France)
Rui Pina Coelho
(Centro de Estudos de Teatro, Univ. de Lisboa, ESTC, Portugal)
Barbara Cooper
(Univ. of New Hampshire, USA)
Sebastiana Fadda
(Centro de Estudos de Teatro, Univ. de Lisboa, Portugal)
Yves Jubinville
(École Supérieure de Théâtre – UQÀM, Québec)
Francisco Lafarga
(Univ. de Barcelona, España)
 
Vera San Payo Lemos
(Centro de Estudos de Teatro, Univ. de Lisboa, Portugal)
Sophie Lucet
(Univ. de Rennes 2, France)
Sophie Proust
(Univ. de Lille 3, France)
Ana Clara Santos
(Centro de Estudos de Teatro, Univ. de Lisboa, UAlg, Portugal)
Graça dos Santos
(Univ. de Paris 10, France)
Maria Helena Serôdio
(Centro de Estudos de Teatro, Univ. de Lisboa, Portugal)
Alexandra Moreira da Silva
(Univ. de Paris 3, France)
Jean-Marie Thomasseau
(Univ. de Paris 8, France)                                    
Ana Isabel Vasconcelos
(Centro de Estudos de Teatro, Univ. de Lisboa, UAberta, Portugal)
Christine Zurbach
(Univ. de Évora, Portugal)
Introduction
 

 
Les articles réunis dans les deux volumes de la présente édition abordent, sous des perspectives assez différentes, le réseau d’intersections épistémiques qui se déploie sous le titre Théâtre : esthétique et pouvoir . Les volumes recueillent en grande partie les résultats, soumis à peer review , des communications présentées au Colloque International du même titre qui a eu lieu à la Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, entre le 21 et 23 Novembre 2013, une co-organisation du Centro de Estudos Clássicos et du Centro de Estudos de Teatro de l’Universidade de Lisboa.
Dans l’éventail de critères qui s’offraient à l’organisation formelle des textes, on a donné préférence à la chronologie : le premier volume réunit donc vingt-et-un essais couvrant une constellation de thèmes consacrés presque exclusivement à la période historique incluse entre xvi e et xix e siècles. L’essai en ouverture du recueil fait figure d’exception, puisant les racines de la réflexion dans la Grèce ancienne du v e siècle av. J.-C.. Le deuxième volume comprend vingt-trois essais dont l’objet d’étude porte sur les xx e et xxi e siècles. La variété des langues véhiculaires témoigne de l’envergure internationale du colloque et de la publication, présentant des contributions en portugais, en anglais, en français, en italien et en espagnol.
Comme pour le premier volume, pour des raisons de cohérence et suivant le principe de citer la totalité des textes, nous limitons les présentations à de brèves allusions aux sujets principaux. Ainsi, 1) engagement artistique dans le Brésil des décennies 1920 et 1930, s’exprimant de manière contradictoire dans une œuvre révolutionnaire qui, cependant, fait appel à des traditions ethniques et magique-réligieuses (Pedro Fragelli) ; 2) problématique controversée de l’esthétique naturaliste dans Zilda d’Alfredo Cortez, dans un contexte de séduction qui dévoile un fond de relations sociales moralement répréhensibles dans la Lisbonne de la décennie 1920 (Ana Isabel Vasconcelos) ; 3) débat entre narrative et théâtre/texte dramatique que les références aux Chant IX de l’ Odyssée Homer et au Cyclope d’Euripide établissent comme fondement du burlesque d’une lutte de pouvoir entre Leopold Bloom, protagoniste d’ Ulysse , de Joyce, et le Citoyen ciclopique (Mick Greer) ; 4) question des formes de relation des compagnies théâtrales d’Amélia Rey Colaço-Robles Monteiro et de Rafael de Oliveiras avec le pouvoir et leurs tactiques pour combattre la censure (Joana d’Eça Leal) ; 5) étude des manifestations dramaturgiques de la violence systémique, corporelle, verbale et de guerre et de sa représentation montrant une gravité humaine que le théâtre britannique d’après la Seconde Guerre mondiale figure (Rui Pina Coelho) ; 6) analyse du théâtre de Vasco Morgado en ce qui concerne sa valeur esthétique et le pouvoir d’empathie sur le publique (Andreia Brito Silva) ; 7) réflexion sur l’essor du théâtre portugais dans la décennie 1960, malgré (ou stimulé par) la censure, en rapport avec les esthétiques contemporaines dominantes en Europe (Márcia Regina Rodrigues) ; 8) étude autour des petites formes de théâtre (instrumental ou musique de chambre scénique) engendrant des effets politiques et culturels dans la RDA et leurs concrétisations dans la scène portugaise contemporaine (Katrin Stöck) ; 9) description de la pensée de Pasolini, à partir de Calderón , sur le pouvoir, exprimée à travers des expédients stylistiques différents, et son rapport avec la pensée de Foucault (Monika Gurgul) ; 10) réflexion stylistique et esthétique, sarcastique et satyrique, dans le théâtre africain francophone, comme critique et dénonciation de nouveaux leaders, après la décennie 1970, avides de pouvoir et incapables de gérer les affaires d’État (Chaibou Dan-Inna) ; 11) étude de l’esthétique dramaturgique de Charles Zégoua Nokan dans la thématisation problématique du pouvoir politique à la lumière des matrices socioculturelles et politiques ivoiriennes post-indépendance et des valeurs de tradition ancestrale (Gnénébelougo Silué) ; 12) réflexion sur le théâtre consacré à l’interpellation du jeune publique dans la perspective d’un horizon d’attente divergeant par rapport à celui proposé par l’œuvre (Laurianne Perzo) ; 13) description de la scène critique russe de la décennie 1990, autour du concept culturel de postmodernité et de ses répercussions dans la sphère théâtrale contemporaine (Arlete Cavaliere) ; 14) évolution, dans l’œuvre de Claude Esteban, de la figure du roi Lear, dès son apparition furtive et diaphane jusqu’à présence insistante, centrale et intime (Jacopo Masi) ; 15) étude de l’ambivalence de l’individu-comédien, à la fois agent dans la dynamique de la vie sociale et, par inscription de mise en abyme , acteur représentant, théâtralisant, la vie sociale dont il est agent (Nadia Foisil) ; 16) questionnement de la tendance controversée vers la désubjectivation du corps social et, à partir de ça, reconstitution théâtrale de Grace Passô de nouvelles formes de pouvoir (Maria Helena Werneck) ; 17) description des thèmes théâtraux de Viale Moutinho qui récupèrent les temps dysphoriques dans un but dénonciateur, critique et pédagogique, au sujet des formes d’oppression mises en œuvre par les régimes totalitaires (Leonor Martins Coelho) ; 18) étude sur Ivana Sajko, figure importante de la « jeune dramaturgie croate », qui explore l’esthétique du langage polyphonique en rapport avec le thème du sujet féminin coincé entre la violence familiale et la guerre dans un espace scénique qui déconstruit les images traditionnelles (Marija Paprašarovski) ; 19) approche de la question du texte mythique ( Die Nibelungen ) adapté au théâtre en tant qu’acte politique et de réflexion sur les stéréotypes, les peurs, les obsessions et les utopies de l’Allemagne contemporaine (Alessandro Zironi) ; 20) analyse de l’analogie entre performance théâtrale et performance légale dans l’espace classique du tribunal et de l’imbrication de la deuxième sur la première (Klaas Tindemans) ; 21) réflexion sur la performance mise en place par le groupe Hotel Pro forma, orientée aux formes d’interprétation de la vie, des espaces et des temps, en tant que expression esthétique d’une conception éthique de la réalité sociale (Maria Carneiro) ; 22) questionnement du concept de tragédie qui, par substitution épistémologique de l’idée de prédestination avec celle de libre arbitre, devient « non nécessaire », ou peut-être pas, si l’on admet que le monde est « out of joint » (Krištof Jacek Kozak) ; 23) étude du tissage dramatique d’une histoire personnelle avec l’histoire de la Seconde Guerre mondiale, promouvant la subversion du signifié des mythes originaires et ainsi investissant d’un sens tragique l’épisode central du xx e siècle : la Seconde Guerre mondiale et l’Holocauste (Patricia Lourenço).
Teatro e revolução no Brasil: Café , de Mário de Andrade [1]
 

 

