Cahiers Albert Cohen N°20
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Description

Le lecteur d'Albert Cohen est assez vite frappé par la multiplicité des références à la folie dans l'oeuvre. Pathologies diverses, folie prophétique du personnage principal, folie amoureuse, folie du monde, lyrisme échevelé et goût oriental de la grandeur et du travestissement : la folie est partout. Cohen, lui-même lecteur et admirateur de Freud, se livre à une psychopathologie de la vie quotidienne de ses personnages et nous conduit de l'appréhension clinique des comportements (narcissisme, mégalomanie, délire de persécution, scarifications, pulsions suicidaires) à une vision plus symbolique de la folie, carnavalesque au sens de Bakhtine ou prophétique au sens de Neher. Les articles qui composent cet important dossier (C. Stolz, B. Bohet, D. Poizat, M. Decout, M. Davies, A. Jean, C. Quint, A. Schaffner), nous invitent à une promenade dans les différents aspects de ce motif récurrent dans l’oeuvre, mais jamais exploré en tant que tel. Ce numéro comporte également une étude sur « Cohen et les moralistes » (C. Brochard) et sur les rapports entre « Corps et société » dans son oeuvre (G. Dolléans).

Informations

Publié par
Date de parution 10 février 2021
Nombre de lectures 0
EAN13 9782304035698
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Cahiers Albert Cohen
La folie dans l’œuvre d’Albert Cohen
Études recueillies par Alain Schaffner
N°20, 2010
Editions Le Manuscrit Paris


© Éditions Le Manuscrit, 2010
ISBN : 9782304035681 (livre imprimé) ISBN : 9782304035698 (livre numérique)


Titres déjà parus aux éditions Le Manuscrit
Cahiers Albert Cohen n°8, Lectures de Belle du Seigneur
Cahiers Albert Cohen n°15, Ô vous frères humains
Cahiers Albert Cohen n°16, Hommage à Norman Tau
Cahiers Albert Cohen n°17, Albert Cohen et la modernité littéraire
Cahiers Albert Cohen n°18, Animal et animalité dans l’œuvre d’Albert Cohen
Cahiers Albert Cohen n°19, Cohen « humorialiste » : Hommages à Judith Kauffmann


Éditorial
Alain SCHAFFNER
Ceux qui ont eu le privilège si rare de tels sentiments éprouvent une sorte de démence ; ils tiennent des propos incohérents, étrangers à l’humanité ; ils prononcent des mots vides de sens ; et à chaque instant l’expression de leur visage change. Tantôt gais, tantôt tristes, ils rient, ils pleurent, ils soupirent ; bref, ils sont vraiment hors d’eux-mêmes. Revenus à eux, ils ne peuvent dire où ils sont allés, s’ils étaient dans leur corps, ou hors de leur corps, éveillés ou endormis. Qu’ont-ils entendu, vu et dit ? qu’ont-ils fait ? Ils ne s’en souviennent qu’à travers un nuage, ou comme d’un songe ; ils savent seulement qu’ils ont eu le bonheur pendant leur folie. Ils déplorent leur retour à la raison et ne rêvent plus que d’être fous à perpétuité. Encore n’ont-ils eu qu’un faible avant-goût du bonheur futur ! 1
Se livrant à l’éloge paradoxal de la folie au début du seizième siècle, Érasme évoque l’extrait qui précède le ravissement religieux et recense les nombreux passages de l’Ancien et du Nouveau Testament qui font référence à la folie. Il en conclut que l’ardeur de la foi a bien des parentés avec la folie, et que – comme le dira plus tard Pascal dans Les Pensées – « ce serait être fou par un autre tour de folie que de n’être pas fou » . Dans son Histoire de la folie à l’âge classique , Michel Foucault, dissociant la « folie » de la « maladie mentale », a retracé le mouvement qui conduit de la fin du Moyen Age à la naissance de l’asile au XIXe siècle. Si la Renaissance a donné la parole aux fous, l’âge classique la leur a retirée en ouvrant l’ère du « grand renfermement ». L’essor de la psychologie, de la psychiatrie et de la psychanalyse au tournant des XIX e et XX e siècles semble avoir enlevé toute pertinence clinique à la notion de folie (qui ne subsiste que dans le vocabulaire courant) tant la maladie mentale a éclaté en de multiples pathologies.
Il n’en reste pas moins que le lecteur d’Albert Cohen est assez vite frappé par la multiplicité des références à la folie dans l’œuvre. Pathologies diverses, folie prophétique du personnage principal, folie amoureuse, folie du monde, lyrisme échevelé et goût oriental de la grandeur et du travestissement : la folie est partout. Cohen, lui-même lecteur et admirateur de Freud, se livre à une psychopathologie de la vie quotidienne de ses personnages et nous conduit de l’appréhension clinique des comportements (narcissisme, mégalomanie, délire de persécution, scarifications, pulsions suicidaires) à une vision plus symbolique de la folie, carnavalesque au sens de Bakhtine ou prophétique au sens de Neher. Les articles qui composent cet important dossier nous invitent à une promenade dans les différents aspects de ce motif récurrent dans l’œuvre, mais jamais exploré en tant que tel.
Claire Stolz nous présente d’abord « quelques aspects de la langue de la folie chez Cohen », Elle constate dans son œuvre « la coexistence de deux âges de la folie, telle que décrite par Foucault » : la folie carnavalesque du Moyen Age et la folie paranoïaque de la jalousie, et conclut que la folie est pour l’écrivain « avant tout circonscrite dans le monde du verbe » . L’approche stylistique de Claire Stolz est complété par l’approche lexicométrique de Baptiste Bohet qui présente les 193 occurrences du mot « folie » (et des mots apparentés) dans Belle du Seigneur . Il démontre que le terme est majoritairement employé en relation avec la religion et la sexualité. Aurélie Jean examine ensuite, d’un point de vue thématique, « trois aspects de la folie dans Belle du Seigneur », en repartant de l’injonction paradoxale de Solal à Ariane : « Dites-moi fou mais croyez-moi » (BS, 39) : la folie comme déséquilibre psychique individuel, « l’amour fou » comme recherche dans la passion de l’unité perdue et enfin la folie prophétique de Solal comme réponse à la folie d’un monde en marche vers le second conflit mondial. Maxime Decout développe plus particulièrement le second point, la question de la folie amoureuse, qu’il situe entre une « folie rationalisée » et un « rationalisme fou » fonctionnant dans le cadre d’un système de vases communicants. Céline Quint prolonge sa réflexion par un parallèle entre Belle du Seigneur et les romans de Françoise Sagan écrits entre Un certain sourire (1956) et Le Lit défait (1977). « Amour narcissique », « passion dévorante », « folie du dressage amoureux », « piège de l’amour fou », « passion comme folie destructrice » , les points de comparaison sont nombreux entre ces deux œuvres jamais mises en parallèle jusqu’à présent. Denis Poizat explore, lui, les détours symboliques de la folie : de la folie familière à la sagesse du fou dressé contre la folie du monde, le chemin conduirait, dans l’œuvre de Cohen, « vers le jardin », c’est-à-dire manifesterait la nostalgie du paradis perdu et de l’ère messianique annoncée par les prophètes. Marina Davies, explorant plutôt l’aspect carnavalesque, s’intéresse à la figure du fou du roi, héritée du Moyen Age, et d’un de ses avatars sous la Troisième République : les « fous de la République » (Pierre Birnbaum), elle relit l’histoire de Solal à la lumière des deux héritages complémentaires du bouffon médiéval et du « Juif d’État ». Alain Schaffner se penche enfin sur « Combat de l’homme », texte écrit par Cohen à Londres en 1942 et intégré dans le dernier monologue de Solal dans Belle du Seigneur . Il montre que l’antinature, notion empruntée à Nietzsche et présentée pour la première fois dans ce texte, se définit au croisement de la folie et du monstrueux : la folie nazie produisant le monstrueux guerrier se voit opposer la folie prophétique des hommes en lutte pour l’avènement du « monstre d’humanité ».
Dans la partie hors dossier de ce numéro, Cécile Brochart nous présente une réflexion sur « Albert Cohen et le XVIIe siècle moraliste » : peinture sociale critique, démolition du héros, misère et vanités humaines sont également condamnés par l’écrivain qui renouvelle, dans le roman, l’héritage des auteurs du grand siècle. Géraldine Dolléans, s’interroge enfin sur les rapports entre corps et société dans Belle du Seigneur présentant une approche sociologique du texte de Cohen inspirée des travaux de Norbert Elias sur la civilisation des mœurs et d’Erving Goffman sur les rites d’interaction et la mise en scène de la vie quotidienne.
L’écrivain David Foenkinos, qui a souvent dit son admiration pour les romans d’Albert Cohen, a eu la gentillesse de se prêter au jeu des questions et des réponses lors de notre journée d’études sur la folie. On trouvera trace de sa présence dans ce numéro sous la forme d’un entretien qu’il a bien voulu nous accorder pour clore le volume. Ce premier entretien – et ceux qui le suivront, j’espère, dans les prochains numéros – nous permettra de mesurer l’impact des écrits de Cohen sur la création littéraire contemporaine...
La diversité des perspectives ici présentées et les ouvertures qu’elles ont suscitées traduisent la richesse des recherches en cours sur l’œuvre d’Albert Cohen. « Donc, adieu ! Applaudissez, prospérez et buvez, illustres initiés de la Folie ! » 2


