Guide de la littérature au lycée
273 pages
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Description

Le guide la littérature au lycée est un ouvrage d'enseignement et d'apprentissage conçu pour les enseignants et les élèves de lycée. Chacun des 27 chapitres de l'ouvrage comporte un ou plusieurs textes de référence avec questions, une synthèse détaillée sur le concept clé de littérature, un sujet de dissertation sous forme de plan et des citations soigneusement sélectionnées.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 juin 2009
Nombre de lectures 151
EAN13 9782296231764
Langue Français
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0146€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

La littérature au lycée

(Parcours littéraire)
© L’Harmattan, 2009
5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-08214-4
EAN : 9782296082144

Fabrication numérique : Socprest, 2012
Sous la direction de
Roger KAFFO FOKOU


La littérature au lycée

(Parcours littéraire)


Préface de
Madame Catherine ABENA,
Secrétaire d’État aux Enseignements secondaires


L’Harmattan
Un Groupe de Professeurs
Conception et coordination
Roger KAFFO FOKOU
Contributions de :
Roger KAFFO FOKOU, PLEG
Robert FOTSING, Chargé de cours, Université de Dschang
Jacques Mathurin TALA TATSOP, PLEG, IPP de Français
Claude DOKAM, PLEG, IPP de Français
Jean NANHOU, PLEG
Stéphanie TIENTCHEU, PLEG
Maurice TSOTSOP, PLEG
Joséphine Chantai NGOTCHUENG, PLEG
Jean-Jacques TCHAGNA, PLEG
Migué PATIPA, PLEG
Philippe TCHINDA, PLEG
DEUTCHOUA, PLEG
PREFACE
Parcours littéraire , un guide pratique des études littéraires de plus ? On pourrait se le demander. Ce manuel trouve son origine dans le fait que l’enseignement de la littérature qui se fait dans des contextes pédagogiques les plus variés et les plus disparates est aussi confronté à des situations de réception diverses. L’objectif est ici de doter élèves et enseignants d’un instrument de travail pratique qui se propose de mettre à la disposition de la chaîne "enseignement-apprentissage" un ensemble de démarches méthodologiques appuyées sur des exemples concrets d’application.
En effet, sa démarche simple, ses analyses et ses éclairages sur certaines notions-clés ainsi que ses textes de référence minutieusement choisis visent à familiariser les utilisateurs avec des textes provenant d’horizons littéraires divers et surtout avec différentes méthodes d’approche des textes littéraires tout en les entraînant dans l’univers des différents genres littéraires. C’est en réalité dans la perspective d’une stimulation et dans le souci d’une création des conditions d’une émulation nouvelle que s’inscrit le projet littéraire que ce guide illustre. Si vaste est le projet littéraire et diverses les approches possibles que de nouveaux champs théoriques se construisent en permanence. Cet ouvrage n’est donc pas un modèle formalisé ou normatif des systèmes littéraires, encore moins un code d’organisation des théories littéraires. En tant que production de praticiens de la littérature et de pédagogues, il se veut avant tout pédagogique. Il l’est de par ses intentions et ses origines.
La mise à la disposition des enseignants et des élèves d’un projet littéraire comme celui-ci devrait s’inscrire dans le contexte de gestion et de réalisation des projets que l’on définit souvent en fonction de l’objet à réaliser et de l’objectif à atteindre. La tâche consiste à se laisser conquérir par cet univers enivrant en privilégiant l’interaction avec des notions aussi différentes et nouvelles les unes que les autres tout en intégrant de par leur clairvoyance des actions alternatives qui consolideront la réussite du projet.
Ainsi compris, excellent entraînement pour pédagogues et apprenants, le Parcours littéraire pourra devenir un instrument efficace d’"enseignement-apprentissage" de la littérature. Pour tout dire, la voie… l’itinéraire… à suivre.
Catherine ABENA
Secrétaire d’Etat auprès du Ministre
Des Enseignement Secondaires
AVANT-PROPOS
« Qu’est-ce qui donne la vie au signe ? C’est dans l’utilisation qu’il vit. A-t-il le souffle vivant en lui ? Ou l’utilisation est-elle son souffle ? » , se demande Ludwig Wittgenstein. On connaît sa célèbre réponse : « les mots n’ont pas de signification, ils n’ont que des usages. »
Lorsque Wittgenstein parle du signe, du mot, il faut nécessairement aller au-delà de l’usage du mot dans la phrase pour embrasser l’usage de la phrase dans des situations concrètes, des situations d’action. D’ailleurs, un « mot » est aussi bien un énoncé complet, de longueur variable. Et Wittgenstein précise : « Pose-toi la question : à quelle occasion, dans quel but disons-nous cela ? Quelles façons d’agir accompagnent ces mots… Dans quelles scènes sont-ils utilisés et pourquoi ? ».
On l’a déjà compris : un énoncé, un « mot » est un acte de parole qui s’insère dans un contexte (situation de parole donc d’action puisque parler c’est agir), contexte qui surdétermine sa signification. Cette approche nous fait penser à l’analyse des champs littéraires de Pierre Bourdieu, champs dans lesquels toute production littéraire devient un acte de parole, une prise de position qui tient compte de l’état (passé, actuel) du champ, et des visées (ambitions) de l’acteur (artiste) au moment de l’énonciation. Vu sous cet angle, l’énoncé est inséparable de l’énonciation.
Quel intérêt ce rappel théorique un peu sommaire a-t-il pour l’étude ou l’enseignement de la littérature ? Considérons l’approche avec laquelle nous avons l’habitude d’enseigner la littérature et d’en évaluer la compétence dans nos lycées.
Nous avons quelques œuvres au programme, en général deux, trois au maximum par niveau aujourd’hui. Et toute l’année nous nous concentrons sur l’étude de ces œuvres, avec l’ambition louable de les faire comprendre le mieux possible par nos élèves. Hier, il nous était permis de les évaluer sur ces œuvres. Aujourd’hui, on nous demande d’évaluer leur compétence en littérature de façon générale. Notre approche pédagogique devient de ce fait doublement handicapante.
Premièrement, nous nous évertuons à amener nos élèves à comprendre des œuvres singulières alors qu’elles doivent servir avant tout de corpus pour mieux comprendre le phénomène littéraire global dans ses diverses manifestations (genres, écoles, courants, tendances…). Il s’agit là d’une inversion de perspective.
Deuxièmement, nous évaluons la plupart du temps ce que nous n’avons pas enseigné. Nous avons enseigné une œuvre particulière et nous évaluons la compétence de l’élève sur le phénomène littéraire dans sa globalité.
A titre d’exemple, si nous proposons à nos élèves d’apprécier l’affirmation suivante de R.-M. Albères : « Il ne s’agit plus de commenter, ni surtout d’expliquer un univers romanesque créé à cet effet, mais de le livrer à l’état brut, vu par un homme qui n’a aucune opinion ni aucune thèse politique ou sociale. » , nous sommes supposés avoir discuté avec eux du concept du héros non pas dans une œuvre particulière mais dans son évolution historique. Sinon, comment pourra-t-il apprécier ?