Pedro Fragelli Instituto de Estudos Brasileiros  Universidade de São Paulo
 
I – Contexto Histórico e Ideológico
Quando a Bolsa de Nova York ruiu em outubro de 1929, a economia brasileira fundava-se na monocultura de exportação , ou seja, na produção de um único bem primário, cultivado em grandes propriedades rurais e destinado ao mercado externo. Estabelecida desde os inícios da colonização portuguesa no Brasil, portanto a partir de meados do século XVI, essa estrutura econômica, por incrível que pareça, permaneceu inalterada em seus elementos essenciais ao longo de todo o período colonial; sobreviveu à Independência do país (1822), à abolição da escravatura (1888) e à Proclamação da República (1889); e alcançou o seu apogeu nas décadas de 1910–20, quando se verifica, no Brasil, um crescimento exponencial da produção de café, produto que constituía a base da vida nacional desde os inícios do Segundo Reinado (1840). A chamada política de valorização do café , implementada pelo governo brasileiro em 1906, após a primeira crise de superprodução da economia cafeeira, sustentava artificialmente os preços elevados do produto, apesar do crescente desequilíbrio que se verificava entre a oferta e a demanda de café no mercado internacional. Em vez de favorecer a necessária diversificação da economia, a política econômica do Estado estimulava os fazendeiros a expandirem ainda mais a lavoura cafeeira, seguros de que o valor de troca das sacas de café continuaria o mesmo [2] . Devido à manutenção dessa política ao longo de duas décadas, a economia brasileira dependia inteiramente, no ano de 1929, da exportação cafeeira. Logo após o craque de Wall Street, os preços internacionais do café desabaram, levando o Brasil virtualmente à falência.
A ruína da civilização do café agravou problemas antigos da sociedade brasileira, como a exploração brutal do trabalho, a extrema concentração de riqueza, a instrumentalização do Estado pelas elites e a exclusão prática dos pobres da esfera da cidadania. A crise econômica e o espectro do comunismo levaram a uma solução bonapartista , isto é, ao golpe de estado liderado por Getúlio Vargas (a chamada Revolução de 1930), que levaria à instauração, sete anos depois, do Estado Novo, ditadura cujo nome se inspira no regime de Oliveira Salazar (Portugal). O golpe de Vargas promoveu um rearranjo político entre as elites, que permaneceram no poder, e bloqueou a ascensão dos movimentos populares, que começavam a se organizar no Brasil. « Façamos a revolução antes que o povo o faça », teria dito um dos líderes do golpe. A burguesia brasileira percebera que as coisas tinham de mudar para que pudessem continuar as mesmas. Vargas e sua gente, com efeito, não realizaram a revolução social que haviam prometido; ao contrário, trataram de modernizar a economia brasileira por meio da renovação de estruturas próprias da velha ordem, promovendo um processo contraditório de modernização conservadora , no qual o moderno se desenvolvia por meio da reposição do arcaico, ao passo que o arcaico, por sua vez, se renovava por meio da instauração do moderno. Forjaram-se, dessa forma, as condições para o desenvolvimento vertiginoso e violento do capitalismo industrial no Brasil, sem alterar-se a ordem social básica do país. No campo, a estrutura de propriedade baseada no latifúndio, estabelecida no período colonial, permaneceu intocada, e a burguesia cafeeira continuou a receber subsídios governamentais [3] . Nas cidades, o Estado pôs fim à autonomia do movimento operário e regulou as relações de trabalho – concedendo, à primeira vista, direitos laborais, mas legalizando, a bem da verdade, condições degradadas de trabalho, que permitiriam a acumulação primitiva de capital industrial em larga escala [4] .
No campo da cultura, a crise de 1929 representou o fim de uma utopia sociocultural baseada na prosperidade do café, utopia que animara uma parte importante do modernismo brasileiro ao longo dos anos 1920. Concentradas principalmente em São Paulo, as vanguardas brasileiras se desenvolveram em estreita proximidade com algumas das principais famílias da oligarquia cafeeira paulista, que apoiavam a revolução artística contra a velha cultura acadêmica, predominante no país desde o final do século XIX [5] . Essa fração das elites curiosamente articulava tradicionalismo rural e atualização cosmopolita: sob seu ponto de vista, a estrutura multissecular da economia agroexportadora não constituía um obstáculo à modernização do país; muito pelo contrário, ela seria um elemento de progresso, a que a modernidade poderia e deveria harmoniosamente se integrar. Essa ideia refratava-se de diversos modos – disposta em perspectiva crítica, otimista, satírica, edificante ou trágica – nas obras dos modernistas brasileiros, nas quais se exprime, em maior ou menor medida, de forma mais ou menos contraditória, a expectativa de que o universo de relações sociais atrasadas produzido pela economia do café poderia assimilar os avanços da vida moderna sem contradição. No horizonte, algo como um progresso inocente e pitoresco, desacompanhado dos recalques e alienações que haviam marcado, na Europa, a passagem traumática do Ancien Régime para a sociedade burguesa [6] . A crise de 1929 pôs fim a esse ideal.
Nos melhores artistas, essa decepção ideológica provocada pela ruína da civilização do café levou, na expressão de Antônio Cândido, a uma « pré-consciência do subdesenvolvimento » do país [7] . A arte bem-humorada, colorida e luminosa dos anos 1920 foi em geral substituída, a partir do início da década de 1930, por obras analíticas e por vezes sombrias, voltadas para os problemas sociais brasileiros. Ao invés da utópica modernidade propiciada pelo café, os modernistas passam a tomar como objeto de representação artística as contradições do progresso no Brasil, com foco na pobreza real das classes populares no contexto de uma modernização excludente. A relação entre o artista e a sociedade havia se transformado: o olhar pleno de simpatia e de otimismo, que refletia em certa medida as aspirações históricas das elites cafeeiras, dava lugar a uma visão crítica sobre a vida social no Brasil.
II – Mário de Andrade e o Projeto do Café
Nesse contexto de politização da vida intelectual, o escritor Mário de Andrade (1893–1945), talvez a personalidade intelectual mais importante da cultura brasileira do século XX, inicia um projeto ambicioso. Trata-se da composição de uma grandiosa obra literária com foco no colapso da civilização cafeeira no Brasil. Inicialmente concebida na forma de um vasto romance histórico, a obra seria como um imenso afresco da sociedade brasileira do final da década de 1920. O enredo culminaria na celebração da Revolução de 1930, em meio à aclamação pública de Getúlio Vargas sob os olhares atônitos das classes populares – estas, excluídas do processo histórico no Brasil, não compreenderiam os acontecimentos políticos, que se limitavam a arranjos de cúpula [8] .
Mário havia escrito dezenas de páginas do romance planejado quando, no fim dos anos 1930, decide mudar o gênero da obra, que passaria a ser um drama – mais precisamente, uma ópera [9] . Essa decisão artística crucial ocorre entre 1935 e 1939, ou seja, num período de acirramento dos conflitos sociais no Brasil. A partir de meados dos anos 1930, conforme dito, a industrialização brutal e a repressão política agravaram velhas contradições sociais brasileiras, o que tornava cada vez mais urgente a necessidade de uma transformação social profunda no Brasil. Em 1935, eclode em algumas cidades brasileiras o Levante Comunista, tentativa de golpe reprimida pelo governo; dois anos mais tarde, Vargas decreta o Estado Novo, intensificando a repressão política no Brasil; um ano antes, o endurecimento do regime levara à demissão de Mário do cargo de diretor do Departamento de Cultura de São Paulo; por fim, no plano mundial, inicia-se em 1939 a Segunda Guerra na Europa, o que afeta profundamente o escritor, e o conduz a uma enfática posição intelectual antinazista. No campo da cultura, portanto, o momento pedia engajamento artístico inequívoco, radical e imediato. Mário sempre fora sensível às demandas históricas [10] ; a partir de meados dos anos 1930, seja em sua correspondência, seja em textos publicados, ele chamará cada vez mais a atenção para essa exigência objetiva, imposta por um tempo atravessado por conflitos dos quais o artista tinha de participar. Assim, movida pelas tensões nacionais e internacionais, a obra de Mário sofre nessa época uma inflexão, à esquerda, para a política. É nesse contexto de transformação de suas posições sobre a arte que ele decide abandonar seu romance sobre o café e compor, aproveitando e reelaborando certos materiais do romance abandonado, uma ópera em torno do mesmo tema.
Isso posto, pode-se levantar a hipótese de que a mudança que Mário aplica ao gênero de Café , depois de ter escrito boa parte de seu romance, não advém de uma escolha caprichosa, mas impõe-se ao escritor ao longo do embate do trabalho literário com a matéria histórico-social que Mário procurava apreender. A demanda imperiosa de participação política parece estar na origem da mudança decisiva – a transformação do romance em uma ópera – que Mário impõe a seu principal projeto artístico dos anos 1930–40, o Café . Mário não queria mais representar a história, mas transformá-la [11] . A calma e a distância épicas, próprias de um romance, não convinham a uma obra de arte que pretendia intervir diretamente na práxis social [12] . Uma intervenção dessa espécie pedia gêneros mais intensivos, como o drama e a música, cuja eficácia política, segundo o próprio Mário de Andrade, era mais forte e imediata que os efeitos de um romance:
 
Teatro é fundamentalmente e essencialmente povo, e se um de nós, ressequidos de cultura e erudição, é mais ou menos refratário a essa funcionalidade educativa do teatro, eu não queria e não quero esquecer que fiz obra voluntariamente popular. (Andrade, s/d: 54)
 
A vocação política do teatro seria magnificada, por sua vez, pela música, considerada pelo escritor a arte que exerce a mais poderosa força de socialização entre os homens:
 
Entre todas as artes e todos os elementos da vida, ela é a maior unanimizadora, a coletivizadora máxima, a mais possante força de conversão dos homens indivíduos, ao indivíduo grande, dum gesto só, a comunidade. (Andrade, 2006a: 54)
 
Na medida em que combina a natureza popular e didática do drama e as potencialidades dinamogênicas da música, a ópera passa a ser considerada por Mário de Andrade, a partir de meados dos anos 1930, a mais política das formas artísticas, isto é, o gênero que possui o alcance social mais imediato, abrangente e profundo [13] .
A guinada resoluta em direção à práxis reflete-se em todos os elementos da ópera, a começar pelo título – Café , o nome da principal mercadoria brasileira – e pelo gênero da obra – uma tragédia « secular », conforme o escritor a definiu [14] . Como se verá adiante, essa enfática aderência ao processo histórico real permeia tanto o conteúdo quanto as estruturas da ópera – marcando, dessa forma, todos os planos da obra, em particular a ação, o tempo, as personagens e o espaço. Desse modo, Café constitui uma imagem eloquente, completa e dinâmica da sociedade paulista em um momento histórico decisivo. Dividida em três atos e cinco cenas, a ação representa a crise de 1929 em São Paulo (a crise da economia cafeeira) e uma revolução popular que se desencadeia a partir dos efeitos dessa crise – revolução, vale sempre lembrar, que não ocorrera na história real do Brasil. Nesse ponto, convém fazer um breve resumo da ópera [15] .
1. Ato I, Cena I. « Porto Parado » : Café se inicia em um armazém do porto de Santos, por onde era exportada a produção do café paulista. Estivadores ociosos, em meio a pilhas de sacas de café sem destino, cantam um lamento melancólico: « Minha terra perdeu seu porte de grandeza…  O café que alevanta os homens apodrece. […] Que farei agora que o café não vale mais? ». Suas mulheres irrompem na cena, delirantes e famintas, como mênades em desespero: « Não sou mais eu! Chegou a hora da destruição! /[…] Sangue nos meus olhos/Ódio em minha boca/Eu quero o meu pão! ». Os maridos retrucam: « Quem pode dar pão? », e todos se voltam para as sacas de café, implorando ao grão que ressuscite. O café, então, confia-lhes um segredo, que os leva à tomada de consciência política: « Aquela fome que sentiam não era apenas uma fome de alimento, mas outra maior, a fome milenar dos subjugados, fome de outra justiça na terra, de outra igualdade de direitos ».
2. Ato I, Cena II. « Companhia Cafeeira S/A » : Em um cafezal, colonos desanimados fazem a colheita do grão. Os donos da fazenda aparecem para anunciar aos trabalhadores que, uma vez mais, por causa da crise, não haverá pagamento dos salários devidos. Segue-se uma discussão entre os trabalhadores e os proprietários, e uma autêntica luta de classes se encena, sob a forma de uma áspera polifonia. Os colonos decidem abandonar a fazenda e enfrentar o destino incerto, cantando a indescritível derrelicção social que caracteriza a condição histórica dos pobres no Brasil: « Povo sem nome das terras aradas/Tu vais morrer na poeira das estradas ».
3. Ato II, Cena I. « Câmara Ballet » : Trata-se de uma cena farsesca, cômica, mas que evolui para o pathos trágico. Na Assembleia de São Paulo, deputados fazem discursos sobre temas irrelevantes, enquanto trabalhadores nas galerias clamam por um debate sobre a crise do café. A certa altura, um deputado traz à cena uma colona, a Mãe, que deve pronunciar um discurso que ele a fizera decorar, louvando o governo. A mulher, no entanto, intimidada pela exposição pública, esquece-se do texto e, « movida por um martírio secular », delira em versos proféticos:
 
Os infelizes vêm chegando, vêm chegando
Conduzidos pela estrela da cidade.
[…]
São os famintos, são os rotos, são os escravos,
São os mil e um cativos da vida em procissão.
[…]
Ruirão por milagre os muros, ruirão fortalezas e foças
A guerra vai passar com seu rancho de peste e morte
Varrendo tudo na batucada infernal.
[…]
Raça culpada, a vossa destruição está próxima!
 
4. Ato II, Cena II. « Êxodo » : Situada « numa dessas estaçõezinhas de trem-de-ferro postadas […] pra serviço da grande indústria do café », a cena representa o êxodo dos camponeses, que deixam os cafezais em direção à cidade. Em marcha pesada, crianças, jovens e idosos atravessam o palco, arrastando-se entre lamentos e imprecações, proferidos em tom bíblico e messiânico:
 
E tudo foi, tudo será desilusão constante
 
Enquanto não nascer do enxurro da cidade
O Homem Zangado, o herói do coração múltiplo,
O justiçador moreno, o esmurrador com mil punhos […]
O céu se embebedou de sangue, o meu suor cheira sangue
O herói vingador já nasceu do enxurro das cidades.
 
Ao fundo, o céu torna-se encarnado por causa do crepúsculo e da queima das sacas de café (medida extrema da política de valorização implantada pelo Estado), mas também como profecia da revolução comunista e sanguinária prestes a estourar:
 
Que mando fatal me encaminha?
Quem sangra os meus olhos? Quem arma o meu braço?
Quem age por mim contra o meu próprio horror da
matança?
É a fonte da vida
Que ordena vingança.
 