1 ERASME, Eloge de la folie , GF Flammarion, 1997, p. 94

2 ERASME, Eloge de la Folie , LXVIII, op. cit. , p. 94.


ÉTUDES


Quelques aspects de la langue de la folie chez Cohen
Claire STOLZ
Pour ce travail, la première question que je me suis posée a été de savoir ce que je pouvais appeler « langue de la folie » et donc de trouver des critères pour délimiter mon corpus d’analyse : la langue du fou, bien sûr, mais aussi la langue chargée de la représentation de la folie. Deuxième question, bien plus cruciale au fond, qu’appeler « folie » chez Cohen ? Le terme de folie en effet appartient bien plus à la langue courante qu’à la langue scientifique, médicale. Le mot « fou », comme l’ont montré Alain Schaffner et Baptiste Bohet, apparaît à de multiples reprises sous la plume de Cohen ; mais que décrit-il ?
Le Dictionnaire des termes de psychiatrie et de santé mentale 3 nous indique que folie est
un terme général et très vague, qui n’est plus utilisé que dans le langage courant et en sociologie. En droit, il revêt un aspect spécifique lié à l’irresponsabilité du sujet au moment des faits. Désordre ou trouble mental, quelle qu’en soit la nature. Ce terme a été associé à des syndromes particuliers : folie circulaire (maniaco-dépressive), folie raisonnante (délire d’interprétation […], n’est plus utilisé) folie du doute (névrose obsessionnelle). En ce sens, folie s’oppose à raison. La folie n’a reçu son statut de maladie mentale qu’au XVIIIe siècle (Philippe Pinel) et surtout au XIXe siècle (Jean-Étienne Esquirol) : elle cesse alors d’être une expérience existentielle pour devenir une pathologie […].
Puisque le terme n’est plus utilisé que dans le langage courant, voyons donc la définition de fou donnée par le TLF, en nous contentant des emplois en sens propre :
A. Qui présente des troubles du comportement ou de l’esprit dénotant ou semblant dénoter une altération pathologique des facultés mentales. Synon. aliéné, dément, déséquilibré; anton. sain, normal. […]
B. 1. [En parlant de pers.] Qui est dans un état psychologique de trouble intense ou d’exaltation causé par une forte émotion ou un sentiment poussé au paroxysme. Synon. bouleversé, égaré, enthousiaste, hors de soi; anton. calme, de sang-froid, tranquille. […]
Voici à présent l’article folie :
A. 1. Trouble du comportement et/ou de l’esprit, considéré comme l’effet d’une maladie altérant les facultés mentales du sujet. […]
2. En partic. [Le concept de folie est défini dans une approche sc. et/ou institutionnelle]
a) PSYCH., MÉD. La folie [...] n’est autre chose que le désordre ou le défaut d’accord des impressions ordinaires (CABANIS , Rapp. phys. et mor., t. 1, 1808, p. 90). […]
Le fou est donc celui qui a perdu la raison, c’est-à-dire celui qui ne perçoit plus les choses comme elles sont (c’est le délire) ou qui ne les perçoit pas comme tout le monde, et qui par là- même s’exclut de la société ou suscite un mouvement d’exclusion de la part de celle-ci.
D’où l’analyse philosophico-sociologique menée par Foucault dans son Histoire de la folie à l’âge classique (1961) qui oppose d’une part la période médiévale dans laquelle la présence des fous est la manifestation inquiétante d’un autre monde possible ou parallèle, – monde inversé, monde chaotique – évoqué notamment par les tableaux de Jérôme Bosch ( La Nef des fous, vers 1500), de Grünewald ( La Tentation de Saint Antoine , vers 1512) ou de Bruegel ( Carnaval combattant Carême , 1555), période dans laquelle les fous font peur mais font aussi rire, et circulent dans la société (les exclus étant les lépreux), jusqu’à pouvoir devenir « fous du roi » ; et d’autre part la période classique, qui voit dans la folie le contraire pur et simple de la raison, « négativité vide de la raison » 4 , celle-ci prenant une valeur telle que la déraison est considérée comme un effet de l’illusion, une sorte de puissance trompeuse, comme la croyance en ce qui n’existe pas, si bien, dit Foucault, que « La folie, au fond, n’est rien. Mais ce rien, son paradoxe est de le manifester » ( op. cit. , p. 261). Les fous sont alors internés à la place des lépreux ; et pour Foucault, l’âge contemporain (XIX e /XX e ) achève le chemin cartésien en voyant dans la folie une maladie qu’il s’agit d’expliquer rationnellement et ensuite de guérir, donc d’éradiquer.
Or, que voit-on chez Cohen ? La coexistence de deux âges de la folie, telle que décrite par Foucault : la folie carnavalesque du Moyen Âge, du monde parallèle, qui dit une vérité autrement indicible car bâillonnée par la société, et qui, pour le faire, utilise des accoutrements plus ou moins grotesques qui dédramatisent, rendent presque inoffensifs ses traits ; mais aussi la folie délirante, violente et inquiétante, folie paranoïaque de la jalousie ou folie maniaco-dépressive conduisant dans Belle du Seigneur au suicide d’Adrien, d’Isolde, d’Ariane et de Solal.
À partir de ce rapide tableau, j’ai donc choisi de limiter mon corpus aux passages suivants de Belle du Seigneur : la cave de Berlin avec le personnage de la naine Rachel (chapitre 54) et, accessoirement, le passage où Solal rêve de feindre la folie (chapitre 96) ; la jalousie de Solal (chapitres 97-102) ; le suicide d’Isolde (chapitre 50), et je dirai un mot du suicide d’Adrien (chapitres 79-80) 5 . En revanche, j’ai écarté les derniers chapitres décrivant le suicide des amants, car il me semble que bien d’autres enjeux, narratifs et poétiques, expliquent ce passage : l’aborder du seul point de vue d’un acte considéré comme pathologique serait tellement réducteur que cela en deviendrait un contre-sens total.
La folie carnavalesque : un monde parallèle
Dans le chapitre 54, Solal effectue une catabase dans une cave berlinoise qui résonne des talons des SS ; mais, contrairement à Énée qui, sous la conduite de la Sibylle, descend dans le monde souterrain pour y rencontrer les morts, Solal se réveille brutalement dans une cave habitée de vivants, tandis que le rôle de la Sibylle est tenu par la naine Rachel. Mais le discours de celle-ci est marqué d’incohérence et surtout de non-pertinence 6 , ce qui signale un discours qui paraît non rationnel, car en fait non adapté au contexte extralinguistique et/ou linguistique, et donc un discours non orienté vers une communication satisfaisante. Je rappelle rapidement le cadre théorique suscité par cette question lancinante pour un linguiste : « qu’est-ce qui fait apparaître un discours comme cohérent et pertinent ? », donc, dans l’optique de notre problématique, comme raisonnable, non-fou.
En simplifiant à l’extrême, est apparue en linguistique textuelle (appelée souvent grammaire textuelle) la distinction entre cohésion et cohérence du texte : la cohésion , désigne « l’ensemble des moyens linguistiques qui assurent les liens intra- et interphrastiques permettant à un énoncé oral ou écrit d’apparaître comme un texte » 7 ; ces moyens sont maintenant bien référencés, il s’agit d’une part d’outils linguistiques comme les connecteurs, les anaphores et toutes les formes de reprise, la succession des temps verbaux, etc., et d’autre part il s’agit des modes de composition du texte grâce au travail de la progression thématique (reprise du thème d’une phrase à l’autre, ou bien transformation du propos d’une première phrase en thème de la phrase suivante, ou bien encore rupture thématique) ; mais un texte bien construit au plan de la cohésion n’est pas nécessairement cohérent (« Marie a une pneumonie, mais Albert apprend le piano depuis l’âge de 4 ans »). La cohésion est donc une caractéristique grammaticale (d’ailleurs inscrite au programme de grammaire des classes du secondaire), nécessaire pour produire des énoncés grammaticalement bien formés.
La cohérence est une caractéristique logico-sémantique qui prend en compte les compétences encyclopédiques du destinataire et l’ensemble du contexte discursif et extradiscursif de l’énoncé. Elle « désigne des propriétés pragmatiques qui assurent l’interprétabilité d’un texte, par exemple des données informationnelles, portant sur des actions ou des situations, qui sont susceptibles d’être congruentes avec le monde de celui qui évalue ces données » 8 . Ainsi, l’énoncé « Marie a une pneumonie, mais Albert apprend le piano depuis l’âge de 4 ans » peut devenir acceptable si le contexte amène à l’interpréter comme fortement ironique et indigné, s’il est compris comme « X, mais Y », au sens d’une concession : certes Marie est très malade, mais le plus important c’est le piano d’Albert, proposition évidemment scandaleuse du point de vue de la hiérarchie des valeurs, mais qui retrouve une acceptabilité logico-sémantique, si l’énoncé est ironique. Le concept de cohérence est donc dépendant des capacités d’interprétation du destinataire ; celles-ci sont présupposées par le locuteur, qui donne des informations pertinentes en fonction de ce qu’il sait des compétences de son destinataire : c’est la maxime conversationnelle de pertinence dégagée par Grice 9 : il faut parler à propos.
La pertinence est donc liée à une intentionnalité du locuteur, laquelle est, réciproquement, présupposée par le destinataire : « tout énoncé suscite chez l’interlocuteur l’attente de sa propre pertinence » 10 , d’où la mise en route de processus d’interprétation, d’inférences par le locuteur 11 .
Si on résume, la cohésion assure le « collage » grammaticalement correct des phrases, la cohérence répond à l’exigence d’acceptabilité logique dans l’univers de croyances des interlocuteurs et la pertinence de l’énoncé est son adaptation au contexte linguistique et extralinguistique, réalisée grâce à des calculs inférentiels. Si l’énoncé demande des inférences trop compliquées pour un résultat informatif trop faible ou inexistant, l’énoncé est non pertinent : c’est pour cela que, comme l’a bien vu Ionesco dans La Cantatrice chauve, les dialogues de l’Assimil ne sont pas pertinents (voir le célèbre « le jardin de ma tante est plus grand que le chapeau de mon oncle » : quel est le but illocutoire de cette phrase ? il ne peut être informatif, car tout jardin est plus grand qu’un chapeau). Cette exigence de la pertinence dans la perspective pragmatique rejoint l’exigence en rhétorique de l’adaptation du discours au public, à l’orateur et aux circonstances.
Dans le texte de Cohen, nous allons voir que le discours de Rachel présente des failles du triple point de vue de la cohésion, de la cohérence et de la pertinence.
Du point de vue de la cohésion, Rachel est capable de séquences dont l’absence de cohésion oblige à une reconstruction de celle-ci pour trouver la cohérence, comme dans ce passage : « […] je m’ennuie dans le sombre et la fermeture lorsque mes oncles vont par le souterrain dans les autres caves pour des nourritures, des diamants indispensables et l’étude de la Loi ! Indispensables, indispensables ! On peut les cacher ! On peut les emporter ! Deux oncles, un de religion et un de commerce ! » (chapitre 54, p. 502-503)
Dans ce cas la cohésion est mise à mal d’une part du fait de la progression thématique qui utilise une partie du propos (« des diamants indispensables » ) puis un élément thématique (« mes oncles » ) ; on a donc une sorte de mixte entre une progression linéaire – surprenante par ce qu’elle développe la première partie du propos (et non la dernière) et une progression à thème éclaté. De plus, la réalisation de ces progressions thématiques est aussi surprenante : le propos de la première phrase est triple et ordonné en une gradation qui correspond bien à l’échelle de valeurs juives dans laquelle s’inscrit le discours de Rachel : des nourritures, des diamants, la Loi, la Loi étant l’élément spirituel, donc le plus précieux ; or, ce sont les diamants qui sont thématisés dans la phrase suivante, et qui plus est, de façon elliptique, car ce n’est pas le groupe nominal ou le noyau du groupe qui est repris mais l’adjectif « indispensables ! indispensables ! » , dans une phrase averbale rhématique (équivalente de « ils sont indispensables ») ; seule l’anaphore fidèle de l’adjectif épithète, élément syntaxiquement secondaire et en fait non cohésif, permet de reconstituer l’enchaînement thématique ; et cette laxité cohésive se poursuit avec la reprise pronominale dans la phrase précédente qui renvoie bien cette fois au noyau du GN « diamants » . Puis, c’est la reprise du substantif « oncles » qui assure une cohésion directe entre la première et la cinquième phrase, par une sorte de viaduc anaphorique. Là encore, on a une phrase averbale, mais complète avec le thème « deux oncles » et le rhème « un de religion, un de commerce ».
Du point de vue de la cohérence, Rachel passe du coq à l’âne dès sa première parole : « Bonne semaine, bonne semaine, chantonna-t-elle d’une voix de contralto. Et dis-moi, cher homme, quel est ton nom […] ? » (p. 500) : l’énoncé dont la cohésion est assuré par le connecteur d’addition « et » n’est évidemment pas cohérent, mettant sur le même plan un énoncé sans doute assertif et un énoncé interrogatif ; au contraire l’affichage de la cohésion en décalage avec la rupture thématique et pragmatique (changement d’acte de langage) souligne l’incohérence.
Mais c’est surtout la pertinence qui fait défaut à Rachel : elle ne parle pas à propos, son discours au sens large n’est pas adapté au contexte. Du moins pas apparemment : elle construit un univers de discours aux valeurs inversées, carnavalesque, et qui se rattache de manière assez évidente à l’évocation de la fête de Pourim ; elle revendique ou plutôt recontextualise elle-même cette inversion, en disant « En ce Berlin, tout est à l’envers, mon cher ! Les humains en cage et les bêtes en liberté ! » (p. 505).
