Stéréotypage, stéréotypes
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Description

Que les stéréotypes soient utiles voire indispensables pour le confort de la communication entre membres d'une même communauté culturelle, comme le pensent certains ou qu'il faille les dénoncer, pour d'autres, en raison de leur nocivité intra et intercommunautaire, leur prégnance et leur impact sont tels qu'ils constituent, pour les sciences de l'homme et de la société dans leur ensemble, des objets d'étude dont l'intérêt n'a cessé de se confirmer durant ces dernières années.

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Informations

Publié par
Date de parution 01 avril 2007
Nombre de lectures 121
EAN13 9782336283821
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

© L’Harmattan, 2007
5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr
9782296029637
EAN : 9782296029637
Stéréotypage, stéréotypes

Henri BOYER
Sommaire
Page de Copyright Page de titre Présentation SOMMAIRES DES CINQ TOMES Les communications rassemblées dans les cinq Tomes d’Actes ont été présentées au Apprivoiser la différence par le stéréotypage: le recours à la figure de l’inversion dans un texte du XVI e siècle Le stéréotype dans la comédie madrilène : l’exemple de Asignatura pendiente Les stéréotypes dans les films de fiction malgaches Les homosexuels dans le cinéma français : la fin des stéréotypes ? La constitution du stéréotype du Breton Le stéréotype en tant que piège : la question du sens giratoire dans La Villa de César Aira Les stéréotypes dans Enfance, de Nathalie Sarraute Salvador Dali surréaliste par lui-même : archétype contre stéréotype Stéréotypes en action : lecture de l’autre dans « Lost in translation » et « Stupeur et tremblements » La subversion des stéréotypes dans le cinéma mexicain actuel : le cas de Bataille dans le ciel , de Carlos Reygadas Création et perception de l’énergie d’écart à partir d’un stéréotype : le cas du sonore, du récit et de l’image filmique chez Michel Fano, Arnaud Petit et Alain Robbe-Grillet Les enfants terribles de l’art : usages et formes des stéréotypes dans l’exposition d’art Construction idéologique dans la promotion culturelle institutionnelle L’exemple du jazz en France Le Masque et la Robe : « La Guerre des Demoiselles », ou la spectacularisation d’un malentendu sur les stéréotypes Le stéréotype comme élément doxique dans quelques romans francophones La Vamp dans le cinéma français des années Trente : un stéréotype fascinant et dégradant
Présentation
Les représentations partagées , qu’elles soient qualifiées de collectives, sociales ou (socio)linguistiques, manifestent une tendance inéluctable au stéréotypage (ou à la stéréotypie ), Les stéréotypes, comme structures socio-cognitives, peuvent donc être considérés comme les produits, toujours disponibles au sein des imaginaires des communautés culturelles, de ce processus de figement représentationnel. Qu’ils soient utiles, voire indispensables pour le confort de la communication entre membres de ces mêmes communautés, comme le pensent certains ou qu’il faille les dénoncer, pour d’autres, en raison de leur nocivité intra et intercommunautaire, il n’en est pas moins vrai que leur prégnance et leur impact sont tels qu’ils constituent, pour les sciences de l’homme et de la société dans leur ensemble, des objets d’étude dont l’intérêt n’a cessé de se confirmer durant ces dernières années, comme en témoignent de nombreux ouvrages, individuels ou collectifs.
Le Colloque international de Montpellier: “Stéréotypage, stéréotypes: fonctionnements ordinaires et mises en scène”, qui s’est déroulé du 21 au 23 juin 2006 à l’Université Paul-Valéry, a donné lieu à une riche confrontation des approches du stéréotypage et des stéréotypes produites dans divers champs disciplinaires: les sciences du langage (sociolinguistique, sémiotique, analyse du discours) et la didactologie des langues-cultures; la psychologie sociale, la sociologie et l’ethnologie; la politologie et les sciences de l’information et de la communication ou encore la sociocritique, l’analyse littéraire et l’étude des discours cinématographiques... Aussi, les contributions à ce Colloque rassemblées ici, de par l’hétérogénéité des angles d’attaque, des corpus traités et des préoccupations théoriques et méthodologiques ont permis de mettre parfaitement en évidence, au sein de productions discursives très variées où le stéréotypage est à l’œuvre, les modalités de fonctionnement, discret ou spectaculaire, des stéréotypes et les enjeux de tous ordres dont ils sont investis.
Il a fallu gérer une certaine dispersion des objets et des perspectives, bien que la centration sur la problématique visée soit incontestable: nous avons opté dans l’organisation du Colloque pour une distribution en cinq ateliers qui, même imparfaite, permettait d’utiles regroupements. La composition de ces Actes en cinq Tomes reconduit cette distribution. L’exercice n’a pas été toujours aisé et il est évident que certaines communications auraient pu figurer dans une autre section que celle qui a été en définitive choisie. Par ailleurs chacune des trois conférences données en séance plénière s’insère dans l’un des cinq tomes, selon sa dominante. Aussi discutable soit-il, l’édifice nous semble bien présenter les lignes de force de la recherche actuelle sur le stéréotypage/les stéréotypes.
Ainsi, les questionnements spécifiques, concernant aussi bien des fonctionnements ordinaires que des mises en scène, prennent place dans l’un des cinq ensembles publiés, dont on trouvera l’intégralité des sommaires dans les pages qui suivent:
- C’est du vecteur médiatique qu’il est question dans le Tome 1: Média(tisation)s, du stéréotypage et des stéréotypes comme phénomènes communautaires, à propos desquels les médias ont une responsabilité particulière, dans les sociétés médiatisées.
- Le stéréotype est lié fonctionnellement à la catégorisation: qu’elle soit groupale, sexuelle, sociale..., intra ou intercommunautaire, qu’elle soit ou non stigmatisante, C’est de la construction, de la (re)production de l’/des identité(s) que traite le Tome 2: Identité(s).
- Le Tome 3: Education, Ecole. Didactique est consacré aux traitements du stéréotype dans le domaine éducatif et dans un secteur particulièrement exposé: celui de l’enseignement/apprentissage des langues-cultures.
- Le stéréotypage concerne aussi les langues, dialectes et autres parlures: les stéréotypes habitent les discours épilinguistiques. Les stéréotypes fonctionnent également, sur le mode dialogique, dans les interactions, au sein des actes de communication: le Tome 4: Langue(s), Discours accueille ainsi les interventions traitant de langue, de langage et de communication.
- La création artistique (sous ses diverses modalités), si elle n’a pas le même rapport aux stéréotypes que les médias, n’en est pas moins concernée par leur prégnance, la littérature et le cinéma en particulier. Il en est question dans le Tome 5: Expressions artistiques.
Henri Boyer
SOMMAIRES DES CINQ TOMES

Tome 1: Média(tisation)s
H. BOYER: Présentation
C. ADINSI, A. ADINSI· La campagne de lutte contre la discrimination de 2001 et ses stéréotypes : Travail et stéréotypage
V. BELIAKOV: La représentation stéréotypée des autorités : construction de l’image à travers des discours médiatiques russes
A. BLANCHET: Le cycle figement / défigement d’un stéréotype dans la presse vidéoludique française: le cas du remake
V. BONNET: Stéréotypage et éthos dans le commentaire sportif : construction et évolution d’un genre
C, CHABROL: Catégorisation de genre et stéréotypage médiatique : du procès des médias aux processus sociomédiatiques
M. CHAUQUE: Mises en opinion médiatisées de la « crise des banlieues en France » : construction et déconstruction discursive de l’image stéréotypée des objets conflictuels (octobre/novembre 2005)
V. COPPOLA, 0. CAMUS: Le sida dans la presse : du fait à sa représentation
C. COURBIERES: Le principe du stéréotypage médiatique de l’image féminine de mode : de La Belle au Bois Dormant à La possibilité d’une île
F. DAGHMI: Les images de « l’immigré » dans la presse française
M.R. DAGOSTINO, E. LEBEL: Métaphores visuelles et métamorphose du stéréotype
K. DJORDJEVIC: Violence urbaine : lorsque la presse en parle
J.P. HONORE: 2002 : le Japon de L’Equipe . Quelques stéréotypes relatifs au Japon et à la Corée dans le discours sportif
V. JULLIARD: Stéréotypes médiatiques et nouveaux modèles : étude des représentations des femmes politiques dans le cadre de la médiatisation de la loi sur la parité (1998-2005)
E. LEBEL, M. LAVALLÉE, M.E.GIRARD, A. DESCHENEAU: Réception télévisuelle et stéréotypage : un frein ou une ouverture à la connaissance
L. LEVENEUR: Réflexivité diffuse et représentations stéréotypée du journaliste : le miroir aux alouettes
M. LOPEZ DIAZ: Stéréotype, reproduction et subversion dans la publicité
D. LYSARDO-DIAS: Publicité et stéréotypes visuels
S. MONTANOLA: Représentations et stéréotypes dans l’image médiatique des boxeuses de haut niveau
E. MOREAU: La représentation des lesbiennes dans les news magazines français : la lesbienne-mère, vers un nouveau stéréotype?
S. PAHUD: Stéréotypage des identités sexuées dans le discours publicitaire
B. PEETERS: Le stéréotypage du tueur en série dans un corpus de faits divers. Le cas de Michel Fourniret
M. E. PERROT: Nature et fonction des stéréotypes linguistiques dans le discours de presse d’une communauté minoritaire : L’Évangéline de 1887 à 1930
S. PERROUTY-PERRET: Odeurs de propre, de fraîcheur, de douceur... Stéréotypes culturels associés aux fragrances et influence persuasive
O. PULVAR: Le stéréotypage des identités collectives minoritaires : dérives identitaires et dérapages médiatiques
E. YASRI: « Une porte qui s’ouvre » : quand les journaux français mettent en scène la Turquie ...

