Cahiers Albert Cohen N°17
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Description

Si Belle du seigneur avait paru en 1939 et non en 1968, et que l'ensemble de la fresque romanesque eût été publié d'un seul tenant, l'histoire du roman français se fût écrite de manière sensiblement différente. Les inventions de Cohen seraient probablement apparues avec plus d'éclat dans le contexte littéraire de la fin des années trente que dans celui des années soixante, déjà bien occupées par une « autre modernité ». C'est cette histoire tourmentée de l'oeuvre qui lui donne une patine légèrement anachronique ou, si l'on préfère, inactuelle. Ces Cahiers n°17 explorent divers territoires de la modernité cohénienne : rapport à la langue, rapport au genre romanesque, dialogue inédit avec deux grands contemporains, Faulkner et Bergson.

Informations

Publié par
Date de parution 10 février 2021
Nombre de lectures 0
EAN13 9782304049558
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Cahiers Albert Cohen
Albert Cohen et la modernité littéraire
N°17, 2007
Editions Le Manuscrit Paris


En couverture : Extrait de « Mort de Charlot », NRF, n° 117, 1 er juin 1923.
© Éditions Le Manuscrit, 2007
ISBN : 9782748196641 (livre imprimé)
ISBN : 9782304049558 (livre numérique)


Éditorial
Philippe ZARD
Au moment d’appréhender ce serpent de mer qu’est la question de la « modernité », ne craignons pas d’aligner quelques évidences, en forme d’excuse. Ceux qui se risquent à définir la modernité, même en la restreignant au domaine littéraire, sont souvent écartelés entre les tautologies du dictionnaire (est moderne une littérature qui appartient à l’époque actuelle ou récente), des jugements de valeurs présentés sous forme d’antithèses (est moderne une œuvre qui rompt avec la tradition ou la convention), ou des inventaires extensibles à l’infini de thèmes et d’idées (la ville, la science, la technique, le moi, la composition, le langage, le point de vue, la réflexivité…). Moyennant quoi, il apparaît inévitablement qu’il n’y a pas une mais des modernités - parfois successives, parfois même concomitantes - , dont les valeurs sont souvent contradictoires : la valorisation du moi est moderne, mais plus encore le soupçon sur l’unité du sujet ; la déconstruction du langage n’est pas moins moderne que le culte du verbe, le discontinu est moderne, mais tout autant le montage et la composition... C’est une lapalissade que de dire que la modernité de la Renaissance n’est pas celle de Baudelaire, que celle de Rimbaud n’a pas grand-chose à voir avec le Nouveau Roman, que Dos Passos n’est pas au diapason de Proust. On ne s’en sortira pas davantage en affirmant qu’à chaque époque la modernité littéraire s’est définie par une opposition à l’héritage du passé, car Henri Meschonnic est là pour rappeler que les modernes - il songe en l’occurrence aux surréalistes - « ne rompent pas avec le passé. Ils se choisissent leur passé » ( Modernités, modernités , Folio-Essais, 1993, p. 74) ; de même Hugo célèbre Shakespeare, Sarraute élit Virgina Woolf, Robbe-Grillet Flaubert... Les modernes ne peuvent pas davantage se caractériser par leurs noces avec le présent, puisque aussi bien ils se signalent souvent par leur opposition avec lui, au point qu’il devient parfois difficile de faire le départ entre modernes et « antimodernes », pour reprendre la terminologie d’Antoine Compagnon ( Les Antimodernes , Gallimard, 2005). Les antimodernes sont une part intégrante de la modernité, tout comme l’idéologie contre-révolutionnaire est indissociable de l’horizon idéologique dégagé par la Révolution... Nous sommes par ailleurs enclins à définir comme moderne chez un auteur non tant ce qui en lui marque son inscription dans une histoire déterminée (et qui se révèle parfois rapidement caduc ou daté) que ce qui continue à nous intriguer ou à nous fasciner, ce par quoi certains aspects de son œuvre réactivent les interrogations sur notre époque ou simplement continuent à nous toucher : le modernisme ne se confond pas avec la modernité. Par un apparent paradoxe, s’interroger sur la modernité d’un auteur revient presque toujours à se demander en quoi il déborde les cadres de son historicité.