Cette non-pertinence touche tous les cantons du langage : d’abord, au niveau lexical, elle utilise de nombreuses périphrases inattendues qui construisent un univers grotesque en décalage avec la tragédie qui se joue, et en même temps pris dans une tension paradoxale entre terreur et puérilité : « mon mari le docteur double dot » (p. 501), « ils feront des choses de la grande épouvante » (p. 501), « les bêtes de grande blondeur » (p. 501), « les bêtes » ( passim , pour désigner les nazis), « le mal de la nuit » (p. 508), « Celle avec l’Enfant » (p. 509), « rôtisseurs de juifs » (p. 509), « l’aboyeur avec la moustache » (p. 510), sans parler de l’euphémisme « somnambule » (p. 509) dont elle avouera qu’il cache « aveugle » (p. 511-512).
Ensuite, au niveau conversationnel, le discours de Rachel est empreint de marques de dialogisme, mais elle fait généralement les demandes et les réponses, Solal, pourtant désigné comme interlocuteur, n’étant le plus souvent que spectateur, comme dans ce passage avec l’adverbe dialogal « oui »:
« Cela dit, grâce à mon mari le docteur double dot, je serai reçue dan les salons éminents, respectée, importante, et tu verras comme je m’éventerai ! Oui, oui, je sais que les hommes naissent libres et égaux en droit, mais ça ne dure pas longtemps ! »
Ou bien Solal est réduit à être une marionnette qui répète ce qu’elle veut qu’il dise :
« Dis-moi bonne semaine ! Montre que tu es homme d’éducation, dis bonne semaine à ton tour, car c’est aujourd’hui le saint jour ! Bonne semaine, vite ! cria-t-elle en faisant tournoyer son réticule de fausses perles.
Bonne semaine, murmura-t-il. » (p. 503)
Au niveau contextuel enfin, la non-pertinence du discours, sa non adaptation au contexte éclate surtout dans sa scénographie, qui est clairement théâtrale : ainsi, Cohen pointe ce que la rhétorique appelle l’action oratoire de Rachel, à savoir, le rapport qui s’établit entre le corps de la naine et ses paroles, par son costume, par ses gestes et par sa voix ; dans cette perspective, l’action oratoire fait évidemment partie du discours, et la rhétorique montre qu’elle constitue un moyen non négligeable de persuasion. Ici, nous allons voir qu’elle constitue souvent une espèce d’illustration inversée des paroles, dans une véritable mise en scène théâtrale. La naine, fort laide, minaude et prétend à la séduction comme une jeune première, arborant un accoutrement de coquette non pertinent, c’est-à-dire non adapté aux canons de laideur qu’elle présente : on est donc dans le burlesque, les canons de beauté étant travestis et ridiculisés par l’habitus tout entier de Rachel ; ainsi Cohen nous présente « une petite créature » (à ce stade, on ne sait même pas s’il s’agit d’un être humain) qui se déguise en jeune beauté, dont l’ethos est dès le début tendu entre positivité grâce à un système symbolique d’autorité construit par son positionnement surélevé et par sa lanterne (qui rappelle bien sûr celle de Diogène, d’où l’emploi précis du mot « lanterne », associé à cette figure de la sagesse antique) et décrédibilisation par la description de son grimage de clown blanc :
Juchée sur une échelle et une lanterne à la main, la petite créature s’examina avec des mines dans le miroir pendu au mur, puis rougit ses lèvres, enfarina son visage carré, lissa ses gros sourcils charbonneux » (incipit du chap. 54, p. 500).
Arborant une « voix de contre-alto » , voix fondamentalement « ambivalente » pour reprendre un terme de Rachel, puisque cette tessiture féminine est exactement la même que la tessiture masculine appelée « haute-contre », mi-humaine, mi-animale, puisqu’elle repousse « sa traîne d’une ruade », elle joue (au sens scénique du mot) un déroutant jeu de séduction, « perchée sur ses souliers de bal à hauts talons, imprimant de brusques envols à sa robe de satin jaune et agitant furieusement son éventail de plumes » (p. 500).
Cet habitus incohérent, au sens où les éléments qui le composent sont hétéroclites, déjoue donc les calculs interprétatifs et par là participe à la non-pertinence du discours du personnage. D’où la perplexité de Solal, dont l’intelligence est déroutée : le texte nous dit qu’il est « fasciné » (p. 500), terme qui évoque un envoûtement magique, qu’il a « la tête confuse » (p. 510), et il finit par la considérer comme une « petite insensée, héritière de peurs séculaires, et de ces peurs le fruit contrefait » (p. 513).
Le contexte n’aide pas à comprendre le personnage, car il est aussi déroutant que celui-ci : d’emblée, nous est proposé un univers carcéral, avec « des murs suintants, hérissés de longs clous » (p. 500), en totale dysharmonie avec le personnage clownesque de Rachel ; en faisant de celle-ci la fille d’un antiquaire ( « mon père le riche antiquaire » , p. 501), Cohen reprend en partie le topos romanesque de la boutique de l’antiquaire, propice à justifier la présence de tout un capharnaüm qui offre un cadre facilement fantastique 12 , univers typique de la folie, où les objets ont tendance à s’animer, et où certains d’entre eux sont emblématiques de la folie (ou de la sorcellerie), comme le hibou que l’on voit par exemple juché en haut du mât de la nef des fous de Jérôme Bosch : « les pendules battaient à contretemps et […] les mannequins de cire souriaient, les surveillant dans l’ombre. De nouveau, elle s’arrêta brusquement, caressa un hibou empaillé aux yeux orangés et aux grands sourcils qui la regardait aussi […] » (p. 510). Les animaux portent des noms de personne, Isaac et Jacob, et l’un a même une « longue face humaine » .
Ainsi, la scénographie du discours de Rachel, tout autant que son discours lui-même construisent un univers de folie, parce que inversé : la laideur de Rachel au moment même où elle est affirmée, est transfigurée en cérémonial tragique et magique ; simiesque, elle a « le geste bouleversant d’un singe malade » et devient avec sa bosse et sa couronne en carton une noble reine « de triste carnaval » (p. 513). Elle entraîne Solal dans cette métamorphose inversant les valeurs en lui faisant dissimuler sa beauté derrière un nez en carton pour lui conférer une royauté dérisoire mais sublimée par l’écriture (notamment par le biblique « et voici ») et par l’allusion à la fête religieuse des Sorts : « ils se tinrent par la main, lui avec son faux nez, elle avec sa couronne de carton. […] Et voici, la naine ôta sa couronne et la posa sur la tête de son frère aux yeux clos […] » . Une nouvelle cohérence est donc trouvée, la folie de Rachel a pour Solal une vertu non seulement initiatique comme les paroles de la Sibylle d’Énée, mais aussi heuristique : il a retrouvé son peuple et lui-même dans cette cave berlinoise.
C’est pourquoi ce moment reste dans la mémoire de Solal comme un moment de grâce, de réconciliation avec ses origines. Et il n’est pas étonnant de voir qu’il rêve de le reproduire, mais cette fois avec la belle Ariane, au chapitre 96, dans un monologue où les termes « fou », « folie » deviennent le centre de jeux verbaux d’allitération et de paronomase ( « feindre la folie feindre », « fou et fils », « fils fou » , ) et dans une scénographie carnavalesque qui reprend celle de la cave berlinoise : « feindre qu’elle est la reine ma mère et moi le roi son fils le roi avec la couronne de la naine Rachel »…
La folie paranoïaque de la jalousie (chap. 97-102)
Deuxième lieu de folie cohénien, les horribles scènes de jalousie de Solal, jalousie qu’il prétend manipuler pour sortir la passion de l’ennui, mais qui en réalité le dépassent et l’aliènent.
On se souvient des interprétations de Freud sur la jalousie amoureuse : il distingue la jalousie consubstantielle (c’est-à-dire normale), liée au complexe d’Œdipe (le petit garçon jaloux de son papa) ; la jalousie projetée dans laquelle en réalité le jaloux projette ses propres impulsions, et soupçonne l’être aimé d’infidélité parce que lui-même est tenté par l’infidélité, et rejette en quelque sorte la faute sur l’autre ; et enfin la jalousie délirante : le jaloux serait un homosexuel refoulé qui suspecte la femme aimée d’infidélité avec les hommes que lui-même convoite.
Si la jalousie œdipienne est évidemment fondamentale dans les relations fils/mère décrites dans toute l’œuvre de Cohen, et si finalement on la retrouve dans le fantasme du chapitre 96 où Solal rêve de feindre une folie dans laquelle il se prendrait pour le fils d’Ariane, les deux autres types de folie sont bien représentés dans les chapitres 97 et suivants : Solal, lui-même plusieurs fois infidèle pendant sa liaison avec Ariane, reproche à celle-ci une infidélité qui a eu lieu avant cette liaison (et évidemment on peut donc se demander si c’est encore une infidélité). Il met tant d’ardeur à imaginer le corps de Dietsch, l’amant, qu’il en fait un rival, c’est-à-dire quelqu’un qui peut lui être comparé, qui peut être aussi séduisant que lui : quand il presse de questions Ariane sur le physique de Dietsch, il ressent cette crainte : « Il n’osa pas demander plus de détails. Ce Dietsch était capable d’être élancé et bien fait. » (chap. 98, p. 932) 13 . Et, pour finir, il évoque en effet au chap. 102 une relation homosexuelle avec Dietsch : « Sais-tu à quoi je pense ? demanda-t-il après avoir ajusté son monocle noir. Eh bien, je vais te le dire puisque tu ne le demandes pas. Je pense qu’en somme, par ton obligeant intermédiaire, j’ai eu des rapports intimes avec ce monsieur. Mon amant en quelque sorte. » (chap. 102, p. 972). Troublant parcours psychanalytique !
Le jaloux s’en prend donc en général à sa partenaire, plutôt qu’à son rival, et la malheureuse devient, comme le dit le philosophe Alain Roger, « la figure de la Prostituée absolue » 14 .
C’est pourquoi le discours de Solal tient de l’interrogatoire, de l’inquisition et du réquisitoire, réalisant parfaitement ce que Pinget appelle un « inquisitoire », un interrogatoire de fou… La folie s’installe à la fois immédiatement et progressivement en ce qu’elle monte en puissance, comme le montre le début du chapitre 97 où alternent dialogue en discours direct, récit en focalisation interne, et discours narrativisé de Solal : il éprouve d’abord de l’ « émoi » (p. 918), puis de l’ « horreur » (p. 919), puis il est « hors de lui » (p. 919), puis il dissimule à grand peine sa « fureur » (p. 919), et enfin elle « l’enragea » (p. 919), tandis que l’entrée en jalousie paranoïaque est marquée par la première violence et la vision obscène qu’elle entraîne, rapportée en discours indirect libre en bas de la page 919 : « Il la poussa hors du lit, et elle tomba à terre, resta ridiculement assise, les pans de sa robe écartée découvrant ses cuisses entrouvertes. Affreux ce sexe. Ce sexe déjà utilisé, visité. »
Interrogatoire, mais aussi ratiocination, caractéristique de la folie (le XIX e siècle parlait d’ailleurs de « folie raisonnante ») qui utilise tous les outils de la logique pour un discours non pertinent, mais aussi violence verbale et physique, mais aussi flashes hallucinatoires.
Une fois entré en folie de jalousie, l’interrogatoire procède par questions qui se veulent ordonnées, mais qui vont nourrir le délire paranoïaque, en rendant plus concret le personnage de l’amant, immédiatement qualifié d’ « ennemi » ; l’entrée dans le délire est d’ailleurs indexé par Solal lui-même qui cite comme par hasard le nom de Freud :
– Dis son nom. Son nom, vite ! »
Le cœur battant, il attendit l’entrée de l’ennemi. Peur de le voir, besoin de savoir.
« Dietsch.
– Quelle nationalité ?
– Allemand.
– C’est bien ma chance. Son prénom !
– Serge.
[…]
– Qu’est-ce qu’il fait ?
– C’est le chef d’orchestre.
– Un chef d’orchestre.
– Je ne comprends pas.
[…]
– Je vais t’expliquer, ma chérie. Pour toi, c’est le chef d’orchestre. Pour moi qui ne connais pas ce M. Verge, pardon Serge 15 , ce n’est qu’un chef d’orchestre. Einstein, le physicien ! Freud, le psychanalyste ! » (p. 922-923)
Immédiatement, on voit aussi commencer la ratiocination, c’est-à-dire un semblant de raisonnement subtil et vain ; Solal va tenter de lever les implicites du discours d’Ariane, pour en faire autant d’aveux, dans une discussion d’abord grammairienne sur le choix de l’article défini de notoriété et d’emphase, comme quand on dit « le Général » pour désigner de Gaulle ; ici Solal choisit de grands hommes juifs pour faire reculer l’ennemi allemand…
Ce décorticage grammatical se poursuit :
– Je n’ai pas dit que j’ai été sa maîtresse.
– Huitième aveu ! Si tu n’avais pas été sa maîtresse, tu te serais contentée de dire que tu n’as pas été sa maîtresse.
[…]
Lorsque je t’ai demandé si tu avais couché ce jour-là, tu m’as répondu que non. Que signifiait ce non ? Il signifiait que tu avais couché avec lui d’autres fois ! Sans cela, ta réaction aurait été, non pas de me dire non, mais de me dire je n’ai jamais couché avec lui. (p. 923)