Tome 2 : Identité(s)
S. BAILLY: Sexotypes langagiers et communication
G. BUDACH, C. MOISE, A. DUCHENE, M. RICHARDS: Bison, feuille d’érable et fleur de lys du Canada : les stéréotypes existent-ils toujours ?
S. CAlLLAUD: Processus de catégorisation croisée chez les jurés
P. CAILLE, P.A. MALLET: La Construction du Maroc dans l’iconographie des brochures touristiques : Typage et / ou Stéréotypage
S. COTELLI: Stéréotypes et autonomisme : étude des représentations sociolinguistiques dans le combat mené pour l’indépendance du Jura (Suisse)
C. DAYER: Stéréotypes et homosexualité : entre attribution et démarcation
S. DREYER: « Les Français romantiques » : Une représentation sociale du monde chinois
F. DUFOUR: Le « Sud », un stéréotype discursif qui ne dit pas son nom
E. GOUABAULT: Le dauphin ; Stéréotype, « contre-stéréotype », symbole
L. JEANNEAU, N. ROUSSIAU: Stéréotype et Représentation sociale de l’enseignant universitaire : Influence du thêmata ‘Idéal/Réel’
A. LACHKAR: Stéréotypes de pensée et stéréotypes de langue : Réflexion sur le contenu lexical d’un discours ‘très’ spécifique
J.L. LEONARD: Archétypes, prototypes, hypotypes, antétypes et stéréotypes : la situation guatémaltèque
S. LOSA: Le stéréotype comme révélateur identitaire. Analyse d’un discours oral en interaction: le cas d’un entretien sociolinguistique
P. MOLINER: Stéréotypes intergroupes masculins vs féminins. Contexte professionnel et domination masculine
A. MORIN: Se démarquer de l’ « arabe de service », Les candidats issus de l’immigration maghrébine face à leur stéréotype en politique
N. PEPIN: Stéréotypes en interaction. Eléments d’une grammaire de l’identité
V. PRICOPIE: La « Provocation turque » Stéréotypes français et roumains su l’Autre de l’Europe
B. RAFONI: « Sacrés Français », méta-images et discours ordinaire dans une littérature du stéréotype
J.B. RENARD: Le rôle des portraits contrastés dans la formation des stéréotypes
C. SCHURDEVIN-BLAISE: Les représentations de l’Indien dans les manuels scolaires et leurs enjeux dans la construction identitaire nationale du Chili de la fin du XIXe siècle - début du Xxe
P. SIBLOT: Implicites d’une stéréotypie de la formation discursive coloniale relative à l’Algérie
A. STERGIOU: Stéréotypes et discrimination : le cas des Albanais en Grèce et l’enjeu éducatif
M. SUQUET: Les compétences ont-elles un sexe? Stéréotypes et compétences masculines et féminines
T. TREFAULT: Tsiganes et culture tsigane, dénominations, représentations et stéréotypes
R-M. VOLLE: Les stéréotypes sur les Roms en Roumanie des discours médiatiques aux discours « ordinaires » : Position du sujet et mots des autres
U. WINDISCH: Les représentations sociales ne naissent pas “hors sol” : l’exemple de l’immigration en Suisse
M. ZERVA: Le rôle des stéréotypes dans la construction identitaire : une étude de cas

Tome 3: Education, Ecole, Didactique
H. BOYER: Présentation
K. AIT DAHMANE: La langue française en Algérie : Stéréotypes interculturels et apprentissage en contexte bilingue
N. AUGER, P. DALLEY, S. ROY: Stéréotypes et stéréotypages de la diversité linguistique en classe de français langue seconde et minoritaire
M. BENTO: Stéréotypes de la langue orale dans les ensembles pédagogiques de Français langue étrangère en Europe
P. BOURDIER: Stéréotypes et manuels scolaires actuels : l’exemple du cinéma dans l’enseignement du français
S. CLERC: La représentation des langues et de la France chez les élèves nouvellement arrivés en France
F. DERVIN, E. SUOMELA-SALMI: Rôle des représentations et stéréotypes dans l’apprentissage du français au niveau universitaire
J-L. DUFAYS: Stéréotyper, suspendre, rouvrir : le chantier sans fin de la lecture et de l’apprentissage
M. EISL: Représentations et stéréotypes à l’œuvre dans la classe de langue : pistes didactiques à l’exemple des regards croisés France-Autriche
P. GARDIES: Stéréotypes et interculturalité: pistes pédagogiques
G. IOANNITOU: L’impact des stéréotypes sur l’action parentale en ce qui concerne leur politique linguistique et éducative
F. ISHIKAWA: Articulation entre la transmission du savoir et le stéréotypage en classe de langue : analyse interactionnelle du stéréotype dans le discours didactique
A. JARLEGAN, Y. TAZOUTI, A. FLIELLER: Stéréotypes de sexe, attitudes et performances scolaires des élèves à l’école primaire
A. KACPRZAK: Le stéréotype en tant qu’instrument de la propagande
B. KERVYN: Les phénomènes de stéréotypie : essai d’outillage pour la didactique de l’écriture
E. LEMAIRE: L’enseignement de la culture française aux mineurs étrangers isolés : impacts de la stéréotypie sur la construction identitaire de primo-arrivants en situation d’urgence
S. LE ROHELLEC: Mise en scène ethno-sociolinguistique par le conte : quelques cas d’écoles de Madagascar
Ch. MORIN-MESSABEL: Logiques scolaires, logiques sexuées à l’école primaire
T. NIKOU: L’enseignant de FLE devant un défi : démonter ses stéréotypes vis-à-vis de l’Autre
Ch. ROMAIN: L’impact des stéréotypes de la violence urbaine en milieu scolaire
J. SAUVAGE: L’image de soi à travers les discours des autres en ITEP

Tome 4: Langue(s), Discours
H. BOYER: Présentation
S. AL KARJOUSLI: Stéréotypage, stéréotypes et effacement de la polysémie dans la langue arabe
S. ANQUETIL: Actes de langage indirects et inférences stéréotypiques
H. BOYER: Le stéréotypage ambivalent comme indicateur d’une situation conflictuelle de contact de langues
P. CHARAUDEAU: Les stéréotypes, c’est bien. Les imaginaires, c’est mieux
P. DANLER: “Les Italiens du 20 e siècle”: relevés de textes politiques sur la base de la sémantique des stéréotypes et de la sémantique des scènes-et-cadres
M. DREYFUS: Production et déplacement de stéréotypes en situation d’entretien
O. GALATANU: Pour une approche sémantico-discursive du stéréotypage à l’interface de la sémantique théorique et de l’analyse du discours
I. GONZALEZ REY: Les stéréotypes culturels et linguistiques des expressions idiomatiques
S. LESENNE: Stéréotypes et culture écrite : la construction de l’identité de lecteur
J. LONGHI, G. E. SARFATI Canon, doxa, vulgate : enjeux sociodiscursifs du stéréotypage dans la dénomination INTERMITTENT
I. MACHADO: La même représentation de la prostituée dans deux discours culturellement différents : étude du stéréotype dans l’optique de l’analyse du discours
M. MARGARITO: De la référence artistique au stéréotype culturel : cartes postales et plaquettes touristiques
M. MATTHEY: Est-ce que vous êtes bilingue? Entretien de recherche et stéréotypage du bilinguisme
M. PESCHEUX: Stéréotypes sémantiques et stéréotypages discursifs: mécanismes polyphoniques dans des entretiens d’analyse de pratique
A.H. RHEAULT: L’utilisation des stéréotypes et des lieux communs dans le discours épilinguistique : vers une approche argumentative des représentations linguistiques