L’affaire se complique si l’on considère la difficulté où nous serons toujours de situer l’œuvre de Cohen dans l’histoire littéraire. On ne sait si l’auteur de Belle du Seigneur aurait pu dire, comme Barthes en août 1977 : « tout à coup il m’est devenu indifférent de ne pas être moderne » . Sans doute ses premiers pas en littérature furent-ils fugitivement placés sous les auspices d’un certain modernisme un peu tapageur, celui d’« Après minuit à Genève ». Mais ensuite ? Que dire de Solal , au regard des critères de la modernité ? L’œuvre trouvera difficilement sa place dans les typologies paresseuses qui séparent les écrivains de la tradition des écrivains de l’avant-garde. Michel Raimond a du reste montré que les années trente, en comparaison des audaces expérimentales de la décennie précédente, ont plutôt marqué le pas ( La Crise du roman , Corti, 1966). L’usage du monologue intérieur de type « joycien », déjà bien installé dans la littérature européenne au moment où paraît son roman, n’est pas le comble de la transgression. Il n’en demeure pas moins que Solal nous apparaît aujourd’hui autrement moderne qu’une grande partie de la production romanesque française de ces années ; ce sentiment semble dû à la luxuriance et au baroquisme de son inspiration ainsi qu’aux antinomies culturelles et aux déchirements identitaires que le romancier étale sans ménager à l’excès les convenances françaises. Les critères formalistes sont ici, comme souvent, impuissants à définir à eux seuls la modernité d’un écrivain.
L’autre difficulté tient à l’histoire, déjà ressassée, des aléas éditoriaux de son œuvre romanesque. Dans ses récentes Conversations avec Albert Cohen (L’âge d’Homme, 2006), Gérard Valbert rappelle que l’essentiel du roman de Cohen a été achevé avant la guerre : « si, en 1938, Gaston Gallimard avait accepté la totalité du manuscrit et non les quelques chapitres de Mangeclous , l’œuvre de Cohen n’aurait pas été sinistrée » (p. 54). Trente ans plus tard, Gallimard force encore Cohen à retrancher les Valeureux de l’énorme manuscrit de Belle du Seigneur pour constituer un roman séparé. Bref, si Belle du seigneur avait paru en 1939 et non en 1968, et si l’ensemble de la fresque romanesque avait été publié d’un seul tenant, l’histoire du roman français se fût écrite de manière sensiblement différente. Les inventions de Cohen seraient probablement apparues avec plus d’éclat dans le contexte littéraire de la fin des années trente que dans celui des années soixante, déjà bien occupées par une « autre modernité » (celle du Nouveau Roman ou de Tel Quel ). Gageons que le Prix de l’Académie française n’a rien fait, alors, pour mettre en lumière les audaces du vieil écrivain... C’est cette histoire tourmentée du livre qui lui donne une patine légèrement anachronique ou, si l’on préfère, intempestive ou inactuelle. Arbitrairement arrachés à leur bloc romanesque d’origine, les Valeureux n’en gagnent-ils pas, suggère Piotr, Sadkowski, quelque chose comme une dimension postmoderne ?
On comprendra dès lors que, plutôt que de céder à la tentation de partir d’une définition fermée, nous ayons laissé à chaque intervenant le soin de délimiter par lui-même le territoire de la modernité cohenienne qu’il choisissait d’arpenter. Le résultat est riche en perspectives. Deux interventions choisissent de privilégier la question du langage : celle de Nelly Wolf, qui porte sur l’oralité des monologues autonomes de Mariette, et celle de Renata Jarzebowska-Sadkowska sur les mécanismes de contamination langagière. Deux autres traitent de la question du genre romanesque : Andrew Pigott s’interroge sur quelques symptômes de l’épuisement d’un genre littéraire (le roman d’amour) ; Piotr Sadkowski revisite les Valeureux à la lumière de la crise « postmoderne » des Grands Récits. Enfin, deux autres études font intervenir des dialogues inattendus avec deux grands contemporains : Mélanie Adda introduit une confrontation inédite entre Cohen et Faulkner - à travers l’usage polémique de la figuration christique dans Solal et Lumière d’août - , et Julie Sandler traque la présence du bergsonisme dans Belle du seigneur .
Ces Cahiers comportent, en complément de dossier, deux contributions (celles d’Odette Varon-Vassart, traductrice de Cohen en grec, et celle d’André Lugassy) qui ont en commun de revenir sur la culture et les engagements juifs d’Albert Cohen.
À ce sujet il nous est impossible de clore ce volume sans rappeler que l’Atelier Albert Cohen a été très douloureusement frappé, cette année, par la disparition de Judith Kauffmann, notre collaboratrice et amie, auteur d’un ouvrage de référence, Grotesque et marginalité. Variations sur Albert Cohen et l’effet-Mangeclous (Bern, Peter Lang, 1999), et de plusieurs études capitales sur cet auteur. Le prochain numéro des Cahiers sera tout naturellement dédié à sa mémoire.


