Ecrire l urgence
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Description

Ecrire l'urgence, c'est, sous la pulsion des vagues de violence qui ont secoué l'Algérie en période coloniale et postcoloniale, interroger les possibles de la littérature dans la marche de l'histoire. Ce livre examine en quoi les écrits d'Assia Djebar ainsi que ceux de Tahar Djaout réévaluent les modes de représentation des discours historiques et littéraires, les uns dans le tragique, les autres exploitant les ressources de l'outrance et de la dérision.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 novembre 2007
Nombre de lectures 92
EAN13 9782336258003
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Maquette de couverture : Hafid Gafaïti
© L’Harmattan, 2007
5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr
9782296040526
EAN : 9782296040526
Sommaire
Page de Copyright Page de titre « Études transnationales, francophones et comparées » Transnational, Francophone and Comparative Studies - Collection dirigée par / Book Series Directed by Hafid Gafaïti DÉJÀ PARUS INTRODUCTION Première Partie : - ASSIA DJEBAR
CHAPITRE I - VERS UNE ÉCRITURE DE L’URGENCE CHAPITRE II - PAROLES SPECTRALES : DOCUMENT ET ÉCRITURE DE L’ÉCOUTE
Deuxième Partie : - TAHAR DJAOUT
CHAPITRE III - HISTOIRE DE SIMULACRE CHAPITRE IV - L’EXPROPRIATION DU DIRE ET DE LA MÉMOIRE
CONCLUSION BIBLIOGRAPHIE
Ecrire l'urgence :
ASSIA DJEBAR ET TAHAR DJAOUT

Dominique D. Fisher
« Études transnationales, francophones et comparées » Transnational, Francophone and Comparative Studies
Collection dirigée par / Book Series Directed by Hafid Gafaïti
Les mouvements migratoires dans le monde ont donné naissance à des diasporas et des cultures immigrées qui simultanément transforment les sociétés et les immigrés et contribuent à la formation d’identités et de cultures globales ou transnationales. Le but de cette collection est d’explorer les processus à partir desquels ces phénomènes ont donné naissance à des cultures nationales et transnationales ainsi que d’analyser les modalités selon lesquelles les diasporas contribuent à la production de nouvelles identités et discours qui défient les modes de pensée traditionnels sur l’identité, la nation, l’histoire, la littérature, l’art et la culture dans le contexte postcolonial. Elle vise à contribuer aux débats sur ces phénomènes, leurs problématiques et discours à partir d’une perspective interdisciplinaire et plurilingue au-delà des cloisonnements idéologiques, politiques ou théoriques. Elle a également pour but de renforcer les liens entre la théorie critique et les études culturelles ainsi que de développer les relations entre les études francophones, anglophones et comparées dans un cadre transnational.
Cette collection tente de multiplier les échanges entre les universitaires et étudiants francophones, anglophones et autres et de transcender les barrières culturelles et linguistiques qui caractérisent encore nombre de publications.

Migratory movements in the world have led to the formation of diasporas and immigrant cultures that transform both societies and immigrants themselves, while contributing to global or transnational identities and cultures. The aim of this book series is to explore the processes by which these phenomena led to the constitution of national and transnational cultures. In addition, it studies how diasporas contribute to the construction of new identities and discourses that challenge traditional ways of thinking about identity, nation, history, literature, art and culture in the postcalonial context. It aims to contribute to the discussion of these issues from an interdisciplinary and multilingual perspective beyond ideological, political and theoretical exclusions. Its objective is to reinforce the links between critical theory and cultural studies and to develop the relations between Francophone, Anglophone and comparative studies in a transnational framework.
This book series attempts, on the one hand, to enhance the communication and to strengthen the relations between Francophone, Anglophone and other scholars and students and, on the other hand, to transcend the cultural and linguistic barriers that still characterize many publications.
DÉJÀ PARUS
Hafid Gafaïti (sous la direction de), Cultures transnationales de France : des “beurs ” aux ... ? (2001).
Hafd Gafaïti, Anne Mairesse et Michèle Praëger (sous la direction de), Recyclages culturels/Recycling Culture (2003).
Alec G. Heargreaves (sous la direction de), Minorités poscoloniales anglophones et francophones : études culturelles comparées (2004).
