Cahiers Albert Cohen N°23
55 pages
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Description

Sujet ottoman avant de devenir citoyen suisse, signant « en terre étrangère » son recueil de poèmes (Paroles juives), « arbre de Judée dans la forêt française », rebaptisant Céphalonie sa Corfou originelle, vouant à Israël un amour aussi ardent que platonique, chantre épique de l’Angleterre et de la Russie et romancier de l’exil, jouant à l’envi avec les stéréotypes nationaux et les « lieux communs » et inventeur d’utopies (caves, souterrains, ghettos), Albert Cohen se plaît à promener et à égarer son lecteur dans ses territoires de prédilection, réels ou imaginaires.
Comment se pose politiquement et se déploie poétiquement la question de l’appartenance, de l’espace politique, affectif et littéraire chez Albert Cohen ? Que nous dit, sur lui-même ou sur sa situation historique, son rapport à ses « patries » réelles ou rêvées ? Les études de ce recueil apportent leur contribution à ce qui, dans le jargon critique, a pris depuis peu le nom de géocritique, c’est-à-dire l’examen des reconfigurations imaginaires de l’espace par un écrivain : la Russie (Philippe Zard) et l’Angleterre (Alain Schaffner) à l’heure de la guerre, la Suisse (Joëlle Zagury) et la Palestine/Israël (Maurice Lugassy) sont quatre territoires clés de la géographie cohénienne – et assurément moins explorés que ne l’ont été jusque-là Céphalonie, la France et l’Allemagne. Les études de Géraldine Dolléans sur le corps comme « paysage imaginaire » et de Jack Abecassis sur les chapitres 48 et 50 de Belle du Seigneur (les chapitres « Isolde »), viennent compléter ces perspectives en donnant aux notions de lieux et de « paysage » un sens plus large que géographique.

Informations

Publié par
Date de parution 10 février 2021
Nombre de lectures 0
EAN13 9782304043358
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0025€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Cahiers Albert Cohen
La géographie imaginaire d’Albert Cohen
N°23, 2013
Editions Le Manuscrit Paris


© Éditions Le Manuscrit, 2013 © Couverture : auremar - Fotolia.com ; michel assas - Fotolia.com ; Duris Guillaume - Fotolia.com
EAN : 9782304043341 (livre imprimé) EAN : 9782304043358 (livre numérique)


Titres déjà parus aux éditions Le Manuscrit
Cahiers Albert Cohen n°8, Lectures de Belle du Seigneur
Cahiers Albert Cohen n°13, Visages d’Albert Cohen
Cahiers Albert Cohen n°15, Ô vous frères humains
Cahiers Albert Cohen n°16, Ecriture et identité : Hommages à Norman David Thau
Cahiers Albert Cohen n°17, Albert Cohen et la modernité littéraire
Cahiers Albert Cohen n°18, Animal et animalité dans l’œuvre d’Albert Cohen
Cahiers Albert Cohen n°19, Cohen « humorialiste » : Hommages à Judith Kauffmann
Cahiers Albert Cohen n°20, La folie dans l’œuvre d’Albert Cohen
Cahiers Albert Cohen n°21, Figures de l’étranger
Cahiers Albert Cohen n°22, Retour sur Mangeclous


Avant-propos
Sujet ottoman avant de devenir citoyen suisse, signant « en terre étrangère » son recueil de poèmes ( Paroles juives ), « arbre de Judée dans la forêt française » , rebaptisant Céphalonie sa Corfou originelle, vouant à Israël un amour aussi ardent que platonique, chantre épique de l’Angleterre et de la Russie et romancier de l’exil, jouant à l’envi avec les stéréotypes nationaux et les « lieux communs » et inventeur d’utopies (caves, souterrains, ghettos), Albert Cohen se plaît à promener et à égarer son lecteur dans ses territoires de prédilection, réels ou imaginaires.
Comment se pose politiquement et se déploie poétiquement la question de l’appartenance, de l’espace politique, affectif et littéraire chez Albert Cohen ? Que nous dit, sur lui-même ou sur sa situation historique, son rapport à ses « patries » réelles ou rêvées ?
Les études de ce recueil apportent leur contribution à ce qui, dans le jargon critique, a pris depuis peu le nom de géocritique , c’est-à-dire l’examen des reconfigurations imaginaires de l’espace par un écrivain : la Russie (Philippe Zard) et l’Angleterre (Alain Schaffner) à l’heure de la guerre, la Suisse (Joëlle Zagury) et la Palestine/Israël (Maurice Lugassy) sont quatre territoires clés de la géographie cohénienne – et assurément moins explorés que ne l’ont été jusque-là Céphalonie, la France et l’Allemagne. Les études de Géraldine Dolléans sur le corps comme « paysage imaginaire » et de Jack Abecassis sur les chapitres 48 et 50 de Belle du Seigneur (les chapitres « Isolde »), viennent compléter ces perspectives en donnant aux notions de lieux et de « paysage » un sens plus large que géographique.


ÉTUDES


Albert Cohen chez les Soviets. Salut à la Russie ou la littérature en état d’urgence
Philippe Z ard
L’objet littéraire est singulier.
Le compter au nombre des chefs-d’œuvre d’Albert Cohen relèverait à coup sûr de l’aveuglement p artisan. N’y voir en revanche qu’un échantillon parmi d’autres d’une littérature de propagande ou se contenter d’en énumérer les faiblesses reviendrait à passer à côté de sa profonde originalité 1 .
Qui est Albert Cohen en 1942 ?