Études


Albert Cohen et la question du style oralisé
Nelly WOLF
Le personnage de Mariette, qui apparaît dans Belle du Seigneur , introduit tardivement dans l’œuvre de Cohen la mimésis du français oral populaire. Or cet exercice a longtemps constitué, au xx e siècle, un des enjeux de la modernité littéraire. L’apogée du récit oralisé en français populaire se situe dans les années trente. À cette époque, des écrivains comme Giono, Ramuz, Queneau et Céline inventent des poétiques fondées non plus sur la tradition écrite mais sur la parole vive des locuteurs ordinaires. Reposant sur la promotion symbolique de la langue du peuple, le « roman parlant », comme le nomme Jérôme Meizoz 1 sert aussi, dans ces années-là, de point de rencontre aux avant-gardes politique et esthétique.
Après la Deuxième Guerre mondiale, Queneau (avec Zazie dans le métro , paru en1959) et Céline (de Féerie pour une autre fois , paru en1952, à Rigodon , écrit en 1961, publié en 1969) poursuivent leurs expériences. Mais la nouvelle avant-garde, celle du Nouveau Roman, se fédère moins autour des questions de langue littéraire que de dispositifs narratifs et de stratégies énonciatives. On pourrait donc parler, à propos de Mariette, d’une modernité dépassée, si les propos de la domestique n’étaient pas inscrits, comme ceux de Solal et d’Ariane, dans une série de monologues autonomes. Car les monologues autonomes, même s’ils datent eux aussi du début du siècle, sont solidaires d’une série de phénomènes narratifs chers aux années soixante, tels que le brouillage énonciatif, l’émancipation du personnage, l’effacement des frontières de la phrase, la régression de la ponctuation, le triomphe de la pensée associative sur la pensée logique.
Cette technique rapproche Cohen de Claude Simon, Serge Doubrovsky, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Louis Aragon ou Robert Pinget et signale, comme le rappelle Claire Stolz 2 , que l’écrivain septuagénaire est resté en contact avec les modes littéraires de son temps. Une modernité chasse l’autre, ou cache l’autre. Associé au monologue autonome, l’oral familier du peuple français trouve enfin sa place dans une œuvre qui s’était pourtant caractérisée jusqu’alors par le recensement jubilatoire de toute une foule d’idiolectes, dialectes, et sociolectes. Les discours de Mariette font revenir le sociolecte manquant.
En fait, une modernité sauve l’autre. On a souvent remarqué que Mariette reprenait le rôle de la servante du théâtre classique 3 . Sa langue pourrait n’être alors qu’un nouvel avatar de ce comique linguistique qui s’attache dans la tradition (par exemple chez Molière) aux personnages populaires. Si Mariette échappe à cette double assignation, c’est parce qu’elle parle toute seule.
UN ARTEFACT DE L’ORAL POPULAIRE
Les monologues de « la vieille cardiaque » occupent les chapitres LIII, LV, LVI, LXV et XC de Belle du Seigneur . La longueur et le nombre de ces séquences autonomes (5, contre trois à Solal et Ariane, une quarantaine de pages pour chacun) placent Mariette à égalité avec Ariane et Solal. Elle parle, seule, et longtemps. Du coup, sa parole s’organise en un véritable système linguistique. Le langage de Mariette, artefact destiné à reproduire dans le roman l’illusion du parler populaire, atteste d’une observation assez exacte des règles qui régissent la formation des énoncés en langue orale populaire. La grammaire analyse traditionnellement ces règles comme des écarts à la norme qui affectent la prononciation, la morphologie, la syntaxe et le lexique. On peut, sans prétendre à l’exhaustivité, examiner ces trois rubriques.
Ainsi, la prononciation de Mariette se caractérise par une tendance à la simplification ou à la réduction des groupes consonantiques complexes 4 : jui dirai pour je lui dirai 5 , jui fais 6 , ses souyiers 7 pour ses souliers , esprès 8 pour exprès.
Citons encore pleumonie 9 , mérancolie 10 , térégramme 11 , et l’inversion des consonnes proches qui transforme sachant pas la différence en chassant pas la différence 12 , ce qui n’est pas sans évoquer l’exercice d’élocution : un chasseur sachant chasser…
Pour la morphologie, la langue de Mariette présente plusieurs traits relevant du français populaire. On note, au hasard, la variante y du pronom personnel lui ( il y dit , pour y dire 13 ), la régularisation de la morphologie verbale ( sans qu’il la voye 14 , elle le voira plus jusqu’à ce que le rhume est fini 15 ), le remplacement de l’auxiliaire être par l’auxiliaire avoir : j’aurais revenu 16 .
Passons à la syntaxe :
vingt d’intention paraît que j’ai sur le bras avec l’appareil qu’ils mettent, mais moi je m’en fous, et d’abord les docteurs ils ont des airs de connaissance mais ils savent pas grand chose allez, sauf que vous envoyer leur facture, pour ça ils sont forts, j’aurais revenu plus tôt reprendre mon service, mais c’est juste quand ma sœur allait quand même un peu mieux de ses jambes et puis de sa pleumonie qu’on y avait mis un tuyau dans le gosier pour garder le souffle, voilà qu’il y a eu mon fibrome que j’ai dû aller à l’hôpital […] 17
L’examen de la séquence ci-dessus fait à son tour apparaître une série de caractéristiques fidèles à l’oral populaire, telles que la suppression du deuxième terme de la négation, la reprise du nom par un pronom personnel, la prédominance de l’attachement sur la subordination des séquences, l’utilisation quasi exclusive de la conjonction que pour marquer la distinction entre principale et subordonnée.