5. Ato III, Cena I. « Dia Novo » : Deflagra a revolução em São Paulo. A ação se desenvolve no pátio de um cortiço, com vista para a cidade. Mulheres aguardam notícias de seus maridos, que lutam nas ruas. Ouve-se gritaria geral, vê-se o brilho de explosões. A certa altura, as mulheres, como bacantes em transe, despedaçam um soldado e entram na luta, que se generaliza. O canto revolucionário se alastra em uníssono, até que a rádio anuncia a vitória. Como no paroxismo de um transe de possessão coletivo, os revolucionários exclamam a palavra sagrada : « Café! Café! Café! ». Na apoteose final, entra em cena a Mãe, « completamente louca », seguida por « mulheres selvagens », « com os vestidos rasgados » e « manchadas de sangue », cercadas por revoltosos « ferozes, todos rindo em esgares horríveis », « monstros admiráveis e irracionais numa exaltação primária ». Cercada pelo « povo », a Mãe ergue uma bandeira e a cena se imobiliza em uma alegoria da liberdade. Atores invadem o proscênio agitando bandeiras, a luz ofusca, e a ópera termina em um paroxismo cênico emocional, visual e sonoro.
III – História e Mito: Teatro Político na Periferia do Capitalismo
Como se pode notar a partir do resumo acima, não apenas a história está em toda parte no Café , mas também a abrangência histórica da ópera é totalizante, como se o conteúdo da obra contivesse, concentrada, a totalidade da sociedade cafeeira paulista do final dos anos 1920. No que diz respeito ao tempo, a ação concentra-se em um momento histórico decisivo – a crise do café no Brasil –, em que as contradições fundamentais da formação brasileira se precipitam, se exasperam e se resolvem , promovendo a instauração de uma nova (temos visto que o novo , nesse caso, é muito relativo) ordem social. Quanto ao espaço, cada cena da ópera se situa em um dos lugares capitais da economia paulista de exportação de café: o porto de Santos, o cafezal, a Assembleia, a estação de trem, a cidade de São Paulo. Por fim, no plano das personagens, todos os principais grupos sociais que compunham a sociedade cafeeira são postos em cena pelo autor: fazendeiros, comissários, políticos e, sobretudo, trabalhadores. Mário de Andrade dizia que o « povo » era o protagonista de sua ópera, e de fato Café se concentra na experiência histórica das classes populares, os ricos exercendo papéis secundários na obra. Ao longo de toda a ópera, o palco é ocupado por trabalhadores de todos os tipos: estivadores, camponeses, operários, crianças, jovens e idosos, mães, imigrantes italianos e portugueses, brancos, negros, mulatos etc.
Além de permear todo o conteúdo de Café , a matéria histórica local também se precipita na forma da ópera. No espírito da melhor tradição da arte moderna, Mário procura criar uma técnica pela qual os conflitos sociais sejam transpostos para a estrutura da obra. Para isso, Mário elimina os solistas – que constituem, para ele, o elemento mais característico da ópera burguesa – e os substitui por coros. As personagens de Café , portanto, são coletividades. Com exceção da Mãe – ela mesma uma personagem coletiva, na medida em que encarna simbolicamente, como entidade alegórica, todos os oprimidos do Brasil –, o drama é encenado por massas, não por indivíduos. Em uma crônica de novembro de 1943, na qual reconstitui a gênese de Café , Mário comenta a invenção dessa técnica:
 
Não se tratava apenas de fazer um libreto que pudesse interessar coletivamente uma sociedade, mas que tivesse uma forma, uma solução técnica derivada do conceito mesmo de coletividade. Uma ópera coral, concluí. Um melodrama que em vez de lidar com indivíduos, lidasse com massas. (Coli, 1998: 105)
 
Nesse contexto, a polifonia coral torna-se uma expressão dramática e musical da luta de classes . Noutros termos, assim como Brecht fazia na mesma época, embora de modo muito diverso, Mário de Andrade transforma, no Café , a luta de classes, que é uma categoria histórica, em uma categoria estética [16] .
Associada à técnica coral, a linguagem de Café também foi pensada por Mário tendo em vista a eficácia política da obra. Tratava-se de evitar a sofisticação elitista parnasiana e de elaborar « uma linguagem simples, quase popular » (Andrade, s/d: 106). A ópera engajada pedia um texto áspero e impuro como a realidade que ela quer transformar:
 
Carece botar um pouco de insatisfação no prazer estético, não deixar coisa muito bem feitinha. Não se esqueça de que não se trata de um soneto ou canção, mas de um coral exasperado. (Andrade, 1981: 153)
 
Assim, nos versos do Café , diz Mário, « quase tudo é duma dureza quase ríspida de fatura, uma ausência enorme de adjetivos qualificadores » (Andrade, s/d: 106).
Finalmente, essa ampla e profunda assimilação da matéria histórica pela ópera tem em vista não propriamente a ópera, mas a história mesma. Café não se contenta em representar a história, mas abre-se para o mundo, projeta-se em direção à sociedade, quer intervir diretamente na história brasileira, de modo a transformá-la de maneira radical. Café pretende provocar uma revolução real . Não por acaso, na última cena da ópera, ao mesmo tempo em que o triunfo da revolução se imobiliza como um quadro apoteótico, Mário prevê que surjam :
 
nas frisas, camarotes, torrinhas do proscênio, coristas vestidos de operários, choferes, estudantes, garçonetes, marujos, estivadores, empregadinhos e – dinhas, com bandeiras vastas, vermelho-e-branco, que agitam com alegria desumana, selvagem, até o fim do ato, em contraposição com a imobilidade plástica da cena [17] .
 
É como se, ao final da ópera, a poderosa força revolucionária acumulada na cena passasse do palco para o teatro, dos atores para o público, da mundo da representação (que se paralisa) para o mundo real (que entra em movimento).
Todavia, não obstante seu caráter acentuadamente histórico, Café , paradoxalmente, é também uma obra atravessada pelo mito, isto é, pelo contrário da história. Vimos, no resumo acima, a presença decisiva, no enredo da ópera, de revelações místicas, fetiches, transes de possessão de matriz dionisíaca, profecias messiânicas e apocalípticas… O próprio Mário de Andrade declarou que, mais do que a própria crise de 1929, encontrava-se no coração da obra o « eterno e místico princípio de morte e ressurreição do deus da natureza », princípio que estaria, segundo o escritor, na base de inúmeras manifestações do folclore e do teatro popular, assim como de economias e instituições [18] .
No Café , a crise econômica e a revolução política são parte de um esquema metafísico fundado no ciclo de perecimento e revivescência do espírito vegetal, este concentrado no grão de café. Nesse contexto ambivalente, o processo histórico se desenvolve não somente de acordo com as escolhas dos homens, mas também conforme as leis do ciclo místico- -natural; não apenas como resultado da liberdade, mas também do destino. Na cena de abertura, por exemplo, é o grão de café que revela magicamente aos trabalhadores a dimensão sociopolítica da fome que martiriza os pobres; ou seja, é o grão que desperta, como autêntico objeto sagrado (um fetiche), a consciência de classe entre os operários. Pouco depois, quando as classes populares decidem lutar, a fome e a pobreza (motivações históricas) não constituem as únicas causas eficientes da decisão; mais forte que elas, uma estranha força move os trabalhadores: « Que mando fatal me encaminha? Quem sangra os meus olhos? Quem arma o meu braço? Quem age por mim contra o meu próprio horror da matança? É a fonte da vida que ordena vingança ». Por sua vez, a imagem do líder revolucionário é representada sob perspectiva messiânica: ao mesmo tempo em que é uma personagem histórica, um proletário, « nascido do enxurro das cidades », ele é o « Homem Zangado », « justiçador » mítico, que traz « uma estrela na testa », os nervos excitados por uma « volúpia de morte », destilada como um « veneno verde » pelo grão de café (uma vez mais, o grão de café, onde dormita o espírito vegetal, instiga a revolução social). Quando a vitória da revolução é anunciada, a multidão, ensandecida, grita repetidamente: « Café! Café! Café! », como se estivesse possuída pelo espírito redivivo do grão. A própria revolução tem a forma de um transe dionisíaco coletivo, com suas bacantes em delírio, e é com efeito por meio do contágio coreográfico, pela identificação mítico-religiosa de corpo e de alma, que esta ópera grandiosa e selvagem deseja desencadear, a partir de seu público, um movimento revolucionário real – num gesto contrário, portanto, ao do drama de Brecht, este baseado em técnicas de distanciamento e na crítica de processos de identificação, tendo em vista promover a revolução por meio da razão e do conhecimento, isto é, pela tomada de consciência das causas e efeitos dos processos sociais do capitalismo [19] . Nessa linha, o modelo da « técnica coral » de Café , técnica que Mário elabora para aproximar sua obra da história, é todavia o rito mágico-religioso: como nos ritos, a identificação do indivíduo com a coletividade (no caso, com sua classe social) é absoluta e imediata na ópera de Mário, ou seja, ela é não dialética; o sujeito se dissolve no grupo. Finalmente, a linguagem, que por um lado se aproxima da terra por sua simplicidade e aspereza, por outro se inspira em Ossian e nos bardos celtas, veste-se a todo momento de uma solenidade bíblica, quer elevar-se à categoria da palavra sagrada. Tudo no Café , em suma, é atravessado pelas formas do mito [20] .
A onipresença do mito na ópera de Mário deve surpreender, visto que a obra foi composta com o objetivo específico de fundar-se e de intervir na práxis. Sendo assim, cabe perguntar, por que o Mário recorre ao mito no Café ? Ou por outra: por que ele escolhe a mediação anti-histórica por excelência – a religião – em uma obra visceralmente engajada na história?
A resposta implica naturalmente as contradições ideológicas, as escolhas estéticas e a própria personalidade de Mário. Salvo engano, Mário foi o escritor de seu tempo que mais intensamente refletiu sobre as possibilidades de intervenção da arte na sociedade brasileira, possibilidades que ele explorou com espírito experimental vanguardista, combinando-as de diversas maneiras e testando sua eficácia em diferentes contextos estéticos e históricos. Seu pensamento e sua obra, não obstante, contêm contradições nessa questão. Cabe, aqui, apenas indicá-las. O conflito entre catolicismo e comunismo, por exemplo, atravessa a sua formação intelectual de ponta a ponta [21] . Além disso, a partir de meados dos anos 1920, quando inicia suas pesquisas folclóricas, Mário sempre identificou nos ritos e festas populares do Brasil, em particular nas « danças dramáticas » (que teriam origem mágico-religiosa, segundo ele), uma força revolucionária e uma forma simbólica de libertação das classes oprimidas [22] . Por fim, Mário cultivava a ideia de que o processo de formação do Brasil deveria ser mediado não apenas pelo vanguardismo artístico-político, mas também por formas socioculturais arcaicas, vistas por ele como elementos distintivos da nacionalidade. Seu ideal de sociedade pós-burguesa, ideal que o Brasil, segundo Mário, poderia e deveria alcançar para « chegar a si mesmo », nutre-se de materiais pré-burgueses, extraídos da tradição rural do país [23] . Não espanta, pois, que Mário leve ao palco uma revolução socialista calcada sobre o modelo primitivo dos ritos de vegetação, modelo que ele encontrava na base das principais formas do folclore brasileiro.
Mas além das razões individuais (que são elas mesmas sociais, é claro), parece-me importante considerar uma causa exterior , ou objetiva, das contradições estéticas de Café . Noutros termos, a interpenetração de estruturas históricas e metafísicas na ópera se explicaria em grande medida diretamente pelo movimento e pelas estruturas da própria sociedade brasileira dos anos 1930–40, os quais impunham um limite às intenções históricas de Mário [24] . Conforme visto no início deste artigo, trata-se de um período em que se organiza um processo violento de acumulação primitiva de capital industrial no Brasil, o que levou a um agravamento brutal das contradições sociais no país. Uma revolução política tornara-se urgente, mas é nesse momento que o Estado, como parte da criação de condições para o desenvolvimento de indústria, realiza o desmanche do incipiente movimento operário brasileiro. A emergência de um movimento operário organizado era um fenômeno recente no Brasil – onde, até o final do século XIX, a indústria praticamente inexistira e a escravidão fora o regime de trabalho dominante. Os operários começam a se organizar apenas no início do século XX, quando se desenvolve um rudimentar parque industrial em São Paulo e no Rio de Janeiro. Uma vez que as condições de trabalho eram horríveis, greves tornaram-se cada vez mais frequentes e amplas durante os anos 1910, o que levou os líderes da burguesia industrial e as autoridades públicas a reunirem-se para conceber um plano de repressão: « A questão social é um caso de polícia », disse o Presidente da República na ocasião, frase que se tornou célebre no Brasil. Em poucos anos, o frágil movimento operário foi desmantelado e o pequeno Partido Comunista, recentemente fundado, foi declarado ilegal e excluído da vida política. Dessa forma, as classes dirigentes do país dissolveram uma nascente luta de classes e devolveram o proletariado a um estado de alienação quase primitiva.
Em suma, tudo no Brasil pedia uma revolução, mas nada tornava possível a projeção de sua realização efetiva . Essa contradição objetiva é a base concreta do paradoxo da ópera política de Mário de Andrade. Movido pelas condições históricas a compor uma obra revolucionária, o escritor não encontrou, na sociedade brasileira de sua época, a mediação social que lhe permitiria conceber a revolução a partir de um ponto de vista estritamente materialista, isto é, uma classe trabalhadora organizada e consciente de sua posição histórico-social – um « sujeito histórico », nos termos de Lukács [25] . A ausência dessa mediação histórica, combinada com a urgência objetiva da revolução, constitui uma contradição que conduz Mário a organizar seu drama por meio de mediações mágico- -religiosas. Pressionado pela exigência imediata de densidade política, mas sem encontrar, na vida social brasileira, caracterizada pela rarefação da luta de classes, os meios pelos quais pudesse pensar, representar e instigar o movimento revolucionário, o escritor recorre a formas místicas para dar fundamento a sua ópera engajada, à qual sentia não poder renunciar [26] . Assim, a emergência da consciência de classe entre os trabalhadores, impensável no horizonte histórico imediato, será representada no Café como revelação e possessão divinas. Compreende-se, a partir disso, que Mário considerasse necessário suprimir personagens solistas para levar à cena a luta de classes. Como se sabe, a consciência de classe, quando historicamente formada, constitui a mediação dialética por excelência entre o indivíduo e sua classe social, ou seja, ela proporciona o reconhecimento da dimensão social da personalidade sem anular a singularidade individual; contudo, na medida em que a consciência de classe se produz, no Café , por meio da possessão divina, ela implica a identidade imediata entre o sujeito e o grupo, portanto a supressão do indivíduo na coletividade a que ele reconhece pertencer. Na ópera de Mário, a classe trabalhadora em ação revolucionária assume a forma de uma comunidade primitiva a realizar um rito ancestral, ou uma festa dionisíaca, em que o princípio de individuação é abolido [27] .
Por fim, entre a infinidade de mitos existentes, a preferência de Mário de Andrade pelos ritos de vegetação (preferência fundada na ideia de que essa estrutura se encontra na base das formas econômicas e institucionais das sociedades) [28]  parece também deitar raízes nos impasses históricos do Brasil dos anos 1930–40. Vimos que o processo de modernização e industrialização intensiva que ocorreu no país nesse período não se desenvolveu em oposição à velha economia agrária; ao contrário, ele foi financiado, direta ou indiretamente, pelos lucros da exportação de café, de modo que a burguesia industrial brasileira não emergiu como força autônoma e transformadora, oposta ao velho modo de produção rural, mas adaptou-se às antigas estruturas socioeconômicas. Em 1942, ano em que Mário de Andrade termina o Café , a economia brasileira ainda dependia da exportação de café. Essas condições históricas específicas, tipicamente periféricas, ajudam a compreender por que a ópera de Mário projeta a revolução política como uma ressurreição do café, ou seja, como uma renovação da economia agrária – o que, aliado à feição mágico-religiosa que essa renovação assume na ópera, confere à revolução o aspecto de uma sagração do café , resultando uma estranha combinação de desejo revolucionário e fetichismo da mercadoria. No início dos anos 1940, não era fácil entrever, no horizonte da situação econômica brasileira, outra solução em curto prazo para a crise senão o renascimento da economia cafeeira.
No Café , a revolução produz o retorno do mesmo . Seria difícil conceber uma forma mais eloquente e paradoxal da má- -infinidade que caracteriza o regime histórico de uma formação social típica da periferia do capitalismo [29] .