Et en effet, la tournure « je n’ai pas dit que » réfute uniquement la profération de l’énoncé, l’acte locutoire, mais non sa valeur de vérité. Mais une telle subtilité échappe à l’interlocuteur dans un échange normal ; ici la vigilance de Solal est celle d’un enquêteur et d’un enquêteur à charge, comme d’ailleurs l’évoque le vocabulaire judiciaire et notamment le terme d’ « aveu » repris à plusieurs reprises. De même, on peut comprendre la question de Solal « Tu as couché avec lui le soir du Ritz ? » soit comme portant sur la date de l’infidélité (celle-ci faisant partie du thème de la question), soit comme portant sur l’infidélité et sur sa date (les deux faisant partie du propos) ; dans un échange normal, le plus important étant la question de l’infidélité et non de sa date, un « non » aurait dû suffire à dire l’innocence, en tout cas n’aurait pas dû entraîner une preuve de culpabilité supplémentaire, mais aurait dû être compris comme « non je n’ai pas couché avec lui », en laissant en suspens, en débat non orienté, la question de la possibilité d’avoir accompli cet acte une autre fois…
La rhétorique de l’interrogatoire passe donc par l’accumulation des présomptions de culpabilité (les « huit aveux » ). Elle suffit à faire flancher Ariane (« Il avait parlé si rapidement qu’elle n’avait pas tout compris, ce qui la persuada de la justesse du raisonnement. D’ailleurs, il avait parlé avec tant de certitude. Du moment qu’il le savait, autant avouer » , p. 924).
Pourtant, cet aveu fait basculer Solal dans une folie plus grande encore – ce qui montre qu’il y a des degrés dans la folie, et que, contrairement à la pensée cartésienne, folie n’est point l’exact synonyme de dé-raison –, « Un homme de poils et d’organes sur sa bien-aimée ! » (p. 924), si bien qu’il quitte une rhétorique dialectique pour entamer une véritable torture verbale et donc morale pour faire avouer à Ariane qu’elle a connu le plaisir avec cet amant : « Inlassablement, il répéta sa question et chaque fois, elle répondit que non. Mais à la vingtième ou trentième fois, vaincue et en larmes, elle cria oui, oui, oui ! » (p. 924)
La déviance conversationnelle vient ici du fait que la question par sa répétition au-delà du supportable n’est plus une question insistante, et déroge totalement à la maxime conversationnelle de quantité (en dire ni trop, ni trop peu) mais une question totalement contraignante : détournant l’acte de langage de questionnement, elle devient non par le contexte, mais par sa répétition, un acte de langage jussif, dictant une assertion arrachée de force, qui du coup, perd une bonne partie de sa valeur de vérité.
La violence verbale du jaloux se concentre rapidement sur des ordres et sur des insultes qui rabaissent Ariane au rang de « Prostituée absolue » ; cela apparaît à la fin du chap. 98 :
« Dis, chérie, est-ce que tu as eu d’autres hommes ?
– Mon Dieu, mais pour qui me prends-tu ?
– Mais pour une putain, dit-il mélodieusement. Pour une petite putain très rusée. » (chap. 98, p. 934)
L’utilisation du terme argotique renforce l’insulte, d’autant plus qu’Ariane a l’habitude, même pour évoquer son aventure d’utiliser des « mots surfins » (chap. 99, p. 938) ; dans le chapitre 101, l’insulte est reprise (p. 960) et croît encore avec le terme de « chienne » (p. 957, 960), insulte classique du jaloux qui compare sa partenaire à une chienne en chaleur, puis le synonyme métaphorique de prostituée, « grue » (p. 959), échassier qui évoque la posture de la fille de joie sur le trottoir, montrant ses jambes (d’où « faire le pied de grue »).
L’étape suivante de la torture est de faire assumer par Ariane lesdites insultes, en lui faisant mimer l’animalité (effet perlocutoire de l’insulte : tu es ce que je dis que tu es), comme au chapitre 99 où il lui fait soulever sa jupe, comme à une prostituée :
« Soulève, soulève, soulève, soulève ! » À la fin, pour ne plus entendre cette voix, affolée, humiliée, elle souleva, montra ses longues jambes soyeuses, montra ses cuisses.
« Voilà, méchant, voilà homme méchant, tu es content, maintenant ? » (p. 940)
ou bien en tentant de lui faire prendre l’insulte à son compte (auto-dévalorisation dégradante, qui fait perdre la face 16 , mais l’analyse conversationnelle montre qu’elle dégrade finalement autant la face de l’insulteur que celle de l’insulté) :
« Dis que tu es une prostituée
– Ce n’est pas vrai, tu le sais, dit-elle calmement […]
« Dis que tu es une grue.
– Ce n’est pas vrai, je suis une femme honnête. Lâche-moi. » […]
La tenant par les cheveux, il frappa le beau visage. […] Pour couvrir sa honte par une honte plus forte, il frappa encore. (Chap. 101, p. 958-959)
Toute cette violence, verbale et physique, intervient par accès, excitée par des ratiocinations délirantes, comme dans ce passage qui va jusqu’à mettre en cause la supériorité de la séduction de la jeunesse : « Et puis, sûrement beau, ce Dietsch avec ses cheveux blancs. Qu’était-il, lui, avec ses cheveux noirs, noirs comme tout le monde ? » (Chap. 101, p. 958)
Mais le basculement dans la folie est encore plus net quand il se manifeste par des visions, visions qui commence dès le début de l’aveu, chapitre 97 : « Il vit une énorme virilité, recula devant la bestiale vision » (p. 921) ; puis au chapitre 99 : « Il haleta. Insupportable de voir tout le temps la femme la plus aimante, la plus noble, avec une tête si pure, de la voir tout le temps incompréhensiblement sous un chimpanzé d’orchestre, tout le temps ahanant sous le chimpanzé » (p. 937). La vision suscite alors un discours délirant, une logorrhée inarrêtable, si bien que le discours direct est abandonné au profit du discours narrativisé qui montre comment le discours jaloux s’autoalimente, s’auto-entretient, comme on le voit très nettement chap. 99, avec le système de répétitions-amplifications lexicales :
Devant elle pétrifiée, faisant la morte, traversée de frissons, il parlait depuis des heures, inlassablement . Debout, sa robe de chambre gisant à terre, toujours ganté de blanc mais complètement nu car il avait chaud, trois cigarettes allumées entre les lèvres, il fumait , entouré d’un nuage qui brûlait les yeux de la coupable, fumait avec force et parlait sans arrêt , sentait les sueurs de Dietsch, voyait les lèvres se son aimée touchées par les lèvres ignobles de Dietsch, oh, ces quatre horribles petits bifteks en mouvement perpétuel . Orateur et prophète, ridicule et moral, il parlait, parlait , avait mal à la tête, mal de voir sans cesse les organes des deux adultères en même temps que leurs langues frénétiques, reprochait, fulminait […]. (p. 943)
Et ces visions sont si insupportables à Solal qu’il finit par essayer de le repousser au chapitre 101 « Assez, assez, ne plus penser, ne plus voir surtout. » (p. 953), mais peine perdue, la vision devient hallucination : le texte abandonne alors le discours direct (le dialogue) et devient récit en discours indirect libre ; se réalise une hypotypose, cette figure censée mettre sous les yeux ce qu’elle décrit par le choix de détails particulièrement frappants 17 : le passé simple initial jette la vision, les imparfaits qui suivent font entrer dans l’intimité de Solal, donnent à voir avec lui, tandis que la modalité exclamative le désigne comme source énonciative du passage en disant l’émoi qui le secoue, dans des phrases à base nominale :
Mais soudain, en habit et cravate blanche, le chef d’orchestre déboutonna la blouse de soie. Oh ! la moustache noire sur le sein doré ! Oh, elle tourterellante sous la bouche du bébé moustachu à crinière blanche qui tétait, tétait avec d’ignobles hochements de tête affirmatifs gloutons. Oh, la pointe emprisonnée par les incisives et la langue qui tournait autour de la pointe ! […] Et maintenant le bébé d’orchestre desserrait ses incisives et passait sa langue poilue, sa langue de bœuf sur le mamelon plus pointu qu’un casque allemand ! […] Oh, la main poilue qui soulevait la jupe maintenant ! D’horreur, il tressaillit, lâcha son chapelet d’ambre. (chap. 101, p. 955)
L’évocation est si crue qu’elle laisse le spectateur Solal pantelant d’horreur, alors que c’est lui-même qui la suscite.
Ainsi, la violence verbale déployée par le jaloux à l’encontre d’Ariane se retourne contre lui, devient violence autodestructrice ; la langue du jaloux est finalement terriblement performative : la malédiction qu’elle jette sur l’aimée en fait réellement une maudite, objet d’horreur et de terreur pour celui qui pensait au contraire la réduire à un animal, à une chose, à rien. En revanche, mais je n’ai pas le temps de la montrer ici, les instants de lucidité, sont des instants de pitié pour sa pauvre compagne, et donc de gestes de protection à son égard.
La folie suicidaire
Dernier type de folie que je voudrais aborder ici, la folie suicidaire, folie dite maniaco-dépressive par les psychanalystes. Ce type de folie est évidemment capital dans Belle du Seigneur , puisque le premier chapitre évoque le projet de suicide de Solal, tandis que le dernier chapitre raconte le suicide des amants.
Je m’arrêterai ici sur le suicide d’Isolde, la maîtresse éconduite du fringant seigneur Solal (chap. 50) et sur la tentative d’Adrien (chap. 79-80).
D’abord, dans les deux cas, le suicide est précédé par des préparatifs (les cachets pour Isolde, le revolver pour Adrien) interrompus par des tentatives de réconciliation euphorique avec le monde, de projets, de bonnes résolutions comme le montre l’emploi de l’infinitif jussif : « […] Elle reprenait goût à la vie. Mais oui, la solution c’était de retourner en Suisse, de louer un chalet à la montagne, de vivre là tranquillement. Donc, reprendre le basset, ce serait un gentil compagnon, et prendre le train pour Genève, […] » (p. 475) ; de même Adrien connaît ce court moment de renaissance : « […] il était jeune, il avait toute la vie devant lui. Conseiller bientôt, puis directeur de section. Demain, dicter le rapport. Se lever maintenant, téléphoner pour un taxi, et puis le Donon » (p. 706).
Dans les deux cas, ces moments de retour à la vie sont évoqués en discours indirect libre, type de discours rapporté souvent utilisé par Cohen pour les monologues intérieurs de type délibératif. Mais comme pour la jalousie, c’est la vision, paradoxalement euphorique, qui fait passer le personnage à l’acte dans une sorte d’inconscience, dans un choix de vie et non de mort, comme le montre le mouvement même de la phrase avec le « et » de relance et la tournure présentative « ce fut » :
Sortie du bain, elle se sécha en évitant de se regarder dans la glace, se frictionna d’eau de Cologne. Agréable de sentir bon, de se sentir nette. Ça aussi, c’était une preuve de retour à la vie. Son peignoir passé, elle ouvrit la fenêtre, entra sur l’étroit balcon, s’accouda à la balustrade, et ce fut lui devant elle , grand, sans chapeau, les cheveux en désordre, la poursuivant en riant, la poursuivant pour un baiser, et elle se pencha, se pencha encore pour lui échapper, et la tablette d’appui lui fit mal au ventre et, les bras en avant, elle poussa un cri dans le vide où un nègre guettait, puis il y eut un autre cri contre le l’asphalte du trottoir devant le kiosque des journaux éclaboussés (p. 475-476 ; c’est moi qui souligne).
De même, pour Adrien, on trouve un véritable déni de la volonté de mourir, puis la vision réconfortante qui paradoxalement entraine l’index sur la gâchette ; cette fois-ci c’est un « et » consécutif et non plus de relance, la relance étant assurée par la reprise de « elle lui avait cligné de l’œil » par le passé simple « elle lui cligna de l’œil » : le procès d’arrière-plan au plus-que-parfait occupe le devant de la scène avec le passé simple :
Mais d’abord le mettre un peu contre la tempe, juste pour voir comment c’était quand on s’y décidait. Mais lui, non, pas si bête, il était jeune, il avait toute la vie devant lui. Lui, c’était seulement pour voir. Seulement faire le geste, pour se rendre compte, pour voir comment on faisait. Oui, c’était comme ça qu’on faisait, le canon contre la tempe. Mais lui, non, son index ne voudrait pas. Lui, c’était seulement pour voir. Lui, non, non, très peu pour lui, pas si bête. Bien dormi, bien reposée ? Une fois, elle lui avait cligné de l’œil.
Elle lui cligna de l’œil et son index voulut . « Couche-toi maintenant, il est tard », chuchota une voix à son oreille tandis que lentement il se prosternait. Le front sur le tabouret, entre les pattes de l’ourson, il entra dans la chambre chaude de son enfance. (p. 706 ; c’est moi qui souligne).
Le suicide apparaît donc paradoxalement comme un moment d’euphorie fondée sur une illusion, sur une vision.
*
De ces quelques sondages dans la langue de la folie chez Cohen, on retiendra d’abord l’étendue et la complexité du sujet, d’abord dans la délimitation de son objet. On remarquera que le texte cohénien semble illustrer souvent à la perfection les analyses des philosophes et des psychanalystes que notre auteur avait certainement lus. On retiendra ensuite que le délire chez Cohen est entrecoupé voire doublé chez Solal de lucidité, et qu’il connaît des degrés et une progression. Cohen rapporte la langue de la folie essentiellement en discours direct, en particulier quand cette folie agit sur le monde ; en revanche, pour la folie suicidaire, il utilise plutôt le discours indirect libre, en alternance avec des passés simples narratifs, sans doute parce que le suicide n’est pas un lieu de dialogue, puisque, en particulier pour Isolde et Adrien, il résulte d’une solitude. Enfin, la non-pertinence du discours du fou n’est pas corrélée à son incohérence ; en revanche, dans son état extrême, le discours et les actes de folie résultent de visions, d’hallucinations totalement verbalisées ; on n’a jamais d’isotopie de l’indicible, de l’ineffable, pourtant courantes dans d’autres littératures de la folie (Maupassant par exemple) ; la folie cohénienne est avant tout circonscrite dans le monde du verbe.