Mais c’est dans le domaine du lexique que la langue populaire déploie généralement toute sa créativité. Mariette a recours à l’argot : s’en foutant 18 , bouffant 19 . Elle utilise des expressions imagées comme « avoir le ballon » pour « être enceinte » 20 . Et surtout, elle crée son propre lexique en formant, reformant et déformant les vocables existants. On doit ainsi à sa fécondité linguistique le lévier , le Sirage (pour un Shiraz), ravoir, il y a anguille sous cloche , l’amour est enfant de poème , quatre water causettes , un popotame , elle s’en est léché les babouines , j’ai payé mon loyer rectal 21 .
Bien sûr certaines des trouvailles de Mariette sont trop belles pour être vraies, et on perçoit sans difficulté que Cohen s’amuse à exercer sa propre inventivité linguistique et sa propre capacité à produire des énoncés fautifs ou hors normes. Quelques détournements d’expression semblent d’ailleurs n’obéir à aucune loi linguistique répertoriée sinon la propre fantaisie de l’auteur, à moins qu’elles ne désignent une référence empirique dont la clé nous échappe. C’est le cas de y a rien qui vous remet du venin à l’ouvrage autant comme une bonne tasse de café 22 où on ne voit pas très bien par quel cheminement analogique venin a été amené à se substituer à cœur (dans l’expression « avoir du cœur à l’ouvrage »). Cependant, hormis ces cas précis, la plupart des trouvailles lexicales de Mariette ont été obtenues par agglutination , substitution homophonique, ou réduction analogique, qui figurent parmi les règles d’engendrement du français oral populaire. D’une manière générale, la bonne d’Ariane produit des formes compatibles avec les phénomènes décrits par les grammairiens.
COHEN VENTRILOQUE
On peut donc parler, à propos de Mariette, de monologue autonome oralisé en français populaire. Cette formule cumule une modernité récente et une modernité ancienne. Un tel cumul est intéressant. Il permet à Cohen de résoudre un certain nombre de problèmes, autrement que ne le font Céline ou Queneau.
Chez Céline l’oral populaire représente une composante essentielle de la voix du narrateur. Cette configuration est dissociée de la vraisemblance sociolinguistique. Presque tous les narrateurs céliniens sont médecins. Chez Queneau, la distribution des registres de langue semble obéir au hasard. L’oral populaire s’introduit dans la voix narrative, mais il y alterne avec des pratiques puristes. Les mêmes variations s’observent dans les discours des personnages, à l’écart de toute vraisemblance sociolinguistique. On trouve, dans Le Chiendent un cours sur la philosophie de Parménide en français familier transcrit : « L’être est, le nonnête n’est pas [...]» 23 . Ces types de combinaison ont en commun d’exposer, sur le mode ludique ou polémique, le conflit des langues à l’intérieur d’une même langue. Le français populaire est confronté à la norme dont il s’écarte, mais la norme correcte ou lettrée est elle aussi confrontée à une réalité linguistique qui la conteste.
Cohen opte pour le monologue autonome et la vraisemblance linguistique. Il confie le français du peuple à un personnage représentatif du peuple, une bonne à tout faire qui dispose d’un temps de parole confortable et d’un espace de parole protégé de toute intrusion extérieure. Mariette ne donne pas la réplique. Sa langue n’entre pas en conflit direct avec la langue du narrateur ou celle des autres personnages. Elle est d’ailleurs plus cohérente et homogène, comme système d’écart à la norme, que celle de Bardamu. Cela dit, elle ne relève pas non plus de l’illusion réaliste. Car pour être à distance des conflits, la langue de Mariette n’est pas sans dissonance ni sans écho. Parmi ses pataquès et impropriétés se glissent des phénomènes de langue qui, sans être contraires au système linguistique du français populaire, renvoient à un autre horizon.
Certaines bourdes de Mariette jouent double jeu. Elles cachent, sous l’impropriété ou la faute de prononciation, une allusion savante à l’histoire de la langue. Ainsi la mérancolie 24 est une forme courante en ancien français, qu’on trouve dans les Rondeaux de la Mérancolie de Charles d’Orléans. Quant à son « lévier », la bonne nous dit que « ça a été toute une polémique pour le ravoir propre… » 25 . L’emploi du mot « polémique » étonne, alors que dans le registre populaire ou familier, Mariette pouvait choisir « bagarre », « histoire »… Polémos en grec veut justement dire « la guerre », et polémikos est ce qui est relatif à la guerre. L’hypercorrection semble ici improbable, la vraisemblance mimétique supposant que Mariette ignore l’origine du mot polémique. On doit donc formuler l’hypothèse d’une impropriété savante, glissée à des fins ironiques dans le discours de la bonne à tout faire.
D’autres traits évoquent la présence de l’auteur. Les monologues de Mariette s’appuient sur des procédés rythmiques et syntaxiques qui s’accordent autant au phrasé populaire qu’à la phrase type d’Albert Cohen. Par exemple, Mariette construit certaines parties de son discours par accumulation de constructions participiales et adjectivales, mais c’est un procédé qu’on retrouve dans toute l’œuvre de Cohen. Mariette fabrique une série : « nettoyant les vitres/remettant tout en propreté/m’arrêtant pas une minute pour souffler/une s’en foutant (…) et jamais balayant sérieux /poussant tous dans les coins /faisant ses courses/restant des temps à blaguer/pensant qu’à boire/pour un rien montant sur ses chevaux de bois » 26 . Cette série est comparable (exemple parmi d’autres) à celle établie par le narrateur du Livre de ma mère : « prétentieux nains juchés sur de hauts talons et agitant le hochet de leurs rimes, si embêtants, faisant un sort à chaque mot/vomissant devant leur table/avisant les populations/rembourrant de culot leurs maigres épaules… » 27