 

Footnotes ^ Este artigo faz parte de uma pesquisa de pós-doutorado em curso, realizada nos quadros do programa de pós-graduação do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo. A pesquisa conta com o apoio de uma bolsa do Programa Nacional de Pós-Doutorado da Capes. ^ Basicamente, a política de valorização do café consistia em uma forma de corrigir os efeitos da superprodução. Por meio de empréstimos externos, o governo comprava e retirava do mercado o excedente da produção, restabelecendo o equilíbrio entre a oferta e a demanda do produto. Os preços do café, desse modo, mantinham-se altos, o que levava os produtores a aumentarem a produção, medida aliás necessária para pagar os empréstimos realizados nesse processo de valorização. O aumento da produção, por sua vez, obrigava o governo a comprar quantidades cada vez maiores de café, o que fazia por meio de novos empréstimos. Em longo prazo, portanto, essa política econômica audaciosa era inviável. Suas contradições internas exasperaram-se durante os anos 1920, e a crise de 1929 precipitou sua ruína. Cf. Furtado (2003: 177–194). ^ Durante o governo de Vargas, por exemplo, realizaram-se as maiores queimas de café da história, tendo sempre em vista sustentar o preço do produto no mercado mundial.  ^ Cf. Oliveira (2003: 29–69).  ^ Não apenas os modernistas recebiam apoio da burguesia cafeeira, mas também algumas das principais figuras do movimento, como o escritor Oswald de Andrade e a pintora Tarsila do Amaral, pertenciam a tradicionais famílias de fazendeiros de café de São Paulo. Recordando a proximidade entre a oligarquia cafeeira paulista e os modernistas, escreve Mário de Andrade (2002: 261) em 1942: « a nobreza regional nos dava mão forte e… nos dissolvia nos favores da vida ». Cf. também Miceli (2008). ^ Cf. o ensaio de Roberto Schwarz sobre a poesia Pau-Brasil, de Oswald de Andrade (Schwarz, 1997a: 11–28). ^ Cf. Candido (1989: 140–162).  ^ A edição do texto e um estudo cuidadoso da gênese do romance inacabado Café , de Mário de Andrade, encontram-se em Figueiredo (2009).  ^ Em entrevista concedida em 1943, Mário anuncia a mudança: « – Eu tinha iniciado um romance com esse título [ Café ], mas, em 1935, parei. Nunca mais peguei nele […]. / – E o que vai ser? / – Uma ópera. / – Uma ópera?! – Isso mesmo. Dele extraí elementos para um trabalho nesse gênero » (Andrade, 1983a: 97).  ^ Sem risco de exagero, pode-se dizer que praticamente toda a obra colossal e multifacetada de Mário foi organizada como uma resposta ativa aos problemas histórico-sociais de seu tempo. Isso se verifica desde o primeiro livro, Há uma gota de sangue em cada poema [1917], conjunto de poemas pacifistas e de protesto contra a Primeira Guerra Mundial. Em uma nota introdutória à obra, Mário assinala essa exigência objetiva de engajamento: « Hoje não há mais o ontem em que fomos espectadores ». Quase trinta anos depois, em uma de suas últimas obras ( O banquete ), escrita durante a Segunda Guerra, Mário afirma a mesma posição, por meio de uma personagem que exprime suas opiniões: « A minha consciência moral e intelectual exige de mim participar das lutas humanas. […] Nós temos que adotar os princípios da arte-ação. Sacrificar as nossas liberdades, as nossas veleidades e pretensõezinhas pessoais; e colocar como cânone absoluto da nossa estética o princípio de utilidade. o princípio de utilidade » ( cf. Andrade, 1980: 13 e 1989: 64, 130). ^ Com efeito, Mário planejava encerrar seu romance, conforme dito, com a celebração da Revolução de 1930 diante do povo atordoado, o que indicaria o caráter reacionário, antipopular, do movimento. Já na ópera, Mário leva à cena uma revolução popular verdadeira, que não ocorrera na história. O romance, portanto, voltava-se para o passado; a ópera, para o futuro.  ^ Nessa linha, tendo em vista uma exigência objetiva de engajamento artístico, Mário abandona, após a deflagração da Segunda Guerra, outro romance no qual trabalhava, intitulado Quatro pessoas . Em carta a uma amiga, Mário explica a decisão: « Quando começou a arrancada alemã, fiquei envergonhado de estar escrevendo romance fazendo crochet sobre a psicologia de quatro pessoas e parei tudo ». Deve-se fazer a ressalva, é verdade, de que essa obra era muito diferente do romance Café . Segundo o autor, tratava-se de um romance psicológico em torno « de preocupaçõezinhas morais de quatro pessoinhas burguesas sem importância », isto é, concentrado nos problemas da vida privada. Compreende-se, pois, que Mário, embora considerasse que o livro tivesse importância, o abandonasse em tempos que exigiam da arte, a seu ver, uma função social imediata. Café , ao contrário, era um romance histórico de ampla envergadura, com foco nos processos sociopolíticos de sua época. Tratava-se portanto, em alguma medida, de uma obra engajada, « útil » para sua época. Não obstante, como se percebe na citação acima, o próprio romance como gênero parecia não cumprir, para Mário, a tarefa que a época pedia ao artista, isto é, a realização de uma intervenção direta na história. Cf. Andrade (1983b: 234): « fiquei envergonhado de estar escrevendo romance ».  ^ Desde 1928, Mário atacava a Temporada Lírica de São Paulo, que teria privado o gênero operístico de sua função social e transformado a ópera em uma « bonita festa de ricaço », organizada para uma « aristocracia financeira » que « mastigará com delicadeza […] caras e bem regadas ceias depois do espetáculo ». As invectivas de Mário contra ópera paulistana às vezes se aproximam da crítica que Brecht, mais ou menos na mesma época, fazia da « ópera culinária ». Como se verá adiante, as soluções artísticas que os dois escritores propõem para o problema da ópera, entretanto, são em geral diferentes e, não raro, diametralmente opostas. Para a citação de Mário, cf. Andrade (2006b: 181, 193). ^ Além do libreto em forma dramática, Mário de Andrade redigiu para sua ópera uma detalhada marcação de cena, uma introdução teórica (na qual defende uma reforma do teatro cantado), e uma « concepção melodramática », onde faz uma minuciosa descrição-narração das cenas. Mário também deixou uma série de orientações para a música, alguns desenhos para a mise-en-scène e um conjunto imenso de notas sobre o teatro. Francisco Mignone, que aceitara o convite de Mário para compor a música do Café , não concluiu o trabalho. Entre 1974 e 1996, o compositor austríaco Hans-Joachim Koellreutter (1915–2005), discípulo de Arnold Schoenberg, compôs uma partitura para a ópera (Koellreutter, 1999) . O « Poema » e a « Concepção Melodramática » do Café foram publicados no volume das Poesias completas de Mário de Andrade. Os outros documentos, ainda inéditos em livro, encontram-se no Arquivo Mário de Andrade, no Instituto de Estudos Brasileiros de Universidade de São Paulo, e estão reproduzidos em Toni (2004).  ^ Todas as citações feitas no resumo a seguir pertencem à « Concepção Melodramática » ou ao « Poema » de Café. Cf. Andrade (1993: 401–449). ^ Brecht provavelmente recusaria a solução draconiana de Mário. No teatro épico, diz Brecht em seu texto crítico-teórico mais importante ( A compra do latão , de 1939–55), « o indivíduo torna-se um fenômeno social », mas « continua sendo um indivíduo ». Segundo Brecht, o marxismo, como « ciência da vida social dos homens », pode fornecer « pontos de vista » ao teatro; mas enquanto o marxismo « trata sobretudo do comportamento de grandes massas humanas », o teatro deve, antes, « tratar do comportamento dos indivíduos entre eles ». Noutros termos, Brecht recusa que o teatro represente « o indivíduo considerado separadamente » (caso do teatro burguês), mas não defende a supressão do indivíduo no palco; ao contrário, insiste que o drama deve encenar « as relações sociais entre os indivíduos ». Afinal, diz, os indivíduos não são idênticos às classes sociais a que pertencem. Vale a pena transcrever uma passagem do texto brechtiano, na qual o Filósofo se dirige ao grupo de teatro: « Pode-se reconhecer o valor universal de uma lei pela universalidade dos limites que ela indica. […] Nas leis, vocês encontram, no máximo, linhas gerais, médias, resumos. O conceito de classe , por exemplo, é um conceito que engloba quantidades de indivíduos, que suprime portanto os indivíduos enquanto tais. Certas leis valem para a classe social. Elas valem para o indivíduo na medida em que o indivíduo é idêntico à classe social, ou seja, não absolutamente; pois enfim, foi fazendo abstração de singularidades precisas do indivíduo que se acedeu ao conceito de classe. Mas vocês, vocês não representam princípios, mas homens ». A técnica marioandradina de substituir os indivíduos por grupos sociais seria provavelmente vista por Brecht, portanto, como uma má-abstração. Para as citações de A compra do latão feitas acima, cf. Brecht (2000: 511, 527, 546, 554). ^ O texto pertence à marcação de cena escrita por Mário para o Café . Inédito, ele se encontra no Arquivo Mário de Andrade, no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo.  ^ Cf. Coli (1998: 105).  ^ Um conjunto de estudos excelentes sobre a técnica de Brecht foi realizado por Walter Benjamin (2003). Cf. também, claro, os escritos sobre teatro do próprio dramaturgo alemão (Brecht, 2000). ^ Antonio Candido foi o primeiro a notar o tom bíblico da linguagem do Café . A observação foi feita em uma carta endereçada a Mário, na qual expõe suas impressões sobre a obra. Na resposta ao crítico, Mário « confessa » ter-se inspirado nos poemas dos bardos celtas. A carta de Antonio Candido, salvo engano, ainda não foi publicada. Ela se encontra no Arquivo Mário de Andrade, no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo. A carta de Mário encontra-se em Andrade (s/d: 52–59). ^ Cf. Lopez (1972: 19–73).  ^ Flávia Toni sustenta, a meu ver com acerto, que o Café se organiza segundo o modelo das danças dramáticas. Cf. Toni (2004: 112–150). Para a interpretação marioandradina das danças dramáticas, cf. Andrade (2002b: 31–70). Sobre o significado politico dos ritos de origem africana no Brasil, cf. Bastide (1995: 79–150).  ^ Essa contradição essencial do pensamento de Mário de Andrade, na qual reverbera a ambivalência ideológica da burguesia cafeeira de São Paulo (tradicionalista e cosmopolita ao mesmo tempo) foi indicada por Roberto Schwarz (1997b: 137–144). ^ Não se trata, aqui, de determinismo histórico, mas de reconhecer o peso real que as estruturas sociais de uma época têm no processo de criação literária, opondo dificuldades e, muitas vezes, limites às intenções do escritor.  ^ Georg Lukács desenvolve o noção de « sujeito histórico » em História e consciência de classe [1923]. Cf. Lukács (2003). ^ A título de comparação, vale lembrar que o desenvolvimento da forma moderna por excelência do teatro político – o teatro épico – vincula-se estreitamente à evolução do movimento operário na Alemanha. Piscator e Brecht, os principais fundadores dessa forma, não se cansam de lembrar que o teatro épico pressupõe a organização do proletariado alemão em um poderoso e avançado movimento sociopolítico. Cf. Piscator (1972), Brecht (2008). ^ Um comentário sobre o dionisismo no Café encontra-se em Santos (2003: 175–200).  ^ Em uma crônica sobre o processo de criação do Café , Mário diz: « O princípio de morte e ressurreição da natureza se encontra não apenas na religião e no folclore, mas também está na base das formas econômicas e institucionais da sociedade. Ainda hoje a oscilação da economia de São Paulo determina-se pela morte e ressurreição anual do café ». Note-se o equívoco do juízo de Mário, que tem muito a ver com nosso problema (a superposição da perspectiva mítica sobre a perspectiva histórica): embora perceba que a economia brasileira depende de leis exteriores a ela, o escritor não se dá conta de que estas são, acima de tudo, as leis do mercado, não da natureza. Cf. Coli (1998: 105).  ^ No contexto da tradição do pensamento dialético, o conceito de má-infinidade, como se sabe, foi elaborado por Hegel. Utilizo a expressão, aqui, sem rigor científico, para designar a persistência e a reiteração a perder de vista, sem perspectiva de superação, de ambivalências e contradições fundamentais que se encontram na base da sociedade brasileira desde os tempos coloniais. Sobre a relação entre essa persistência de estruturas socioeconômicas arcaicas e a situação periférica do Brasil no sistema mundial do capitalismo, cf. Prado Jr. (2000), Holanda (2002), Oliveira (2003). 
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Zilda de Alfredo Cortez: poder e sedução
 