3 Simon-Daniel Kipman (dir.), Doin éditions 2005.

4 Histoire de la folie à l’âge classique , Gallimard, 1972 [1961], p. 268

5 Les références paginées renvoient à l’édition de la Pléiade.

6 Voir Michel CHAROLLES, « Cohésion, cohérence et pertinence du discours », Travaux de linguistique, 1995, 29, p. 125-151 ; accessible en ligne : http://hal.archives-ouvertes.fr/docs/00/33/40/43/PDF/CoheTrvxLing.pdf
et Jacques MOESCHLER, « Conversation, cohérence et pertinence » In Réseaux , 1990, Hors Série 8 n°1. pp. 79-104. Accessible en ligne
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/reso_0984-5372_1990_hos_8_1_3532

7 P. CHARAUDEAU et D. MAINGUENEAU, dir., Dictionnaire d’analyse du discours, Seuil, 2002, article « Cohérence »)

8 F. NEVEU, Lexique des notions linguistiques , Nathan, 2000, p. 21.

9 « Logique et conversation », Communications , n°30, 1979, p. 57-72. Grice produit dans cet article deux notions fondamentales : l’implicature (exploitation de l’implicite pour une communication réussie : par ex : « John est anglais ; il est donc courageux » présuppose la perception de la proposition implicite « tous les Anglais sont courageux ») et le principe de coopération (participation rationnelle des interlocuteurs à la conversation) ; ce dernier principe se décline sous quatre formes : la maxime de quantité (dire ni plus ni moins que ce qu’il faut), la maxime de qualité (présupposer la sincérité du locuteur), la maxime de relation ou de pertinence (adaptation au contexte), la maxime de manière (clarté de l’expression).

10 A. REBOUL et J. MOESCHLER, La pragmatique aujourd’hui, Seuil, 1998, p. 75.

11 C’est l’apport essentiel de D. SPERBER et D. WILSON ( La Pertinence. Communication et cognition , éd. de Minuit, 1989) qui ont élaboré une hypothèse cognitiviste dans laquelle il y a deux étapes dans l’interprétation des énoncés : une étape codique et une autre inférentielle.