Charles Bonn (sous la direction de), Migrations des identités et des textes entre l’Algérie et la France dans les littératures des deux rives (2004).
Charles Bonn (sous la direction de), Échanges et mutations des modèles littéraires entre Europe et Algérie (2004).
Christiane Chaulet-Achour (sous la direction de), Les 1001 Nuits et l’imaginaire du XXe siècle (2004).
Richard Jacquemond (sous la direction de), Écrire l’histoire de son temps (Europe et monde arabe). L’écriture de l’histoire I. (2005).
Richard Jacquemond (sous la direction de), Histoire et fiction dans les littératures modernes (Europe, France, monde arabe). L’écriture de l’histoire Il. (2005).
Hafid Gafaïti, Patricia M. Lorcin et David G. Troyansky (sous la direction de), Migrances, diasporas et transculturalités francophones : littératures et cultures d ‘ Afrique , des Caraïbes , d’Europe et du Québec (2005).
Daniel Chartier, Véronique Pepin et Chantal Ringuet (sous la direction de), Littérature, immigration et imaginaire au Québec et en Amérique du nord (2006).
Mireille Rosello, France-Maghreb : Poétique d’une encontre méditerranéenne (2006).
Najib Redouane (sous la direction de), La Francophonie du sud (2006).
Hafid Gafaïti et Armelle Crouzières-Ingenthron (sous la direction de), Femmes et écriture de la transgression (2006).
INTRODUCTION
La littérature maghrébine contemporaine s’est penchée avec une telle insistance sur les multiples vagues de violence et leurs origines dans l’Algérie de la décennie quatre-vingt-dix, qu’il serait difficile de faire abstraction des conditions dans lesquelles un champ socio-culturel et historique soumis à la violence peut affecter une écriture et ses modes de représentation. Loin d’annoncer la réémergence d’une littérature engagée, cette littérature travaille bien aux niveaux lingual, textuel, structurel et générique. En particulier elle met en œuvre une hybridité générique qui rend les frontières établies entre les disciplines, notamment entre la littérature et l’histoire, extrêmement labiles. Ce faisant, elle n’en revendique pas moins une urgence de dire la violence en Algérie dans son rapport à la question identitaire et à la mémoire historique et elle interroge les possibles de la littérature face à la marche de l’histoire
Nombres d’auteurs ont dénoncé dans des colloques ou dans leurs œuvres les termes de cette violence. Écrire en langue française ou marcher dans la rue sans voile, c’est-à-dire « nue », comme insiste si souvent à le dire Assia Djebar dans son œuvre, dans une Algérie où le français aussi bien que le dévoilement de la femme symbolisent l’acculturation et l’hégémonie culturelle occidentale, expose à toutes les formes de violence. L’année 1993 aura ainsi été marquée par une série d’assassinats d’auteurs, le dramaturge Abdelkader Alloula, le romancier et journaliste Tahar Djaout, le poète Youssef Sebti, auxquels Assia Djebar rend hommage dans Le Blanc de l’Algérie (1995) et dans son discours lors de la remise du Prix de la paix en octobre 2000 à Francfort. En 1994, Nabile Farès s’est également élevé avec force contre la frappe aveugle de cette violence qui place les écrivains francophones dans la situation du mort en sursis :

Je croyais avoir échappé à la mort par l’écriture et l’écriture m’a envoyé à la mort. On découvre que la langue est meurtrière pour les siens. Nous ne sommes pas des orphelins mais des héritiers fragmentaires, désolidarisés de nous-mêmes, en quête d’un lieu de reconnaissance, au-delà d’une situation d’otages et d’enjeux politiques 1 .