 
Ana Isabel Vasconcelos Centro de Estudos de Teatro Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa Universidade Aberta
 
Numa das suas mais recentes publicações, Vitor Pavão dos Santos entrelaça, numa prosa de teor memorialista, longos excertos de conversas havidas com Amélia Rey Colaço, oferecendo-nos, na 1.ª pessoa, as recordações de alguém que marcou indelevelmente a cena portuguesa durante o segundo e o terceiro quarteis do século XX. Como reza a História, a personagem « Zilda », da peça homónima de Alfredo Cortez, foi uma notável interpretação desta actriz, no início da sua vida artística, quando integrava a sociedade de artistas que ocupava então o Teatro Nacional. Atentemos nas palavras de ARC, referindo a sua reacção inicial à leitura do texto:
 
Uma peça que eu a princípio detestei, mandaram-me a peça para Madrid […] mas achei a peça muito repelente, foi a minha mãe que me abriu os olhos, e me disse que era um grande papel e uma boa peça. Ela era muito amiga do Cortez e ele é que deve ter preparado as coisas com o auxílio do Robles para me conquistar. E ainda bem, porque gostei muito de ter feito a Zilda, que foi um marco na minha carreira de actriz. (Santos, 2015: 70)
 
Esta primeira produção dramática de Alfredo Cortez estreou-se a 5 de Março de 1921 e, segundo Matos Sequeira, subiu ao palco do então denominado Teatro Nacional de Almeida Garrett, nesta época teatral, 42 noites. Inicialmente ensaiada por Augusto de Melo, logo passou para a alçada de António Pinheiro, profissional criteriosamente escolhido, já que a tarefa exigia « um ensaiador de pulso forte » ( ibidem ), que conseguisse fazer vingar uma obra cuja recepção se adivinhava polémica. A esta contratação não terá sido alheia a vontade de Cortez, dada a conjugação de perspectivas e de opções estéticas entre autor e encenador.
Num primeiro contacto com o texto, apercebemo-nos tratar-se de uma peça ancorada em contextos cénicos de situação claramente inscritos no teatro naturalista, pelo que o percurso profissional de António Pinheiro garantia que estes espaços, detalhadamente descritos pelo dramaturgo, fossem transpostos para a cena, cumprindo a componente mais visível dessa estética, cuja teorização tinha sido introduzida em Portugal, havia mais de três décadas. Na verdade, 1884 é o ano da edição dos textos de teor programático de Júlio Lourenço Pinto, seguindo-se publicações várias, algumas até de carácter didáctico, nas quais o teatro naturalista e as suas práticas vão sendo objecto de reflexão por parte dos mais arreigados profissionais de teatro portugueses [1] .
A atenção que António Pinheiro deu a esta produção espectacular centrou-se sobretudo no ensaio do elenco e na marcação da peça, tendo os cenários sido encomendados a Alice Rey Colaço (1.º acto), a Mily Possoz (2.º acto) e a Jorge Barradas (3.º e 4.º actos). Pelas maquettes , cujas reproduções a cores acompanham o texto da 1.ª edição [2] , confirma-se a aposta numa cenografia que configura um « realismo naturalista » (Vasques, 2010: 57), trazendo para o tablado objectos reais e construções materiais, em substituição do elemento pictórico. Com efeito, « Cortez fazia questão que a representação fosse de uma renovação total » e que as linguagens cénicas fizessem jus à inovação temática do seu texto. Apesar de o autor ter mais tarde mostrado a sua fibra, enfrentando afoitamente reacções menos calorosas das plateias [3] , esta era a primeira exposição pública do seu trabalho e, naturalmente, a sua atenção estava centrada sobretudo na crítica. Sabemos também, por testemunhos memorialistas, que, pelo menos inicialmente, mesmo no interior da companhia o ambiente era hostil àquela representação, profetizando-se-lhe vida curta [4] . A entrada de António Pinheiro terá contribuído para melhorar as expectativas e, depois das primeiras impressões positivas da crítica e do bom acolhimento do público, começa a ser diária a publicitação do espectáculo, que se anuncia como um « êxito colossal », devido a um « magnífico conjunto » do qual se destaca a « notável criação de Amélia Rey Colaço », com uma « brilhante montagem », numa « esplêndida encenação », servida de « deslumbrantes cenários » [5] .
Da consulta do álbum de recortes pertencente à Companhia ARC/RM, e que integra o espólio legado pela actriz ao agora renomeado Museu Nacional do Teatro e da Dança, ressalta o tom elogioso à peça, a cuja representação acorrem as « famílias mais distintas das nossas élites  », esgotando camarotes e frisas ( A Imprensa de Lisboa , 9.3.1921) e mantendo a « bicha de automóveis aos pés de Gil Vicente » ( A Capital , 14.3.1921).
Mas Cortez não dá tréguas aos críticos e, numa entrevista ao diário A Restauração (20.3.1921), mostra-se descontente com a falta de profundidade das apreciações ao espectáculo, e em particular ao seu texto, reclamando um « estudo demorado e reflexivo » que considera merecido, quanto mais não fosse pelo sucesso teatral que a peça registava. Instado a reagir a alguns defeitos apontados à obra, desvaloriza observações que considera fruto de um contacto impressivo com o enredo, bem como de uma inabilitada compreensão do perfil psicológico da personagem principal. Zilda, esclarece Cortez, foi-lhe sugerida « por casos de psico-histeria observados no meio lisboeta », que o autor atira « para o meio em que devia acionar », deixando que « as personagens sigam o seu caminho consoante o temperamento de cada uma delas, as forças inatas ou exteriores que as impelem », condição que considera essencial para que « a obra de arte result[e] humana e real » ( ibidem ).
Evidentemente que Zilda não reflecte uma existência comum do tecido social lisboeta, mas é, antes, um ser de excepção, com traços comportamentais e reacções emocionais reveladoras de um espírito perturbado. Partindo dessa realidade observada e com a preocupação de enquadrar cenicamente esta personagem – elemento central de toda a urdidura dramática –, Cortez concebe quatro espaços distintos: um ambiente doméstico, humilde, característico de uma família de classe baixa, onde Zilda vive e onde foi acolhida em pequena (1.º acto); uma casa ampla, com salas de decoração moderna e abastada, residência posterior de Zilda e de Manuel de Castro, frequentada por amigos de elevada condição social (2.º acto); um hall árabe, replicando a entrada de um conhecido clube lisboeta, onde, para além do casal e amigos, se movimentam personagens que exibem comportamentos de luxúria (3.º acto); e um gabinete, com decoração pesada e mobiliário antigo, num ambiente cénico « escuro e grave », indiciador de um desfecho fatal (4.º acto). Todas as acções desenvolvidas nestes espaços concorrem para um único fim: apresentar uma « tranche de vie » da personagem principal.
Ao subir do pano, Emília, dona da casa, e seu filho Carlos conversam sobre Zilda, fornecendo-nos este diálogo informações fundamentais para a compreensão do conflito. Zilda fora, em pequena, deixada ao cuidado de Emília, a troco de um pagamento, que deixou de ser efectuado, tornando-se um peso para a economia doméstica. As suas falas evidenciam o desamor pela « criatura, que não é da família », e que só ali « vive […] para comer, dormir e passear! » (75) [6] , uma « janota », que vive « na mândria já que é dessa raça » (77), uma « criatura inútil, que só cuida de leituras e arrebiques » (78), uma « doida varrida » (79), como a mãe que havia 21 anos a abandonara. Em contraponto, escutamos Carlos que, apaixonado por Zilda, contemporiza com as suas atitudes, explicando-as como próprias da sua natureza e condição, e independentes da sua vontade:
 