12 Comme on le voit dans La Peau de chagrin de BALZAC.

13 En revanche, jamais, il ne fait d’Adrien, le mari, un rival, capable de l’égaler et donc objet de jalousie.

14 Alain ROGER, « Bêtise et jalousie ou comment la jalousie est-elle possible ? », dans Frédéric Monneyron, La jalousie, Colloque de Cerisy, L’Harmattan, 1996, p. 203.

15 Évidemment lapsus volontaire, mais qui ne prend tout son sel que dans la perspective freudienne du « lapsus révélateur ».

16 Voir les travaux d’Erving GOFFMAN, notamment Les rites d’interaction, Minuit, 1974.

17 « L’hypotypose consiste en ce que dans un récit ou, plus souvent encore, dans une description, le narrateur sélectionne une partie seulement des informations correspondant à l’ensemble du thème traité, ne gardant que des notations particulièrement sensibles et fortes, accrochantes, sans donner la vue générale de ce dont il s’agit, sans indiquer même le sujet global du discours, voire en présentant un aspect sous des expressions fausses ou de pure apparence, toujours rattachées à l’enregistrement comme cinématographique du déroulement ou de la manifestation extérieurs de l’objet. Ce côté à la foi fragmentaire, éventuellement déceptif, et vivement plastique du texte constitue la composante radicale d’une hypotypose. » (G. MOLINIÉ, Dictionnaire de rhétorique, LGF, 1992).


Le champ lexical de la folie dans Belle du Seigneur
Baptiste BOHET
Université Sorbonne-Nouvelle
Folie pour folie, prenons les plus nobles.
Gustave Flaubert, Lettre à Elisa Schlesinger , 14 Janvier 1857 18
« Dissimuler et utiliser sa folie »
Albert Cohen, dans ses Carnets 78, affirme qu’« un génie de la littérature est une sorte de fou qui a assez d’intelligence et de ruse pour dissimuler et utiliser sa folie. » 19 Il y a dans ces propos, nous semble-t-il, plusieurs éléments révélateurs du rôle que joue la folie dans l’œuvre cohénienne. D’une part, elle occupe une place prépondérante dans le processus créatif. D’autre part, elle participe d’un mécanisme double qui consiste, dans un même mouvement, à la « dissimuler » et à l’« utiliser », avec dans ce dessein, deux medias : l’« intelligence » et la « ruse ».
Bien que la citation ne le précise pas, on peut supposer que l’« intelligence » doit permettre d’« utiliser » la folie, et la « ruse » de la « dissimuler », à moins qu’il ne s’agisse du contraire. Comme bien souvent chez Albert Cohen, ses propos sont sujets à interprétation et loin d’être univoques.
Si nous insistons sur ces notions de dissimulation et de ruse, c’est qu’elles sont à nos yeux, essentielles. En effet, loin de ne concerner que la folie, elles irriguent le texte et font intrinsèquement partie de l’écriture cohénienne. Belle du Seigneur en s’offrant dans sa profusion, a tendance à se cacher plus qu’il ne se dévoile. Cohen, grand marionnettiste, mène le lecteur où bon lui semble. Intelligence, dissimulation, ruse et folie sont donc les éléments fondateurs d’un discours motivé par une farouche volonté de démontrer, de mettre en scène des obsessions fondamentales 20 , et de convaincre le lecteur.
Dissimulation, donc, mais aussi utilisation de la folie. L’idée d’« utiliser » la folie est intéressante à étudier dans la mesure où elle s’applique tout aussi bien à Cohen qu’à son héros Solal. De fait, nous retrouvons à plusieurs reprises dans la bouche de Solal l’expression « feindre la folie » , qui dit suffisamment à quel point il conçoit de médiatiser la folie pour parvenir à ses fins.
Cependant, la folie ne se cantonne pas à son utilisation volontaire, et parfois, Solal lui-même, bien qu’il prétende s’en servir, se retrouve pris à son propre jeu, pris à son propre piège. De démiurge manipulateur, il devient victime expiatoire des mécanismes qu’il a lui-même engendrés. Pris dans les rouages de processus qu’il a mis en œuvre, il se retrouve submergé par la folie d’Ariane ou encore la sienne dont il perd tout contrôle 21 .
Présente en filigrane dans tout le roman, la folie est ainsi, tour à tour, un alibi, une faiblesse, un piège et parfois aussi, une protection contre la violence du monde réel car, comme le dit Proust : « Nous sommes tous obligés, pour rendre la réalité supportable, d’entretenir en nous quelques petites folies. » 22
Folles et fous
Si l’on dresse un rapide panorama du champ lexical de la folie présent dans Belle du Seigneur 23 , on observe, concernant les formes lemmatisées du terme « fou » :
- 81 occurrences de « fou », 65 au singulier, 16 au pluriel. Précisons que le terme est utilisé 27 fois comme substantif, 54 comme adjectif 24 .
- 56 occurrences de « folle », 51 au singulier, 5 au pluriel. Précisons de nouveau que le terme est utilisé 22 fois comme substantif, 34 comme adjectif.
- L’adverbe « follement » est quant à lui utilisé à 28 reprises.
- Le substantif « folie » est présent 25 fois au singulier et une unique fois, c’est un hapax, au pluriel 25 .
- Enfin pour être exhaustif, précisons qu’on rencontre aussi 2 occurrences de la graphie « fol ».
Le premier élément remarquable que font apparaître ces données est l’importance quantitative de cette forme dans l’économie du roman. Avec près de 193 occurrences, elle se classe en effet dans les formes les plus présentes du texte. Cela est d’autant plus vrai que selon la formule consacrée, ce recensement n’est que la partie émergée de l’iceberg. En effet, après analyse on constate que les synonymes, périphrases et autres métaphores qu’emploie Albert Cohen font tripler ce nombre déjà édifiant.
Pour être complet sur la présence du champ lexical de la folie, précisons par ailleurs que l’on retrouve aussi les formes suivantes :
- Aliéné : 1 occurrence.
- Anormal : 3 occurrences.
- Délir(e) : 6 occurrences (3 substantifs, 3 formes du verbe délirer).
- Dément : 2 occurrences.
- Insensé : 10 occurrences.
- Maboule : 2 occurrences (mot uniquement employé par Mariette).
- Maniaque : 2 occurrences.
- Schizophrène : 1 occurrence.
- Toqué : 5 occurrences.
Concernant la répartition de ces termes dans le roman, et pour se limiter à cette approche quantitative, il est intéressant de souligner que le champ lexical de la folie est totalement absent de la dernière partie du roman 26 . Certes, il s’agit de la plus petite partie du roman 27 . Pour autant, dans la mesure où le roman est entièrement irrigué par cette folie, son absence à ce moment crucial est surprenante.
Plusieurs interprétations du phénomène sont évidemment possibles, mais ne peut-on considérer que le suicide est finalement le moment le plus rationnel du couple Ariane/Solal ? Jusqu’alors fou d’amour, le couple ne recouvrerait sa raison que pour se suicider ?
Paradoxalement, la folie ne manifesterait donc pas tant dans le passage à l’acte, mais dans tout ce qui précède. Cette absence du vocabulaire relatif à la folie permet d’opérer un renversement interprétatif du suicide final qui ne serait que l’aboutissement de l’épuisement du « champ du possible ». De fait, dans les premières pages, lorsque Solal tente de séduire Ariane, sans la beauté, le champ du possible est grand ouvert : ni les « sales moyens » , ni « l’odieux travail technique » de la séduction n’ont encore été mis en œuvre. Mais cette première tentative échoue. Ariane blesse Solal, le sang coule, le meurtre rituel est consommé, la mécanique est enclenchée. Dès lors, la folie fait son apparition, elle devient la mesure de leur amour. Solal ne prononce-t-il pas, parlant de leur couple, cette phrase définitive : « Eux, les fous, enterrés vivants dans leur amour. » 28 Irrémédiablement, petit à petit, le champ du possible s’amenuise, et le suicide final, dans cette perspective, illustre alors son épuisement définitif. L’épuisement des possibilités d’un autre rapport au monde.
Égaré dans un monde régi par la folie dont il n’accepte pas les règles, Solal fait finalement le choix de la raison, qui n’est autre que celui de la mort.
« Le plus fou des fils de l’homme »
S’il nous faut proposer une chronologie, une généalogie de la folie dans le roman, nous constatons qu’elle fait son entrée en scène dès l’incipit. En effet, lorsque nous rencontrons Solal pour la première fois, lorsque Cohen nous en dresse le portrait, il est dépeint comme « le plus fou des fils de l’homme » :
Dans la forêt aux éclats dispersés de soleil, immobile forêt d’antique effroi, il allait le long des enchevêtrements, beau et non moins noble que son ancêtre Aaron, frère de Moïse, allait, soudain riant et le plus fou des fils de l’homme, riant d’insigne jeunesse et amour […] 29
On voit lors de ce premier emploi du terme « fou », qu’ici la folie est connotée positivement. Cette folie-ci est synonyme de grandeur, de munificence, voire de supériorité. Elle différencie Solal du vulgum pecus , lui donne ses lettres de noblesse. Si Solal est « le plus fou des fils de l’homme » , c’est qu’il se propose, tout le roman le proclame, de sauver, de racheter le genre humain. Si Solal est fou c’est aussi qu’il va tenter d’aller jusqu’au bout de sa logique.
La deuxième mention du terme « fou », diffère radicalement. Ce terme est de nouveau présent pour qualifier Solal, mais cette fois on le retrouve dans la bouche d’Ariane, alors que celle-ci est seule avec lui. Solal, alors grimé en vieillard édenté, tente de la séduire :
Assise sur le bord du lit, elle grelottait dans sa robe du soir. Un fou, avec un fou dans une chambre fermée à clef, et le fou s’était emparé de la clef […] Non, ne pas avoir peur. Il lui avait dit lui-même qu’elle n’avait rien à craindre, qu’il voulait seulement lui parler et qu’il partirait ensuite. Mais quoi, c’était un fou, il pouvait devenir dangereux 30 .
Ici, l’apparence de la folie est utilisée pour séduire, pour camoufler la beauté, pour ne pas avoir à utiliser « les moyens qui leur plaisent à toutes, les sales, sales moyens » 31 .
Le parallèle entre ces deux emplois permet de prendre la mesure de la polysémie du terme. Symptomatiquement, en quelques pages, la folie magnifique, l’exubérante folie solaire de Solal s’est transformée en sombre folie annonciatrice de dangers. Il n’est pas une folie dans le roman, mais bien des formes très diverses de folies. Il est en effet édifiant d’observer les acceptions parfois radicalement différentes que peut prendre le terme en fonction du locuteur. Lorsque l’emploi est autoréférent il ne prend évidemment pas la même valeur que lorsqu’il désigne un tiers.
La folie est polymorphe, elle offre une part d’ombre et de lumière et Solal, équilibriste, se promène sans cesse sur le fil du rasoir. Dans l’Ancien Testament figurent deux proverbes qui illustrent assez bien son attitude :
– Ne réponds pas à l’insensé selon sa folie, De peur que tu ne lui ressembles toi-même.
– Réponds à l’insensé selon sa folie, Afin qu’il ne se regarde pas comme sage 32 .
D’une part, il faut craindre d’être contaminé par la folie de l’autre. D’autre part, il ne faut pas hésiter à emprunter la folie d’autrui dans une perspective de contre-exemplarité.
Mimer la folie permet de dissimuler la beauté, et donc de séduire proprement. Mais feindre la folie, nous allons le voir, présente aussi d’autres avantages.
« Feindre la folie »
Nous indiquions dans notre introduction que Solal emploie parfois l’expression « feindre la folie » . On la retrouve effectivement à trois occasions. Lorsqu’il fait usage de ce subterfuge, Solal se justifie en arguant que la folie n’est qu’une échappatoire à un réel inacceptable à ses yeux. Ainsi, alors que leur couple se meurt :
Oui c’est la solution feindre la folie feindre qu’elle est la reine ma mère et moi le roi son fils le roi […] je loucherai je ferai des grimaces pour faire vrai pour la convaincre que je suis fou mais tout de suite après un bon sourire pour la rassurer oui ainsi fou et fils je pourrai l’aimer à fond sans avoir à faire l’amant le jeu animal de l’amant sans avoir à la cogner tamponner percuter […] 33
Feindre la folie lui permettrait donc d’éviter le cercle vicieux de la domination, des babouineries – « tous ces petits babouins me rendent fou » (p. 317) –, le règne de la force « qui est pouvoir de tuer » , d’échapper à l’amour-passion et à une certaine forme de séduction qu’il condamne.
Dans cette même perspective, il est intéressant de constater qu’au long du roman Solal ne se contente pas de feindre la folie. Un relevé du lexique nous permet effectivement de lister :
- « Feindre la bienveillance »
- « Feindre l’inattention »
- « Feindre la méchanceté »
- « Feindre de lire »
- « Feindre de dormir »…
On se souviendra aussi – même si l’expression n’est pas directement utilisée – que Solal feindra aussi la jalousie, l’indifférence, la maladie… et que chacun des dix « manèges de la séduction » est aussi une forme de feinte.
Solal ne cesse de jouer un rôle, il est passé maître dans l’art de simuler, de dissimuler, de mimer, de faire semblant :
En somme, le mieux était de faire semblant de dormir. Ainsi, vacances, et plus besoin de poésie. Il se mit donc en posture de sommeil, ferma les yeux, feignit de s’assoupir 34 .
Or à ce jeu de dupe ou à chaque faux-semblant répond une folie déguisée, c’est la naine Rachel, figure tutélaire qui accompagne Solal tout au long du roman, qui est la plus explicite :
Mais nous ne sommes pas bêtes, pas bêtes – elle bêla ce dernier mot – et quand mon vénéré père, auteur de mes jours maudits, a senti venir le vent noir, il a fait semblant de partir ! Oui, semblant de quitter Berlin, imbécile ! Il te faudra quelques oreilles coupées pour devenir un peu intelligent ! Semblant, nous devons faire semblant, toujours semblant ! 35
Feinte, dissimulation et folie ont partie liée, elles sont des armes défensives, qui permettent de contourner le réel. La folie, quelle soit fictive ou pas est avant tout une échappée, une esquive, une fuite vers un ailleurs inaccessible.
Ainsi, le fait de feindre la folie est aussi envisagé comme une solution lorsque la vie est trop douloureuse. Aussi, quand Solal, esseulé, erre dans les rues de Paris, se heurtant aux murs qui « crient » « mort aux juifs » et qu’il achète finalement l’Antijuif , la folie lui apparaît presque naturellement comme une échappatoire. Elle est envisagée comme une issue par celui que le monde écoeure : « Feindre la folie pour être enfermé dans un asile ? Ainsi, rester en vie, sans en être, et sans souffrir de ne pas en être. » 36
La folie devient sotériologique. Le fou atteint à une sagesse plus grande que le sage. Foucault dans son Histoire de la folie à l’âge classique, outre son analyse historique, fait de la folie un moment ontologique dans le devenir de chacun : « De l’homme à l’homme vrai, le chemin passe par l’homme fou. » 37 Le Solal fou ne serait, dans cette perspective, qu’une étape, pour accéder au Solal vrai.