Il n’est plus un inconnu sans être encore l’écrivain célèbre qu’il deviendra beaucoup plus tard. Il est l’auteur d’un roman remarqué, Solal (1930), et d’un second, Mangeclous , paru à la veille de la Guerre. Il a été le rédacteur en chef de l’éphémère Revue juive , en 1925. Mais, hormis quelques admirateurs que sa jeune œuvre a déjà suscités (parmi lesquels Max Jacob), il reste un « outsider ». C’est au titre de représentant de l’Agence Juive auprès de la Résistance qu’il est présent à Londres, après avoir laissé sa mère en France. Eût-il d’ailleurs été plus connu que Salut à la Russie n’eût rien ajouté à sa gloire, puisque ce texte fut, comme tous ses écrits de guerre jusqu’en 1943, publié sous pseudonyme, pour des raisons que l’on peut deviner : le souci de bien des « hommes de Londres » de protéger leurs proches demeurés en France et, dans le cas précis d’un porteur de patronyme israélite, d’éviter d’alimenter une propagande vichyste encline à faire des gorges chaudes sur la composition « raciale » de la Résistance… En d’autres termes, Albert Cohen, dans son exil londonien, se trouve dans l’obligation – contrainte matérielle et impératif moral – d’interrompre son projet romanesque (le manuscrit de Belle du Seigneur , chef-d’œuvre en péril, dormira quatre ans en France occupée), acceptant de mettre sa plume au service de l’effort de guerre : après Angleterre (1941) , et avant Combat de l’homme (septembre 1942) et Churchill d’Angleterre (février 1943), ce Salut à la Russie sera publié en deux livraisons en juin et juillet 1942 dans La France libre 2 .
Cette humilité ne doit cependant pas tromper. Si les textes de guerre de Cohen semblent marquer une pause dans sa création, c’est une pause réflexive ; s’ils ont toutes les imperfections d’une littérature de circonstance, ils présentent aussi l’intérêt de nous faire pénétrer dans l’atelier de l’écrivain, dans sa forge, à un moment où la pensée n’a pas encore acquis les contours et le fini du grand œuvre à venir. Ce qui est vrai de tous les écrits politiques d’Albert Cohen l’est davantage de Salut à la Russie, texte atypique, inclassable et résolument contradictoire qui, au moment même où il prétend consacrer la simplicité d’un combat éthique, en met à nu la complexité.
Le Salut à la Russie d’Albert Cohen n’est pas passé complètement inaperçu. Voici ce qu’en rapporte Raymond Aron dans ses Mémoires :
Dans la partie littéraire, souvent faible, nous avons publié des textes de Jules Roy, d’Albert Cohen. Sartre, en lisant un des textes de ce dernier, réagit avec vivacité ; il en détesta le style et me dit : « Qui est cet Albert Cohen ? » Il s’agissait d’un article sur l’armée allemande, paralysée par l’hiver russe. 3
Ce témoignage est doublement instructif. Il semble indiquer que l’empreinte laissée par le texte d’Albert Cohen dans l’esprit de Raymond Aron tient surtout à la description burlesque de la débâcle allemande. Il est difficile de déduire de ce passage si Sartre a lu la totalité du texte ou seulement ce morceau de bravoure qu’Aron lui aurait fait lire 4 quelques années plus tard. Ce dernier suppose en tout cas, sans doute avec raison, que ce fut le style d’Albert Cohen qui indisposa Sartre. Si celui-ci avait eu la patience de poursuivre sa lecture jusqu’au bout, on pourrait imaginer que d’autres aspects de ce texte l’auraient passablement agacé, en particulier sa grandiloquence moralisatrice. Et pourtant… Le paradoxe piquant de l’allergie de Sartre est que ce Salut à la Russie contient, sur la littérature de guerre, la formulation anticipée de certains des principes de la littérature engagée que Sartre va s’employer à illustrer dans l’immédiat après-guerre, moyennant il est vrai une divergence de taille : ce dont Sartre prétendait faire la justification de la littérature en tant que telle ne sera jamais rien d’autre chez Cohen que la ratification provisoire d’un état d’exception.
Salut à la Russie se compose de neuf chapitres, mais peut se ramener à trois grands mouvements.
Dans un premier temps, Cohen décrit l’agression allemande, l’âpreté des combats et la résistance des Russes à l’envahisseur 5 : l’avancée apparemment inexorable des troupes allemandes dans le territoire russe (chap. i ) ; la contre-offensive soviétique et la débandade des armées allemandes condamnées à une retraite piteuse (chap. ii ) ; l’idée d’une « guerre totale » qui rend possible la victoire russe (chap. iii ), la contribution des écrivains acceptant de soumettre la « grande littérature » aux servitudes de la propagande (ch. iv ). Ce premier temps se conclut, au chapitre v , par un éloge paradoxal de cette propagande, qui oppose les slogans simplistes mais efficaces du régime soviétique aux afféteries et hésitations du gouvernement français.
Le deuxième mouvement, contenu dans l’espace du chapitre vi , se présente comme une digression réflexive en forme de repentir : l’auteur y confie sa « honte » de la rhétorique martiale à laquelle il est contraint de sacrifier, regrette l’époque où il pouvait s’attarder à des amours poétiques, goûter à la musique de Mozart ou s’attendrir sur le chant innocent d’un oiseau.
Le troisième temps est un retour à la scène guerrière en forme d’épilogue : Cohen célèbre l’ardeur religieuse des combattants russes (ch. vii ), « miracle de la foi » qui laisse présager d’autres victoires et la levée en masse de toutes les nations (ch. viii ), ce qui justifie une péroraison en forme de « salut » aux peuples fédérés de Russie (ch. ix ).