L’avantage qu’il y a à procéder de la sorte, c’est que chaque mot (énoncé) peut être inséré dans le contexte de son énonciation et ainsi retrouver la force de l’acte de parole qu’il n’a jamais cessé d’être. Lorsque André Breton dit que « La beauté sera convulsive ou ne sera pas. », il nous suffit de nous poser les questions de Wittgenstein : à quelle occasion, dans quel but a-t-il dit cela ? Quelles façons d’agir accompagnent (ouprécèdent) ces mots… Dans quelles scènes sont-ils utilisés et pourquoi ? Il nous apparaîtra, si nous pouvons répondre à ces questions, que Breton prend position contre toute la conception esthétique occidentale telle qu’elle existe jusqu’à son époque, et en faveur d’une conception nouvelle qui intègre l’apport des arts dits « primitifs » ; il accomplit un acte de parole qui est un acte de rupture et de positionnement. Bien sûr l’on peut toujours essayer de comprendre cet énoncé dans l’absolu, mais il est probable qu’alors si on le comprend, ce sera autrement que ce qu’il avait signifié à l’énonciation. Et cette nouvelle signification, pour utile qu’elle puisse être, sera déconnectée de l’évolution réelle du phénomène que l’on cherchait à appréhender.
Le champ littéraire global à travers lequel nous devons guider nos élèves est donc avant tout un contexte qui comporte des problèmes variés et récurrents : qu’est-ce qu’écrire ? Comment doit-on s’y prendre ? Pourquoi écrit-on ? Pour qui ? Etc. A ces interrogations, chaque époque a proposé ses solutions ; à chaque époque, chaque écrivain a tenté d’y apporter quelques réponses. Et ces réponses portent la marque de la vision du monde de ces époques. Pour les comprendre, il n’y a rien de mieux que de retrouver les questions qui les ont suscitées (ne disons-nous pas problématiser le sujet ?) ; pour les apprécier, il suffit de les replacer dans le contexte de l’époque d’une part, et dans le contexte global d’autre part. Il s’agit là de tout un parcours : « le parcours littéraire ». Comment y guider quelqu’un si on ne le maîtrise pas soi-même ? Comment espérer que quelqu’un s’y retrouve si on ne lui en donne la carte ?
Voilà pourquoi nous avons voulu écrire ce manuel que nous voulons un guide pratique des études littéraires. L’on y trouvera une démarche simple : des textes de référence minutieusement choisis pour aider chaque utilisateur à se faire une opinion personnelle sur les questions examinées et ainsi échapper aux pièges des prêts-à-penser ; une analyse succincte des différents problèmes que pose chacune des notions, chacune des écoles, tendances, chacun des courants approchés ici ; un ensemble de points de vue variés d’écrivains de renom sur chaque question ; l’analyse sous la forme d’un plan de dissertation d’un de ces points de vue par question.
Ceci est à peine une ébauche : juste de quoi stimuler ceux de nos collègues qui comme nous pensent qu’on ne peut enseigner que ce que l’on est, et qu’on n’est que ce que l’on a appris ; juste de quoi susciter et stimuler la curiosité de la poignée de nos élèves qui s’intéressent encore au savoir et non aux diplômes, parce qu’intuitivement sans doute ils comprennent que le savoir est le seul véritable pouvoir.
Pour mettre ensemble le menu que nous vous proposons ici, nous avons consulté de nombreux auteurs de référence et leur avons beaucoup emprunté. Comment aurait-il pu en être autrement ? Il s’agit ici moins d’inventer que de faciliter. Là où il nous a été possible de citer, nous n’avons pas hésité à le faire ; quand cela ne l’a pas été, nous avons résumé, reformulé. A ces vieux maîtres, nous devons une fière chandelle. C’est pourquoi nous vous renvoyons à eux pour plus de précision. A une époque où on lit de moins en moins et où la toile devient de plus en plus la bibliothèque de proximité, nous souhaitons que ce guide vous serve de carnet d’adresses au cas où vous vous décidez à vous mettre en route un de ces jours !
Roger KAFFO FOKOU
Chapitre 1 L’ART
« L’art est-il utile ? Oui. Pourquoi ? Parce qu’il est l’art. » :
Baudelaire
Art :
« Activité par laquelle l’homme, pour une fin désintéressée et idéale, reproduit ou stylise ce qui est dans la nature ou même crée ce qui n’y est pas. » H. Bénac
**
Expression d’un idéal esthétique par des œuvres humaines voulant donner le sentiment du beau
**
Ensemble des œuvres esthétiques représentatives d’une civilisation, d’un pays, d’une époque, d’un courant ou d’un créateur particuliers
Texte 1 : Qu’est-ce donc que l’art ?
Qu’est-ce donc que l’art ? si j’ose m’exprimer ainsi. C’est peut-être le domaine de la pensée incarnée. C’est peut-être le lieu d’élection de la pensée des hommes et de leur liberté créatrice. C’est sans doute – au fur et à mesure que Dieu succombe – le moyen immémorial qu’ont les hommes d’entrer dans une sorte de jungle sauvage et ordonnée, raisonnée et irraisonnée, où la pensée vient se hasarder et se débrider, se répandre, s’exhausser, oser n’importe quoi n’importe où, à la recherche de son avatar perpétuellement à refaire, et sur lequel l’homme avide de s’élargir et de s’approfondir viendra buter ou s’épanouir. L’art, c’est peut-être un moyen de connaissance qui ne peut pas être forgé par le progrès. On ne va pas plus loin en art. On ne va pas plus haut. […] L’art, c’est peut-être un acte de communication si fort qu’il élargit les possibilités de la pensée humaine, la rend apte à pénétrer le fer le plus dur de la réalité, la rend consciente de ses labyrinthes à l’infini, lui permet à la fois l’évasion créatrice, et la fusion avec la réalité dans ses méandres.
Hélène Parmelin , L’Art et la rose
Texte 2 : L’art est-il un jeu ?
Nombreux sont ceux pour qui l’art n’est qu’un jeu, supérieur, certes, mais un jeu, un amusement ; nombreux sont ceux qui ne le révèrent que par conformisme et avec un secret mépris pour son « inutilité ». Certains ne sont pas loin de le considérer comme un luxe.
Pourtant l’art est une fonction essentielle de l’homme, indispensable à l’individu comme aux sociétés et qui s’est imposé à eux comme un besoin dès les origines préhistoriques. L’art et l’homme sont indissociables. Pas d’art sans homme mais peut-être également pas d’homme sans art.
René Huyghe
Question sur les textes :
1. A votre avis, dans quel but H. Parmelin choisit-elle de préférence la modalité de l’incertitude dans ce texte ?
1. Dans quelle mesure peut-on dire que l’art est une fonction essentielle de l’homme ?
2. Quelles relations peut-on établir entre l’homme et l’art d’une part (texte 2), l’homme, l’art et Dieu d’autre part (texte 1) ?