Tome 5: Expressions artistiques
H. BOYER: Présentation
E. ARGAUD: Apprivoiser la différence par le stéréotypage : le recours à la figure de l’inversion dans un texte du XVI e siècle
C. BERTHET-CAHUZAC: Le stéréotype dans la comédie madrilène: l’exemple de Asignatura pendiente
K. BLANCHON: Les stéréotypes dans les films de fiction malgaches
A. BRASSART: Les homosexuels dans le cinéma français : la fin des stéréotypes
J. P. CHAMPSEIX: La construction du stéréotype du Breton de Chateaubriand à Bécassine
P. DECOCK: Polysémie et transformation des stéréotypes mass-médiatiques dans l’œuvre narrative de César Aira
R. DE MELLO: Les stéréotypes dans « Enfance de Nathalie Sarraute
J. A. DIAZ: Salvador Dali surréaliste par lui-même : archétype contre stéréotype
S. K. HONG-MERCIER: Stéréotypes en action : lecture de l’Autre dans « Lost in translation » et « Stupeur et tremblements »
L. MULLALY: Subversion des stéréotypes dans le cinéma latino-américain actuel
G. POTOCNJAK: Le stéréotype dans les créations de Michel Fano, Arnaud Petit et Alain Robbe-Grillet : expression contemporaine d’une pensée artistique de la perception
F. RIGAT: Les enfants terribles de l’art moderne: usages et formes des stéréotypes dans l’exposition d’art
J. SZLAMOWICZ: Construction idéologique dans la promotion culturelle institutionnelle, L’exemple du jazz en France
B. TABUCE: Le Masque et la Robe: « La Guerre des Demoiselles », ou la spectacularisation d’un malentendu sur les stéréotypes
A. J. TONYE: Le stéréotype comme élément doxique dans la littérature négro-africaine
J. VERDIER: La Vamp dans le cinéma français des années Trente : un stéréotype fascinant et dégradant
Les communications rassemblées dans les cinq Tomes d’Actes ont été présentées au
Colloque international :
Stéréotypage, stéréotypes : fonctionnements ordinaires et mises en scène Perspectives interdisciplinaires
21, 22 et 23 juin 2006 Montpellier
organisé par l’ Atelier de Recherche en Sociolinguistique et d’Etude des Représentations (ARSER, Laboratoire DIPRALANG-EA 739 / Université Montpellier III), en collaboration avec l’UMR 8069 CNRS-Paris V, le CREDAM-Paris III l’IREC-EA 740-Montpellier III, l’EA 737-Montpellier III
et avec le soutien du Pôle universitaire européen de Montpellier et du Languedoc-Roussillon et du Conseil scientifique de l’Université Paul-Valéry
Coordinateur : Henri Boyer (responsable de l’ARSER, co-directeur du Laboratoire DIPRALANG-EA 739/Montpellier III)
Comité scientifique . Simone Bonnafous (Univ. Paris XII), Patrick Charaudeau (Univ. Paris XIII), Jean-François De Pietro (IRDP, Neuchâtel), Pierre Fiala (Univ. Paris XII), Montserrat López (Univ. de Santiago de Compostela), Marinette Matthey (Univ de Grenoble III), Pascal Moliner (Univ. Montpellier III), Marie-Anne Paveau (Univ. De Paris XIII), Bernard Py (Univ. De Neuchâtel), Jean-Bruno Renard (Univ. Montpellier III), Michel-Louis Rouquette (Univ. Paris V), Uli Windisch (Univ, De Genève), Geneviève Zarate (INALCO, Paris)
Comité d’organisation : Henri Boyer, Carmen Alén Garabato, Nathalie Auger, Valérie Bonnet, Ksenija Djordjević, Patricia Gardies, Jana Ockova, Rose-Marie Volle, Sylvain Delouvée , Michel-Louis Rouquette, Catherine Berthet-Cahuzac, Guy Lochard, Pascal Moliner, Julien Vidai.
Secrétariat: Carmen Alén Garabato, Ksenija Djordjevic (ARSER-DIPRALANG-EA 739 / Montpellier III)
Apprivoiser la différence par le stéréotypage: le recours à la figure de l’inversion dans un texte du XVI e siècle
Evelyne ARGAUD
(Inalco, Paris)
Si le stéréotype «relève d’un processus de catégorisation et de généralisation 1 », qui permet de distinguer «eux» et «nous», de mettre en regard « le même» et «l’autre», le Traité sur les contradictions & différences de mœurs 2 entre Européens et Japonais, écrit par le jésuite portugais Luis Fróis en 1585, offre un document passionnant à qui s’intéresse aux catégories mises en place par un observateur du XVI e siècle pour percevoir et interpréter une réalité culturelle totalement nouvelle. Cet ouvrage, qui s’inscrivait dans le genre didactique du traité, intéressait à la fois les esprits européens cultivés et curieux, les évangélisateurs et les missionnaires envoyés au Japon, auxquels il fournissait les connaissances pratiques susceptibles de les aider lors du «choc culturel» qu’ils allaient connaître. Il constitue, dans l’Europe du XVIe siècle, un des premiers documents où se met en place la réflexion sur l’altérité et où on peut saisir la démarche de la pensée lorsqu’elle se confronte aux différences culturelles et qu’elle cherche à en donner une représentation.
Premiers Européens à pénétrer au Japon vers 1543, les Portugais y resteront jusqu’en 1640. Cette période, faste pour l’évangélisation et appelée le «siècle chrétien», se terminera cependant par de nombreux martyres et par la fermeture du Japon aux étrangers durant plus de deux siècles. Fróis a 31 ans lorsqu’il arrive au Japon en mission d’évangélisation; il y résidera plus de 25 ans, acquérant ainsi une connaissance approfondie de la société japonaise dont témoignent de nombreuses lettres et une monumentale Histoire du Japon. Alors que les textes de certains religieux 3 (LANZILLOTO, 1548) insistent sur les ressemblances entre Européens et Japonais (les Japonais ont des comportements proches de ceux des Européens, ils peuvent donc être évangélisés), le Traité de Fróis ne manifeste aucune intention évangélisatrice et centre son attention sur les contrastes et les disparités de comportement, à travers une démarche qui part de l’observation empirique et amusée d’une foule d’usages sociaux surprenants pour un esprit européen.
Le texte se présente sous forme d’un inventaire détaillé de curiosités, composé de fragments très brefs rassemblés en 14 chapitres consacrés dans l’ordre suivant:

-aux êtres humains et à leur aspect extérieur;
-à la religion à travers ses lieux et objets de culte;
-à divers actes de la vie sociale: se nourrir, se protéger et combattre, se soigner, se loger, se déplacer, s’instruire, se distraire. Un dernier chapitre, sorte de fourre-tout, réunit des observations très diverses. Les fragments qui composent ces 14 chapitres peuvent se regrouper en deux catégories: l’une décrit des comportements à formes non linguistiques, observables par un regard extérieur qui enregistrerait des mouvements, des positions, des couleurs, des objets:
As adagas são curtas; algumas das suas são mayores que mea catana. 4
L’autre s’intéresse à des comportements linguistiques, par lesquels Européens et Japonais formulent des jugements de valeurs, des choix, des préférences:

Antre nós se tem por d[is]formidade ter huma cutil[a]da no rosto; os Japões se prezão delas, e como são mal quradas são ainda mais disformes. 5
L’observation menée par Fróis se fait ainsi à travers un point de vue culturel, en fonction des valeurs morales et esthétiques qui influencent son activité et qui sont des valeurs relatives aux usages, aux goûts, à la politesse, à la bienséance.

Parallélisme et opposition
Chacun des fragments du Traité répète la même construction syntaxique: une seule phrase formée de deux propositions en construction asyndétique, dont la première a pour thème les Européens et la seconde les Japonais. L’auteur part du connu («nous», «les Européens») pour aller vers le déroutant («eux» «les Japonais»). La composition de chacun des fragments, d’une régularité absolue, illustre cette démarche de la pensée: la société européenne, familière à l’énonciateur (culture source), lui fournit les points de repère lui permettant d’apprivoiser la société étrangère (culture cible) et de la penser. Il s’agit de mettre en parallèle des situations, des objets, des comportements pour construire des contrastes qui vont jusqu’aux contraires, jusqu’à l’inversion. Ce parallélisme, qui peut prendre diverses formes syntaxiques (répétition, ellipse, utilisation de synonymes, reprise d’un terme à l’aide d’un anaphorique) devient un trait d’écriture systématique qui instaure la symétrie comme constante au cœur de la description des comportements.
Cependant, Fróis n’innove pas; l’idée de comparer le connu de l’Europe à l’inconnu est présente également dans de nombreuses oeuvres de la Renaissance 6 . De plus, il inscrit son témoignage dans un genre existant et ancien: Lévi-Strauss note qu’Hérodote déjà, au V e siècle avant notre ère, écrivait que «les Egyptiens se conduisent en toutes choses à l’envers des autres peuples.» 7 C’est à un constat du même genre que se livre Fróis, dès lors qu’il construit sa représentation de l’autre à partir d’un procédé récurrent: le contraste comparatif qui cherche à faire entrer toutes les observations dans un même cadre et qui permet de donner une cohérence à toute une série de remarques fondées sur une idée forte: dans de nombreux domaines, les Japonais font exactement le contraire des Européens:

Antre nós se veste o milhor vestido em cima e somenos debaxo; os Japões o milhor debaxo e o somento em riba. 8
L’inversion devient ainsi la traduction discursive la plus saisissante de la différence culturelle, reprise au niveau rhétorique par l’antithèse noir/blanc, fréquente dans le Traité:

Nós uzamos do preto por dó; e os Japões do branco. 9
Si «la figure de l’antithèse revient à privilégier deux objets [...], à éliminer temporairement tout autre, de manière à faire apparaître toutes les différences qui les opposent» 10 ; elle comporte également une part d’artifice rhétorique puisque «tout objet peut ainsi servir d’objet antithétique à un autre» 11 . Fróis a recours à cet artifice dans la mesure où il n’hésite pas, parfois, à opposer et à comparer des situations qui ne sont pas tout à fait opposables:

Antre nós, se hum mata a outre e teve justiça, ou foi por sua defensão, salva-se ; em Japão, se hum mata, à-de-morrer aquelle, e se não aparese, matão outro por elle. 12
L’auteur établit ici une inversion dans les réactions ou les conséquences: là où les uns absolvent, les autres condamnent et de façon particulièrement sévère; si l’on poursuit le raisonnement, on pourrait en déduire que s’opposeraient deux formes de justice que résumeraient les termes indulgence/cruauté, raison/déraison. Or, les situations mises en parallèle ne sont pas tout à fait les mêmes puisque Fróis oppose cas particulier (crime en état de légitime défense) et cas général (homicide), hyponyme et hyperonyme en quelque sorte. Il ne fait par ailleurs aucune référence à la notion de responsabilité collective 13 . La symétrie des situations à partir de laquelle s’observent des réactions contraires est relative et imparfaite; certains choix effectués par l’auteur accentuent visiblement les contrastes entre ce qui est familier et ce qui est étranger, élaborant tout au long des chapitres une polarisation de la différence et créant ce que R. Martin appelle, à propos de l’antonymie, un «univers artificiel de la disjonction» 14 qui peut gauchir la perception de la réalité décrite, Cependant, le contraste s’avère être une catégorie de la langue aussi bien qu’une catégorie de la pensée, un filtre cognitif efficace qui introduit de la clarté dans le désordre en ordonnant «la confusion que provoquerait la saisie simultanée de trop nombreux détails» 15 et en donnant du sens à ce qui déconcerte. Ce schème logique d’opposition est présenté, dans plusieurs ouvrages, comme une constante, un invariant produit à la fois par le fonctionnement des relations sociales et par celui du langage qui aurait une tendance spontanée à organiser son lexique autour d’oppositions: « ... la représentation du réel sous la forme de relations de contradictions et d’oppositions est suscitée par la forme même des relations interhumaines. Le langage en porte la trace profonde dans son lexique (de nombreux termes fonctionnent par couples de contraires) » 16 . I. Tamba note que l’on a tendance à voir dans l’antonymie la « manifestation au niveau lexical d’un principe plus général de dichotomisation, caractéristique de l’activité cognitive humaine » 17 ; Benveniste souligne que «la conscience de soi n’est possible que si elle s’éprouve par contraste» 18 ,