On l’aura compris, Salut à la Russie est un texte « engagé », un texte de circonstance, à dominante épique, mais fondamentalement hybride : épidictique (éloge de l’héroïsme russe, dénonciation de la barbarie allemande), avec des accents polémiques 6 et satiriques, il est aussi un discours argumentatif (une apologie raisonnée de la guerre totale) en même temps qu’il cède, par intermittence, à l’épanchement lyrique (quand le chantre de la guerre s’efface devant le poète amateur de beauté). Cette disparate est le symptôme de la double tension qui constitue l’irréductible originalité du projet :
- Il s’agit pour l’auteur d’assumer les contraintes d’une littérature de guerre et d’en décrire analytiquement le fonctionnement. Or, c’est une chose de produire un écrit de combat, c’en est une autre que d’élaborer la justification de l’entreprise. Il peut y avoir « contradiction performative » 7 entre la visée mobilisatrice d’un discours guerrier et le retour argumentatif, spéculaire, sur ses ressorts rhétoriques et politiques.
- Il s’agit en outre d’illustrer l’apologie d’une littérature de propagande et d’y faire droit à l’expression temporaire d’états d’âme qui semblent la disqualifier. Il y aurait, dans cette seconde zone de tension, ce qu’on pourrait appeler une injonction contradictoire .
Construction et déconstruction d’un discours de guerre
À la guerre comme à la guerre
Comme le dit justement le préfacier Daniel Jacoby, dans cette cause sacrée qu’est la lutte contre le nazisme, « tous les coups sont permis. L’outrance et la caricature sont de rigueur » 8 .
C’est avant tout le genre épique que réveille l’écrivain. Son grand récit guerrier met en scène des entités collectives (l’Allemagne, la Russie), emprunte au merveilleux et à l’allégorie en ouvrant son texte par l’évocation du « monstre allemand » (6), « haut monstre de fer » (11) s’apprêtant à dépecer la Russie. Affrontement national, plus encore que politique. Le mot « nazi » n’apparaît que quatre fois ( « national-socialiste » n’est mentionné qu’une fois dans un contexte satirique), les « Allemands » et l’Allemagne plus de vingt fois ; mais, plus que les Allemands, le texte invective les « boches » , la « bocherie » , la « bochaille » , les « bochillons » . Quant au mot « soviétique » , il n’apparaît qu’une fois, tandis qu’on compte plus de soixante-dix occurrences du morphème « russe » ! C’est la Russie qui est ici martyre et héroïne, une Russie à son tour allégorisée sous la forme d’une jeune vierge combattante – topos rhétorique périodiquement recyclé sous diverses variantes 9 :
[...] Blessée au cœur, aux poumons, aux reins, à la tête, saignante et mortellement pâle et hâve, la jeune Russie aux lourdes nattes serre les dents et veut vivre. Combattre à en crever ou à en survivre. Mon corps serait-il coupé en dix tronçons, dit la Russie, chacun de ces tronçons combattra jusqu’au bout. Et si je ne suis plus qu’un torse sans jambes et sans bras, je combattrai avec mes dents. Qu’on me prenne Moscou et Léningrad, je combattrai dans l’Oural. Qu’on me prenne l’Oural et je combattrai et tuerai, tuerai jusqu’à la fin de tous mes fils en Sibérie. (14)
En quoi le propos de Cohen s’accorde avec la thématique de la « grande guerre patriotique », celle qui transcende les clivages et les régimes politiques, celle qui rattache le combat en cours à des schèmes nationaux, et qui voit plus dans Staline le successeur des tsars que le leader du socialisme mondial.
L’épopée, bordée d’un côté par l’allégorie, est bordée de l’autre par le recours à la satire. La guerre littéraire, c’est aussi l’art de tuer l’ennemi par le verbe. L’impressionnant « monstre allemand » devient bientôt un « gorille» qui « se frappe préhistoriquement la poitrine » (11), et à la valeureuse vierge Russie ne fait plus face qu’un « gros enfant allemand, vicieux mais appliqué » (13). Le pamphlétaire s’en donne à cœur joie dans l’évocation burlesque de la débâcle allemande (18-22), celle qui frappa tant Aron et irrita Sartre. Laissons aux stylisticiens le soin de décortiquer ce morceau d’anthologie, d’y dénombrer de savoureuses synecdoques et hypallages (tels ces délectables « mouchoirs gammés » et « oreilles aryennes »), et autres dérivations impropres ou malpropres ( « crachants », « toussantes » ...) 10 … Il importe surtout de noter ce triomphalisme jubilatoire, proportionnel à l’arrogance du vainqueur de la veille, et cet usage de la prose satirique comme d’une exécution, d’une manière guère différente de celle que Chaplin avait génialement inaugurée en 1940 avec Le Dictateur .
À tout peuple le leader qu’il mérite et là encore la dette chaplinesque est patente, lorsque Hitler est dépeint mangeant des « choux à la crème » ou des « tartelettes amandines » (son goût pour les sucreries était de fait déjà proverbial 11 ) ou sous les traits d’un cabot hystérique. Cohen s’abandonne aux stéréotypes sexistes, plaisanteries de corps de garde admises dans l’arsenal du poète combattant :
(C’est tout ce qu’ils ont trouvé comme chef, ces pauvres. Et comme ils sont fiers des convulsions bon marché de ce cabot qui a toujours fémininement besoin d’exhiber ses émois.) (21)
Le troisième jour d’octobre, il aboie de nouveau. De sa voix parfois glapissante de virago possédée – une voix qui serait profondément comique si elle n’était l’amour ignoble de millions de Boches – il annonce la destruction proche de l’ennemi. Le jeu de l’acteur – ou de l’actrice moustachue (18)
L’injure « homophobe », qui s’étend à la soldatesque allemande (« ces tondus – dont certains d’ailleurs portent des bracelets et ne dédaignent pas le rouge à lèvres » (67) – doit être replacée dans son contexte idéologique. Il n’était pas rare alors de souligner des accointances entre nazisme et homosexualité (qu’on songe à ce que l’on avait rapporté sur les bacchanales homosexuelles des s.a .). Plus fondamentalement, la féminisation de l’ennemi, sa castration symbolique en tout cas, vieux ressort rhétorique, est une tentation d’autant plus redoutable que les nazis, plus que quiconque, ont sacrifié au culte de la virilité.