Cette déclaration de Nabile Farès peut résumer les positions des écrivains maghrébins et éclairer un certain nombre de problèmes auxquels ceux-ci se heurtent constamment. Ces écrivains travaillent une langue (française) à partir de laquelle un héritage culturel s’est construit dans la négation de la pluralité des cultures et des langues d’origine. Pourtant la langue française est porteuse de duplicité. Dans le discours de Francfort, Assia Djebar, revenant sur les raisons pour lesquelles sa position sur les femmes et la situation algérienne est inséparable de sa langue d’écriture, précise les termes de cette duplicité 2 . En effet, si son œuvre attache tant d’importance à la venue à l’écriture en langue française pour une femme musulmane, c’est que cette langue est à la fois symbole de libération et d’oppression. Symbole de libération, car elle a permis l’accès à l’éducation, à l’écriture et surtout en tant que femme, à la sortie hors de l’espace du dedans ou des patios. Symbole d’oppression, car elle est la langue de l’ancien colonisateur, la langue de l’exil, la langue usurpatrice de l’arabe, du berbère et de la mémoire locale. Pour les écrivains maghrébins, la langue française s’impose non seulement comme déficitaire, mais comme excédante par rapport à la mémoire historique algérienne ; elle ne peut rendre les paroles arabes et berbères évincées de l’histoire que dans l’approximation et elle est surchargée du poids de l’histoire coloniale. Il aura donc fallu l’alléger, comme l’énonce Assia Djebar, la décanter « de son passé équivoque et trouble en Algérie » (« Idiome », p. 6). Les écrivains maghrébins distinguent en effet entre deux usages de la langue française et deux occidents, celui du pouvoir colonial et celui de la littérature. Leur écriture en français, comme le voulait Kateb Yacine, et comme ne manque pas de le rappeler Assia Djebar dans Le Blanc de l’Algérie, reste avant tout une arme de combat contre le pouvoir colonial, et, elle fait maintenant figure de résistance contre le pouvoir postcolonial. En effet, le manque de reconnaissance de l’interculturalité au Maghreb a perduré avec les régimes d’indépendance, si bien que la politique d’arabisation qui s’est développée dans l’occultation des dialectes arabes et berbères n’a pu qu’enchaîner sur le monolinguisme colonial. Abdallah Memmes a montré que les écrivains maghrébins non seulement posent la question du rapport que la langue entretient avec le pouvoir et une identité culturelle non reconnue, mais introduisent, au sein même de la fiction, des référents culturels spécifiques à leur histoire, leur culture. En cela ils cherchent bien à faire parler « la mauvaise conscience des systèmes en place » (Memmes, p. 185), mais sans pour autant adhérer aux conventions idéologiques d’un État ou d’un Parti, ou bien encore refaire de la littérature engagée d’après guerre. Lors du discours de Francfort, Assia Djebar entend préciser que la dimension politique de son oeuvre ne se limite pas à un plaidoyer en faveur des femmes dans les sociétés musulmanes et qu’il ne s’agit pas non plus de retomber dans les moules étroits de la littérature sociologique ou ethnographique où la critique française a longtemps tenu la littérature francophone. La place qu’occupent la question linguistique et les référents culturels dans la littérature maghrébine, sans toutefois prôner un retour en force du référent, mène plutôt à envisager les rapports entre la littérature et l’histoire sous l’angle des présupposés épistémologiques sur lesquels s’appuient les discours historiques aussi bien que la critique littéraire.
D’un point de vue historique, les faits sont sujets à des révisions constantes et appellent à une réécriture continue de l’histoire, d’où l’hésitation croissante des historiens à présenter l’histoire comme une discipline scientifique et même à « employer l’expression sciences sociales » (Guilhaume, p. 14). La plupart des historiens s’accordent à dire que la question de la vérité historique ne saurait s’énoncer qu’en termes de « vérités essentiellement provisoires » (Guilhaume, p. 14). Outre ce problème méthodologique, les travaux de Michel de Certeau sur l’histoire occidentale ont montré que les mythes et la fiction jouent un rôle important dans le discours historique et qu’en cela l’histoire touche à la littérature. Celui-ci parle de l’historiographie en tant que littérature dans la mesure où cette discipline fait appel aux mêmes figures de rhétorique que la littérature et où elle ne peut faire abstraction des rapports existant entre langage et institutions :

Les ruses du discours avec le pouvoir afin de l’utiliser sans le servir, les apparitions de l’objet comme acteur fantastique dans la place même du sujet du savoir, les répétitions et les retours du temps supposé passé, les déguisements de la passion sous le masque d’une raison (...) tout cela relève de la fiction, au sens littéraire du terme ( Histoire, p. 94).