I-GENERALITES SUR L’ART
La notion d’art renvoie d’une part à :
● un ensemble de connaissances, de techniques nécessaires pour maîtriser une pratique donnée, une profession, une activité humaine ;
● une manière de faire une chose selon certaines règles ;
● l’habilité, le savoir-faire, le talent ;
D’autre part à :
● l’œuvre de l’homme par opposition à la nature qui est l’œuvre divine : l’artiste est assimilé à Dieu, il est appelé démiurge, mais seul Dieu crée à partir de rien, ex-nihilo (cf. « Au commencement il n’y avait rien » : Genèse ) ;
● la concrétisation de l’imaginaire de l’artiste (l’art est donc subjectif et l’artiste égoïste) ;
● l’expression d’un idéal de beauté dans les œuvres humaines, la production de la beauté ;
● une perpétuelle recherche de la beauté : l’art peut ou doit transformer le laid en beau, le beau en sublime ;
● l’ensemble des œuvres littéraires orales ou écrites auxquelles on reconnaît une finalité esthétique ;
● une vision de la réalité, un reflet du monde intérieur et du monde extérieur, une transcription de la réalité, une relation des faits dans un souci esthétique ;
● une re-création de la réalité à partir du néant (création des histoires vraisemblables)
● un organe de communication entre l’artiste et son public à travers le support artistique, son œuvre (romans, recueils de poèmes, pièces de théâtre… tableaux, films…) ;
● un moyen de libération pour l’artiste et ses contemplateurs de leurs tensions intérieures en leur permettant de les extérioriser ;
● toute activité créatrice consciente qui ne satisfait pas une utilité fonctionnelle ;
II. LES MOYENS DE L’ART
L’art pour s’exprimer a le choix entre :
1. Divers canaux
● la littérature
● la musique,
● la danse
● l’architecture, la sculpture, la gravure,
● la peinture
● la photographie
● le cinéma (7 ème art)
● la télévision (8 ème art)
● la bande dessinée (9 ème art)
2. Diverses matières
● Le réel, la nature ;
● L’imaginaire (il fait aussi partie du réel) ;
● La beauté (beauté réelle, idéal de beauté que porte l’artiste en lui, beauté artistique résultant du travail de l’artiste sur la matière) ;
NB : L’artiste qui recourt au réel doit lui donner un sens parce qu’il est absurde (certains ont préféré le montrer dans son absurdité : Sartre, Camus), le concentrer car il est dispersé, le transfigurer car il est souvent banal, laid…).
III. LES BUTS DE L’ART
1. L’art pour l’art
Art pour art : théorie littéraire adoptée par l’école parnassienne (XIX e siècle) dont les principaux tenants sont : Leconte de Lisle, José-Maria de Heredia, Théodore de Banville…
Texte : Dans la Sierra
J’aime d’un fol amour les monts fiers et sublimes !
Les plantes n’osent pas poser leurs pieds frileux
Sur le linceul d’argent qui recouvre leurs cimes ;
Le soc s’émousserait à leurs pics anguleux.
Ni vigne aux bras lascifs, ni blés dorés, ni seigles,
Rien ne rappelle l’homme et le travail maudit.
Dans leur air libre et pur nagent des essaims d’aigles
Et l’écho sonore du rocher siffle l’air du bandit.
Ils ne rapportent rien et ne sont pas utiles ;
Ils n’ont que leur beauté, je le sais, c’est bien peu.
Mais, moi, je les préfère aux champs gras et fertiles,
Qui sont si loin du ciel qu’on n’y voit jamais Dieu.
Théophile Gautier, España
Questions sur le texte :
1. A quoi l’auteur oppose-t-il les monts fiers et sublimes ?
2. A quoi renvoient ces images antithétiques ?
3. Quel est le choix de l’auteur ?
Les théoriciens de l’art pour l’art prône :
● la recherche, le culte de la beauté et de la forme sans souci moral, politique ou social (l’art sublime, sans aucune finalité, utilité que lui-même)
● la célébration de la beauté pure et la recherche de la pureté de la forme grâce au travail poétique, à l’impersonnalité et à la distance
● l’indépendance de l’art par rapport à la vérité, à l’utilité et à la morale.
Cette théorie se justifie par ceci que :
● L’utile et le beau ne vont pas forcément ensemble ;
● L’utile est contingent, variable en fonction des situations, alors que l’art doit être étemel ;
● L’utile est lié aux besoins concrets d’une époque et peut amener l’artiste à flatter le public au détriment du travail artistique qui seul assure la pérennité de l’œuvre ;
2. L’utilité de l’art
L’art peut être utile :
● En donnant une culture ;
● En donnant une formation morale ;
● En nous faisant prendre conscience de nous-même et du monde qui nous entoure, ainsi que de ses problèmes ( L’Aventure ambiguë de Cheikh Amidou Kane) ;
● En contribuant par la critique à réformer la société (Cf. Main basse sur le Cameroun de Mongo Beti) ;
● En nous permettant de nous élever au-dessus des passions dans une aspiration à quelque chose de plus haut et d’éternel (le vrai, le beau) ;
● A l’écrivain à qui il donne la possibilité d’exorciser ses chimères (Gérard de Nerval dans Aurélia tente de survivre à un amour de jeunesse déçu), d’aller au fond de lui-même pour mieux se connaître, se comprendre (Proust et A la recherche du temps perdu ) ;
● En nous faisant rêver (à la fois divertissement et orientation vers la quête d’un monde meilleur) ;
IV. LES PROBLEMES DE L’ART
L’art doit :
● Faire face au temps : s’accorder avec son époque et en même temps transcender celle-ci ( « Les chefs-d’œuvre du passé ne sont bons que pour le passé ; ils ne sont pas bons pour nous. » Antonin Artaud) ;
● Affronter les forces du marché (l’artiste est victime de la mode, de la piraterie, de la concurrence, et ne vit pas toujours de son art) ;
● Surmonter l’incompréhension du public (son abstraction et sa supposée futilité, son inutilité ; sa complexité : l’œuvre d’art est un langage, parfois codé ; son égoïsme, sa subjectivité : l’art est dans une certaine mesure la reproduction de l’artiste lui-même.).
Quelques citations utiles
1. « L’art embellit la vie en la civilisant » : Nietzsche
2 . « L’art recourt au réel pour l’abolir et lui substituer une nouvelle réalité » : Jean Rousset
3. « L’art n’a pas la vérité pour objet. Il faut demander la vérité aux sciences parce qu’elle est leur objet. » : Anatole France
4. « Même lorsque l’art se propose la représentation de la laideur, il entend le faire par des moyens qui donnent une impression de beauté. » : René Huyghe
5. « Les arts sont les liens qui permettent à l’homme de n’être pas un accident dans l’univers. » : Charles Baudelaire
6. « L’art est-il utile ? Oui. Pourquoi ? Parce qu’il est l’art. » : Baudelaire
7. « Une chose bien faite, une chose mal faite ; voilà le beau et le laid dans l’art. » : Victor Hugo
8. « Le secret des arts est de corriger la nature. » : Voltaire
9. « Chacun des chefs-d’œuvre est une purification du monde, mais leur leçon commune est celle de leur existence, et la victoire de chaque artiste sur sa servitude rejoint, dans un immense déploiement, celle de l’art sur le destin de l’humanité. L’art est un anti-destin. » : André Malraux
10. « L’art est tour à tour, la réalité extérieure, la réalité plastique et la réalité intérieure. » : René Huyghe
11 . « Une véritable œuvre d’art n’a pas besoin de réquisitoire. La logique de l’œuvre suffit à toutes les postulations de la morale, et c’est au lecteur à tirer les conclusions de la conclusion. » : Baudelaire
Cas pratique
Sujet : « L’art recourt au réel pour l’abolir et lui substituer une nouvelle réalité . »
Discutez cette déclaration de Jean Rousset à la lumière de vos connaissances littéraires.
Compréhension du sujet :
1. Mots-clés : art, réel, abolir, nouvelle réalité
2. Problèmes posés : quels sont les rapports entre le réel et l’art, entre ce qui existe dans la réalité et la création artistique ? L’art n’a-t-il qu’un but de substitution, de remplacement ?