Les manifestations discursives de l’inversion
L’inversion peut prendre, dans le texte de Fróis, la forme d’une simple permutation de termes. Le discours reprend les mêmes vocables en inversant leur ordre d’apparition dans la chaîne syntaxique, il permute deux éléments de même fonction:

Nós fujimos de cãis e comemos vaqa; elles fojem da vaqa e comem lindamente os cãis por mezinha. 19
La permutation des termes peut signaler parfois l’inversion temporelle: ce qui est aboutissement chez les uns est commencement chez les autres, et vice-versa; l’autre fait la même chose que moi mais dans un ordre inverse:

Os nossos mininos aprendem primeiro a ler e depois a escrever; os de Japão começão primeiro a escrever e depois aprendem a ler. 20
La catégorie grammaticale de la négation est également « de nature à créer, en discours, des énoncés antonymiques » 21  :

Antre nós, homens, molheres e meninos tem medo de noyte; em Japão polo contrairo grandes nem peqenos nenhum medo tem. 22
L’inversion se manifeste également dans le recours fréquent à l’antonymie lexicale qui relie des termes lexicaux de même catégorie grammaticale dans une «opposition fondamentalement binaire» 23 . Cependant, les points de vue des linguistes divergent sur le nombre de relations dichotomiques que doit englober le concept d’antonymie et ils aboutissent à des classements taxinomiques variables selon les auteurs (NIKLAS, 2005). On distingue le plus souvent 4 oppositions antonymiques, présentes dans le texte de Fróis:
1 – Les antonymes contradictoires (TAMBA, 2005), ou antonymes complémentaires non gradables: ces termes entretiennent entre eux un rapport d’exclusion en divisant l’univers du discours en deux sous-ensembles complémentaires; ils se présupposent et s’excluent mutuellement et s’appliquent à des concepts discrets où nier l’un revient à affirmer l’autre (s’il n’est pas mort, il est vivant ); ils se distinguent également par leur absence de gradation et par leur polarité positive ou négative d’ordre logique ou axiologique: oui/non, vrai /faux, vivant/mort. C’est ainsi qu’on trouve dans le Traité de nombreux antonymes contradictoires – homme/femme, assis/debout, avec/sans, gauche/droit, dedans/dehors, devant/derrière, ouvert/fermé, silence/parole:

Antre nós esgrimi-sse sem falar; os Japões a cada talho ou reves hão de dar hum grito, 24
2 – Les antonymes polaires (TAMBA, 2005) ou gradables (NIKLAS, 2005); ils désignent aux extrémités d’une échelle des points de référence entre lesquels on peut intercaler d’autres termes par gradation; ils établissent une opposition entre deux points extrêmes d’une propriété susceptible de degrés mesurables à l’aide d’un système numérique ou par évaluation approximative; ils s’appliquent ainsi aux concepts gradués où nier l’un ne revient pas forcément à affirmer l’autre. Le Traité en donne de nombreux exemples: petit/grand, fin/épais, long/court, haut/bas, large/étroit, clair/sombre, froid/chaud, sucré/salé, cuit/cru, mûr/vert, lent/rapide, beaucoup/peu, plus/moins:

As nossas cartas não podem manifestar os conceytos senão por grande leitura; as de Japão são brevissimas e muito compendiosas. 25
3 – Les antonymes réciproques supposent des unités lexicales désignant la même relation (TAMBA, 2005 ; NIKLAS, 2005) mais envisagée selon le rôle réciproque de deux protagonistes (vendre/acheter, homme/femme, mari/femme); ce sont des couples de termes qui expriment la même transaction mais ils se distinguent par l’inversion de l’ordre de leurs arguments (sujet et objet, par exemple):

Segundo a natureza corrupta, os homens são os que repudião as molheres; em Japão, muitas vezes as molheres sâo as que repudião os homens. 26
L’inversion dans l’ordre des arguments suggère l’inversion des rôles; les antonymes réciproques (en particulier homme/femme) recoupent dans le Traité les usages sexués, la répartition des tâches et les rapports entre les sexes.
4 – Les antonymes inverses (TAMBA, 2005) sont des paires de lexèmes indiquant une direction spatio-temporelle de sens opposé (avancer/reculer, avant/après, début/fin); ils peuvent dénoter une inversion sur le plan temporel:

Antre nós logo depois do principio se começa a beber; os Japões, quasi no cabo da meza emtão começa a vir o vinho. 27
Ou une activité dont on ne considère pas le déroulement mais l’aboutissement positif ou négatif, (habiller/déshabiller):

Antre nós se despedem as frechas estando o que as tira vestido; em Japão quem tira com arco á-de despir meo qimão pera ficar com hum braço nu. 28
L’inversion spatiale prend des formes nombreuses dans le Traité; elle affecte:
-l’utilisation du corps (assis/debout, pieds/mains, gauche /droit):

Antre nós se lava a roupa esfregando-a com as mãos; em Japão a lavão pizando-a aos couces com os pees. 29
-la situation dans l’espace à travers l’inversion de position sur l’axe de l’horizontalité: devant/derrière, à gauche/à droite:

Em Europa vão os homens diante e as molheres detrás; em Japão os homens detrás e as molheres diante. 30
-à travers l’inversion de position sur l’axe de la verticalité:

«Nós temos os sinos em torres muito altas; elles em baixo muito perto do chão, que lhe chegão com a mão.» 31
-à travers l’inversion de position par rapport à une surface ou un volume (dedans/dehors) :

[As molheres] de Europa lavão em suas cazas os cabelos e cabeça; as japoas em banhos publicos onde ha partiqulares lavatorios pera os cabelos. 32
-à travers l’inversion de direction de mouvement :

Onde as derradeiras folhas dos nossos livros se acabão; ali começão os seus. 33
L’inversion touche également la notion de quantité (beaucoup/peu, avec/sans):

Ho nosso baptismo hé com muitas sirimonias e solenidades; em Japão basta pôr hum livro na cabeça pera ficar daqela ceita. 34
L’antonymie introduit des valeurs axiologiques dans le texte. C’est ainsi que l’opposition de quantité recoupe l’opposition simplicité/luxe; les modes de vie japonais semblent aux yeux d’un religieux comme L. Fróis plus simples, plus rudes et moins marqués par le goût pour le luxe et les richesses :

As de Europa trazem aneis com pedraria e outras joyas; as japoas nenhuma peça nem joya feita de ouro nem prata uzão. 35
L’opposition spatiale ne semble pas recouper une opposition axiologique sauf dans le cas de l’opposition dedans/dehors qui double l’opposition public/intime, ce que l’on peut montrer ou ce que l’on doit au contraire dissimuler pour des motifs de décence, de convenance, d’honneur:

Antre nós a jente lava o corpo em suas cazas muito escondido; em Japão homens, molheres e bonzos em banhos publicos ou à noite aas suas portas. 36
L’opposition temporelle s’avère être une des plus fréquentes. Des adjectifs temporels, (rare/fréquent), des adverbes (souvent/jamais) peuvent exprimer l’idée de la répétition ou de la rareté. Des prépositions (avec/sans) recoupent l’opposition temporelle souvent/jamais qui devient, en contexte, une opposition axiologique, morale ou esthétique: acceptable/non acceptable, permis/interdit, beau/horrible. Ainsi, commun, normal, banal, fréquent, coutumier s’oppose à rare, étrange, mal élevé, inconvenant, ridicule, fou, monstrueux. Ce qui est fréquent est ce qui relève de la doxa; ce qui est rare, à l’inverse, étonne, choque, scandalise.

La suspension du jugement
On observe bien, dans le Traité, les caractéristiques propres à la démarche de stéréotypage: schématisation de l’univers référentiel par la construction de deux mondes homogènes et opposables, présent de généralisation, utilisation répétée du verbe être, systématisation d’un procédé qui risque d’orienter la perception de la réalité étrangère. Certaines formulations peuvent également favoriser un «figement représentationnel» (ORECCHIONI, 1984). Ainsi, affirmer:

Pola maior parte os homens de Europa são altos de corpo e boa es[ta]tura; os Japões pola maior parte mais baxos de corpo e estatura que nós 37
présente le risque d’entraîner la déduction suivante: les Japonais sont petits 38 , et de passer du relatif à l’absolu, au stéréotype. Selon C. Orecchioni, dire que «X est plus petit que y suggère que Y est plutôt petit.» 39 Des oppositions telles que petit/grand, peu/beaucoup nous font l’impression erronée d’être des valeurs absolues dans le champ de la quantité.
Cependant, le Traité frappe par sa sérénité dans l’appréhension de la différence, et cela semble dû à plusieurs caractéristiques du texte qui sont la position de l’énonciateur, la source des jugements et l’accentuation des contrastes. Or, si Fróis perd sa tranquillité d’esprit et son objectivité lorsqu’il parle de ses rivaux dans le domaine religieux, les bonzes, il n’en reste pas moins, la plupart du temps, un énonciateur discret: l’élément linguistique qui manifeste sa présence et qui se réfère à l’acte d’énonciation est le pronom inclusif «nous». Encore, ce «nous» doit-il être nuancé puisqu’il équivaut souvent à un «ils», Fróis utilisant pour désigner les Européens des formules telles que «os homens de Europa (les Européens), pola maior parte (la plupart des Européens ...)». L’observateur n’apparaît donc jamais en tant que «je» individualisé et le «nous», plus qu’un indice fort de subjectivité, se contente de renvoyer à l’objet dont on parle et dont il se trouve que l’auteur fait partie. Décrire le comportement des Japonais en l’opposant à celui des Européens conduit à adopter, par la même occasion, un regard distancié vis-à-vis de soi-même; Fróis n’hésite pas à signaler que les Japonais trouvent «barbares» certaines manières de faire européennes (FRÓIS, XIII, 27).
Par ailleurs, les jugements évaluatifs, abondants dans le Traité, doivent être rattachés essentiellement à deux sources distinctes de l’énonciateur, qui sont les agents des procès dénotés: les Européens et les Japonais; ils constituent une forme de discours rapporté (discours narrativisé) dans lequel les verbes employés sont à la fois des verbes locutoires et des verbes d’opinion qui comportent généralement une composante sentimentale, avec de nombreuses nuances, mais qui recouvrent les deux grandes tendances de la vie psychique, aimer/ne pas aimer, estimer/condamner:

Em Europa se tem por afronta beberem as molheres vinho; em Japão hé muito frequente, e em festas bebem às vezes até acavesarem. 40
Antre nós se tem por elche e arrenegado o que muda a lei; em Japão se troca a ceita cada vez que hum qer sem nenhuma infamia. 41
Un même comportement peut donner lieu à des réactions diamétralement opposées, un même geste se trouve investi de connotations antinomiques. Les sensibilités ne s’accordent pas, que ce soit pour les repas, les chants, les odeurs, les règles de politesse, les normes de comportement qui règlent la vie sociale. Fróis découvre ainsi que les usages du corps n’ont pas la même signification, que le langage corporel varie, que la politesse par exemple, obéit à d’autres codes, revêt d’autres manifestations:

Antre nós ho rizo finjido se tem por liviandad; em Japão por primor e boa condisão. 42
La société européenne condamne ou réprime les sphères du corporel, du sexuel, alors que la société japonaise semble plus libre dans ses rapports avec le corps; la liberté corporelle peut aussi se manifester différemment:

Em Europa a clauzura e emserramento das freiras hé estreito e riguroso; em Japão, os moesteiros das biqunis quasi que serve de rua de meretrices. 43
Nós em todo tempo deitamos o cuspinho fora; os Japões commumente emgolem pera dentro os escarros. 44
Ce que ce texte donne à percevoir aux lecteurs du XVI siècle, c’est qu’un même objet référentiel peut être le lieu de «cristallisations axiologiques» diamétralement opposées (ORECCHIONI, 1984) et l’occasion de porter des jugements variables d’une société à une autre. Les figures de l’inversion et de l’opposition, loin de construire une image schématique et caricaturale de l’autre, en accusant la disparité des comportements et en accentuant les contrastes, entraînent la suspension du jugement moral, qui devant des différences si grandes perd toute légitimité; il en est ainsi pour le suicide, les homicides, l’avortement, l’infanticide, les moeurs religieuses qui pouvaient choquer une mentalité catholique du XVIe siècle:

Em Europa, posto que o aja, não hé frequente o aborsio das crianças; em Japão hé tão comum que há molher que aborta vinte vezes. 45
Em Europa, depois da criança nacer, raras vezes ou quasi nunca se mata; as japoas lhe poem o pé no pescoso e matão todos os que lhe parese que não podem sostensar. 46
C. Orecchioni note que «dans les structures comparatives, il y a suspension de l’idée de norme (neutralité) et simple évaluation comparative» 47 . Les jugements de valeur mis en opposition se neutralisent; la comparaison contrarie la mise en place de catégories telles que vérité/fausseté, bien/mal. La norme devient relative au sujet d’énonciation, à ses systèmes d’évaluation esthétique et éthique (relativisme). Si un fragment laisse penser que les Japonais seraient plus cruels à l’égard des êtres humains que les Européens, un autre fragment annule l’impression produite par le premier, ce qui interdit tout jugement catégorique:

Antre nós hé espanto matar a hum homem, e nenhum matar vacas, galinhas ou cãis; os Japõis se espantão de ver matar animais e matar homens hé couza corrente. 48
Antre nós há troncos alcaides, meirinhos e biliguins; antre os Japões não há nada disto, nem asoutar, desorelha, nem em[for]car. 49
Le texte de Fróis permet ainsi de percevoir l’instabilité des valeurs, leur grande variabilité, leur volatilité jusqu’au renversement possible, à l’inversion franche des significations.

Au-delà des différences, les similitudes
Mais la différence radicale pourrait bien cacher la similitude, une similitude que semble confirmer le fonctionnement du langage: «Il importe de souligner que les mots mis en opposition doivent avoir en commun quelques traits qui permettent de les mettre en relation, de façon pertinente» 50 . L’antonymie repose sur l’incompatibilité entre des termes qui appartiennent à une même dimension sémantique; elle relie des unités qui possèdent une partie de leur sens en commun: si froid s’oppose à chaud, les deux termes ont en commun le sème sensation. S’il y a opposition, c’est parce qu’il y a aussi, pour une part, ressemblance. Les observations des ethnologues rejoignent celles des linguistes: «La symétrie qu’on reconnaît entre deux cultures les unit en les opposant. Elles apparaissent à la fois semblables et différentes, comme l’image symétrique de nous-mêmes, réfléchies par un miroir, qui nous reste irréductible bien que nous nous retrouvions dans chaque détail.» 51 . Frappé par l’étrangeté des coutumes, par la difficulté autant que par la nécessité de s’y adapter, Fróis tente de réduire l’opacité d’une culture qui par bien des côtés resterait hermétique. L’inversion permet dans un même mouvement de rapprocher en opposant; les Japonais seraient identiques aux Européens s’ils ne faisaient tout à l’envers. Ils offrent aux Européens une image inversée d’eux-mêmes dans laquelle ils parviennent à se retrouver au-delà des différences radicales. L’autre est un miroir: on peut le regarder et s’y reconnaître.
Ainsi, si «l’anthropologie psychosociale apporte sa contribution à la science de l’homme par l’étude comparative des comportements des individus» 52 , on peut dire avec certitude que Fróis fait de l’anthropologie comparée et de la civilisation comparative tout en évitant les écueils de la démarche comparative. La systématisation de l’opposition et la schématisation, outre qu’elles ne tournent à l’avantage d’aucun des deux groupes décrits, ont une valeur argumentative forte: elles ébranlent les certitudes, les croyances et créent le débat social et éthique. Face à un monde déconcertant, Fróis préfère inventorier qu’évaluer; ce texte, dont la visée n’est ni apologétique ni critique, est porté par un grand étonnement, un émerveillement continuel, certainement moteur d’écriture, et dont la première page donne une idée très nette :

...e são muitos de seus custumes tão remotos, perregrinos e alongados dos nossos que quasi parese incrivel poder aver tão oposita contradisão em gente de tanta policia, viveza de emgenho e saber natural como tem. 53
L’Europe découvre que les modes de réalisation de la civilisation sont extrêmement variés 54 , que la culture européenne n’en détient pas le monopole; et c’est par le stéréotypage que Fróis implicitement aboutit à une telle idée. Dans ces lignes qui traduisent un regard à la fois curieux, amusé et passionné, pointe déjà, à sa façon, la célèbre question de Montesquieu: comment peut-on être à la fois japonais et civilisé?