La personnalité stylistique de l’auteur transparaît aussi derrière l’emploi singulier de la préposition en . Mariette, l’utilise devant un substantif abstrait ou affectif, en épouvante , en brutalité , en grand respect 28 . C’est un tour médiéval que Cohen affectionne, et qui lui aussi a une histoire complexe, à la croisée des usages archaïque et savant de la langue. Il semble avoir été remis en circulation au XIX e siècle dans la prose artiste et décadente. En français moderne, on attendrait plutôt : avec .
Enfin les bourdes de Mariette font écho aux thématiques de l’œuvre. Elles fonctionnent comme des citations internes. Ainsi, se lécher les babouines 29 est une allusion au chapitre XXXV et au grand discours de Solal dénonçant les babouineries et les gorilleries des hommes. Quant à l’expression j’ai payé mon loyer rectal 30 , reprise dans le dernier monologue par que tout soit bien rectal 31 , elle obéit, certes, à une loi de reformation lexicale qui veut que le mal connu soit réduit à du plus connu. Ici, recta , qui est vieilli, devient rectal . Mais cette substitution a valeur de lapsus ou de jeu de mots interne à l’œuvre de Cohen. En effet, au moment où Mariette commet son deuxième pataquès, elle est en train de raconter les dispositions prises par Ariane pour que dans la villa d’Agay, les fonctions naturelles ne soient jamais évoquées. Le rectal, évacué de la scène amoureuse, revient dans le langage. Comme dit la vieille domestique, qui a tendance à en rajouter : « ni vu ni connu je t’embrouille je fais mes besoins sans que tu le chasses » 32 . Témoin des mensonges de l’amour romanesque, Mariette en est aussi l’accusatrice. Elle partage ce rôle avec Mangeclous qui dans Les Valeureux se demande pourquoi les séducteurs ne vont jamais aux cabinets et se propose de faire publier cet avis : « Les amants et séducteurs font extrêmement caca ! » 33
Cohen ventriloque parle donc aussi par la bouche de Mariette. Le dédoublement du locuteur populaire a pour fonction de rappeler que nous n’avons pas affaire à un exercice d’authenticité prolétarienne mais à un artefact linguistique dont le processus est enclenché dès lors qu’on entreprend de plier l’oral aux conventions de l’écrit 34 . On pourrait dès lors conclure en disant que, s’attachant à la question du récit oralisé, Cohen trouve une voie originale, après Zola et Ramuz, entre Céline et Queneau, et plus proche de Queneau que de Céline. Comme eux, il entretient la modernité du style oralisé, qui consiste à introduire la langue du peuple dans la littérature, et à affirmer en même temps que cette présence, pour fidèle qu’elle soit au modèle, est un artifice relevant de la composition littéraire. Comme Queneau, il imprime à son art un tour ludique et facétieux. À cette modernité, Cohen en ajoute une deuxième : le monologue autonome. C’est sa trouvaille, et c’est peut-être là que se joue, pour lui, la signification profonde du style oralisé. En effet, il semble que l’enjeu n’est pas tant pour lui de rénover la langue littéraire, que d’amener encore une fois, dans son œuvre, la question d’une expérience juive de la langue. L’ironie consisterait alors à installer ce questionnement au cœur même de cette écriture oralisée dont Louis-Ferdinand Céline, connu pour ses pamphlets antisémites, a fait sa marque de fabrique.
UNE EXPÉRIENCE JUIVE DE LA LANGUE
Observons d’abord un fait étonnant. Le signifiant juif a migré dans la parole du petit peuple de France. La contraction jui fais , répétée de manière obsédante dans le monologue du chapitre XC 35 , y inscrit, comme un cryptogramme , le mot « juif ». Encrypté dans Belle du Seigneur , le nom juif est décrypté dans Ô vous, frères humains : « Depuis ce jour du camelot, je n’ai pu prendre un journal sans immédiatement repérer le mot qui dit ce que je suis [...]. Et je repère même les mots qui ressemblent au terrible mot douloureux et beau, je repère immédiatement juin et suif. » 36 La forme jui fais entre en concurrence avec j’y fait . Cette fois c’est le discours de Jéremie dans Mangeclous qui surgit : « pas argentaine, pas français, pas sisse, pas anglais, pas siédois, rien. Jif. » 37
Cohen nous demande de repérer le mot juif, « terrible et douloureux » , dans le discours de Mariette.
Mariette ne donne pas la réplique, mais, paradoxalement, elle n’est pas seule dans son monologue. Elle partage ses tournures langagières avec d’autres personnages de l’œuvre de Cohen. Avec Scipion le Marseillais : « Et mon charme, la typhoïne qu’elle me l’enlèvera elle est pas encore née ! » 38 ; avec le Juif céphalonien Mangeclous : « Mon ami, ces Russes ont de ces nez que tu peux prendre le café sur leur nez, parole d’honneur ! » 39 ; avec Rebecca, la femme du précédent : « Une longue robe noire [...] ? Mais où que je la trouve, disgraciée que je suis ? » 40 Les trois produisent le même type d’écart à la langue que Mariette. Il s’agit ici de l’usage généralisé du que subordonnant (remplissant à chaque fois une fonction différente), et en outre, dans le cas de Scipion, de la reformation lexicale par analogie (typhoïne/caféine).
Inversement, le langage de Mariette accueille des tournures extérieures au français oral populaire. En cherchant bien, on devrait y trouver des helvétismes, des provençalismes, et d’autres manifestations en provenance de la francophonie. On y repère en tout cas un italianisme : « je suis parlant toute seule » 41 , traduction, ou plutôt transposition en français de sto parlando . Les italianismes sont fréquents dans le langage de Rébecca, la femme de Mangeclous. Ils évoquent le judéo-vénitien, langue des juifs de Corfou qu’Albert Cohen, lui-même originaire de Corfou, parlait avec ses parents. L’écrivain inscrit donc son identité linguistique au cœur même de la langue oralisée du peuple français.