Plan possible
I . L’art recourt au réel pour l’abolir et lui substituer une nouvelle réalité
A. L’art puise dans le réel :
1. L’art s’inspire du réel intérieur à l’artiste : traduction des états d’âme, des sentiments de l’artiste ;
2. L’art s’inspire du réel extérieur à l’artiste : expression des problèmes sociaux tels le racisme, la corruption ;
B. pour produire une nouvelle réalité
1. L’art se propose de supprimer la réalité première… : ex. Mbalmayo dans Ville cruelle de Eza Boto.
2. Pour la remplacer, lui substituer une réalité seconde, artistique (nouvelle réalité : ex. Tanga prend la place de Mbalmayo dans Ville cruelle )
II. Mais il aboutit tout juste à le transformer (transfigurer)
1. L’art n’arrive jamais à supprimer complètement la réalité première : l’œuvre conserve même malgré elle les trace de la matière dans laquelle l’artiste a puisé (dans Yonville, cadre imaginaire de Madame Bovary de Flaubert, l’on retrouve les traits de la bourgade de Ry) ;
2. L’art n’abolit pas vraiment le réel, il le transforme (transfigure) et le fixe pour l’éternité ; les descriptions deviennent pérennes. Ex. Soweto dans l’œuvre de Brink n’évolue plus alors qu’elle ne cesse de changer dans la réalité ;
3. Même si l’art recourt à l’imaginaire, c’est pour mieux mettre en évidence certains aspects du réel. Ex. Ben du Toit, personnage imaginaire, est créé pour mettre en évidence la cruauté de l’apartheid, fait réel.
Chapitre 2 LE BEAU / LA BEAUTE
« Le beau est la splendeur du vrai . » Platon
Beau :
Caractère de ce qui plaît à l’esprit, à l’œil, à l’oreille… bref à tous les sens ; de ce qui est conforme aux bonnes mœurs, aux bonnes habitudes (beauté morale). Ce qui est conforme à un idéal de beauté.
**
Ce qui fait éprouver un sentiment esthétique d’admiration et de plaisir.
**
Ce qui rend une œuvre d’art éternelle
**
Sublime : Qui bouleverse par une idée d’infini
**
Grâce : Qui suppose élégance, aisance, légèreté, abandon, attrait et sympathie .
**
Joliesse : Simple agrément ce qui séduit et attire.
**
Beauté : Satisfaction causée par quelque chose, indépendamment de la réalité et de l’utilité de cette chose.
Texte 1 : La beauté d’une œuvre d’art
La beauté d’une œuvre ne se livre pas d’un seul coup, dans une extase toujours identique à elle-même. Elle est en elle comme un pays que nous n’aurons jamais fini d’explorer. Pour celui qui accepte de s’y consacrer et de lui dévouer les forces de sa sensibilité et de sa conscience, l’expérience esthétique est, de toutes les expériences humaines, la plus fidèle et la plus féconde : alors que toutes les autres s’affaiblissent et s’éteignent, nous laissant de plus en plus séparé et démuni, celle-là s’enrichit et s’avive inépuisablement […]
Or, plus nous avançons dans le temps, plus les œuvres que nous aimons nous semblent riches, proches, possédées. Elles seront là demain, et à l’avenir, et non point figées dans une éternité muette : renouvelées par chacune de nos approches.
Gaétan Picon
Texte 2 : Le beau et le sublime
Le sentiment délicat, que nous voulons examiner ici, comprend deux espèces : le sentiment du sublime et celui du beau. Tous deux nous émeuvent agréablement, mais très diversement. L’aspect d’une chaîne de montagnes dont les sommets couverts de neige s’élèvent au-dessus des nuages, la description d’un violent orage, ou . la peinture que nous fait Milton du royaume infernal, excite en nous une satisfaction mêlée : d’horreur. Au contraire, la vue de prairies émaillées de fleurs, de vallons où serpentent des ruisseaux et où paissent des troupeaux nombreux, la description de l’Elysée, ou la . peinture que fait Homère de la ceinture de Vénus, nous causent aussi un sentiment de plaisir, mais qui n’a rien que de joyeux et de riant. Pour être capable de recevoir la première impression dans toute sa force, il faut être doué du sentiment du sublime, et, pour bien jouir de la seconde, du sentiment du beau. Des chaînes élevés et des ombrages solitaires dans un bois sacré sont sublimes ; des lits de fleurs, de petits buissons et des arbres taillés en figures sont beaux. La nuit est sublime, le jour est beau. Les esprits qui ont le sentiment du sublime sont entraînés insensiblement vers les sentiments de élevés de l’amitié, du mépris du monde, de l’éternité, par le calme et le silence d’une soirée d’été, alors que la lumière tremblante des étoiles perce les ombres de la nuit, et que la lune solitaire paraît à l’horizon. Le jour brillant inspire l’ardeur au travail et le sentiment de la
joie. Le sublime émeut, le beau charme
Emmanuel Kant, Le Jugement esthétique chose,
Questions sur le texte :
1. Pouvons-nous déceler toute la beauté d’une œuvre d’art après une seule lecture ? Pourquoi ?
2. Comment faut-il procéder d’après G Picon ?
3. D’après ce texte de Kant, qu’est-ce qui rapproche et sépare le beau et le sublime ?
I. LES FORMES DE BEAUTE
● La beauté physique : elle tient aux formes extérieures et est liée à la sensibilité (les paysages suisses sont réputés très beaux ; Vénus, déesse romaine née nue de l’écume des flots, est d’une grande beauté) ;
● La beauté morale : qualité de ce qui est bien, bon, et suscite l’approbation (L’oncle Tom dans le livre Harriet Beecher-Stowe suscite l’admiration par ses qualités morales) ;
● La beauté artistique ou esthétique : elle est le résultat du savoir-faire et du génie de l’artiste ; elle peut être le reflet de la beauté réelle captée chez le modèle (imitation / description d’un beau paysage), elle peut être due à la perfection formelle de l’œuvre (Tartuffe n’est beau ni physiquement ni moralement, mais esthétiquement, il incarne à la perfection l’hypocrisie) ;
● La beauté intellectuelle : qualité d’une pensée qui est d’une clarté et d’une rigueur parfaite, qui dénote une intelligence supérieure ;
● La beauté naturelle : c’est celle qui est l’œuvre de Dieu (le grand Artiste), qui n’a pas subi l’action transformatrice de l’homme ou de quelque autre force ; qui n’est pas mêlée d’artifice ( « Belle, sans ornements, dans le simple appareil / D’une beauté qu’on vient d’arracher au sommeil », dit Néron à propos de Junie dans Britannicus de Racine.) ;
II. LES INDICES DU BEAU DANS UNE ŒUVRE LITTERAIRE
On doit rechercher les indices du beau au niveau des œuvres de la littérature :
● Dans la composition : harmonie, équilibre (eurythmie), clarté, progression etc.
● Dans le déroulement de l’action : nature, progression, qualité (simple, compliquée, complexe, unie…) ;
● Dans les idées (beauté intellectuelle, beauté morale) ;
● Dans les personnages (leur description physique ? les qualités morales et spirituelles qui leur sont attribués ?) ;
● Dans la vision du monde de l’artiste : universel réel ? imaginaire ? intérieur à l’artiste ? Vision profonde, saisissante, nouvelle ? ;
● Dans le style : langue (pureté, élégance, clarté, densité, magie suggestive…), les différentes figures de style, rythme ;
● Dans l’accord de l’œuvre avec les lois du genre choisi (esthétique des genres) ;
III. LES PROBLEMES POSES PAR LA NOTION DE BEAUTE
Texte 2 : L’art et la société industrielle
Les fins esthétiques s’élèvent contre maintes prétentions : celle des lignes à haute tension sur le paysage, celle de l’énergie sur les cours d’eau naturels et les parcs nationaux, celles des autoroutes sur les vastes espaces urbains, celles des centres commerciaux sur les places vulnérables, celles des mines et des carrières sur les flancs vierges des montagnes, celles des avions ultrarapides sur la paix de la terre. Il est de fait que bon nombre de ces prétentions à la priorité industrielle ont fait l’objet de contestations, mais celles-ci sont tenues pour épisodiques et accidentelles. On ne voit pas en elles un phénomène organique et la charge de la preuve retombe lourdement sur les défenseurs de la priorité esthétique. Si l’avantage économique - autrement dit l’incidence sur la production, le revenu et le coût - ne fait pas de doute, c’est lui qui, habituellement, l’emporte. Les considérations esthétiques doivent, en règle générale, administrer la preuve qu’elles sécrètent à la longue des avantages économiques.