Bibliographie
AMOSSY Ruth, HERSCHBERG PIERROT Anne, (2004), Stéréotypes et clichés , coll. «Lettres et sciences sociales, 128», Paris, Nathan Université.
DECLERCQ Gilles, (1992), L’art d’argumenter, Paris, Editions universitaires (Bruxelles).
FRÓIS Luís, (1585), Traité sur les contradictions de mœurs entre Européens et Japonais, coll. «Magellane poche», traduction de Xavier de Castro, préface de Claude Lévi-Strauss, Paris, Editions Chandeigne.
KERBRAT-ORECCHIONI Catherine, (1984), L’énonciation de la subjectivité dans le langage, Paris, Armand Colin.
MARTIN Robert (1973), «Logique et mécanisme de l’antonymie», Travaux de linguistique et de littérature, XI, 1, pp.37-52.
NIKLAS-SALMINEN SAID Aïno, (2005), La lexicologie , coll. «Cursus», Paris, Armand Colin.
TAMBA Irène, (2005), La Sémantique, coll. «Que sais-je?», n°655, Paris, Presses Universitaires de France.
VALIGNANO Alexandre (1583), Les Jésuites au Japon; Relation missionnaire (1583) , coll. «Christus», Paris, Desclée de Brouwer Bellarmin.
Le stéréotype dans la comédie madrilène : l’exemple de Asignatura pendiente
Catherine BERTHET-CAHUZAC
(IREC, Université Montpellier III)
Genre éphémère, la comédie madrilène apparaît au moment de la mutation politique de l’Espagne, en coïncidence avec les actes qui fondent le retour à la démocratie (légalisation du PCE, élections législatives de 1977, loi d’amnistie...). Fernando Colomo ( Tigres de papel , 1977, La linea del cielo, 1983) et Oscar Ladoire ( Opera prima, 1980) en sont les figures les plus emblématiques. Quelques mois avant Tigres de papel, Asignatura pendiente ouvre la voie. Les films produits mettent en scène des madrilènes trentenaires, emblématiques de la génération montante, aux prises avec les bouleversements politiques, culturels et sociaux de la Transition. La satire politique se glisse dans les contours de la comédie de mœurs. La mise en scène, délibérément intimiste, vise à un effet de proximité avec le spectateur. Forme héritée de la Troisième voie 55 , la comédie madrilène aspire à une large diffusion. Le succès commercial d’ Asignatura pendiente, Tigres de papel ou Opera prima prouve que la stratégie visant à l’identification avec les protagonistes a réussi. Cette stratégie se fonde en grande partie sur le recours récurrent aux lieux communs. Par sa capacité à instaurer un consensus implicite, par sa ductilité qui permet un incessant jeu de déconstructions/reconstructions chargé d’humour, le stéréotype se retrouve au cœur du dispositif textuel.
Comme les différentes œuvres qui vont le suivre dans cette voie, Asignatura pendiente renvoie très précisément à son contexte immédiat du difficile passage à la démocratie. Le récit, compris entre octobre 1975 et sa date de sortie (avril 1977), problématise un processus de libéralisation dont l’issue est encore incertaine, au moment du tournage. Le protagoniste, José, retrouve Elena — son premier amour d’adolescent - au moment exact du rassemblement des forces ultras sur la place d’Orient (le 1° octobre 1975), c’est-à-dire en coïncidence avec un des derniers soubresauts du régime franquiste moribond. La liaison adultérine se termine tandis qu’une première étape du processus de transition est bouclée : si la fin du film est datée avec moins de précision, les points d’ancrage disséminés (les allusions aux événements politiques contemporains du film) laissent entendre qu’il s’agit du début de l’année 1977. José, qui se définit lui-même comme el abogado del 6.8 % de la izquierda 56 , renvoie à un groupe social ( el abogado liberal ) qui va être durement frappé par les remous de l’époque, avec l’assassinat de certains de ses membres. Le film relie destin privé et destin national, en mettant en système l’intrigue politique et l’intrigue sentimentale. Le couple, comme le pays, est saisi à un moment de crise. Maris et femmes également insatisfaits fuient une réalité décevante dans l’adultère, mais y reproduisent une routine à laquelle ils ne semblent pouvoir échapper. Usés par la longévité du régime franquiste, les militants de gauche poursuivent une lutte qui prend les allures d’un combat sans issue.
L’ordre établi est source de frustrations. Par ses lamentations réitérées, José se fait le porte-parole de toute une génération désenchantée. La clôture du film signale cette coïncidence : le long carton final désigne un groupe social à l’image du personnage de fiction. La preuve en est que l’instance d’énonciation, qui s’inclut dans ce collectif, reprend des termes proches de ceux de son héros : « A nosotros, que nos quitaron año tras año, el significado de cuanto nos rodeaba» 57 (carton final) fait écho à Nos han robado tantas cosas 58 (José). La critique met en avant la connexion entre un ordre politique et un ordre moral également oppressifs. Asignatura pendiente participe explicitement de l’ensemble des productions culturelles qui, au temps du franquisme et du post-franquisme, ont dénoncé l’inhibition des individus.
L’hypocrisie des normes de comportement imposées est constamment dénoncée. Mariage et machine judiciaire fonctionnent sur la base de mensonges dont personne n’est dupe. C’est ainsi que les dialogues entre José et ses assistants, ou avec Meana, dévoilent la mascarade d’un appareil d’Etat (l’appareil judiciaire) qui répéterait mécaniquement les mêmes réquisitoires, pour des procès politiques jugés d’avance ( la condena es independiente de lo que digas 59 ).
Comme dans tant d’autres films des années 1960 ou 1970, les dialectiques entre apparence et vérité, authenticité et inauthenticité sont primordiales. José est un personnage foncièrement duel. Homme de gauche, il adopte pourtant de plus en plus un mode de vie conformiste (Jo, macho, cada día, te pasas más a la derecha 60 ). Le film laisse entendre que ce glissement d’attitude est généralisé. Trotski lui-même, parangon du militant communiste inaltérable aspire en fin de compte à un confort petit-bourgeois (il rêve mariage et enfants). Selon les propres dires de José, la gauche post-franquiste se reconstruirait sur un modèle aristocratique ( ¡Uy pues, sindicarse a todas horas ! Una aristocracia distinta a la de mi padre... 61 ).
Englués dans un monde de compromis, les personnages paraissent confrontés à une réalité toujours fuyante. Les êtres sont comme scindés en deux, et dans l’impossibilité d’appréhender directement le vécu. José s’occulte régulièrement derrière le renvoi à des modèles fictifs (p.ex. Le habla Robert Redford desde la Costa Oeste 62 ...). Les retrouvailles avec Elena correspondent à une tentative de récupération d’une identité supposée volée :