Mais le judéo-vénitien n’est pas la seule langue juive à s’immiscer dans la langue de Mariette . Le yiddish s’y glisse à son tour, sous la forme d’objets clandestins, comme ce je me pensais du dernier monologue 42 , dont on ne trouve pas la description dans les ouvrages sur la langue populaire. L’expression se rapproche de la pronominalisation « éthique », fréquente dans le Midi 43 , et que Mariette utilise par ailleurs lorsqu’elle dit : c’est moi que j’ai dû tout me manger 44 . On peut penser à une formation analogique (comme celle qui a donné en français populaire moderne : il se la joue ). Cependant Solal produisait, dans le premier roman de Cohen, une variante de cet énoncé : « elle se le pense », et commentait en ces termes : « [...] je parle mal, je ne suis pas français » 45 . Ce commentaire vaut pour Mariette. Mariette est française, mais son infraction sort ici du système des fautes du français populaire. Comme Solal, le nouveau venu dans la langue, elle réinvente le français. Mais voici un troisième adepte de la pronominalisation du verbe penser : c’est Tévié le laitier, le héros de Sholem Aleichem. En yiddish, « je pense » se dit trakht ikh mir . Edmond Fleg, en 1925, traduit par « je me pense ». Le Tévié d’Edmond Fleg répète à tout bout de champ, en franco-yiddish : « je me pense ».
Il existe d’autres coïncidences frappantes. Mariette dit : je suis toujours été de parole et je suis vite été esprès en ville 46 . En français populaire la tendance est plutôt à la généralisation de l’auxiliaire avoir ( j’ai été remplaçant je suis allé même en français standard). En revanche « Je suis été dans la ville » est la traduction adoptée par Edmond Fleg pour * ikh bin geven . Enfin pour vous la faire courte 47 , semble reprendre le « bref, pour vous raccourcir », qui scande les interminables digressions de Tévié, et traduit le bekitser yiddish. Ajoutons que ce bekitser vient de l’hébreu bekitsur et qu’en français antisémite, le « raccourci » désigne le Juif.
Non, Mariette n’est pas « parlant toute seule ». D’autres parlent à travers elle. Elle prend place dans un vaste panorama de la francophonie auquel il faudrait adjoindre encore pour la Belgique Antoinette Deume, et pour la Suisse, Ariane, Hippolyte et Martha. Suisse vaudois, Hippolyte Deume est affecté d’un zézaiement ( Ze le veux Bicette ) ; la servante appenzelloise manifeste un défaut presque inverse à l’endroit des sifflantes ( Ch’aimerais pien me faire frisser ) 48 . Quant à la Deume, nous prévient Ariane, son langage « est affreux. Pour dire gaspiller, elle dit vilipender. Pour dire joli, elle dit jeuli, pour dire milieu, elle dit miyeu, pour dire souliers, elle dit souyiers (…) » 49 . Souyiers pour souliers, nous voilà donc revenus à Mariette.
Ce qui rassemble tous ces locuteurs francophones, entre zozotements, chuintements, à-peu-près, traductions, lapsus et solécismes, c’est un rapport défaillant à la langue de l’État français 50 . « Étant française » 51 , comme elle le dit elle-même, Mariette rappelle qu’il y a un exil au cœur même de la pratique du français, et non seulement à sa périphérie. Les marges sont au centre. Le dehors est dedans. Dans Belle du Seigneur , la servante fédère toutes les pratiques dominées de la langue et emblématise la position des dominés dans la langue. Pour la première fois dans l’œuvre de Cohen, la question de la domination linguistique est clairement liée à celle de la domination sociale. Substitut du prolétaire, représentante du peuple qui travaille, du peuple qui se lève tôt, Mariette est dans la langue, à la même place que l’immigré juif, le régional de l’étape, le Belge ou le Suisse. Sous sa houlette, les opprimés, les minorés, les offensés et les déplacés opèrent leur jonction. En ce sens, ce roman, publié en Mai 68, serait bien de son temps. Mais cette problématique socio-lingusitique tourne elle-même autour de la langue juive.
Ce n’est pas par hasard si les monologues de Mariette recèlent des traces de yiddish et de judéo-vénitien. Sa langue présente les traits essentiels d’une judéo-langue en diaspora. Le souvenir des langues originaires s’y maintient ( bekitser -raccourcir, mérancholie ) dans l’écart à la langue de l’État, au milieu des transpositions, adaptations et traductions des parlers vernaculaires locaux. À ce titre Mariette dialogue surtout avec les Valeureux, dont Cyril Aslanov a montré que le dialecte, français archaïque et précieux traversé d’hébraïsmes et d’orientalismes, composait un judéo-français imaginaire 52 . La langue de Mariette ne compose pas une judéo-langue, mais elle en contient, en pièces détachées, en ordre dispersé, les principaux éléments.
Ce babélisme en français populaire, ce monologue multilingue qui accueille toutes les langues et les empile en une sorte de dérèglement effréné, nous conduit bien au cœur d’une expérience juive de la langue et d’une position juive dans la langue. C’est l’expérience de celui qui joue avec les langues, jamais assuré de la sienne. Mais les démêlés du locuteur polyglotte avec le « monolinguisme de l’autre » 53 rendent compte, chez Cohen, d’un rapport universel à la langue. Parler est un exil. Chaque locuteur, chaque personnage de son œuvre pourrait dire, paraphrasant Derrida : je n’ai qu’une langue, ou j’ai plus d’une langue, mais ce n’est pas la mienne 54 . Tout compte fait, le style oralisé est peut-être un yiddish, ou un ladino.