John Kenneth Galbraith
Questions sur le texte :
1. Avec quel système l’œuvre d’art est-elle en conflit permanent ?
2. Qui prend généralement le dessus dans ledit conflit ?
3. Que propose l’auteur ?
La notion de beau ou de beauté suscite immanquablement une série d’interrogations :
1. La beauté est-elle dans le modèle ou dans l’image qu’on en donne ?
● Parce que le modèle est beau (beauté physique / beauté morale) ?
● Parce que l’écrivain le décrit parfaitement (beauté esthétique) ?
2. La beauté est-elle relative ou absolue ?
● Beauté absolue : celle qui est liée à l’essence des êtres et des choses, et de ce fait transcende les époques et les lieux. Peut-elle être codifiée ?
● Beauté relative : elle l’est aux goûts des individus et des époques
Pour répondre à cette question, il suffit de répondre aux questions suivantes : Y a-t-il des règles pour déterminer la beauté ? Est-elle liée à un phénomène de mode ? Les critères de beauté sont-ils identiques ? Le contexte n’influence-t-il pas l’appréciation d’une œuvre d’art. ? Les critères de beauté n’évoluent-ils pas dans l’espace et dans le temps ?
3. Le beau est-il utile ou futile ?
● Dans une société matérialiste ou la productivité est la valeur première, le beau n’est intéressant qu’autant qu’il a une valeur marchande (les œuvres d’art comme valeur refuge) ;
● Cependant le beau, parce qu’il se place au-dessus de tout intérêt, unit les hommes et les époques, même si chaque époque a sa conception du beau.
IV. VARIATIONS DU CONCEPT DE BEAU AVEC LES EPOQUES
La conception du beau n’a pas été la même au fil des époques :
1. Au XVI è siècle :
L’art baroque développe la brisure, la courbure, la tension et le nœud comme expressions figuratives les mieux appropriées pour représenter le conflit permanent entre l’ordre et le désordre, conflit qui est l’expression de la vision du monde baroque.
2. Au XVII è siècle :
Les classiques comme les artistes de la renaissance reprennent aux anciens la conception du beau comme architecture d’équilibre, d’harmonie, de proportion et de symétrie ; la beauté pour eux vient de l’élimination par l’art de ce que la nature peut avoir d’accidentel (universalité), de trop brutal (bienséance), d’immoral…
3. Au XVIII è siècle :
La beauté dépend de la société et est considérée comme ce qui donne le maximum de plaisir à des hommes d’un pays à un moment donné. On voit derrière cette conception le refus de croire en l’existence de (et se subordonner aux) canons de beauté transcendants qui auraient déjà été découverts par les anciens ;
4. Au XIX è siècle :
● Pour les romantiques, l’art confère de la beauté à la réalité (même la plus grossière, vulgaire, triviale) en mettant l’accent sur le caractéristique, c’est-à-dire sur le trait le plus saillant, le plus individuel, le plus précis.
● Pour les réalistes, la beauté réside essentiellement dans la recherche de la perfection formelle (beauté esthétique).
● Pour les symbolistes, la beauté est mystique et ne peut se saisir que par-delà les apparences sensibles, à travers un verbe quasi magique, peu accessible au commun des mortels.
5. Au XX è siècle :
La beauté échappe aux critères rationnels, aux concepts d’harmonie, et embrasse même ce qui était jusque-là considéré comme son contraire : « La beauté sera convulsive ou ne sera pas. », dit André Breton. Cette tendance est confortée par la découverte des arts dits primitifs (arts nègre, océanien, aztèque…).
Quelques citations utiles
1. « L’art n’est pas la représentation d’une belle chose mais la belle représentation d’une chose » Kant
2. « L’art doit avant tout embellir la vie, donc nous rendre nous-mêmes tolérables aux autres… de plus, l’art doit dissimuler ou réinterpréter tout ce qui est laid, ces choses pénibles, épouvantables et dégoûtantes… » Nietzsche
3. « rien n’est beau que le vrai », a écrit Boileau ; « Rien n’est vrai que le beau », lui répond Musset
4. « L’art a pour seule fin l’œuvre elle-même et sa beauté. Mais pour l’homme qui opère, l’œuvre à faire entre elle-même dans la ligne de la moralité et à ce titre elle n’est qu’un moyen. » Maritain
5. « Il n’est de serpent ni de monstre odieux / Qui, par l’art imité, ne puisse plaire aux yeux. » Boileau
6. « Même lorsque l’art se propose la représentation de la laideur, il entend le faire par des moyens qui donnent une impression de beauté. » René Huyghe
7. Socrate disait, et Platon le reprend à son compte, « qu’une cuiller de figuier est belle si elle est utile. Cette idée si naturelle est souvent rappelée, dès qu’on traite des Beaux-Arts ; car le mauvais goût n’est peut-être que la passion d’orner pour orner. »
8. « Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature." Théophile Gautier
9. « Oui, il y a la beauté, et il y a les humiliés. Quelles que soient les difficultés de l’entreprise, je voudrais n’être jamais infidèle ni à l’une ni à l’autre. » Camus
10. « Les chefs-d’œuvre du passé ne sont bons que pour le passé ; ils ne sont pas bons pour nous. » Antonin Artaud
11. « Le beau ne fleurit que sur l’utile. » Alain
Étude de cas
Sujet : ‘‘ […] Une cuiller de figuier est belle si elle est utile. Cette idée si naturelle est souvent rappelée, dès qu’on traite des Beaux-Arts ; car le mauvais goût n’est peut-être que la passion d’orner pour orner. "
Commentez et discutez ce point de vue à la lumière de vos connaissances littéraires.
Compréhension du sujet :
1. Mots clés : cuiller de figuier (métaphore) : ustensile, donc objet fonctionnel ; le (mauvais) goût : aptitude (ou inaptitude) à discerner ce qui est esthétique ; beaux-arts : arts qui ont pour objet la représentation du beau (arts plastiques par exemple) ; orner pour orner : décorer sans le moindre souci de l’utilité.
2. Problèmes posés : la beauté d’une œuvre d’art est-elle liée à son utilité ? Ne peut-on pas rechercher le bon goût en dehors de l’utilité ?
Plan possible
I. Le bon goût en art peut consister à allier le beau et l’utile
1. Condamnation de la beauté pour la beauté : le penseur fustige la conception de la beauté comme sa propre finalité. « Il n’y a pas d’art neutre, pas de littérature neutre. » , dit Louis Aragon
2. En effet, pour lui la beauté est conditionnée par l’utilité ; la finalité des beaux-arts doit être leur utilité. « Son art doit être une arme de première ligne au service du peuple. » Jacques Roumain
● Le beau n’est cependant pas conditionné par l’utile
1. L’utile n’est pas forcément beau ; certains pensent même qu’il est forcément laid (cf. Théophile Gautier) ; dans la création artistique, l’artiste peut choisir d’orner pour le simple but d’orner. (Cf. texte de Kenneth Galbraith) ;
2. Le beau n’est pas toujours utile au sens de servir à un usage particulier : « L’art est-il utile ? Oui. Pourquoi. Parce qu’il est l’art. » Baudelaire . Dans une œuvre d’art, on pourrait privilégier la forme au détriment du fond, le contenant au détriment du contenu, l’esthétique au détriment de l’éthique. En effet la forme seule conserve les œuvres de l’esprit.