Creo que acostarnos tú y yo seria como...nada, a ver si me explico. Seria como ... recuperar algo nuestro. O mio no lo sé. Algo que debimos hacer y que no hicimos quizá porque era otra época y todo era distinto. Nos han robado tantas cosas. Las veces que tú y yo debimos hacer el amor y no lo hicimos. Los libros que debimos leer. Las cosas que debimos pensar 63 .
A l’instar du sujet idéologique, le sujet du désir est lui aussi éclaté entre l’intention et l’acte (d’où le titre Asignatura pendiente ). L’adultère finit par reconduire les normes du mariage : José et Elena s’installent dans un troisième appartement, de standing moyen et identique aux deux domiciles conjugaux. Là, ils reproduisent les mêmes comportements qu’à l’intérieur de leur couple. Elena quitte le domicile conjugal pour venir ranger un appartement laissé en désordre par un amant négligent : un disque a été laissé hors de sa jaquette; le téléphone n’est plus en place; le lit est défait; une tasse de tisane est restée sur la table de chevet... Les plans alternés des deux personnages soulignent si besoin était la stéréotypie des rôles : José est inséré dans le monde du travail tandis que Elena paraît à nouveau recluse dans son appartement. Désœuvrée, la jeune femme écoute ensuite à la radio un programme destiné aux ménagères espagnoles (on y fait la publicité pour une machine à tricoter, source de joies insoupçonnées!), en attendant la venue de José, qui rentre de plus en plus tard du travail. Ce dernier la délaisse à cause de son métier, ce qui est source de disputes. Le parallèle entre femme et maîtresse est répété : « eso mismo es lo que me dice mi mujer - Ves como todas dicen lo mismo » 64 . La problématisation de la norme s’articule sur la dialectique entre changement et permanence.
L’aventure avec Elena est révélatrice d’une crispation sur le passé. Le temps de l’adolescence est mythifié. Il s’apparente à un illo tempore que l’on tente sans succès de ressusciter (Hay que volver a los principios. Hay que volver al pueblo. Hay que volver a los Santos Lugares, plaisante José) 65 . Miraflores est tout d’abord présenté comme un espace originel, non altéré, antinomique de Madrid, espace du temps présent et des contraintes. Les plans larges sur un petite ville déserte (José et Elena sont littéralement seuls au monde) contrastent avec les plans d’intérieur plus serrés des séquences madrilènes, où l’espace est encore réduit par les nombreux surcadrages. Le village est désigné comme un lieu de permanence. Le couple retourne sur ses propres traces, mime son passé (on pensera notamment au passage où José feint de danser le twist au milieu d’une esplanade). La configuration des lieux n’a pas changé. La maison des Thompson en est un exemple (Está igual, igual, igual). La fin de la séquence fait resurgir le topique du locus amoenus  : les deux personnages se reposent au bord d’un ruisseau cristallin. Elena, assise au pied d’un arbre, respire la tranquillité, La nature est printanière... Revendiquant le cliché, le film affiche la valeur symbolique de la représentation de l’espace : le couple au bord de la rupture refera le même parcours, mais dans un Miraflores sous la neige.
Le retour aux sources est illusoire. Si José et Elena évoquent en alternance un point d’origine ( La primera vez que vi a Elena. - Fue el primer año que ...- Me gustó nada más verla - La primera vez que lo vi - el primer dia etc. 66 ), ces souvenirs en voix off achoppent sur une série de plans laissant transparaître les signes de la désillusion. Elena se morfond chez elle comme elle se morfond dans l’appartement de l’adultère.
Par le polysémisme du mot pendiente 67 , le titre du film associe échec et suspension du temps. Il place ainsi le malaise existentiel de la nouvelle génération, dont José et Elena sont les prototypes, dans l’ordre du temporel et entre en résonance avec certains topoï de la production culturelle qui a précédé. Si l’on considère avec Jean Téna que les œuvres contemporaines du franquisme étaient axées sur une représentation du temps escamoté 68 , ressenti comme la cause du mal-être d’une génération innocente, il apparaît qu’un pas de plus est franchi après la mort du Caudillo (TENA 1975). Le film donne à voir l’impossible rectification de cet escamotage, comme si le devenir personnel et le devenir national, trop longtemps différés, étaient perçus comme définitivement compromis : « A nosotros que hemos ido llegando tarde a todo: a la infancia, a la adolescencia, al sexo, al amor, a la política... » (carton final) 69 fait écho à la sentence formulée par Meana, « Es lo de siempre, aunque se hace tarde » 70 .
Cette expression, à la limite de l’aberration temporelle, dynamite l’opposition entre continuité et rupture. Les seuils temporels que s’assigne le récit (octobre 1975 - mars / avril 1977) délimitent une période charnière pour une population toujours en attente de changements qui n’arrivent pas : au dictateur qui n’en finissait pas de mourir succède une démocratie qui tarde à s’implanter. L’exemple de Meana illustre le maintien de pratiques répressives, par delà le changement de régime : la distinction entre grèves économiques et grèves politiques n’est pas levée. L’intrigue politico-judiciaire est directement connectée sur les débats contemporains du film. La condamnation du personnage de fiction donne à voir le décrochage entre les pétitions de principe et leur concrétisation. Il est vrai que la question politique est en passe d’être réglée, mais ce n’est pas encore assuré. Faut-il rappeler que la légalisation du PCE n’intervient qu’en avril 1977, c’est-à-dire juste quand sort Asignatura pendiente ? Au moment du tournage, l’immédiat post-franquisme continue de faire des victimes.
Le film convoque ce contexte immédiat, et brûlant, mais en le médiatisant fortement. Le plaidoyer en faveur des libertés publiques passe par le filtre de multiples fragments discursifs préexistants, qui interagissent les uns sur les autres. Le processus politique de la Transition est retranscrit, et en quelque sorte réécrit, dans une longue série de plans (58 au total) montés en cut sur des coupures de journaux (articles et photographies de presse, dessins humoristiques). Il y est présenté une passation de pouvoir tourmentée, entravée par la résistance acharnée du bunker, la redistribution de la chronologie des entrefilets renforçant l’effet de dénégation de toute évolution. C’est ainsi que le rappel de Torcuato Fernández de Miranda 71 comme président des Cortes est mentionné vers la fin de la séquence (plan 54, montrant un article intitulé Vuelve Torcuato 72 ) alors que l’événement date de décembre 1975. L’ensemble de ces documents fait ressortir les nombreux clivages dont souffre la nation espagnole (clivages politiques, mouvements autonomistes ou séparatistes, attentats à la voiture piégée, marches de protestation, recrudescence des grèves, musellement par la force d’une série de manifestations, problème du chômage ...).
Le concept d’exclusion apparaît comme un point de jonction entre le passé et le présent. L’enchaînement des fragments de journaux sélectionnés met en lumière l’héritage franquiste et sa responsabilité : les événements de 1976 sont associés à ceux de mars 1939 (à l’entrée victorieuse des nationalistes dans Madrid : plans 22 à 24). Je m’arrêterai plus particulièrement sur un dessin humoristique représentant une stèle commémorative au pied d’une immense colonne, sur laquelle est gravée Todo está enterrado y bien enterrado (plan 26) 73 . La satire citée déconstruit une phrase historique de Franco, qui s’est lexicalisée avec le temps. L’instance d’énonciation s’abrite derrière le lieu commun et l’exploite à des fins de persuasion. Le jeu de mots présente de façon condensée le paradoxe du processus politique espagnol, qui est tout à la fois le passage à un nouveau système politique et une restauration monarchique, elle-même héritière institutionnelle de la dictature. Personne ne peut dire à l’époque avec certitude si le régime qui se met en place, et qui se définit comme une « transition », permettra ou non la sortie du régime autoritaire. La réécriture parodique de la phrase de Franco, prononcée après la ratification de la Loi de Succession, rappelle de façon cinglante l’origine de la restauration monarchique ( Todo está atado y bien atado 74 , Franco, 1969) et dénie toute éventualité de redressement de la situation, le rapport paradigmatique entre texte et hypotexte superposant le signe de l’achèvement ( enterrado ) et celui de la continuité ( atado ). L’érection d’une colonne gigantesque, s’élevant jusqu’aux nuages, prend l’allure d’une commémoration impudente, au même titre que le rassemblement (cette fois bien réel) présidé par Girón pour célébrer le 34° anniversaire de l’entrée en guerre de la Division Azul (je cite l’article de journal inséré). Le montage filmique associe en effet l’évocation nostalgique de la División Azul (plan 27) aux images qui montrent les manifestations de Barcelone revendiquant amnistie et autonomie (plans 28 à 32). L’allusion à l’entrave à la liberté d’expression ( miles de personas recorrieron el centro de la población siendo repetidamente disueltas por la policía 75 ) se retrouve faire écho à l’image mythifiée d’un passé marqué par l’entente avec les forces hitlériennes : les formules ampoulées de Girón à l’adresse des vétérans de la División azul ( Que la gloria se renueve en vuestras sienes, amigos de la hora antigua.... 76 ) renvoie aux combats menés sur le front russe, en soutien aux nazis.
En somme, la superposition des textes cités place la question de l’amnistie au centre de la polémique soulevée par Asignatura pendiente , La mesure d’amnistie totale tarde à venir; elle n’est toujours pas d’actualité quand sort le film (il faudra attendre octobre 1977 77 ), d’où le récit autour de Meana, membre du syndicat Comisiones Obreras faisant figure d’éternel incarcéré. La fiction dénonce ainsi les dégâts causés par les atermoiements politiques. Le texte filmique met en cause l’iniquité du système espagnol, l’égalité des citoyens devant la loi restant constamment démentie. C’est ce que sous-entend le parallèle entre Meana, militant anonyme mis sous les verrous, et Santiago Carrillo, dont on sait qu’il a été libéré sous caution en décembre 1976. Bien plus grave, les innocents sont fustigés tandis que les coupables semblent impunis. Les coupures de journaux citées révèlent des dysfonctionnements généralisés. Dans cette séquence, la dénonciation d’un scandale financier de plus ( otro “affaire” ) côtoie la mise en cause des responsabilités politiques. L’article précise que l’argent détourné s’est volatilisé et que l’homme d’affaires véreux s’est enfui à Caracas avant d’avoir été inquiété par les autorités judiciaires. De sorte que l’amnistie paraît en soi scandaleuse : réclamée, faute de mieux, par les victimes, elle est toujours refusée par les coupables.
En s’auto-présentant, l’instance d’énonciation retourne le discours officiel sur l’amnistie. La longue liste des dédicataires placée en clôture du film marque la crispation de l’énonciateur, et à travers lui de l’énonciataire supposé, sur un passé irrémédiable : A nosotros (...) Y a quienes nos hicieron así 78 (en vrac parents, formateurs, amis, vedettes du cinéma ou de la chanson etc.). L’énonciateur se définit comme un représentant des victimes de la nation, et s’arroge le droit de dispenser ou non le pardon. Les parents sont absous ( a nuestros padres, que también Ilevaron lo suyo 79 ) contrairement au Padre Ripalda ( ...y al Padre Ripalda [no, al Padre Ripalda, no] ) 80 . La pointe d’humour à l’encontre de l’ecclésiastique qui a conçu un catéchisme remis en vigueur au début du franquisme 81 , prépare la chute bien plus cinglante -la dédicace à Miguel Hernández, posé en victime par excellence ( Y a Miguel Hernández, que murió sin que supiéramos que existia 82 ). Les deux mentions disent, l’une sur un ton amusé, l’autre sur un ton tragique, l’indélébilité des blessures.
Le heurt des registres apparaît comme une constante du film, amplifiée par la coprésence de multiples textes cités. Les coupures de presse, en particulier, jouent de la confusion des niveaux de discours. Ainsi la présentation de l’année 1976, pourtant cruciale pour le devenir de l’Espagne, est-elle prétexte à un calembour, aussi facile que de mauvais goût, sur l’ouverture : le titre Año de la apertura 83 s’inscrit au milieu des cuisses grand ouvertes du mannequin photographié pour la circonstance. L’article suivant est de même teneur. La page est divisée en deux : la photographie d’une jeune femme dénudée fait face au slogan Tetas sí - Carrillo no 84 . Les publicités aperçues au cours de la promenade nocturne de José et Trotski, éméchés, détournent elles aussi le politique. L’exemple le plus frappant en est la réclame pour une marque de chaussettes ( 35 millones de españoles votan por calcetines.... 85 ). Ce slogan dit littéralement le dévoiement des institutions démocratiques. Il entre par là en système avec une autre inscription visualisée peu avant : Contra Franco vivíamos mejor . Cette formule, qui traduit le désabusement né des conditions du retour à la démocratie, provient d’une diffraction discursive, dans la mesure où il s’agit d’une citation de l’auteur Vázquez Montalbán, tombée dans l’usage commun et elle-même issue d’une déconstruction d’un précédent syntagme figé. Contra Franco viviamos mejor est en effet l’altération de Con Franco vivíamos mejor . On retrouve, dans 35 millones de españoles votan por calcetines et dans Contra Franco vivíamos mejor un mécanisme similaire à celui qui régissait l’expression Todo está enterrado y bien enterrado . La combinatoire textuelle met en lumière le phénomène de détournement du sens, lequel fonctionne comme un signe de la dégradation des valeurs, dans une société en crise. Dans le cas de la publicité pour des chaussettes, c’est la notion même de consensus ( votan por ) qui est galvaudée.
Le maillage formé par l’ensemble des fragments discursifs cités laisse entrevoir un interdiscours qui rabat la sphère du politique sur la sphère du privé. Le raccord entre bande musicale et bande image participe du même dispositif. La chanson surimposée sur la série de coupures de journaux ( Como ayer ) métaphorise la situation politique de 1976. C’est alors la supplique amoureuse qui fait ressurgir l’idée d’une faute passée et qui véhicule l’appel à la réconciliation :

Dime si algo cambió desde ayer Dime si algo hice mal sin querer (...) Te ruego que me perdones Y todo sera de nuevo como ayer. Vuelve a quererme como ayer 86 ,
La longue dédicace finale, dont on a vu qu’elle rassemble, par l’énumération, ceux qui sont présentés comme les victimes du système passé, se clôt sur l’émergence de la chanson de Gloria Lasso Ya siempre unidos 87 , tirée du film Luna de miel. Asignatura pendiente actualise ainsi une dernière fois l’opposition entre union et scission. Ce qui m’intéresse davantage ici, c’est que cette citation réintroduit un changement de registre, qui nous ramène une fois encore dans le domaine de l’intimité. Le télescopage entre bande musicale et bande image manifeste également le fossé entre la réalité et les modèles fictifs véhiculés par le canal du cinéma et de la chanson. La citation de la chanson Luna de miel met ainsi en perspective le début du carton final :