1 . Jérôme M eizoz , L’âge du roman parlant (1919-1939) , Droz, Genève, 2001.

2 . Claire STOLZ, « Cohen, Aragon, Sarraute, Duras, Pinget : une rencontre polyphonique », Cahiers Albert Cohen n°13, septembre 2003.

3 . Voir à ce sujet l’article de Marta CARAION, « Indiscrétions de Mariette en aparté », dans Albert Cohen-Colloque du Centenaire , Roman 20-50 , Villeneuve d’Ascq, 1997.

4 . Pour toutes ces remarques, voir l’ouvrage de Françoise GADET, Le français populaire , Presses Universitaires de France, « Que sais-je ? », Paris, 1992, pages 35 à 43.

5 . Albert Cohen, Belle du seigneur , Gallimard, « Folio », 1998, p. 589.

6 . Ibid. , p. 898 et 899.

7 . Ibid. , p. 552.

8 . Ibid. , p. 577 ( Françoise Gadet rappelle dans Le français populaire que Queneau, dans Zazie dans le métro , note aussi l’autre mode de simplification par introduction d’un e muet : exeuprès .

9 . Ibid. , p. 548.

10 . Ibid. , p. 894.

11 . Ibid. , p. 895.

12 . Ibid. , p. 553.

13 . Ibid. , p. 903.

14 . Ibid.

15 . Ibid ,.p. 904.

16 . Ibid , p. 550.

17 . Ibid.

18 . Ibid ., p. 548.

19 . Ibid ., p. 549.

20 . Ibid. , p. 551.

21 . Ibid. , respectivement pages 548, 634, 548, 576, 892, 900, 907, 906, 554.

22 . Ibid. , p. 550

23 . Raymond QUENEAU, Le Chiendent , Gallimard, « Folio », Paris, 1974, p. 377.

24 . Belle du Seigneur , op. cit. , p. 894

25 . Ibid. p. 548

26 . Ibid. , p. 548-549.

27 . Albert COHEN, Le livre de ma mère , Gallimard, « Folio », Paris, 1981, p. 137.

28 op.cit, respectivement pages 549 et 552.

29 . Ibid. , p. 906.

30 . Ibid. , p. 554.

31 . Ibid. , p. 899.

32 . Ibid. , p. 901.

33 . Albert COHEN, Les Valeureux , Gallimard, « Folio », Paris, p. 160.

34 . Même si le texte est dicté, comme c’est le cas pour l’œuvre de Cohen.

35 . Notamment pages 898 et 899.

36 . Albert COHEN, Ô vous, frères humains , Œuvres , Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris, 1993, p. 1064.

37 . Albert COHEN, Mangeclous , Œuvres , op. cit. , p. 548.

38 . Ibid. , p. 467

39 . Albert COHEN, Solal , Gallimard, « Folio », Paris, 1981, p. 444. Il s’agit de la version définitive de 1969, contemporaine donc de Belle du Seigneur , où le plurilinguisme est moins marqué que dans la version de 1930.

40 Albert COHEN, Les Valeureux , Œuvres , op. cit. , p. 846-847.

41 . Belle du seigneur , op. cit. , p. 554.

42 . Ibid. , p. 894.

43 . Voir à ce sujet Françoise GADET, Le français populaire , op. cit. , p. 66.

44 . Belle du seigneur , op. cit. , p. 578.

45 . Solal , op. cit. , p. 185.

46 . Belle du seigneur , op. cit. , p. 547 et 577.

47 . Ibid. , p. 893.

48 Mangeclous , p. 660.

49 . Belle du seigneur , op. cit. , p. 30

50 . Sur toutes ces questions nous renvoyons aux travaux de Cyril ASLANOV, « Une tradition peut en cacher une autre : les enjeux de la francophonie des Valeureux de France, in Perspectives , Revue de l’Université hébraïque de Jérusalem, n°3, 1996, p. 40-67, de Marie DOLLE, « L’effraction du français », in Cahiers Albert Cohen , Paris, publication de l’atelier Albert Cohen, n°12, septembre 2002, p. 91-98 et de Renata JARZEBOWSKA-SADKOWSKA, « Traduisibilité des langages identitaires en polonais : l’exemple de Mangeclous d’Albert Cohen », in Cahiers Albert Cohen , Le Manuscrit, Paris, n°16, 2006, p. 109-124.