En somme, les discours historiques légitimés et institués comme scientifiques sont porteurs d’« un refoulé qui est devenu littérature » (de Certeau, Histoire, p. 94). Dans le cadre de l’écriture de l’histoire de l’Algérie, comme le montre Benjamin Stora, les refoulés du discours historique prennent une ampleur supplémentaire. Côté français, pèsent la dénégation de l’existence même de la guerre d’Algérie, officiellement appelée jusqu’en 2001 « opération de maintien de l’ordre » et les silences sur le rôle des « affrontements franco-français » dans la question algérienne. Côté algérien, les stigmates de la domination coloniale et de l’état de sujétion du peuple algérien continuent à faire tache sur l’écriture de l’histoire, si bien que « l’histoire officielle oublie des pans entiers de la guerre de libération » (Stora, La Gangrène, p. 8).
Les multiples déterminations idéologiques qui sous-tendent les discours historiques sont des préoccupations qui imprègnent de plus en plus les écrits d’Assia Djebar depuis les années quatre-vingt-dix et d’une manière générale ceux de Tahar Djaout. Ces deux auteurs sont particulièrement concernés par le rapport existant entre la violence et la manipulation des mythes d’origine en situation coloniale aussi bien que postcoloniale, qu’il s’agisse de la langue, des ancêtres, du culte du héros, ou du culte du guerrier. Néanmoins, leur œuvre ne saurait se laisser enfermer dans une catégorie quelconque.
Ce livre examine en quoi les écrits d’Assia Djebar ainsi que ceux de Tahar Djaout réévaluent les modes de représentation des discours historiques et littéraires. Le choix de ces deux auteurs est motivé par plusieurs facteurs : un certain ancrage de leur œuvre dans l’histoire de l’Algérie coloniale et postcoloniale, les dangers auxquels s’expose l’écrivain maghrébin qui écrit à partir du français, les prises de position d’Assia Djebar en défense des écrivains assassinés et des femmes arabo-musulmanes et les références qu’elle fait dans Le Blanc de l’Algérie, Oran, langue morte (1997) et La Disparition de la langue française (2003) à Tahar Djaout. Ce choix est aussi motivé par le fait qu’Assia Djebar et Tahar Djaout s’inscrivent en contre-pied d’une conception occidentale qui oppose discours littéraire et discours historique, sans tenir compte des présupposés à partir desquels on démarque les discours fictifs des discours factuels.
Rappelons que ces deux écrivains ne se posent pas en tant qu’historiens, même si Assia Djebar a une formation d’historienne et même si Tahar Djaout, journaliste, était concerné par la violence de l’histoire en Algérie. Ils restent avant tout des écrivains en quête d’une littérature libérée de la thématique d’engagement et des dogmes du réalisme et qui exploite l’écriture comme un système signifiant et producteur de sens. Mais c’est ici qu’on se heurte aux codes de lecture de la critique occidentale basés sur l’incompatibilité de la signifiance avec des problématiques politiques et socio-culturelles. Tzvetan Todorov, dans une tentative de bilan sur la critique du vingtième siècle, s’est interrogé sur les limites d’une critique qui s’appuie sur une conception immanente de la littérature et qui privilégie la fonction autotélique du langage 3 . Réfléchissant sur la question de la censure et sur le musellement des formalistes russes dans les années vingt en URSS, celui-ci va jusqu’à dire que la littérature aussi bien que la critique ne sont jamais totalement détachées du politique : « la littérature et la critique ne trouvent pas de toute évidence, leur fin en elles-mêmes : sinon l’État ne se serait pas soucié de les réglementer » (Todorov, p. 37). Une autre question que Todorov soulève quant au rapport que la forme entretient avec le politique est celle de l’altérité culturelle. Citant à l’appui sa propre expérience biculturelle, ainsi que des auteurs tels que Milan Kundera et Günter Grass, il en appelle à la révision des présupposés universels (entendons eurocentriques) sur lesquels se base la critique littéraire. Si Todorov ne spécifie pas les modalités selon lesquelles une littérature interculturelle peut offrir un moyen terme entre l’engagement et l’immanence, il n’en reste pas moins que c’est dans une interdépendance du fond et de la forme que la littérature prend pour lui sa portée politique. Or, la littérature maghrébine postcoloniale, comme n’a pas manqué de le rappeler Abdallah Memmes, exploite un certain degré d’homologie entre la forme et le fond, puisque le travail accompli sur la signifiance est « le résultat d’une articulation de formes esthétiques émanant aussi bien de la culture occidentale que de la culture maghrébine » (p. 16). On aboutit ainsi à une « mise en fiction d’une problématique socio-culturelle » (Memmes, p. 16).