Carlos – Eu bem sei que a Zilda não se habitua à vida ainda que queira. […] São coisas que nascem connosco… Vão lá dizer-lhe a si que não trabalhe […] Nem lhe podemos exigir que seja como nós…
Emília – Ai! não podemos…
Carlos – Nasceu de gente rica… (77)
 
Na sequência desta conversa, sabemos que Carlos e Zilda tiveram um encontro amoroso, que este conta à mãe, anunciando-lhe o seu desejo de se casarem. Embora desagradada, Emília não vê outra saída que não seja « [C]asar e metê-la na ordem. […] Acabem-se as leituras e as patetices. Que trabalhe, que trabalhe… Que tenha juízo de hoje em diante, já que o não teve até agora… » (80).
Com a entrada da « janota » em cena, confirmam-se os pontos de vista anteriormente expressos e que a própria reitera: « Pois concordo, sinceramente, em que sou doida, e acabou » (83). Perante a insistência de Carlos no casamento e a antevisão de um futuro de escravidão, Zilda decide aceitar a proposta de Manuel de Castro, um homem abastado que a persegue e lhe propõe uma vida de luxo em troco da sua companhia. Esta sua decisão já se adivinha na conversa que tem com Clara:
 
Zilda – Hei-de morrer aqui, aqui dentro deste caixote, sem mais esperanças?!…
Clara – Que dizes?!
Zilda – Maria Clara, Maria Clara! Condenam-me a trabalhos forçados. Não, não quero!…
Clara – Oh! Zilda! Endoideceste. Que morrer, que trabalhos forçados, que disparates são esses? Não nasceste para ser pobre. Vê-se bem. Mas que queres tu, minha filha?
Zilda – Mudar de vida.
Clara – Como?
Zilda – De qualquer forma.
Clara – Mas de que forma? Diz (Risonha) Talvez também me convenha.
Zilda – Não sei, estou resolvida a tudo. ( Pequena pausa. Mais forte ) A tudo, sabes!… (86–87)
No 2.º acto, Zilda já se encontra instalada em casa de Manuel, onde é visitada por Clara, que estranha o novo visual da amiga:
Clara – Tu pintas-te, Zilda!… […] E para quê? Tu, tão linda!
Zilda (Risonha) – Um pouco para ser feia. Para disfarçar esta perfeição enorme que Deus me deu e com que eu embirro muito. […] Não achas que fico mais esquisita, mais engraçada?
Clara – Eu não. Nem isso é cor de boca, um vermelho tão garrido!
Zilda – Se as bocas fossem assim, pintava a minha de outra forma. (97)
 
Este é o mote de uma personalidade que se vai apresentando cada vez mais complexa, contraditória e imprevisível. O seu primeiro desejo é atrair as atenções sobre si e manter uma relação de poder sobre os demais. A sedução que a protagonista exerce nos homens que dela se aproximam coloca-os numa situação de sujeição psicológica e amorosa, tornando-os vítimas dessa dependência desigual. Assim aconteceu com Carlos, que endoideceu quando a viu partir, e acontecerá com Manuel que acaba por se suicidar.
Temperamentalmente insatisfeita e ardilosamente convincente, Zilda vai obtendo de Manuel as pérolas que tanto a fascinam, ao mesmo tempo que namorisca um dos seus amigos, por quem mostra ora afecto ora desprezo, entretendo uma ociosidade que também a entedia. Esta extravagância amorosa não ameaça Manuel, que, certo da dependência de Zilda pelo bem estar que lhe vai proporcionando e que outros não podem prover, acredita não ser a traição « uma forma da sua histeria » (108). A sua frontalidade, ainda que demolidora, é mais um traço de personalidade que a própria reconhece:
 
Zilda [reagindo à proposta de João, pedindo-lhe uma hora do seu amor] – Todo o mal que se faz de cara levantada, sou capaz de o fazer. Sou… Tenho feito muito. Mas o mal que se pratica às escondidas, com embustes, com mentiras, com traição, esse nunca o praticaria, compreende? (104)
 
Ao longo da peça, Zilda tem várias falas, quase monológicas, de autocaracterização, insistindo no determinismo do seu carácter: « A víbora não tem culpa de o ser. É como nasceu »; « Cada um é como é e não pode modificar-se ». Efabulando uma situação limite, pergunta à bondosa Clara: « Tu, se pretendesses ser egoísta, feroz, sacrificar tudo e todos a ti, ao teu bem-estar, aos teus desejos e caprichos, eras capaz? Diz, diz… Eras capaz de fazer mal a alguém?! » (114).
O 3.º acto, tido por alguns críticos, como espúrio, é aproveitado por Cortez para introduzir um elemento de convivialidade urbana, bem em sintonia com as características sociais e comportamentais do grupo de personagens pertencente ao núcleo de convívio de Zilda e Manuel. Indicativa é a semelhança entre o desenho da cena (Fig. 1) e uma foto de época do clube Magestic (Fig. 2), numa explícita referência a determinadas práticas sociais na Lisboa de 1917, local e época da acção. Com efeito, eram vários os espaços de divertimento nocturno na capital e este era considerado como um dos mais luxuosos, em que o jogo tinha um lugar de destaque.
 

 
Fig. 1 Terceiro acto: Maquete original de Jorge Barradas.
 

 
Fig. 2 Imagem de 1923, tendo o « Magestic » passado a denominar-se « Monumental ».
 
As trocas dialógicas entre as personagens que se cruzam nesse hall são reveladoras de relações pouco amistosas, pautadas por desconsiderações e desconfianças, e evidenciam cumplicidades oportunistas numa atmosfera de comportamentos desbragados. Crisanta, Julieta e Susana compõem o universo feminino que frequenta o clube e as suas atitudes difundem uma atmosfera de lascívia. Curiosamente, o modo desprezível como se relacionam com os homens que as acompanham evidencia um ascendente sobre os mesmos, relativamente aos quais tecem considerações empregando uma linguagem desbragada:
 
Susana [reagindo ao desejo de Júlio ficar mais tempo] – Mas, se estás bem, fica, criatura! Eu já te disse que viesses?… Não. ( A Crisanta ) Um velho caduco que me traz sempre de credo na boca, sempre a ver quando me fica nas mãos… Pois não há uma gata com saias que não o ponha de boca aberta!
Crisanta ( A Júlio ) – Ciúmes!…
Susana – Eu! … ( Apontando Júlio ) Disto?!… ( Ri ) Oh! Crisanta, por amor de Deus!… Mas irrita ver este paspalhão, todos estes paspalhões, de olhos redondos porque entrou na sala uma seresma que ainda não conheciam! […] Houve quem ficasse com o talher no ar, suspenso, como um perdigueiro! […] Era um concurso de caras parvas, e este idiota ia ganhando o prémio.
[…] Bem fazes tu, Crisanta, em não querer homem… Ah!… Vou fazer o mesmo. Nada de amantes, e, sobretudo, nada de velhos!… Velhos!… Que horror!.. É tudo por conta-gotas!… Não! Não quero!… (118–119)
 
Percebe-se que Zilda, recém-chegada a este meio, é agora o centro das atenções. Cobiçada pelos homens e invejada pelas mulheres, faz questão de não trocar qualquer gesto de cordialidade com as mesmas, por quem sente uma certa rivalidade. O seu núcleo de convivência circunscreve-se aos amigos de Manuel, a quem exige toda a atenção, num jogo de sensualidade e sedução a que nenhum fica indiferente. O comportamento ambíguo que exibe encoraja-os a aproximarem-se e a confessarem-lhe uma submissão incondicional:
 
Zilda – […] Quando muito poderia estranhar que você, vindo comigo, se mostrasse tão bem relacionado com quantas criaturinhas apareceram. Estranhar por achar deselegante. Nada mais. […]
Joao – É curioso. Procedi convencido de que lhe estava a agradar. (Zilda sorri nervosa) Entretendo-me com elas, evitava junto de si a tal assiduidade que me censura e que pode comprometê-la, não é? […]
Zilda (Um pouco irritada) – Apenas me parece conveniente que tenha cuidado na forma. Não precisa de exibir diante de mim orgulhos pouco exigentes, nem triunfos que vivem do mais vulgar. […] Para quê magoar a minha sensibilidade?… […]
João – Mas que direito lhe assiste de me tratar dessa forma?… Quero amá-la, não consente! Não me consente que deixe de a amar! Joga com os homens como se fossem pélas! Brinca comigo quanto lhe apraz!… ( Desanimado ) Está bem. Como quer então que eu faça? Diga. Subordinar-me-ei. ( Pequena pausa ) Diga. (124–125)
 
Esta conversa é interrompida quando Manuel desce da sala de jogo, onde, vimos a saber, perdeu o que lhe restava da fortuna que anteriormente possuía e que desbaratou para poder corresponder aos desejos de Zilda, cumprindo o que lhe prometera: « […] licença para amá-la minuto a minuto, restituindo-lhe em pedras preciosas o que a Zilda me der em beijos… Uma troca… nada mais » (93).
O último acto abre com um ambiente cénico sombrio, onde apenas ressalta o « faiscar das pedras preciosas » que cobrem as mãos de Zilda e que esta contempla embevecida. Manuel encontra-se em sérias dificuldades financeiras, tendo dissipado avultadas quantias nos seis meses em que viveram juntos. Como ambos tão bem intuem, desaparecendo as jóias e o deslumbramento, a separação é inevitável.
A peça termina com o suicídio de Manuel e com a saída de Zilda, acompanhada de Miguel, deixando perceber que aceita a proposta que este lhe fizera anteriormente: partirem para longe, muito longe. Um desfecho tão « cruel e desumano » enquadra-se na « lógica da figura », pois, como refere o dramaturgo, um eventual « arrependimento não seria um acto de Zilda, seria um acto de Maria Madalena » ( A Restauração , 20.3.1921), completamente incongruente com a personagem que se foi desvendando ante o nosso olhar: um ser de excepção, com um passado de abandono e com marcas de hereditariedade, que conformam um temperamento contraditório, perverso e doentio, conscientemente pautado por uma pose atraente e, não raro, maquiavelicamente sedutora. Esta concepção naturalista da protagonista e dos ambientes foi tida, por alguma crítica, como o retrato de uma sociedade doente, dominada por comportamentos imorais, que vão sendo explicados por uma visão determinista das acções humanas, o que não permitia, como vimos, nem o arrependimento nem, evidentemente, a remissão da personagem. Habituada a universos maniqueístas, a crítica reclamava um final de punição ou arrependimento, que, de acordo com convenções passadistas, fizesse daquele texto um exemplo de moralidade. Mas…
 
[O] dr. Alfredo Cortez não lhe fez a vontade e… fez bem; porque já bastava que Amélia Rey Colaço, com a sua gentileza, com a sua senhoril frescura, com a sua graça capitosa desse, à figura repugnante de Izilda , um não-sei-quê de aristocrático aprumo que, afinal de contas, constitui a única nota moralmente perigosa da peça… ( Correio da Manhã , 12.03.1921)

 