En comparaison, Staline fait l’objet de quelques portraits concis (sans commune mesure avec le dithyrambe à venir de Churchill) mais toujours flatteurs : il est « le père calme aux moustaches de plomb » (74) : la formule, convenons-en, n’est guère plus heureuse que les tristement fameux vers d’Éluard (« Et Staline dissipe aujourd’hui le malheur. / La confiance est le fruit de son cerveau d’amour » )… La virilité sereine du petit père des peuples contraste avec la gesticulation hystérique du Führer ; et sa solitude « orientale » l’apparenterait aisément aux prophètes chers au cœur de l’écrivain 12 :
(À propos de Staline, ce qui me frappe quand je le compare à Hitler, c’est la trempe aristocratique de ce prolétaire qui ne communie pas avec la foule et ne pique pas de crises comme l’autre qui est tout femme. Toujours à l’écart de la foule, ce sage écoute lourdement, apprend, compare, décide dans sa solitude orientale.) (44)
À l’éreintement des légions allemandes en déroute répond le panégyrique du peuple russe. La veine épique exalte l’unité : front commun des classes – ouvriers, paysans et écrivains –, alliance des nationalités qui donne lieu à une énumération proprement homérique à la fin du texte. Même les saillies satiriques sont alors entièrement transfigurées par l’empathie : le peuple russe combattant, c’est l’héroïsme des gens de peu, des obscurs et des sans-grade, des minables, des nitchevos 13 .
Cette contribution à l’effort de guerre suppose aussi – conforme en cela à la politique générale des alliés – de faire taire toute réserve à l’égard de l’allié, d’éviter les sujets qui fâchent. Nulle trace du pacte Ribbentrop-Molotov (quand ce dernier est cité, c’est en bonne part), l’allusion au rôle catastrophique des grandes purges d’officiers dans l’impréparation de l’armée soviétique est évacuée d’un revers de main, imputée à des intellectuels défaitistes d’Europe occidentale :
Des connaisseurs savent que c’est fini, qu’en Russie comme ailleurs les Allemands seront vainqueurs. Ils chuchotent dans les restaurants, font de longs nez compétents, des nez tristes mais luisants de la douce fierté de la connaissance. (Mon cher, qu’est-ce que vous voulez, le colosse aux pieds d’argile, pas d’ordre, pas d’organisation, du mauvais matériel, le moujik inculte, les purges dans l’armée, des armées de nitchevos c’est pas fameux, rappelez-vous la guerre russo-japonaise, et la débâcle de la dernière guerre. (12)
Et voici un auteur qui, n’ayant jamais été ni communiste ni compagnon de route, se livre à un éloge de la collectivisation et des grands travaux en une description digne des mythiques « villages Potemkine » :
Les Russes aiment mieux leur patrie que leurs possessions. Et pourtant ils ont le droit plus que d’autres de chérir ce qu’ils saccagent. Leurs fermes collectives créées avec amour, leurs écoles toutes neuves – huit millions d’écoliers sous le tzar, trente-cinq millions sous Staline, leurs barrages modernes, leurs ponts, leurs usines, tous les fruits d’un patient amour [...] (26-27)
La propagande mise à nu
Jusque-là, rien qui étonne ni détonne dans ce texte au regard des normes de la littérature de guerre, enflammée, fougueuse, schématique – même l’archaïsme assumé de l’énonciation l’inscrit dans ce mouvement de « retour » à l’inspiration nationale, celui des poètes de La Diane française , Aragon en tête – lui dont la « laisse » pseudo-médiévale avait suscité l’ire de Benjamin Péret ( Le Déshonneur des poètes ).
Plus déconcertant est le fait que ce travail de simplification propagandiste fasse l’objet dans le roman d’une revendication et d’une réflexion à part entière, qui justifie la tournure manichéenne de la prose au moment même où elle se donne carrière. Les chapitres iv et v du texte se consacrent précisément à cette question de la propagande.