Mais là encore se pose un problème de lecture. Le travail apporté sur la langue française et le tissu textuel risque de faire cache sur la dimension interculturelle de cette littérature et de l’enfermer dans les moules du contrat de fiction et de l’autoréférentialité avec lesquels on associe la littérature française, depuis le nouveau roman et le structuralisme, même si Gérard Genette a souvent noté que la littérature se tient souvent aux limites des contrats de fiction et de véridicité 4 . Il importe de rappeler ici que la signifiance telle que l’exploitent les auteurs maghrébins « suppose la réactualisation de certaines pratiques scripturales et formes esthétiques appartenant à leur propre patrimoine culturel » (Memmes, p. 16). En effet, ces pratiques scripturales, telles, l’ambivalence du statut de l’auteur, la polyphonie, la réécriture, l’intertextualité, et le palimpseste, que l’on tend à penser comme occidentales et modernes, se trouvent déjà dans la littérature arabe classique et dans la littérature populaire, qu’il s’agisse de contes écrits ou délivrés oralement par un conteur dans les cercles d’écoutes populaires 5 . La question qui continue à se poser pour les écrivains maghrébins est non seulement de savoir comment décoloniser la littérature, mais aussi sa lecture. Autrement dit quels types de torsions faire subir à l’écriture en français, pour qu’une interculturalité muselée se fasse enfin entendre, pour que les voix scellées par la censure reviennent au grand jour, sans pour autant tomber dans les pièges de l’immanence ou de l’engagement.
Un autre problème qui se pose touche à la lecture de l’interculturalité. Celle-ci se présente comme un discours d’emblée dissident vis-à-vis des hégémonies culturelles occidentale et arabo-musulsumane. Outre la question de la diversité culturelle oubliée, l’interculturalité met à jour l’existence d’un certain conflit entre tradition et modernité qui a été largement exacerbé par l’occident depuis les débuts de la colonisation, et, qui est loin d’avoir été résolu par les régimes d’indépendance 6 . Dans la littérature maghrébine postcoloniale, cette situation de dissidence, de même que les tensions vis-à-vis de ce qui est institué comme tradition ou modernité, se reflète aussi bien au niveau du sujet écrivant, des thèmes qu’aux niveaux textuel et générique. Ces œuvres polyphoniques sont écrites dans l’hybridité générique ou bien, comme c’est souvent le cas chez Assia Djebar, à la croisée des genres et des disciplines, ou bien encore comme c’est souvent le cas chez Tahar Djaout, dans la contamination de genres issus de disciplines diverses. Elles n’hésitent pas non plus à traverser l’écrit d’oralité ; à faire appel au plurilinguisme, aux ressources de la graphie, du langage non-verbal et de la mémoire corporelle. Mais là encore, la manière dont ces oeuvres sont reçues reste problématique. À quel point des œuvres, qui se veulent avant tout fictionnelles, quand bien même elles attirent l’attention des lecteurs sur des problèmes particuliers comme la question linguistique, l’identité culturelle mutilée, les violences coloniales et postcoloniales, peuvent-elles être perçues comme une littérature de propagande ou bien encore comme une littérature de témoignage ?