« Follement fier de mon Dieu »
Une étude attentive des résultats lexicométriques nous permet de mettre en exergue les cooccurrences, c’est-à-dire les termes que l’on retrouve à proximité du vocabulaire de la folie. Cette analyse fait apparaître que le règne de la folie se développe principalement dans deux domaines, d’ailleurs intimement liés dans le roman, la religion et la sexualité.
S’il faut trouver un point commun qui permette d’associer religion et sexualité à l’aune de la folie, c’est probablement dans l’incapacité de Solal à faire face qu’il faut chercher. En effet, dans l’un et l’autre domaine, Solal abdique. Lui, le grand manipulateur, n’est plus en mesure de mener le jeu. Il n’arrive à faire face ni à la sexualité d’Ariane, ni à ce Dieu en qui il ne croit pas, mais qu’il révère.
Nombreux sont les écrits analysant les rapports complexes et parfois conflictuels de Cohen/Solal avec la religion. Nous voudrions ici juste mettre en évidence et analyser la présence quasi systématique du champ lexical de la folie, dès lors qu’il est question de religion. De fait, le vocabulaire de la folie et celui de la religion sont intimement liés, chaque évocation du sentiment religieux est immanquable accompagnée d’un terme relatif à la folie.
Ainsi lorsqu’il avoue être « follement fier » de son Dieu :
[…] saints commandements de ce Dieu en qui je ne crois pas mais que je révère, follement fier de mon Dieu, Dieu d’Abraham, Dieu d’Isaac, Dieu de Jacob, et je frissonne en mes os lorsque j’entends Son nom et Ses paroles 38 .
Certes, ici l’adverbe a une fonction emphatique, mais il souligne aussi l’irrationalité de cette fierté. Dans cette même perspective Solal qualifie son peuple de « peuple des fous » , il évoque « follement la sainteté de l’éternel » (p. 740), parle des « mots fous et les plus religieux » (p. 374)… nous pourrions multiplier les exemples tant ils sont nombreux. Mais s’il fallait n’en citer qu’un dernier, il nous semble que c’est encore celui de l’épisode de la cave Silberstein, qui est le plus symbolique. Dans les sous-sols du Berlin nazi de l’avant-guerre, un groupe de juifs est réfugié. La cave Silberstein est le lieu par excellence de la folie, monde crépusculaire et onirique, clivé entre les bêtes du dehors et les humains à l’intérieur. Figure tutélaire, la naine Rachel a une sœur, qui est décrite comme la « douce folle » :
Alors, sortie de l’ombre, elle apparut, haute et merveilleuse de visage, vierge souveraine, Jérusalem vivante, beauté d’Israël, espoir dans la nuit, douce folle aux yeux éteints, lentement allant, une ancienne poupée dans ses bras, la berçant et parfois sur elle se penchant. Elle s’est trompée, souffla la naine, elle croit que c’est la Loi. » 39
À la fois folle et sacrée, elle thésaurise les qualités de la Loi. Ici la folie prend une dimension à la fois sentimentale et mystique. C’est une folie qui appelle la compassion, la tendresse envers le peuple élu, mais aussi une folie sacrée qui atteint au sublime. Si son peuple est fou, cette folie est sa fierté :
[…]son peuple et son amour, le vieux peuple de génie, couronné de malheur, de royale science et de désenchantement, son vieux roi fou allant seul dans la tempête et portant sa Loi, harpe sonnante à travers le noir ouragan des siècles, et immortellement son délire de grandeur et de persécution. 40
Il y a une forme de mysticisme dans la folie qu’évoque Solal parlant de son peuple. Le mysticisme des derviches tourneurs, celui des cabalistes et des exégètes. Obsessive, la folie se fait alors répétition : « Les prophètes En étaient si convaincus qu’ils Le redisaient sans cesse et ne L’avaient jamais assez bien expliqué. » 41
Le mysticisme athée de Solal flirte en permanence avec une forme de folie douce. Or, le sentiment religieux n’a pas le monopole de la folie. Il est un autre domaine où l’irrationalité a sa place, celui de la séduction, du désir et du plaisir.
« Son sourire de folle »
Solal est parfaitement conscient de l’emprise que peut avoir ce qu’il appelle la viande. Dans le roman, il emploie l’expression « malédiction de la viande » (p. 397), qui fait écho au « maudit amour des corps » (p. 838). Le terme « malédiction » souligne bien l’aspect transcendant du problème puisqu’il évoque « la colère de Dieu », et doit être compris ici comme l’antonyme de « bénédiction ». Le terme est fort, mais c’est avec une véhémence rare que Solal s’insurge contre ce qu’il considère être l’une des plus grandes plaies de l’homme : être dirigé par ses organes, non par son esprit. Les pulsions du corps sont les premières responsables de la folie qui parfois s’empare des hommes. Lui-même avoue d’ailleurs être « fou des longs cils recourbés » (p. 39) d’Ariane. Les cils d’Ariane sont intrinsèquement liés à son être tant et si bien que le segment « longs cils recourbés » est répété quinze fois dans le texte. Systématiquement associé à Ariane, il se décline à deux reprises en « longs cils étoilés » lorsque Solal cède au règne de sa beauté. Loin d’être anecdotique, la surreprésentation des yeux d’Ariane, comme sertis par ses cils, est le symbole de la prééminence du physique. Ils fonctionnent comme l’hameçon auquel mord Solal, ce dont elle a au demeurant parfaitement conscience : « son âme accrochée à mes longs cils recourbés bref faisant hameçon » (p. 524).
Or Solal va plus loin encore, considérant que non seulement le corps rend fou, mais la seule promesse du corps aussi. Ainsi dans la leçon faite à l’imaginaire Nathan, Solal lui fait cet aveu parlant des seins des femmes :
De grâce diront tes yeux, qu’elle écarte cette étoffe, hypocrite étoffe qui les recouvre mais les révèle, et qu’elle te les montre au moins, te les montre une bonne fois, honnêtement te les montre et assez de ces étoffes qui invitent et interdisent et rendent fou. Assez et que cessent ces feintes. 42
Il est intéressant de mettre en parallèle ce discours, avec les nombreux monologues d’Ariane où, celle qui a « la manie des glaces » (p. 38), s’observe et disserte sur les mérites de son corps avec une prédisposition marquée pour ses seins.
Les termes relatifs à la folie sont en effet systématiquement présents dans ces monstrations :
« oh je suis bien avec moi les tenant à deux mains je les aime j’en soupèse l’abondance j’en éprouve la fermeté ils me plaisent follement » (p. 155).
« dans la pénombre succulente, elle déboutonna sa robe jusqu’à mi-corps, en agita les pans comme des ailes et déambula, se racontant qu’elle était la victoire de Samothrace. Ma chérie, tu me plais follement » (p. 364).
« Elle alla se regarder une dernière fois dans la glace. Cher corps, devenu si important. Ô mon chéri, dit-elle à son corps, je vais te soigner follement ! (p. 379).
« C’est fou ce que je peux aimer mon jeune buste » (p. 379).
C’est encore dans l’acte amoureux que les allusions à la folie sont les plus présentes. Il n’est pas un « sacre » sans que le plaisir soit intimement lié à la déraison. Ariane et Solal pris d’un « désir fou », se « connaissent follement », « s’embrassent follement »… Ariane résume bien la situation en déclarant : « c’est fou les possibilités érotiques d’une jeune fille de bonne famille comme moi » (p. 380).
C’est principalement du côté d’Ariane que se développe cette dimension particulière de la sexualité. Elle affirme d’ailleurs, « et alors je suis follement sa servante » (p. 166) et lorsqu’elle atteint l’extase, « elle [est] prise d’une joie de folle ». En effet, dans l’acte amoureux Solal est dépassé par l’importance que prend le plaisir chez Ariane. Son offrande d’elle-même, son abandon total, suscitent chez Solal des sentiments proches de la peur. Ariane en découvrant petit à petit la sexualité devient progressivement dans la bouche de Solal « dangereuse d’amour » (p. 350), puis « effrayante » (p. 375), lorsqu’elle l’embrasse, « il a peur » (p. 395), il a « peur de cette femme » (p. 612). Elle devient finalement pour Solal, « la folle d’amour », puis simplement « la folle », et enfin « sa folle », celle qui n’a de cesse de s’accaparer son énergie vitale :
Dans la pénombre, les yeux mi-clos, elle le considérait, lui souriait, et soudain il eut peur de ce sourire, sourire venu d’un autre monde, monde obscur et puissant, peur de cette femme qui attendait, peur de ces yeux tendres, peur de leur lueur monomane, peur de ce sourire d’un seul vouloir. Étendue, douce et magicienne, elle avait son sourire d’attente dans la diffuse rougeur sombre, silencieusement l’appelait, aimante, effrayante. 43
Si Solal a du mal à faire face à la sexualité d’Ariane, et qu’il la qualifie de folle c’est parce que dans ces moments de « grand égarement », Ariane se révèle soudain autre. De dominée elle devient dominante. Elle mène l’action, et, avec son « sourire de folle », tente d’accaparer le corps de Solal :
Possédée et sous lui, elle l’entourait et le serrait fort de ses bras et de ses cuisses repliées qui le sanglaient aux reins, et il avait peur d’être ainsi maintenu et harnaché, peur de cette inconnue sous lui en grand égarement magique, absente d’elle-même, prophétesse en mal d’orgasme, le regardant soudain avec un religieux sourire de folle qui le voulait tout, dangereusement voulait tout de lui, voulait sa force et s’en nourrir, l’aspirait, aimant vampire, voulait le garder dans le monde obscur 44 .
On remarquera dans cette même perspective l’expression « aimant vampire » , qui souligne à quel point Solal a l’impression d’être aspiré par quelque chose qui le dépasse, quelque chose d’effrayant qui menace son être :
Apaisée et revenue au langage, mais toujours le gardant en elle, et en elle le serrant, elle parla tout bas. Aimé, toujours ensemble, toujours nous aimer, c’est ce que je veux, dit-elle avec son sourire de folle, et il frissonna, captif d’elle qui le serrait 45 .
Lors de « charnelleries » , Ariane « comblée », est décrite telle « une grande fleur sanguine sous lui épanouie » 46 . On en vient à se demander si Ariane n’est pas une « grande fleur sanguine » parce qu’elle se serait gorgée du sang de Solal. Belle plante, mais plante carnivore, elle se nourrit de lui. L’allitération en [s] : « serrant les battements pour mieux les sentir, et lui succombant en elle grande fleur sanguine sous lui épanouie » renforce l’impression de succion, d’aspiration et fait d’Ariane une sangsue de l’amour 47 . D’ailleurs, lors de l’acte physique, et singulièrement de la pénétration, Ariane évoque explicitement sa volonté d’ « aspirer » Solal : « oui son jardin étroit qu’il y entre qu’il y reste je le retiens je l’aspire oh reste toujours mon bien-aimé reste dans ta religieuse » (p. 530).