Dans un développement sur la « guerre totale », Cohen rend hommage à ces artistes (Chostakovitch, en premier lieu) et écrivains qui ont su se mettre au service de la patrie en danger, abandonnant leurs ambitions littéraires pour une cause sacrée :
Tous dans la guerre. [...] Les savants se sont engagés. Ils sont cent mille qui ne font plus que servir l’armée rouge [...] Les musiciens se sont engagés. Le compositeur Shostakovitch écrit une symphonie sur la guerre dans Léningrad assiégée et Belyi compose son Chant de la Colère. Rien ne compte que la guerre et sa colère. Les écrivains se sont engagés. Ils font la guerre. Ils travaillent sur commande et c’est non un abaissement mais une sainteté et un sacrifice. Sur commande de la patrie. Afinogenov, Ivanov, Soloviev, Ehrenbourg et tous leurs frères en ont marre de l’amour , des fleurs aimantes, des ciels clairs, des jeunes filles. Les œuvres nuancées, les études de l’âme humaine sont maintenant un péché. Crache dessus, frère, puis chante la guerre. (32-33)
Suit alors un développement où s’exprime la pensée de Cohen sur la nécessité de cet abaissement de l’art :
[...] Écrites à la hâte [...], certaines de ces œuvres sont mal venues, grandiloquentes, faibles, conventionnelles quoique sincères ou peut-être parce que trop passionnément sincères. C’est pas bon, c’est faux, c’est raté, ça pullule de grands mots, ça boite, c’est échevelé, ça a de la flamme, c’est sublime. Ces œuvres ont une mission. Rudimentaires et bourrées de clichés, elles apportent de la haine et de l’amour, fabriquent de l’héroïsme. [...] Il faut de l’héroïsme et du sacrifice pour accepter d’écrire sur commande des médiocrités enflammées [...] Plus besoin d’art et de grande littérature [...]. (33-34)
Cette pensée de la littérature engagée s’exprime dans une formule qui fait mouche :
Quel changement en nous. Depuis un an ou deux, les grandes œuvres littéraires nous sont antipathiques [...]. La grande littérature ne nous sert maintenant de rien. La grande littérature est réformée, inapte au service militaire. Les écrivains russes l’ont compris. C’est leur honneur. (35)
Cet éloge de la littérature « utile » a-t-il été lu par Sartre, qui allait quelques années plus tard déclarer de manière plus provocante encore : « Il paraît que les bananes ont meilleur goût quand on vient de les cueillir : les ouvrages de l’esprit, pareillement, doivent se consommer sur place » 14 ? C’est une chose remarquable de voir un admirateur de Proust excommunier la « grande littérature » . Les positions de Cohen pourtant ne sont conformes ni à la future esthétique sartrienne de l’engagement – qui déconsidère jusqu’à l’ambition d’écrire pour la postérité – ni à quelque forme de réalisme socialiste, quoi que puisse donner à penser l’anathème lancé contre « les préoccupations d’oisifs se gargarisant de beauté » . La différence hiérarchique entre grande littérature et littérature de « gare » 15 est maintenue : Cohen se contente ici d’un moratoire sur les chefs-d’œuvre. La parenté entre le militantisme politique et le langage publicitaire, qui suscitera les sarcasmes de Benjamin Péret 16 , Cohen y consent, sans toutefois en faire le destin de toute littérature, mais seulement la contrainte du moment :
Leur propagande aussi fait la guerre totale. Brutale, naïve, directe, méchante, convaincue, active, publicitaire, roublarde [...] De la propagande bien grosse, haute en couleur et sans litotes. [...] Ces slogans sont embêtants et enflammés. [...] La propagande russe ressasse des clichés essentiels, simples et forts, que tous comprennent et sentent. Intelligente, elle se fiche de l’intelligence et de la mesure. Elle ne s’occupe que de passion. Elle dit que le nazi est un salaud, un cochon, un reptile, un bandit qui veut voler la terre russe et le bonheur russe. [...] (41-42).
Mais il ne suffit pas de dire que la grande littérature serait bonne pour les temps de paix tandis qu’en temps de guerre s’imposerait l’emphase manichéenne, avec ses clichés et sa naïveté. Tout se passe comme si, pour l’heure, l’ensemble du monde pensable se simplifiait et que tout dût se ramener à deux passions fondamentales, ces « deux sentiments premiers [...] qui sont l’amour et la haine. Amour de la patrie. Haine de l’ennemi » (41). « Produire », « fabriquer » de l’héroïsme, suppose que l’on ne s’adresse ni à l’intelligence ni à la sensibilité, mais à l’instinct. Pour inciter et exciter le peuple au combat, la sonate de Vinteuil doit céder aux tambours de guerre, aux « trombones et tams-tams » (36), les « amples œuvres [...], rieuses et d’arrière-goût mélancolique » à de « petites pièces héroïques, de petits contes exaltants qui semblent sortir d’un journal pour enfants » (36). « Médiocrité » et « lieux communs » définissent alors l’espace habitable par l’humanité ordinaire, les fondations du monde commun menacé par la déferlante hitlérienne.
Il reste que ces chapitres font du texte de Cohen quelque chose comme un hapax dans la littérature de guerre, car fondamentalement les arrêts réflexifs semblent incompatibles avec les effets immédiatement pratiques attendus de la littérature de guerre. Le Cohen qui, décrivant le portrait des Allemands « tout odieux » et des « Russes tout ravissants » ajoute, en une parenthèse : « Hé, je sais bien que ce n’est pas vrai et l’écrivain russe aussi. Mais une seule chose est nécessaire – à laquelle il faut tout sacrifier et même le trésor personnel de probité artistique » (36) – ce Cohen joue sur les deux tableaux : celui de la littérature de propagande et celui de la réflexion sur celle-ci. Or, chacun sait que l’effet d’illusion – et donc l’efficacité supposée d’un énoncé « simple » – risque de tomber si le code rhétorique qui le sous-tend en est dévoilé – tout comme risqueraient de s’émousser les émotions des enfants à un spectacle de marionnettes si le marionnettiste apparaissait.
Ce texte de guerre atypique exige d’être pris non tant au second degré qu’à deux niveaux : celui de la propagande et celui d’un atelier où le propagandiste abat ses cartes, revendique crânement l’exagération, l’amphigouri, les accommodements avec la vérité, comme autant de « trucs » et de « ficelles ». Là est la première originalité d’un travail énonciatif qui consiste à la fois, et donc contradictoirement, à mobiliser la force d’entraînement du verbe poétique (à déchaîner les passions) et à en démonter réflexivement les mécanismes (c’est-à-dire à actionner les leviers de la raison). Relevons au passage que cette gageure est de même esprit que la rhétorique paradoxale de la conquête amoureuse dans Belle du Seigneur , quand Solal séduit Ariane en ne lui cachant rien de la manipulation dont elle est le jouet. La différence est qu’Ariane est la destinataire unique de la mystification et de la démonstration argumentée. Au lieu que le destinataire de Salut à la Russie, en dépit des apparences, est moins le public russe que le peuple français. Seuls les derniers chapitres s’adressent directement aux Russes, mais en des « pages françaises » (78). Le « salut à la Russie » demeure une lettre à la France. Mieux qu’une lettre, une leçon.