Footnotes ^ A este propósito, veja-se Vasques (2010). ^ Com a chancela da Companhia Portuguesa do Porto, esta é a primeira obra de uma colecção de « Teatro Português », disponível em <https://archive.org/details/zildapeaem4act00cortuoft>. ^ Caso de O lodo , segunda obra do autor, que teve uma única representação. Cf. Santos (2015: 17–19). ^ Na obra Contos Largos , António Pinheiro recorda que Luís Galhardo, então administrador do TN, o contratara « para servir de coveiro à Zilda ». Cf. Pinheiro (1929: 358). ^ Cf. , entre outros periódicos, O Tempo e A Época , Março de 1921. ^ Os números que seguem as citações da peça referem-se às páginas da obra indicada nas « Referências Bibliográficas ».
Referências bibliográficas
 
Barros, Júlia Leitão de. 1990. Os Night Clubs de Lisboa nos anos 20 , Lisboa, Lucifer Edições.
Cortez, Alfredo. 1921. Zilda , Porto, Companhia Portuguesa Editora.
– 1992. « Zilda », in Teatro completo: com peças e excertos inéditos , introd., pesquisa e fixação dos textos Duarte Ivo Cruz, Lisboa, IN/CM, pp. 73–139.
França, José-Augusto. 1992. Os Anos Vinte em Portugal , Lisboa, Editorial Presença.
Madureira, Joaquim. 1924. Impressões de teatro: Zilda, O Lodo e À La Fé , Lisboa, Impressão Libânio da Silva.
Pickering, Kenneth, Thomson, Jayne. 2013. Naturalism in Theatre. Its Development and Legacy , UK, Palgrave Macmillan.
Pinheiro, António. 1929. Contos Largos (Impressões da vida de teatro) , Lisboa, Tipografia Costa Sanches.
Pinto, Júlio Lourenço. 1996. Estética Naturalista. Estudos críticos , introdução de Guilherme Castilho, Lisboa, IN/CM.
Rebello, Luiz Francisco. 2010. Três Espelhos. Uma Visão Panorâmica do Teatro Português do Liberalismo à Ditadura (1820–1926) , Lisboa, IN/CM.
Santos, Vitor Pavão dos. 2015. O Veneno do teatro ou conversas com Amélia Rey Colaço , Lisboa, Betrand Editora.
Sequeira, Gustavo Matos. 1955. História do Teatro Nacional D. Maria II, Publicação Comemorativa do Centenário 1846–1946, 2 volumes, Lisboa.
Vasques, Eugénia. 2010. Para uma História da Encenação em Portugal. O difícil progresso do conceito de encenação no teatro (1837–1928) , Lisboa, Sá da Costa.
Satyrical Cyclops: Joyce invites Euripides to « come along to Barney Kiernan’s » [1]
 

 
Mick Greer Centro de Estudos de Teatro Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa
 
In 1920, James Joyce wrote to Carlo Linati, the Italian translator of his only published play, Exiles , that Ulysses , still two years away from completion, was « the epic of two races (Israel-Ireland) and at the same time the cycle of the human body as well as a little story of a day (life). The character of Ulysses has fascinated me ever since boyhood » (Joyce, 1957: 146). One of the many other things Ulysses does, of course, is establish a dialogue between the extraordinary world of myth and the fictional but realistic modern everyday world of 1904. In the novel, the distance between early 20 th -century Dublin and the classical world of Homer’s epic hero is simultaneously underlined and reduced by the fact that for roughly 18 hours on 16 th June 1904, a relatively ordinary day in Dublin, Joyce’s hero , Leopold Bloom, wanders around his world rather like the Greek king making his troubled way back to Ithaca. Unlike the Ulysses of legend, however, Bloom’s world is one of making breakfast, trying to sell advertising space, counting his pennies and avoiding trouble; rather than meetings and clashes with Gods, exotic rulers and mythical creatures.
Book IX of The Odyssey tells the story of Odysseus’ or Ulysses’ (in his Latinate form) arrival and capture in the land of the cannibalistic Cyclops, solitary giants with a single eye who keep flocks of sheep. Nothing if not cunning, however, Odysseus – calling himself « Noman » – eventually tricks and blinds Polyphemus, the Cyclops, escaping with the uneaten members of his crew. As he sails away, Odysseus taunts the blind giant and tells him his real name. Polyphemus vainly hurls boulders at the voice and invokes the curse of his father, Poseidon, on Odysseus.
In the 12 th episode of Ulysses , Leopold Bloom wanders into Barney Kiernan’s dingy little pub. He is there to meet a friend, Martin Cunningham about the insurance policy of Paddy Dignam, who’s been buried that morning. Instead of meeting Cunningham, however, he is confronted by The Citizen: a hard drinking, rabid, ranting manifestation of prejudice and chauvinism, whose cyclopean vision comes to focus fixedly on Bloom. We are told all this by an anonymous narrator, a « snarling Thersites » (Budgen, (1934) 1960: 154), who briefly appears later in « Circe » as « the Nameless One » (Joyce, (1922) 1992: 595).
The Citizen’s ‘drunkenness’ is as much due to over-imbibed fanaticism as porter, and his metaphorical cannibalism can be seen as he attempts to verbally dismember Bloom, « the prudent member ». With Ulysses being a pacifist version of The Odyssey , however, Bloom waving his cigar around is the closest this gentle, modern day Odysseus ever comes to blinding the latter-day Cyclops.
Homer was not the only classical author to be the target of Joyce’s irony. In his 1904 broadside, « The Holy Office », he ridiculed AE’s (George Russell) classical enthusiasm which « tried so hard to win for us/The long-lost works of Eschylus ( sic ) » (Joyce, (1927) 1991: 98).
Aeschylus, who does not even seem to deserve a proper rhyme here, was directly mocked, along with the formal conventions of Greek tragedy (in this case, his use of the recognition device) in Stephen Hero , Joyce’s early version of A Portrait of the Artist as a Young Man . In the The Libation Bearers , the second part of the Oresteia, Elektra realises her brother Orestes has returned by, among other evidence, the fact that footprints by their father Agamemnon’s grave « show the same form, the same proportions, as [her] own » (Vellacott (trans.), (1956) 1959: 111); and so, in Stephen’s « pseudo-classical catechism », we have:
 
Question: What great truth do we learn from the Libation-Pourers of Eschylus?
Answer: We learn from the Libation-Pourers of Eschylus that in ancient Greece brothers and sisters took the same size boots. (Joyce, (1944) 1977: 173)
 
After which, Stephen looks away « wearily ». Centuries earlier, Euripides had also mocked this and the other recognition devices in his own version of the Elektra story in which, before discovering the truth, the heroine dismisses the old man’s evidence of a lock of hair, footprints and some clothing [2] .
It is perhaps not surprising then, that the modern mocker, Joyce, returned to the ancient one again in the « Cyclops » episode. Euripides’ The Cyclops , the only fully extant classical Greek satyr play we have, was written precisely as an ironic take on the traditional roles of hero and monster, with some interesting additions.
The Cyclops is, by definition, a parody of Book IX of The Odyssey . To summarise, Odysseus and his men arrive in the land of the Cyclops and meet the Satyrs and their father Silenus, who have been separated from their god Dionysus and enslaved by a Cyclops. These characters, of course, do not appear in Homer. Through their addition, the epic, heroic world of the Odyssey is transformed into a mock-heroic feast of largely wine-fuelled back-biting, fickleness and bawdy humour.
The appendix listing the books in Joyce’s library in Trieste given in Richard Ellmann’s The Consciousness of Joyce (Ellmann, 1977: 128) shows that he had Thomas Hutchinson’s 1912 Oxford edition of Shelley’s Complete Poetical Works , bought in Trieste, to which he would have referred for The Cenci passages in Giacomo Joyce . This edition included the poet’s 1819 verse translation of Euripides’ The Cyclops (which, like Joyce, uses the hero’s Latin name, ‘Ulysses’), first published in 1824. The American scholar Joe Schork, who has worked extensively on Joyce’s classical knowledge and influences has commented on Joyce’s competence in the language of these ancient dramatists. In comparison to his « extraordinarily good » Latin, Joyce’s « classical Greek was that of a self-taught, but language-savvy amateur » (Schork, 2004: 11). So it doesn’t seem unlikely that Joyce would have used a translation as well as amateurishly language savvying his way through the original.
In the letters and notes on the « Cyclops » episode I’ve had access to, Joyce never mentions Euripides’ text in the original or in translation. However (and I think it’s a big however ), he did not always reveal and seldom discussed his sources. Due to the Euripides’ connection with Homer’s epic, Joyce’s use of Shelley’s The Cenci in Giacomo Joyce and general interest in his verse, it seems unthinkable that he would not have at least glanced at the Romantic poet’s translation of The Cyclops [3] , and all my quotations from and references to Euripides’ text will be based on Shelley’s translation.
My aim here is not to suggest that Joyce slavishly followed Euripides in The Cyclops – with « a meticulosity bordering on the insane » (Joyce , (1939) 1992: 173) – any more than that he slavishly followed Homer in The Odyssey . I think, however, it’s pretty clear that Joyce, after his early dramatic attempts at imitating Ibsen – « Ibcenest nansence! » is mentioned in Finnegans Wake (Joyce , (1939) 1992: 535) – never slavishly followed anyone in anything again. I would, however, like to suggest that just as he took and transformed Homer so, I believe, he may have been interested in and made use of Euripides’ satyr play. Homer had already provided basic content and structure. The Cyclops provided an opportunity to add layers to his own modern parodic odyssey through a classical, satirical version of the myth which is, whilst still being drama, more focused on language than action.
One of the major differences between the versions of the classical dramatist and the epic poet comes with the first character we meet on the island. Euripides presents us with Silenus, bemoaning his current situation and recalling somewhat unlikely heroic deeds in the service of the god, Bacchus. The god has been captured by pirates [4]  and, in searching for him, Silenus and the chorus of his satyr sons, disciples all, have been caught and enslaved by Polyphemus, the Cyclops. This lamentation and belief in the general unfairness of life is continued by the satyrs and finds a distorted echo at the beginning of the « Cyclops » episode by Joyce’s first person narrator – who, complaining about his situation as « a collector of bad and doubtful debts », self-dramatisingly prefaces this information with « How are the mighty fallen! » (Joyce, (1922) 1992: 376). Both texts are deeply interested in the laws of humanity, whether they are of civil rights, property or the unwritten laws of hospitality and treating one’s fellow beings with respect. Euripides’ introduction of Silenus and the satyrs radically alters the dynamics of the central relationship. In Homer, we are presented with the polar opposition of polytropos or cunning Ulysses and the Cyclops: Ulysses polytropos [5]  and monstrous, many voiced or storied Polyphemus, brains versus fabled brawn. Euripides introduces the third, intermediary factor of the crafty Silenus and his satyr offspring. If we think of Bloom and the Citizen as two extremes, the other drinkers in Barney Kiernan’s mediate in a similar way.
Joyce and Euripides both virtually strip Ulysses of his companions. Euripides makes them silent figures on stage and then banishes them to the Cyclops’ cave until the very end of the play. Joyce turns the situation on its head by making Martin Cunningham arrive to save Bloom (rather than Ulysses devising a way to escape the Cyclops and free his men.)
The « Cyclops » episode moves between a realistic first person narrator – the « Nameless One » – and extraordinary flights of fancy parodying the events he mentions. For example, the Citizen being observed « taking out his handkerchief to swab himself dry » gives rise to a description of « The muchtreasured and intricately embroidered ancient Irish facecloth », which lasts over a page (Joyce, (1922) 1992: 430). The episode thus presents the gigantic « I » of the realistic dramatic monologue struggling with a plethora of protean narrative parodies, much as Polyphemus attempt to deal with the fickle satyrs in Euripides. These parodies, or narrative interruptions, rival the monologist’s dominance in the chapter. Albeit in their distinct manner, they function similarly to classical Greek choric interludes ‘commenting’ on the Nameless One’s reports of the protagonist and the various antagonists’ actions. The gigantic « I » of the monologue struggles with this group of relatively short but multiform, anonymously scripted narrative parodies, which compete for predominance in the chapter through their relentless parodying of the tale he is trying to tell.
The « Cyclops » episode thus sets up a debate between narrative and drama on various levels through its use of Euripides’ satyr play (which has already established its own dialogue with the epic original) and adds another layer of background irony to the events in Joyce’s Dublin.
The chapter, twice-told in terms of story-telling techniques (once by the Nameless One and once through the parodies), has also Homer and Euripides’ twice told tale of the Cyclops. Euripides’ hero (unlike Homer’s but like Bloom) decides not to drink and the characterisation of the hard drinking men in Barney Kiernan’s is in keeping with Euripides’ introduction of Silenus and the satyrs with their « wild, seditious, rambling! » (Shelley, (1824) 1912: 1912: l. 58). There is of course, no lack of « wild, seditious » (especially seditious ) « rambling » among the barflies in Barney Kiernan’s; as in, for example, the Citizen’s dream of Ireland becoming a naval force and led by the « sons of Granuaille » (Joyce, (1922) 1992: 428) avenging Ireland « with a fleet of masts… And when the first Irish battleship is seen breasting the waves with our own flag to the fore, […] three crowns on a blue field, the three sons of Milesius » (Joyce, (1922) 1992: 425).
If the two texts have one thing in common, it’s that their characters love to talk: Silenus and Ulysses have several set speeches, in keeping with classical Greek convention. Even the Cyclops, in clear contrast to the Homeric original, is willing and able to do more than roar. Silenus, however, who has earlier termed the Greek hero « wordy and shrewd » (Shelley, (1824) 1912: l. 96), darkly suggests that Polyphemus could benefit in this regard from Ulysses: « If you should eat his tongue/You would become most eloquent, O Cyclops » (Shelley, (1824) 1912: ll. 298–300).
There is ample evidence of Bloom’s pacific predilection for speech over action throughout Ulysses , and we hardly need the Nameless One’s testimony – no miser himself when it comes to words – that:
 