3. Le beau doit quelque fois se passer de l’utile pour viser l’universel et l’éternel (« Mais quel est donc ce principe de durée, cette qualité qui préserve les écrits de l’effacement total, qui les assure d’une valeur analogue à celle de l’or, car, par elle, ils opposent aux effets du temps je ne sais quelle incorruptibilité merveilleuse ? » dit Paul. Valéry).
Chapitre 3 L’ECRIVAIN : homme, auteur, artiste .
« Un artiste est un homme – il écrit pour des hommes » Alfred de Musset
Artiste :
Celui qui pratique l’art (littérature, beaux-arts, musique, art dramatique).
Auteur :
1. personne qui est la première cause d’une chose, à l’origine d’une chose. Ex : l’auteur de l’univers (le Créateur, Dieu).
2. Personne qui a fait un ouvrage de littérature, de science ou d’art.
Ecrivain :
Personne qui compose des ouvrages littéraires.
Texte : L’artiste et l’œuvre.
Lorsqu’un artiste du Moyen-âge sculptait un crucifix, lorsqu’un sculpteur égyptien sculptait les figures des doubles funéraires, ils créaient des objets que nous pouvons appeler des fétiches ou des figures sacrées, ils ne pensaient pas à des objets d’art. Ils n’eussent même pas conçu que cela pût exister. Un crucifix était là pour le Christ, un double était là pour un mort, et l’idée que l’on pût un jour les réunir dans un même musée pour considérer leurs volumes ou leurs lignes, ils n’eussent pu la concevoir que comme une profanation…
Toute œuvre d’art se crée pour satisfaire un besoin, mais un besoin assez passionné pour lui donner naissance. Puis le besoin se retire de l’œuvre comme le sang d’un corps, et l’œuvre commence sa mystérieuse transfiguration. Elle entre au domaine des ombres. Seul notre besoin à nous, notre passion à nous l’en feront sortir. Jusque-là elle restera comme une grande statue aux yeux aveugles devant qui défile un long cortège d’aveugles.
Et la même nécessité qui dirigera vers la statue l’un des aveugles leur fait à tous deux ouvrir les yeux en même temps…
Une œuvre d’art c’est un objet, mais c’est aussi une rencontre avec l’histoire… Toute œuvre est morte quand l’amour s’en retire. Elle ne revit qu’avec l’amour.
André Malraux , Discours de juin 1935,
Congres de l’Association des Ecrivains pour la
défense de la culture.
Questions sur le texte :
1. Quel est le destin originel des objets d’art ?
2. Comment accèdent-ils au statut d’objet d’art ?
3. Quel est le processus de signification de l’œuvre d’art ?
L’écrivain est d’abord un artiste, une personne qui se voue à l’expression du beau. L’auteur n’est artiste qu’autant qu’il est écrivain, du moins dans le domaine de la littérature.
I . L’ECRIVAIN COMME HOMME
A. L’écrivain est-il un homme ordinaire ?
Certainement non ; c’est pourquoi l’on attend beaucoup de lui, parfois plus qu’il ne peut donner, parfois un peu trop.
C’est un génie ou alors un homme qui a du génie. Et le génie suppose un don naturel et une part d’inspiration qu’accompagne un travail conscient (transpiration). En cela, l’écrivain est unique, supérieur au vulgaire. Cette position fait de lui un être voué :
● A la pauvreté (cas de Zola)
● A la malédiction (Verlaine, Baudelaire, Rimbaud…)
● A la souffrance du fait de sa très grande sensibilité (Les romantiques)
● Au bagne (Soljenitsyne en Sibérie)
● A l’exil (Mongo Beti en France, Voltaire en Angleterre)
● A la mort
Texte : Sartre, un homme exemplaire.
Je ne pense pas qu’il y ait, dans la littérature française, une aventure spirituelle plus significative. Sartre est résolument moderne ; il est contemporain . Ce qu’il a recherché et ce à quoi il a abouti sont devenus pour nous plus que des indications : des exemples. C’est que cette aventure est réelle, et que l’homme qui en est le centre est comparable à un héros. Il est doublement un héros : d’abord parce qu’il a incarné ce siècle, souffert ce siècle, agi ce siècle ; et aussi parce qu’il l’a exprimé. Il a dit, de façon ineffaçable, une partie de notre époque – pour notre génération, il a écrit les mots qu’il fallait écrire, les mots qu’on attendait. Il n’y a pas de plus grande vertu pour un écrivain que celle-ci : inscrire ce qui est nécessaire. Celui qui vise la postérité, celui qui vit pour les générations futures se trompe. Ce n’est pas demain qui compte, mais bien aujourd’hui. C’est en étant volontairement et humblement circonscrit dans ce laps de temps si bref qu’est une vie humaine que l’écrivain s’accomplit ; si les hommes à venir y trouvent pâture, c’est justement parce que ces mots ont été écrits pour une époque qui préparait la leur, et non qui la prophétisait.
J.-M. G. Le Clezio , « un homme exemplaire »,
« L’Arc », numéro spécial, « Jean-Paul Sartre », n° 30, 1966.
Questions sur le texte :
1. Quels ont été les rapports de Sartre avec son époque ?
2. L’écrivain doit-il avoir le regard tourné vers le présent ou le futur ? Pourquoi ?
B. C’est aussi une figure publique, trop publique quelque fois
Il n’empêche qu’il est souvent et paradoxalement voué :
● A la solitude (Le Moise de Vigny)
● A l’incompréhension ( L’Albatros de Baudelaire ou le Condor de Leconte de Lisle)
Il suscite des passions contradictoires qu’il est souvent loin d’imaginer.
Texte : L’écrivain, un homme en procès
Pourquoi ai-je voulu écrire ce livre ? Et pourquoi l’ai-je écrit tel qu’il est ? Je ne saurais dire s’il y a réellement nécessité de répondre à ces deux questions. Pourtant je sens, je sais qu’on va me prêter des idées, m’accabler d’accusations de toutes sortes. Et je me défendrai d’autant moins bien que ce sera à posteriori. Que dis-je ? Je ne pourrai même pas me défendre. L’écrivain est presque toujours un absent. Bien sûr tout se passe comme s’il était là, présent au lecteur à qui il parle. Quelquefois sa photo est en quart de couverture et, de temps à autre, le lecteur séduit ou irrité par ses paroles lui adresse des regards bienveillants ou furibonds. Mais à quoi tout cela rime-t-il ? Seuls les lecteurs les plus lucides prennent sur eux d’écrire à l’auteur. Et ils ne sont pas si nombreux que cela. La grande majorité se tait, glisse le livre à son chevet ou le déchire et le jette à la corbeille. Aussi vaut-il mieux, si l’on doit être condamné, faire en sorte que ce soit sur ce qu’on a dit plutôt que sur ce qu’on a omis de dire.
Roger Kaffo Fokou, Les Générations sacrifiées, Bafoussam, SL, 2001.
C. C’est aussi un homme ordinaire.
On retrouve chez lui tous les traits essentiels de son époque ; il éveille en nous des idées et des sentiments qui étaient déjà en nous sans que nous en soyons pleinement conscients. Il nous aide à mieux nous comprendre et à mieux connaître et comprendre notre époque.