Le recours au naïf La démesure russe
Il y aurait lieu de montrer la présence insistante du « signifiant russe » dans l’œuvre de Cohen, et cela dès le premier texte en prose de cet auteur (« Après-Minuit à Genève ») qui se situait dans les cercles cosmopolites de Genève. Dans les deux premiers romans de Cohen, ce signifiant prend deux formes principales : celles de références, tantôt admiratives tantôt parodiques, au grand roman russe, en particulier L’Idiot (le « général Ivolguine ») et Anna Karenine . De manière générale, jusqu’à cet épisode, le « russe » est avant tout lié à ce qu’on pourrait désigner comme le « grand romanesque » : les belles Européennes, nourries de romans, rêvent d’une vie « ardente et russe » – remède à l’ennui suisse – et Ariane a connu une amitié homosexuelle avec une menchevik exilée. La vieille Russie traditionnelle et la jeune Russie révolutionnaire semblent ici converger dans une esthétique de l’excès, la fameuse « démesure russe » 17 .
Ce trait stéréotypique qui, par temps calme, c’est-à-dire en régime moral et politique ordinaire, pourrait susciter méfiance et suspicion, est ici ce qui permet au peuple russe d’accomplir pleinement sa mission du moment :
Totale, cette guerre des Russes, parce qu’ils la font avec amour. Cette guerre est l’aventure poétique et passionnée de tout un peuple. Ils aiment cette guerre qui les fait tous fils d’une grande mère aimée. Cette guerre est l’idée maîtresse qui règne au centre des cerveaux et qui en domine tous les méandres. Les Russes se lèvent le matin et ils y pensent, obsédés comme des amoureux ou des croyants. [...] Des excessifs ? Dieu les aime. (59)
Car le temps est à l’énorme , en tous les sens du terme. Celui de la « guerre totale » qui exige un sacrifice à son tour illimité des vies et des moyens. Celui du gigantisme russe, avec ses « milliers de villages » (74), ses millions de paysans en armes, s es bombardiers « géants » (68), ses tanks « géants » (74), l’ « infinie cohorte » des « Russies » (77), « l’immensité houleuse » du territoire des « cent quatre-vingts langues et des quarante-sept républiques » (76) que le poète énumère avec une précision biblique (75-76).
L’énormité, c’est aussi celle de la propagande adressée à un peuple d’enfants, qui semble ici paradoxalement sauvé par sa simplicité d’âme , autrement dit par sa naïveté . Le drame des Européens défaits ou défaitistes tiendrait justement à une fâcheuse inaptitude à la naïveté :
Soyons naïfs, à la russe. Et rêvons que dans tous les pays libres en guerre, les écrivains s’assemblent et, après des embrassades qu’ils sont assez jeunes pour ne pas trouver ridicules, prêtent serment de ne plus penser qu’à la guerre, de ne plus sentir que la guerre. [...]. Donc à la guerre, frères écrivains ! Ainsi parle cet absurde écrivain. Un rêve naïf évidemment. (38-39)

Dans la naïveté russe, il faut entendre à la fois une vérité du cœur et un lien à l’originel : le naïf, c’est toujours le natif . Cette naïveté est celle qui précède les complications romanesques et les débats spéculatifs, celle qui se contente d’une vision stylisée de l’existence, fondée sur les antinomies fondamentales de la vie et de la mort, de l’ami et de l’ennemi, du bien et du mal.
Au début de l’énumération épique précédemment mentionnée, se trouve une des clés de cette transmutation (ou transfiguration) morale : « Je te vois, beau peuple primitif vêtu de peaux de mouton, grand peuple veule et sentimental, soudain transformé, de tant de force et d’audace soudain couronné dans la paix et dans la guerre. » (75-76)
La veulerie et le sentimentalisme correspondent précisément au cliché péjoratif associé à la culture russe, depuis des siècles – celui d’un peuple passivement résigné au despotisme et à la puissance écrasante des éléments, d’un territoire impossible à dominer... Or, c’est ce « primitivisme » russe qui se retourne ici en une force : « primitifs », les Russes sont encore en pleine possession de leur instinct de survie. Dans une grille d’interprétation librement empruntée à Spengler, on déduirait que les Russes sont dans un âge de culture et non de civilisation. Le peuple russe jouit ici d’un double avantage : il est un vieux peuple attaché charnellement à sa patrie – et donc doté des défenses immunitaires contre l’envahisseur – et un peuple jeune qui, dans son élan révolutionnaire, est en train de se réinventer, de renouer avec une énergie fondatrice, « primitive » qui lui donne le courage de tout assumer. C’est « la jeune Russie » (14) qui est décrite et c’est encore elle qui est invoquée (p. 27) lorsque la guerre totale impose de
détruire le haut et révéré Dniéprostroï qui est le Versailles de la jeune Russie. Ils avaient mis dix ans à l’élever et il était l’enfant préféré dont ils s’enorgueillissaient. Ils en feront un autre, plus grand, plus beau. Leur sang est jeune et ils ont confiance. Gloire à demain. Ils sont des ancêtres et non des descendants. Seuls les descendants se préoccupent de conserver. Et Moscou était toute truffée de mines. S’il l’avait fallu on l’aurait fait sauter avec une noire ferveur. (27)
Cette antithèse entre des peuples fatigués et des peuples jeunes, capables de tous les sacrifices parce qu’ils ont en eux les réserves de vie, d’énergie et de foi pour tout rebâtir, sonne d’évidence comme un miroir inversé de la France de la défaite.