I declare to my antimacassar if you took up a straw from the bloody floor and if you said to Bloom: Look at, Bloom. Do you see that straw? That’s a straw. Declare to my aunt he’d talk about it for an hour so he would and talk steady. (Joyce, (1922) 1992: 410)
 
Characters talk rather than do. Classical Greek tragic convention dictated that the chorus would not intervene directly in the action, of course, their role being limited to commentary. This can make them seem hesitant or passive to the modern reader or audience. When the chorus of old men in Agamemnon , to take a well-known example, hear their king cry out for help, they stand around debating what to do instead of acting. Near the close of The Cyclops , Euripides no doubt enjoyed ridiculing this convention, when the Satyrs refuse to help Ulysses blind the Cyclops, as it allowed him to depict them as rather cowardly creatures who are long on talk but short on action [6] . Through both convention and character, words replace deeds.
David Hayman’s comment, when talking of the chorus of drinkers at Barney Kiernan’s, that « none of this faint-hearted crew is guilty of outrage though each in his own way contributes to the chaos » (Hayman, 1982: 252) is perfectly applicable to the Chorus in Euripides who may taunt, and certainly talk, but take no action beyond pasturing the Cyclops’ flocks. Naturally following the conventions of the Greek chorus, however, Euripides does not individualise his satyrs as Joyce does his barflies. Hayman noted how Joyce has these dramatis personae enter at intervals, often in pairs, (not unlike mini-choruses) to inject new energy or a new theme, underlining an aspect of the Citizen’s character or to introduce something « to gradually tip the scales in Bloom’s favour » ( ibidem ). Some are already on stage when Bloom arrives, others enter later. The Euripidean Chorus has entered before the arrival of Ulysses but has periods of silence balancing its spoken entrances throughout the text, which similarly « tip the scales » towards Ulysses and prepare us for their final decision to accompany the Greek hero away from the island.
When Ulysses comes ashore, he meets the satyrs who are taking care of Polyphemus’ animals and provisions and offers an exchange of wine and, later, gold for food. Unlike the Homeric original, this Ulysses has no thought of theft. The Chorus (partly spurred into action by Silenus having falsely sworn on their lives that Ulysses is a thief (Shelley, (1824) 1912: ll. 248–9) decide to tell the Cyclops the truth (happily swearing, in turn, on Silenus’ life) about Ulysses not having stolen provisions (ll. 250–1) [7] .
Ulysses’ first words are, however, about drinking (he is looking for water) (ll. 87–8). In the Joyce, Joe and the Nameless One are, of course, thinking along more alcoholic lines as they enter the pub. Here they see « the citizen [and his canine companion, Garryowen] up in the corner […] and he waiting for what the sky would drop in the way of drink » (Joyce, (1922) 1992: 380).
In the Euripides, we soon learn that Polyphemus is absent as Ulysses asks, « The Cyclops now where is he? Not at home? / Silenus: Absent on Aetna, hunting with his dogs » (Shelley, (1824) 1912: ll. 122–3).
Although the Citizen and his dog are quite « at home » in the pub, they too are out « hunting », if only for free food, drink and a good story to tell later.
Ulysses’ observance of etiquette, in saying « First let me greet the elder » ( idem : 93) is matched by Joe who, on entering Barney Kiernan’s and in keeping with his plan (Joyce, (1922) 1992: 378), addresses the Citizen before anyone else in an ironically elaborate greeting or, as the Nameless One classifies it, « Doing the rapparee and Rory of the hill ». Soon fed up with this « bloody codding », however, the narrator swiftly changes the current of conversation towards alcohol:
 
– Stand and deliver, says [The Citizen].
That’s all right, citizen, says Joe. Friends here.
– Pass, friends, says he.
Then he rubs his hand in his eye and says he:
– What’s your opinion of the times?
Doing the rapparee and Rory of the hill. But, begob, Joe was equal to the occasion.
– I think the markets are on a rise, says he, sliding his hand down his fork. […]
– Arrah, give over your bloody codding, Joe, says I, I’ve a thirst on me I wouldn’t sell for half a crown.
– Give it a name, citizen, says Joe.
– Wine of the country, says he. ( idem : 381)
 
The opening exchange between Ulysses and Silenus follows the same pattern (even if the formality of their greeting lacks the self-conscious irony of « Cyclops »):
 
Ulysses – Hail!
Silenus – Hail thou, O Stranger! Tell thy country and thy race.
Ulysses – The Ithacan Ulysses and the king Of Cephalonia. (Shelley, (1824) 1912: ll. 93–96)
 
As well as the similarly swift, single line dialogue exchange, their conversation also touches, more expansively, on domestic issues (in this case, the Cyclops and their habits) and economics (bargaining for provisions) before quickly settling on the business of drinking. To Ulysses’ « I would see all before I bargain. » Silenus responds, « But how much gold will you engage to give? ».
Surely, this is not the stuff of the Epic? Traditional classical heroes do not bargain and trade. Ulysses, nonetheless, continues the negotiations:
 
Ulysses – I bring no gold, but Bacchic juice.
Silenus – Oh, joy! Tis long since these dry lips were wet with wine. […] Have you it now? Or is it in the ship?
Ulysses – Old man, this skin contains it, which you see. [After Silenus has drunk]
Did it flow sweetly down your throat?
Silenus – So that it tingled to my very nails.
( idem : ll. 132–3, ll. 337–8 and ll. 150–151)
 
The physical pleasure of drinking shown by Silenus here is matched by the Nameless One’s: « Ah! Owl! Don’t be talking! I was blue mouldy for the want of that pint. Declare to God I could hear it hit the pit of my stomach with a click » (Joyce, (1922) 1992: 385). Alcohol, and its effects, plays a major role in both texts (in the Homer too, of course, but – other than putting Polyphemus to sleep – much less so due to the absence of Silenus and company). The Cyclops, Ulysses and Silenus dwell on Bacchus and wine at some length (Shelley, (1824) 1912: ll. 525 to 587), with Ulysses’ « The wine is well accustomed to my hand » ( idem : l. 576) underlining his earlier claim that « I am well skilled/In Bacchus, whom I gave thee of to drink » ( idem : ll. 526–27).
This finds a parodic echo in Joyce, in the aggrandising of the whole process of alcoholic production and provision (Joyce, (1922) 1992: 386–7) through the « divine » activity of « Bungiveah and Bungardilaun » [8] , the « lords of the vat » whose « foaming ebon ale » barman Terry (similarly elevated into « Terence ») « did […] hand forth, as to the manor born » ( idem : 386–7).
In both the Joyce and the Euripides, origins are an issue. Silenus says that « wordy and shrewd » Ulysses is the son of cunning and deceitful Sisyphus rather than Laertes (Shelley, (1824) 1912: ll. 96–7), which a rather embarrassed Ulysses meekly acknowledges: « I am the same, but do not rail upon me » ( idem : l. 98). Polyphemus naturally goes to the other extreme, amazed at the idea of these Greek « rascals » not knowing that he is « a God, sprung from the race of heaven » ( idem : l. 210). There is much uncharitable gossip in the pub behind Bloom’s back about his origins, but when the theme moves from nation to race, it develops into Bloom’s only major confrontation in the novel; from which his essentially pacific nature extracts him just in time:
 
– What is your nation if I may ask, says the citizen.
– Ireland, says Bloom. I was born here. Ireland […].
– And I belong to a race too, says Bloom, that is hated and persecuted [9] . Also now. This very moment. This very instant. […] Robbed. Plundered. Insulted. Persecuted. Taking what belongs to us by right. At this very moment, says he, putting up his fist, sold by auction off in Morocco like slaves or cattle.
– Are you talking about the new Jerusalem? says the Citizen.
– I’m talking about injustice, says Bloom.
– Right, says John Wyse. Stand up to it then with force like men. […]
– But it’s no use, says [Bloom]. Force, hatred, history, all that. That’s not life for men and women, insult and hatred. And everybody knows that it’s the very opposite of that that is really life.
– What? says Alf.
– Love, says Bloom. I mean the opposite of hatred. I must go now, says he […]. Just round to the court a moment to see if Martin is there. If he comes just say I’ll be back in a second. Just a moment.
(Joyce, (1922) 1992: 431–32)
 
In Stephen Hero , Stephen describes Greek drama as « heroic, monstrous » (Joyce, (1944) 1977: 89); while Joyce in his 1900 student paper, « Drama and Life », argued that « even the most commonplace, the deadest among the living, may play a part in a great drama » (Joyce, 2000: 28) [10] . In The Cyclops , Euripides, whilst not exactly abandoning the ‘monstrous’, pays little more than lip service to the heroic ; with Ulysses and Polyphemus both appearing as significantly more « commonplace » than in Homer. Joyce, of course, takes this approach even further in Ulysses , with the « Cyclops » episode being a particularly clear example.
In tandem with the grandeur of heroes being reduced to the practicality of everyday mortals in both texts, there is the frequent further descent from the grandiose into the ridiculous, or the revelation of the intrinsic ridiculousness of much that is supposedly grand . Euripides, like Joyce, essentially performs this feat through language, joyfully pricking rhetorical balloons inflated to bursting point. A clear example of this is Silenus’ false oath to Polyphemus about not having bargained with Ulysses, in which the grandeur of the figures invoked gradually diminishes, in direct proportion to the speaker’s increasing desperation, until it has all but dwindled away into bathos:
 
Cyclops, I swear by Neptune who begot thee,
By mighty Triton and by Nereus old, Calypso and the glaucous
Ocean Nymphs,
The sacred waves and all the race of fishes
Be these the witnesses, my dear sweet master,
My darling little Cyclops.
(Shelley, (1824) 1912: ll. 241–6)
 
This is an obvious and constant feature of « Cyclops » beginning with the list of Irish heroes (Joyce, (1922) 1992: 382–3) – some more heroic and indeed more Irish than others (Patrick W. Shakespeare, for example, makes an intriguing appearance) – which, despite the speaker’s insistent tone, suffers the same diminishing grandeur and relevance.
Another major difference between the Homer and the Euripides lies in the portrayal of Polyphemus himself. Homer portrays him as little more than a monstrous animal, with the contest between him and Ulysses based on the contrast between cunning and physical force.

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