I. L’ECRIVAIN COMME AUTEUR
Texte : La situation de l’écrivain
L’Américain, avant de faire des livres, a souvent exercé des métiers manuels, il y revient ; entre deux romans, sa vocation lui apparaît au ranch, à l’atelier, dans les rues de la ville ; il ne voit pas dans la littérature un moyen de proclamer sa solitude, mais une occasion d’y échapper ; il écrit aveuglement par un besoin absurde de se délivrer de ses peurs et de ses colères, un peu comme la fermière du Middle West écrit aux speakers de la radio new yorkaise pour leur expliquer son cœur ; il songe moins à la gloire qu’il ne rêve de fraternité […] Les écrivains anglais s’occupent à faire de nécessité vertu et, en renchérissant sur la singularité de leurs mœurs, tentent de revendiquer comme un libre choix l’isolement qui leur a été imposé par la structure de la société. Même en Italie où la bourgeoisie, sans avoir jamais beaucoup compté, est ruinée par le fascisme et la défaite, la condition de l’écrivain, besogneux, mal payé, logé dans des palais délabrés, trop vastes et trop grandioses pour qu’on puisse les chauffer ou même les meubler, aux prises avec une langue de prince, trop pompeuse pour être maniable, est fort éloignée de la nôtre.
Donc nous [les écrivains français] sommes les écrivains les plus bourgeois du monde. Bien logés, décemment vêtus, moins bien nourris, peut-être : mais cela même est significatif : le bourgeois dépense moins – proportionnellement – que l’ouvrier pour sa nourriture ; beaucoup plus pour son vêtement, son logement. Tous d’ailleurs imprégnés de culture bourgeoise : en France où le baccalauréat est un brevet de bourgeoisie, il n’est pas admis qu’on projette d’écrire sans être au moins bachelier.
Jean-Paul Sartre,
Qu’est-ce que la littérature ? Paris, Gallimard, 1948, pp. 203-206
Questions sur le texte :
1. Dans quelle mesure peut-on considérer l’acte d’écrire comme une thérapie pour l’écrivain américain ?
2. L’écrivain anglais ou italien d’après ce texte a-t-il une situation enviable ?
Statut social de l’écrivain
A. L’écrivain est un privilégié ( Il faut pour cela qu’il ait publié ).
Ceci a des conséquences :
● La société lui fait perdre son temps (mondanités, cérémonies diverses ;
● La société corrompt son talent en l’embourgeoisant : le désir de vendre de plus en plus peut l’asservir au goût du public (œuvres de circonstance) ; le désir de reconnaissance officielle peut le soumettre à l’ordre établi.
B. Son prestige est cependant un atout qu’il peut mettre au service de la société :
- Sa voix, parce que écoutée, lui permet d’être un avocat efficace des nobles causes (A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal )
- Il peut orienter et renouveler le goût du public
- Son engagement physique peut être décisif (Sartre marchant contre la guerre d’Algérie, Malraux en Espagne et en Extrême-Orient, F. Fanon en Algérie…)
II. L’ECRIVAIN COMME ARTISTE
Texte : L’écriture, une thérapie
L’être même qui écrit ne tient peut-être son existence que de son acte d’écrire hors duquel il se dissout. Il lui faut tenter de voir clair en soi d’abord, « obtenir une unité dans [s] a vie » (Butor) en écartant les poussées écrasantes de l’espace et du temps qui nous rongent peu à peu… […] On écrit pour échapper ou encore pour « rejoindre et […] s’insérer » : « Si j’écris, c’est aussi, c’est surtout peut-être, pour n’être pas un étranger » dit Jacques Borel et, avec plus d’insistance, Jean Cayrol : « C’est aussi un combat que je mène dans chacun de mes mots pour ne pas être coupé d’autrui, pour assurer en quelque sorte ma lignée et la preuve que je ne suis pas exclu, pour être continuellement expressif, enfin pour ne jamais cesser d’être visible, donc immortel […]. Si j’écris, c’est pour mon bien, pour échapper à ce sauve-qui-peut, à cette débandade dont je connais toutes les insinuations. » L’écrivain a le sentiment de se faire en même temps qu’il fait, il « associe sans cesse sa recherche verbale et sa recherche intérieure », dit Louis-Réné des Forêts. Ce travail sur soi prend parfois la forme d’un retour vers ce que l’écrivain a vécu, vers une « réalité qu’il veut à la fois revivre et appréhender, comprendre en la ressuscitant » (J. Borel). L’écrivain réussit-il, suivant l’exemple proustien, à sauver ce « quelque chose » qu’il sentait nécessaire de sauver, se cherche-t-il d’abord pour trouver plus ? A moins, comme l’a découvert pour son propre compte un Jean Reverzy, que son effort ne représente qu’une « tentative d’anéantissement pur et simple » : on cesse, dit-il, de ressentir une vérité dès qu’on l’a écrite et « la réussite d’une phrase abolit la pensée qui l’inspira » Ainsi l’écriture achemine-t-elle l’écrivain vers sa mort…
R. Bourneuf et R. Ouelet, L’Univers du roman, Paris, PUF, 1972, pp. 203-204.
Questions sur le texte :
1. Dans quelle mesure peut-on dire que de l’écriture qu’elle est un acte profondément égoïste ?
2. Quels rapports l’écrivain entretient-il dans sa création avec la réalité ?
1. Le matériau à sa disposition
● Le réel (la nature, la société, l’individu
● L’imagination
(Le rêve, la fiction, l’anticipation…)
2. Les outils à sa disposition
● La langue
● Le style
« En un mot, il s’agit de savoir de quoi l’on veut écrire : des papillons ou de la condition des Juifs. Et quand on le sait , il reste à décider comment on écrira. Souvent les deux choix ne font qu’un mais jamais, chez les bons auteurs le second ne précède le premier. »
J.-P.
Sartre
3. Les conditions de production
● Il doit disposer du temps
● Il doit dominer la vie et sa vie, pour observer, réfléchir dans la solitude, calmer ses passions… (Voltaire ou Hugo en exil, Montaigne dans sa bibliothèque…)
4. Les objectifs de l’écrivain
● L’art comme un moyen de fuite (s’évader, se donner du plaisir…)
● L’art comme moyen de gagner sa vie
● L’art comme possession/conquête (de soi et du monde)
« L’art vit de sa fonction qui est de permettre aux hommes d’échapper à leur condition d’hommes non par une évasion mais par une possession. Tout art est un moyen de possession du destin. » A. Malraux, Discours du 21 juin 1936.
Quelques citations utiles
1 . « Un auteur, même du plus haut talent, connût-il le plus grand succès, n’est pas nécessairement un "écrivain" ». Paul Valery
2. « Un écrivain garde espoir même s’il est méconnu » Albert Camus
3. « On n’est pas écrivain pour avoir choisi de dire certaines choses mais pour avoir choisi de les dire d’une certaine façon. » J.-P. Sartre
4. L’écrivain de génie est « l’expression de son siècle », et de ce fait, « ressemble à tout le monde » Honoré de Balzac
5. « L’opération d’écrire implique celle de lire comme son corrélatif dialectique et ces deux actes connexes nécessitent deux agents distincts » J.-P. Sartre
6. « Un artiste est un homme – il écrit pour des hommes » Alfred de Musset
7. « Dans ce monde de la condamnation à mort qui est le nôtre, les artistes témoignent pour ce qui dans l’homme refuse de mourir. » A. Camus
8. « Les grands artistes sont ceux qui imposent à l’humanité leur illusion particulière. » Guy de Maupassant
9. « Un écrivain est essentiellement un homme qui ne se résigne pas à la solitude. Chacun de nous est un désert : une œuvre est toujours un cri dans le désert. » François Mauriac
10. « L’écrivain moderne n’atteint pas les profondes masses populaires parce qu’il ne connaît plus assez la misère. » André Maurois
Etude de cas
Sujet : « Un écrivain est essentiellement un homme qui ne se résigne pas à la solitude. Chacun de nous est un désert : une œuvre est toujours un cri dans le désert », dit François Mauriac. Appréciez cette affirmation à la lumière des œuvres littéraires que vous avez déjà lues.