La folie est ici accaparatrice, c’est une folie du manque, de la peur d’être seule qui pousse à s’approprier l’autre et à se fondre dans sa radicale altérité. Selon la terminologie psychiatrique, Ariane peut être qualifiée d’abandonnique, elle souffre du sentiment d’insécurité permanente lié à une peur irrationnelle d’être abandonnée.
*
Érasme affirme, dans son Éloge de la folie : « C’est bien la pire folie que de vouloir être sage dans un monde de fou » . Cette phrase nous semble bien résumer le combat de Solal. Tenter, malgré tout, dans un monde sans règle d’appliquer les siennes. Opter pour la folie pour contrer la folie. Être le plus fou pour atteindre la sagesse. Et finalement choisir la folie car Solal a compris que même la vérité, cette vérité qu’il ne cesse de traquer, sa vérité est folle :
je reste seul et transi avec ma vérité royale hélas toute vérité solitaire et non aimée des hommes est piteuse et devient folle ô ma grande piteuse ô ma folle aimée eh bien soyons fous tous les deux et tenons-nous chaud loin d’eux […] pitié de moi qui mourrai dans un an ou dix ans avec ma folle vérité 48 .


18 Gustave FLAUBERT, Correspondance: Juillet 1851-décembre 1858 , Volume 2, édition de Jean Bruneau, Gallimard, 1973.

19 Carnets 1978 , 21 février, p. 54. Les références aux œuvres d’Albert Cohen proviennent, pour Belle du Seigneur , de l’édition Gallimard, collection blanche, datée de 1998. Pour Solal , de l’édition Gallimard, collection blanche, datée de 1997, pour Mangeclous de l’édition Gallimard, collection blanche, datée de 1997, pour Le Livre de ma mère de l’édition Gallimard, collection blanche, datée de 1995, pour Ô vous, frères humains , de l’édition Gallimard, collection Folio, datée de 1998, pour Les Valeureux , de l’édition Gallimard, collection Folio.

20 Hubert Nyssen ne s’y trompe pas lorsqu’il affirme : « Les quelque 2600 pages peuvent donner d’abord une impression de dispersion, mais il suffit de se jeter dans le courant et de naviguer pour constater que les péripéties romanesques, les thèmes et les réflexions s’organisent autour d’un petit nombre d’obsessions fondamentales. » Hubert Nyssen , Lecture d’Albert Cohen , Actes Sud, 1981, p. 14.

21 Cette prétendue utilisation de la folie est évidemment à mettre en parallèle avec l’utilisation de la jalousie que Solal revendique. Dans l’un et l’autre cas, il semble que Solal soit rapidement dépassé par les mécanismes qu’il a lui-même mis en scène. Sur la jalousie on se souviendra notamment qu’elle appartient aux « manœuvres » que le séducteur patenté doit mettre en place. Elle est en effet, le « dixième et avant dernier manège » . Solal en fait l’aveu à son interlocuteur imaginaire, Nathan. Il lui explique, avec forts renforts de détails que ce qu’il nomme « la mise en concurrence » est indispensable pour parvenir à ses fins : « Sache, ô cousin chéri, que le dixième manège est justement la mise en concurrence. Panurgise-la donc sans tarder, dès le premier soir. Arrange-toi pour lui faire savoir, primo que tu es aimé par une autre, terrifiante de beauté, et secundo que tu as été sur le point d’aimer cette autre, mais que tu l’as rencontrée elle, l’unique, l’idiote de grande merveille, ce qui est peut-être vrai, d’ailleurs. Alors, ton affaire sera en bonne voie avec l’idiote, kleptomane comme toutes ses pareilles. » Belle du Seigneur , p. 333.

22 Marcel PROUST, À l’ombre des jeunes filles en fleurs , Gallimard, 1992, p. 155.

23 Ici il nous faut préciser que pour proposer des données statistiques objectives et exhaustives nous utilisons des logiciels lexicométriques (en l’occurrence Lexico 3 et Hyperbase ), permettant (si l’on a pris la peine au préalable de numériser le texte sur lequel l’on souhaite travailler) d’analyser le texte en profondeur. Pour plus d’information à ce sujet on pourra notamment se référer à ma thèse intitulée Le système Solal, Corps et séduction dans l’œuvre d’Albert Cohen, étude assistée par ordinateur sous la direction d’Henri Béhar, soutenue à l’Université de la Sorbonne Nouvelle en novembre 2008, 805 pages, 3 volumes, ainsi qu’à tous les numéros de la revue Corpus produite par la Laboratoire BCL (Base Corpus Langage) qui explicitent les techniques mais aussi les possibilités offertes par l’utilisation de ces outils.

24 Nous avons évidemment omis, pour ce recensement, toutes les formes du verbe foutre, « je m’en fous », « fous-moi la paix »…

25 On le trouve dans la bouche de Solal qui évoque les « folies » d’Ariane : « Ô son sourire d’arriérée lorsque, dissimulé derrière les rideaux de sa chambre, je la regardais et la connaissais en ses folies […] » , p. 39.

26 Pour être exact, on retrouve une mention du terme « fou », mais qui n’a qu’une valeur de « flash-back », puisqu’elle intervient alors que Solal se remémore les débuts de leur amour : « Les premiers temps, le bonheur fou de se préparer pour aller la voir » (p. 847).

27 Respectivement la première partie du roman contient 36 298 occurrences, la deuxième 105 677, la troisième 23 344, la quatrième 76 389, la cinquième 40 281, la sixième 54 340 et la septième et dernière uniquement 5 902 occurrences.

28 Belle du Seigneur , p. 654.

29 Belle du Seigneur , p. 11.

30 Belle du Seigneur

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