La notion de « guerre totale » côtoie ici celle de guerre sainte ; si le mot n’est jamais prononcé, toute la dernière partie de l’essai exalte la « foi » (19 occurrences) du peuple russe, fait de la guerre et de la victoire à venir des Russes « un miracle de la foi » (66-67). Et c’est encore le sérieux touchant des patriotes russes qui est comparé à celui de « papes en armes » (60), incapables de scepticisme, d’ironie, de ricanement (59-60). C’est là, entre les lignes, et par effet de miroir critique, un appel à la France, un rappel de ce qu’elle a été (qui convoque mainte allusion à la Révolution française) et un reproche adressé à ceux qui la représentent, incapables de susciter « cette horreur sacrée de l’ennemi qui est mère des victoires, cette haine qui donna son souffle brûlant à la marseillaise » (42). C’est Giraudoux qui fait les frais de ce règlement de comptes. Les communiqués alambiqués du Commissaire à l’information du gouvernement Daladier font pâle figure au double regard de la grosse artillerie soviétique et de la tradition révolutionnaire :
Oui, sans haine totale pas de victoire. Les soldats russes savent, a dit Staline dans son ordre du jour, qu’on ne peut battre l’ennemi sans le haïr de tout cœur et de toute âme. Buvons le sang des ennemis ! osait crier Danton.
Les broadcasts de propagande de Giraudoux étaient fins, intelligents, compliqués, menus, originaux, sans un seul salubre cliché, sans un seul de ces lieux communs où se rencontrent et communient tous les hommes. [...] Le Commissaire français à la propagande elliptique et allusive lui avait dit toutes sortes de choses ingénieuses, sauf la seule chose nécessaire. [...] J’aime mieux la Marseillaise et Danton. [...] (45-46)
Giraudoux, c’est ici la guerre « civilisée », la guerre des gentilshommes, des lauréats (germanistes et germanophiles !) du « Concours général » (46). L’époque réclame autre chose : c’est justement à cette exigence inédite que répond l’énormité russe. La démesure russe est à la mesure de l’excès du péril, de l’immensité de l’enjeu. Les Russes primitifs sont les soldats d’une guerre primitive. La scène primitive
Il y a là bien, en effet, dans cette exaltation de la guerre antinazie une sorte de scène primitive de la morale – en une analogie assez rigoureuse avec celle que théorise Freud. La « scène primitive », au sens freudien, est le spectacle du coït de ses parents que l’enfant surprend, scène où se cache le secret de sa naissance. Comment qualifier autrement que d’obscène cette célébration de l’amour de la guerre par l’écrivain, dans des termes qui, hors contexte, pourraient passer pour la prose d’un militariste forcené, sinon fascisant ?
Totale, cette guerre des Russes, parce qu’ils la font avec amour. Cette guerre est l’aventure poétique et passionnée de tout un peuple. Ils aiment cette guerre qui les fait tous fils d’une grande mère aimée. Cette guerre est l’idée maîtresse qui règne au centre des cerveaux et qui en domine tous les méandres. Les Russes se lèvent le matin et ils y pensent, obsédés comme des amoureux ou des croyants. (59)
Se contenter de tout expliquer par le contexte ne saurait suffire. Est-ce bien le même homme qui exécutera les rombières fascinées par l’uniforme et qui déclarent « la guerre c’est là qu’on voit l’homme » dans Belle du Seigneur 18 ? Certes, Albert Cohen écrit dans le feu de l’action ; certes, comme des millions d’Européens et de Juifs, il était bien placé pour savoir que le sort du monde libre était suspendu à l’issue de la guerre germano-soviétique et à la résistance opiniâtre des soviétiques. Mais ce qu’il dit de cette passion amoureuse de la guerre excède ce que l’on peut attendre du discours martial. Combattre avec vaillance n’implique pas cet éloge du fanatisme qui semble si antinomique avec ce que l’on sait de sa pensée par ailleurs, cette aversion pour la violence dont il fait l’aveu au chapitre vi de ce même texte. Ce renversement des valeurs, cette palinodie, sont-ils de pures positions de circonstance, une incitation opportuniste à la ferveur guerrière sous la pression du péril ? Peut-être, mais il n’est pas interdit de se demander si l’expérience limite de la guerre totale n’est pas, pour Cohen, une mise à l’épreuve plus profonde.
Pour Cohen, cette « guerre totale » est une guerre archaïque, voire la guerre originaire, réduite à son essence. Dans la plupart de ses formulations (dès avant Combat de l’homme ), la morale est définie par Cohen comme une guerre de l’homme contre la nature , ou contre la nature en lui 19 . Dans Salut à la Russie, ce conflit est extériorisé et les deux principes sont hypostasiés dans des peuples : comme si l’écrivain, dans un aveu inspiré par l’urgence des combats, semblait entrevoir qu’il existait, en amont de cette généalogie intime et spirituelle de la morale, une violence première, qui s’exprime en termes quasi darwiniens dans la lutte pour la vie et le territoire. Antérieurement au « combat de l’homme », surplombé par des valeurs, des idéaux – la justice, l’altruisme, la compassion –, il y aurait un combat primitif, alimenté par des passions élémentaires, la haine et l’amour. Et cette lutte à mort est « bête », c’est-à-dire qu’elle est préréflexive, qu’elle récuse l’intelligence, qu’elle fait de nous des bêtes et nous rend bêtes. « Il faut de la jeunesse – et une grande seigneurie – pour ne pas craindre d’être bête et pour ressentir avec tant de force des sentiments usés. » (34). La guerre serait l’expérience de ce réensauvagement. Ce n’est là rien de moins qu’une renaturalisation de la morale – ou plutôt de ses conditions de possibilités – dans un terreau affectif et un territoire national. Si les Hébreux sont les héros du Sinaï, les Russes sont ceux de la vraie guerre , la mère de toutes les autres.