1. Compréhension du sujet
a. Mots importants : écrivain (artiste qui se sert des mots pour créer) ; homme (être vivant en société, donc marqué par son époque et son pays) ; essentiellement (fondamentalement, dans son essence) ; cri (sémiologiquement, un cri est un appel, un signal. Il peut signifier un salut, un signe de solidarité, d’encouragement, de détresse… On crie toujours pour être entendu)
b. Structure du sujet :
● thème : un écrivain ;
● propos (prédicat) : est dans son essence un homme qui essaie de communiquer avec les autres hommes.
c. Libellé : apprécier, c’est déterminer la valeur, évaluer, donc discuter si nécessaire.
Question : l’écrivain est-il dans son essence un homme, un artiste ou les deux à la fois ?
Plan possible
I. L’écrivain est un homme qui cherche à communiquer avec d’autres hommes.
1. Il est un homme, donc le produit d’une société historique et son texte le signale ;
2. Par son œuvre, il cherche à communiquer (communier) avec d’autres hommes :
● Sur lui-même (autobiographie) ;
● Sur les problèmes de son temps (témoignage, réquisitoire, plaidoyer…) ;
● Sur la condition humaine.
II. L’écrivain veut parfois n’être qu’un artiste au service du beau.
1. Son œuvre est alors volontairement coupée de son époque et de sa société (cf. Les Poèmes antiques de Leconte de Lisle) ;
2. Le travail sur la forme devient le défi principal de l’artiste (cf. Théophile Gautier dans le poème « L’art ») ;
3. Son œuvre, l’artiste l’adresse :
● Soit à une infime minorité d’initiés (cf. Mallarmé : « Pour l’écartement des importuns, une langue immaculée, des formules hiératiques dont l’étude aveugle le profane… » ;
● Soit à lui-même (Kafka a détruit une bonne partie de son œuvre).
III. L’écrivain est finalement et quelquefois malgré lui- même un homme artiste.
1. Quoi qu’il fasse, il ne peut échapper à sa condition d’homme (Théophile Gautier dans le poème « La caravane » peint la condition humaine) ;
2. Pour être écrivain, il doit écrire d’une certaine façon (cf. J.-P. Sartre)
Chapitre 4 LE CHEF-D’ŒUVRE
« Un livre n’est jamais un chef-d’œuvre , il le devient. » : Les Goncourt
Chef-d’œuvre : œuvre capitale et difficile qu’un artisan devait faire pour recevoir la maîtrise dans sa corporation. Le chef-d’œuvre d’un auteur, c’est son œuvre maîtresse, celle dans laquelle il atteint sa perfection personnelle (cf. H. Bénac) Pour le public, c’est une œuvre qui lui donne un plaisir, une admiration supérieure à ceux qui viennent des œuvres ordinaires, c’est une œuvre accomplie dans son genre.
Texte : L’œuvre est un être vivant.
Pourquoi ? C’est que l’œuvre n’est pas seulement un monde, elle est un être vivant, - plus ou moins vivant selon son degré de profondeur. A l’échelon inférieur, elle peut vivre d’une vie d’emprunt, de la vie purement utilitaire et intéressée que peuvent conférer à un bon outil les besoins d’une collectivité : l’œuvre rentre alors dans la catégorie de la littérature dite « commerciale ». A un degré plus élevé, nous rencontrons des œuvres qui vivent d’une vie réelle, mais encore relativement de surface. Miroirs d’une société, elles en traduisent avec talent les aspirations et les goûts, comme des instruments bien accordés dont un artiste habile peut tirer des sons harmonieux : elles constituent la littérature représentative, qui n’est guère vivante que pour la durée d’une génération. Ensuite, elles meurent, ces œuvres de talent, qui ont été parfois si prônées à leur naissance, c’est-à-dire qu’elles ne conservent plus, comme ces « décorations inanimées » dont parle Péguy, qu’un intérêt et une signification historique : elles signifient aux historiens de la littérature l’époque qui les a produites et qui a trouvé en elles la représentation de ses sentiments, de ses désirs ou de ses idées.
Le chef-d’œuvre, lui, est éternel. Cela veut dire qu’il revit de génération en génération, pour des raisons qui peuvent d’ailleurs paraître différentes à première vue, chaque époque ayant sa façon particulière d’admirer une œuvre. Mais ces raisons sont encore extérieures. La vraie raison, c’est que le chef-d’œuvre contient en lui, non pas un reflet de vie, mais la vie elle-même, l’étincelle de vie ; c’est qu’il a, non seulement un corps, non seulement un esprit, mais un élément immortel : une âme, qui fait de lui non seulement un organisme vivant, mais une sorte d’être humain et qui a de plus sur l’homme qui la crée cette supériorité, à savoir que son âme immortelle confère l’immortalité à son corps même.
Guy Michaud , L’œuvre et ses techniques ,
Nizet, Paris, 1957, P. 26
Questions sur le texte :
1 Citez les trois catégories d’œuvres que distingue ce texte et caractérisez-les.
2. Qu’est-ce qui d’après Michaud distingue le chef-d’œuvre et le rend immortel ?
I. Les caractéristiques d’un chef d’œuvre.
1. Chef-d’œuvre et histoire
Il doit refléter la société à une époque donnée, peindre celle-ci, tant sur le plan de sa vision de la vie que sur celui de sa vision du beau, de l’esthétique. Cette société est à la fois modèle et éducatrice du goût (« L’admiration est historique »).
Le chef-d’œuvre doit aussi refléter : l’état historique de la langue, la conception du style, l’évolution des genres, l’idée de l’homme chez les philosophes et les théologiens. ( Ville cruelle est à la fois une "métaphore" de la colonisation et une esthétique de cette cruauté même)
NB : cependant, admirer le chef-d’œuvre en fonction de l’histoire amène souvent à passer à côté de la véritable nature de celui-ci : certaines œuvres qui ont parfaitement représenté leur époque ne suscitent guère plus d’admiration aujourd’hui, d’autant qu’il s’agit non pas d’expliquer mais de juger ; par contre, d’autres œuvres paraissent toujours plus belles même si nous ignorons leur histoire.
2. Chef-d’œuvre et actualité
Il doit surtout aussi nous permettre de découvrir un sens actuel, collectivement par notre génération qui cherche une émotion nouvelle dans les vieux ouvrages, individuellement en le faisant revivre par les réactions qu’il provoque en nous. (« Un génie dépasse son temps et […] les générations suivantes découvrent dans un chef-d’œuvre mainte beauté que peut-être son auteur n’avait pas pensé y mettre » : H. Bénac)
II- Rapport devant guider la compréhension de l’œuvre au regard de l’histoire
Connaître le public et les intentions de l’auteur pour saisir le sens originel de l’œuvre.
Revivre l’œuvre dans l’esprit de notre époque afin de lui assurer cette durée qui est la marque du chef-d’œuvre.
Pour mieux comprendre
- Quelle société de leur temps représente :
1) Ville cruelle de Eza Boto ? Les tares de la colonisation et ses implications sur l’individu en particulier et la société en général.
2) Une Saison blanche et sèche d’André Brink ?

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