A nosotros, que supimos cuando ya no había remedio que aquel mundo imperial en Cinemascope y color DeLuxe que nos habían prometido en el colegio y en tantos discursos y sermones, no existiria nunca... 88
La critique d’une culture de masse mystificatrice est assez répandue. Ce qui est plus particulier au film, c’est de donner à voir l’aliénation jusque dans l’imprégnation du politique par la culture de masse. Le personnage de Trotski est un parfait exemple du mixte ainsi constitué. La décoration de son appartement détonne par la surabondance caricaturale des symboles politiques. Le rouge des peintures est aussi pétaradant que celui des pull-overs dudit personnage; les murs sont presque entièrement couverts de posters et d’affiches à la gloire du marxisme. Or, une photographie de Marilyn Monroe est placée juste à côté d’un gigantesque poster de Lénine (au-dessus du lit où est consommé l’adultère). Le personnage, parangon du militant impénitent, se révèle contaminé par un modèle social petit-bourgeois diffusé par la culture de masse : ¿Sabes una cosa? Que quiero tener hijos como dicen todas las estrellas del pais en las revistas del corazón 89 .
Par delà l’humour, fiction originale et articles de journaux cités convergent pour signaler la dilution du sujet idéologique et la caducité du modèle héroïque. C’est ainsi que Meana rejette l’image mythifiée qui lui était jusque-là attribuée (el hombre de acero inoxidable 90 ) et revendique le droit au repli sur soi ( Yo no quiero ser idolo de nadie. Quiero ser el padre de mis hijos, ¡Su padre ! ) 91 .
Le film met en cause la déresponsabilisation du citoyen. Ainsi s’explique l’importance accordée au poster de Superman accroché au-dessus du lit du fils de José (1° partie du film, un gros plan s’attarde sur le poster) : un petit enfant noir, tout en bas de l’image, rêve d’un Superman noir comme lui. La représentation traditionnelle du héros de bande dessinée est retournée. Loin de voir dans le poster un simple élément de décoration, je l’envisagerai comme une structure citée homologue de la structure citante. Le voisinage d’un poster de Charlie Brown ( Hoy he tomado mil decisiones y todas mal 92 ) conforte l’opposition entre héros et anti-héros. C’est le phénomène d’identification au héros qui est interrogé. Le poster s’édifie à partir d’une incompatibilité. En effet, la représentation d’un Superman noir contrevient aux normes sociales véhiculées implicitement par le comic . Le héros mythique, particularisé par sa négritude, ne peut plus, au regard des codes culturels de l’Amérique du début du siècle, prétendre à l’universalité. Le poster dévoile la fonction idéologique du héros de bande dessinée (cf. ECO 1993). Ce petit enfant noir cherchant l’évasion dans un modèle qui n’est pas pour lui fait figure d’exclu, ce qui renvoie le “vrai” Superman dans le camp adverse, hégémonique et à l’origine d’une ségrégation qu’il prend soin d’occulter. La coïncidence entre ce poster et le récit de Asignatura pendiente est frappante : Superman apparaît comme l’objet d’un consensus mensonger. L’opposition entre les bons et les méchants est alors déstabilisée, ce qui problématise le rôle du héros ayant pour mission de punir les coupables. Le rapprochement entre structure citante et structure citée ne s’arrête pas là. Umberto Eco s’est attaché aux modalités de construction du personnage - double identité, inclusion dans une temporalité foncièrement ambivalente.... Le sémioticien voit dans les circonstances de Superman la cause d’une nouvelle forme d’aliénation. Pour lui, Superman a été conçu pour ce qu’il désigne comme un homme hétérodirigé  :

Un homme hétérodirigé est quelqu’un qui vit au sein d’une communauté à niveau technologique élevé, doté d’une structure socio-économique particulière (en ce cas, une économie de consommation), auquel on suggère constamment (par la publicité, la télévision, les campagnes de persuasion qui envahissent chaque aspect de la vie quotidienne) ce qu’il doit désirer et comment l’obtenir selon certains canaux préfabriqués qui lui évitent d’avoir à faire des projets de manière risquée et responsable 93 . Dans une société de ce genre, même le choix idéologique est “imposé” par une gestion avisée des possibilités émotives de l’électeur, au lieu d’être un engagement à la réflexion et à l’évaluation rationnelle 94 .
Le rapport avec la publicité pour les chaussettes saute aux yeux : ce qui devrait être de l’ordre de la réflexion et de l’initiative personnelle (voter) se réduit à un acte de consommation téléguidé. L’action engagée est hors de proportion avec son objet d’application. De même, Superman, bien que tout-puissant, ne provoque que des modificafions infinitésimales  : Superman doit 95 faire en sorte que la vertu consiste en une série de petites actions partielles, jamais en une prise de conscience totale 96 .C’est ce qui fait dire encore à Umberto Eco que

Superman constitue un parfait exemple d’une conscience civique totalement séparée de la conscience politique 97 , Le civisme de Superman est irréprochable, mais il s’exerce et se manifeste dans le cadre d’une petite communauté close 98 .
Cette analyse me semble éclairer le rapport de Asignatura pendiente à son contexte socio-historique. Les personnages se trouvent doublement abusés, par le discours véhiculé par les médias (journaux, publicités...) et par les fictions dispensatrices d’un modèle sublimé, illusoire. Dans ces deux formes d’expression, l’aliénation naît de l’édulcoration des représentations. L’homogénéisation de formes discursives originellement différenciées (résidus de discours politiques, journalistiques, publicitaire, renvois à la bande dessinées ou au cinéma) doit être placée en regard d’une attitude collective qui tend à confondre sphère privée et sphère publique. Le retournement du mythe du surhomme (Superman, Robert Redford, el obrero de acero inoxidable ...) coïncide avec la dénonciation d’un discours politique affadi, et par là même mystificateur. Le texte filmique s’en prend ainsi à un consensus factice, qui laisse pour compte une frange non négligeable de la population, qui tait les dissensions plus qu’il ne les résorbe, alors que l’actualité politique est brûlante. Le recours au stéréotype va bien au-delà de la recherche d’un large public, par le retour à des formes plus classiques et la récupération de thématiques convenues. En tant que forme figée, il facilite l’instauration d’un consensus implicite avec le spectateur. Il véhicule les bribes d’une imaginaire collectif, dans lequel une communauté peut se reconnaître. Ces phénomènes, bien connus, expliquent que le stéréotype soit fortement polarisé par les questions corrélées que posent la construction du nouveau pacte social et la promulgation d’une loi d’amnistie plus large que celle en vigueur en avril 1977.

Bibliographie
BORAU José Luis, dir. (1998), Diccionario del cine español , Madrid, Alianza / Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España
CAPARROS LERA José Maria, Historia crítica del cine español , Barcelona , Ariel, p. 171-175
ECO Umberto (1993), De Superman au Surhomme, Paris, Grasset
GUBERN Ramón et alii (1995), Historia del cine español , Madrid, Cátedra
PEREZ PERUCHA José, ed. (1997) Antología crítica del cine español (1906-1995), Madrid, Cátedra / Filmoteca Española
PRESTON Paul, España en crisis. Evolución y decadencia del régimen de Franco, México, Fondo de cultura económica, 1978
SEGUIN Jean-Claude (1994), Histoire du cinéma espagnol, Paris, Nathan 128
TEMIME Emile et al., Histoire de l’Espagne contemporaine , Paris, Aubier, 1979, p, 300.
TENA Jean (1975), Panorama du roman espagnol , Montpellier, CERS
Les stéréotypes dans les films de fiction malgaches
Karine BLANCHON
(INALCO & Centre d’Etudes et de Recherches sur l’Océan Indien, Paris)
Madagascar est une île située dans l’Océan Indien Occidental, à proximité de l’île de la Réunion, en face du Mozambique. Très grande en superficie, elle est peuplée d’environ 17 millions d’habitants. Ancienne colonie française, ce pays est indépendant depuis 1960 et compte 18 ethnies et deux langues officielles : le malgache et le français.
Le sujet de mes recherches de Doctorat à l’Institut National des Langues et Civilisations Orientales de Paris (INALCO), en collaboration avec le Centre d’Etudes et de Recherches sur l’Océan Indien (CEROI), porte sur l’image et l’imaginaire à travers les cinémas malgaches. Je m’attache à rendre compte de la création cinématographique à Madagascar (comment sont créés les films, par qui, pour qui et dans quel but) et également je m’intéresse à la réception de ces œuvres cinématographiques par les spectateurs (quels films plaisent au public, pourquoi on va au cinéma et quel est l’impact des films dans la société).
Faute de temps, je ne vous parierai pas de l’histoire du cinéma à Madagascar mais ce qu’il est néanmoins important de constater est l’existence de plusieurs cinémas faits à Madagascar (cinéma d’auteur, cinéma commercial, cinéma de la diaspora, etc.) et que ces cinémas sont actuellement en plein essor dans ce pays, d’où l’intérêt pour moi de travailler sur ce sujet. Cette recherche sur les stéréotypes dans les films de fiction malgaches est donc toujours en cours d’élaboration et les conclusions qui seront tirées à la fin de cette communication ne prétendent pas être définitives.
Le septième art a fréquemment recours aux stéréotypes. S’il en crée parfois, il en utilise aussi beaucoup et contribue à leur diffusion et à leur banalisation au sein des sociétés. Dans le cinéma malgache, les stéréotypes, linguistiques ou culturels, sont subtilement disséminés dans les films de fiction à travers les langues utilisées dans les dialogues, les caractères donnés aux personnages féminins ou principaux.

I. Stéréotype langagier
A l’instar du cinéma colonial qui usait et abusait des stéréotypes pour dénigrer et dévaloriser les Malgaches en les réduisant à de simples figurants, le septième art malgache post colonial ou contemporain confère aux personnages étrangers des caractères proches de la caricature et du stéréotype. C’est en quelque sorte un retournement de situation, une revanche, car après avoir longtemps été ridiculisés dans les films, les anciens colonisés tournent à leur tour en dérision l’ancien colonisateur. Cela se retrouve notamment dans l’histoire même des films mais surtout dans la langue utilisée dans les dialogues.
Ainsi, en 1972, le cinéma malgache s’affirme ave

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