Rien du reste n’est plus significatif que de constater que la passion motrice des combattants russes n’est pas le « socialisme », mais la « patrie », la terre. Le « sublime » n’est pas dans le sens de la justice, mais dans la capacité de se sacrifier pour les siens, pour sa famille ou sa tribu. C’est ce sublime de « bête » que Victor Hugo repère dans l’instinct maternel : « Ce qui fait qu’une mère est sublime, c’est que c’est une espèce de bête. L’instinct maternel est divinement animal. La mère n’est plus femme, elle est femelle. » 20 On est loin du modèle presque romain du sublime qui prévaut dans la plupart des textes de Cohen sur la morale d’antinature.
Ce que l’écrivain entr’aperçoit dans ce combat primitif, dans cette lutte pour la survie et ce grand holocauste patriotique, c’est donc que les préconditions de la morale ne sont pas elles-mêmes morales mais passionnelles, ne sont pas intellectuelles, mais vitales – de même que (et c’est d’ailleurs le drame des romans de Cohen) la précondition de l’amour est l’instinct sexuel… Telle est l’obscénité profonde de la révélation dans Salut à la Russie , de cette « fête horrible de la patrie ». (31)
L’état d’exception littéraire et éthique
La propagande vantée par Cohen est faite pour attiser une haine sans nuances de l’ennemi. Cohen n’est pas le seul : la littérature de ce temps est pleine de ces appels, et pas seulement la littérature russe à laquelle il fait référence. Il ne peut encore penser au « Chant des partisans » (lui-même d’ailleurs inspiré d’un original russe), écrit en 1943, mais il aurait pu en assumer la véhémence :
Ohé ! les tueurs, À la balle et au couteau, Tuez vite !
Il aurait pu aussi reprendre à son compte, si les dates l’avaient permis, le poème de Robert Desnos (1943), dont son propre essai pourrait être le déploiement prosaïque : « Ce cœur qui haïssait la guerre voilà qu’il bat pour le combat et la bataille ! / Ce cœur qui ne battait qu’au rythme des marées, à celui des saisons, à celui des heures du jour et de la nuit, / Voilà qu’il se gonfle et qu’il envoie dans les veines un sang brûlant de salpêtre et de haine. »
D’où vient alors le problème ?
Si Cohen enracine son appel à la « haine » dans le terreau révolutionnaire, il ne sait que trop que ces mêmes valeurs – jeunesse, forces primitives, haine, « guerre totale » 21 – sont en faveur parmi ses ennemis jurés. Ce qui donne à cette apologie son intérêt, c’est que, poussant jusqu’au bout la volonté de regarder en face la nécessité de la guerre, l’écrivain est bien obligé de constater qu’elle passe par une régression morale et civilisationnelle. Exalter la guerre, c’est faire allégeance aux valeurs mêmes de l’ennemi : le meurtre, la sauvagerie, le règne de la force, le tribalisme. Il y a là un état d’exception non seulement littéraire mais moral, c’est-à-dire suspension des normes éthiques de l’existence commune. Reste à savoir comment, dans cet état politique qui est aussi un état d’esprit, préserver cette part d’humanité au nom de laquelle ce combat est mené. Il faut pouvoir rendre raison de cette dérogation, et se prouver à soi-même qu’elle n’altère pas sa propre humanité.
La première justification est de penser non seulement l’état d’exception qu’est la guerre, mais l’exception nazie dans l’histoire : la Guerre mondiale est pensée comme une guerre métaphysique, au nom d’une idée de l’homme si impérieuse qu’elle peut tolérer qu’on la suspende provisoirement pour mieux en assurer le triomphe. Cette idée-là, Cohen la développera amplement dans ses textes ultérieurs mais elle est déjà présente, d’abondance, dans Salut à la Russie lorsque le poète expose qu’une
seule chose est nécessaire [...] c’est de contribuer à détruire, par l’enthousiasme que nous susciterons, l’attirante et dangereuse bête qui rôde, dangereuse non point tant parce qu’elle veut s’emparer de nos terres et nous asservir mais parce qu’elle veut aussi nos âmes humaines et nous rendre pareils à elle. (38-39)
Mais la question demeure : comment la guerre peut-elle nous éviter d’être « pareils » à l’ennemi dès lors qu’elle nous force à en adopter la violence ? Qu’est-ce qui, dès lors, différencie la brutalité des deux camps, puisque l’un et l’autre sont unis dans une même hybris ?
L’auteur semble ici procéder par une série de dissociations : dissociation politique entre les acteurs de la guerre (le peuple combattant) et leurs dirigeants ; dissociation historique entre le moment de la guerre et l’horizon moral de l’après-guerre ; dissociation intime entre le poète épique et le poète lyrique.
La première opération consiste dans une très classique répartition des rôles – dans laquelle Cohen reconduit l’opposition entre la piétaille et l’élite. Les chefs soviétiques, les intellectuels, les écrivains, conscients des buts moraux véritables, ne sont pas dupes de la propagande qu’ils mettent en œuvre. Écrire qu’il faut « injecter dans le sang immense du fretin » (41) les deux passions premières que sont l’amour et la haine, ou dire que « l’immense fretin » est un enfant naïf qui croit aux fables de la propagande, c’est reconnaître la manipulation, c’est se tenir pour partiellement immunisé contre le mensonge nécessaire, bref c’est se rallier à une conception hautement machiavélienne du gouvernement des hommes.

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