51 . Belle du Seigneur , op. cit. , p. 553.

52 . Cyril ASLANOV, article cité.

53 . Jacques DERRIDA, Le monolinguisme de l’autre , Galilée, Paris, 1996.

54 . Ibid.


Du procédé de contamination dans le(s)langage(s) cohéniens à ses effets interprétatifs
Renata JARZEBOWSKA-SADKOWSKA
Chaque acte de lecture – interrompu ou continu – des écrits d’Albert Cohen provoque, selon l’engagement lectoral, des réactions de plus en plus compliquées quand le lecteur se met en position d’analyste ou d’interprète, voire de porte-parole allophone de l’œuvre cohénienne 55 . Car approcher celle-ci semble un travail de décryptage difficile, telle une mine d’activités interminables. Or ce qui renforce, selon nous, l’attrait constant, la modernité et le renouveau de l’intérêt porté à cette écriture, c’est sans doute le décodage pluriel qui s’offre au lecteur soucieux de chercher à comprendre le brouillage langagier, esthétique et identitaire au ras des textes. Cependant, plusieurs niveaux d’approche de la contamination généralisée, découlant de l’imaginaire cohénien hybride et déguisé en artefact textuel, doivent être observés.
Les chercheurs évoquent le brouillage susmentionné dans ses aspects positifs (polyphoniques et harmonieux), ou au contraire lui attribuent une portée certes attrayante, mais en même temps destructrice, car marquée de déviation langagière et s’attaquant au tabou des langues-cultures (du français hexagonal normatif et de l’hébreu des textes sacrés). L’imaginaire et l’écriture, ainsi profilés, restent ambigus, car contaminés dans leur francité amalgamée à la judéité, ce qui mène à une transposition interstitielle.
Écrivain-voyageur, tantôt volontaire quand il erre dans le texte au point d’induire son lecteur en erreur plutôt que de le guider, tantôt forcé quand il devient Juif errant au sens propre, Cohen adopte les textes créés en français comme une sorte de terre d’exil, cultivée telle une matière vivante apte à être (re)façonnée sans cesse, ce qui confère à l’œuvre une charge interprétative particulière. Mais si le façonnage de la terre, quand elle devient terre cuite, ne se fait qu’une seule fois, les textes d’Albert Cohen offrent toujours une pluralité de lectures à décrypter. Tout porte à croire qu’un facteur interne est à prendre en considération : la complexité de l’âme juive, non seulement dédoublée, mais renvoyant à une mentalité quadruple et renforçant de la sorte la hantise de l’amalgame identitaire :
[...] la véritable compréhension des Juifs, explique l’auteur, provient de la construction d’un lien entre leur apparence et un sens caché 56 . Toute l’œuvre romanesque sera axée sur cette recherche du lien ( à trouver et penser par le lecteur ) entre gestes et paroles et leur signification d’ordre à la fois psychologique et mythique, individuelle et collective, l’un renvoyant à l’autre . Enfin, l’exigence envers la construction de ce lien montre que là réside déjà pour Cohen l’essence du romanesque. L’auteur propose alors une définition positiviste de « l’esprit juif », veut expliquer les composantes raciales par un déterminisme historique, géographique et social, mais détruit cette visée cartésienne par une subjectivité romantique : il est l’exemple même de la dualité qu’il veut traduire de façon romanesque. Ainsi, « il n’y a pas d’esprit juif. Il y a trois ou quatre esprits juifs, sédiments déposés par le temps sur la pensée ou le cœur d’Israël errant ». [...] trois « strates » chronologiques et spatiales constituant cet « esprit ». D’abord celle de la jouissance : « l’esprit que les Sémites nomades apportèrent du désert natal [est] brûlant […] terrestre […] excessif » . Ensuite, par la vertu de la Loi mosaïque, la strate, à la fois psychologique et spirituelle, de la sublimation, qui a produit « l’esprit prophétique », et de la rédemption, qui a produit « la grande espérance messianique ». Cette deuxième strate, marquée par l’apport du Décalogue, instaure une hiérarchie spirituelle : au-dessus du poète, le prophète ; au-dessus des instincts, la sublimation non par la raison, mais par la Loi mosaïque . Le troisième « esprit » est celui de l’exil. A. Cohen en dit seulement : « il donne à beaucoup de Juifs des gestes et des pensées de persécutés ». Cette absence de caractérisation montre que ce troisième « esprit » est problématique, qu’en lui gît toute la question de l’identité juive actuelle, contrainte par le déni ou le rejet à s’examiner elle-même . 57
Puisque Cohen se sent lui-même « double », il doit impérativement satisfaire sa quête dans l’acte de création littéraire, qui passe par la matière d’un idiome français en (re)construction. Les facteurs ci-dessus traduisant l’esprit juif favorisent l’apparition de la contamination, tant dans les particularités au niveau du signe qu’à travers le langage esthétique cohénien. Avant que le phénomène ne prenne ses différentes facettes chez l’écrivain, il est viable selon les conditionnements socio- et psycholinguistiques du procédé de contamination chez l’être humain. Il s’agit alors de concevoir la forme particulière des processus d’auto-perception conflictuelle, ceux de la perception double (ou pluri

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