Les œuvres d’Assia Djebar qui depuis Le Blanc de L’Algérie (1995) se centrent de plus en plus sur comment écrire la violence dans l’Algérie contemporaine et en quelle langue, ainsi que l’œuvre de Tahar Djaout qui expose sur un ton assez caustique et sur un mode caricatural une histoire de cette violence depuis les temps de la Berbérie, permettent d’éclairer ce problème. Leurs œuvres procèdent d’une politique textuelle qui opère aux niveaux lingual, générique et interdisciplinaire. Elles ne se contentent pas de réaffirmer une hybridité générique déjà admise dans le genre romanesque occidental, mais de dégager cette hybridité de l’emprise du contrat de fiction et des contraintes de poéticité qui ont été instituées à partir de normes culturelles de communication soustraites de toute spécificité coloniale et postcoloniale. L’hybridité générique, telle que la pratiquent Assia Djebar et Tahar Djaout, abat les cloisons et les hiérarchies construites entre les genres et les disciplines. Leurs écrits sont traversés d’une oralité qui non seulement dépayse le lecteur mais déterritorialise les discours littéraire et historique.
À l’instar des romans postcoloniaux qui font appel à la rubrique « historique », les textes d’Assia Djebar et de Tahar Djaout se veulent avant tout interrogation et quête d’une mémoire occultée et évitent de tomber dans le piège d’une littérature de type nationaliste ou hagiographique 7 . La quête de la mémoire occultée se heurte à un double silence, celui qui pèse sur l’histoire algérienne et à la difficulté de comment en parler, en quels mots, en quelle langue, par quel médium artistique ? Assia Djebar s’y prend ainsi en plusieurs fois, en plusieurs genres, en faisant appel aux ressources de la littérature, du cinéma, de l’histoire et de l’enquête et en interrogeant à chaque fois les limites des discours dits fictifs ou factuels. Tahar Djaout place d’emblée l’histoire au niveau de la fiction. II exploite les multiples parcours et embardées de l’écriture romanesque vers la poésie et le discours historique tout en optant pour les formules de la dérision et de l’outrance.
Depuis Le Blanc de l’Algérie, l’écriture djebarienne fait amplement appel aux ressources de l’enquête et du témoignage. Mais là encore, on ne saurait parler de littérature de témoignage. Aucune de ses œuvres ne suit le format d’ « un récit à narration homothétique » où « l’auteur, tout en se racontant, peut axer l’essentiel de sa narration sur la société, son entourage familial, des événements historiques qu’il a vécus ou dont il est témoin » (El Maouhal, p. 111). On se heurte à la difficulté de parler d’une mémoire occultée qui n’a pas encore trouvé d’espace officiel d’écoute et au manque de diversité linguistique et culturelle. Le témoignage vise à combler ce vide et à ouvrir un nouvel espace d’écoute en faisant appel aux voix écartées de l’histoire. Il est toujours pluriel et est tourné vers des faits dont l’expérience est difficilement traduisible, représentable. Il se heurte à l’expérience d’un sujet écrivant placé en situation extrême, aux prises avec l’intensité des vagues de violence de la décennie quatre-vingt-dix et à l’épaisseur accrue des silences faits autour de cette violence. Le témoignage, qu’il s’agisse de la voix de l’auteur ou des personnages qu’Assia Djebar met en scène, ne peut être que l’objet d’un lent travail d’anamnèse. À partir de là, il peut frôler la fiction, l’incongru du travail d’anamnèse, l’irrationnel de l’histoire sans pour autant s’écarter de l’histoire. La douleur du travail de remémoration révèle les conditions d’un mutisme et d’un langage corporel marqués par la violence symbolique. C’est ici que l’appel à l’expérience et la place que celle-ci peut occuper dans l’écriture de l’histoire prend tout son sens. Mêlant ainsi sa voix et son imagination romanesque aux témoignages recueillis, Assia Djebar entend parler « tout contre », ou dans le rapprochement et l’écoute des voix exclues de l’histoire ; les femmes aphones et les disparus d’hier et d’aujourd’hui.
Face au caractère paroxystique de la violence de la décennie quatre-vingt-dix, mue par cette situation d’urgence, l’écriture djebarienne s’engage dans un tangage accru des langues et des cultures. Il ne s’agit plus simplement d’une écriture bousculée entre un « parler contre » (dire non à la tradition, non à l’écriture française de l’histoire algérienne) et un « parler tout contre » (les femmes exclues de l’histoire, les cloîtrées d’hier ou celles mises sous silence peu après l’Indépendance). La question qui se pose est comment parler de cette violence ? Alors se profile un autre tangage entre « parler cantre » et « parler tout contre » ; entre dire non à cette violence, aux silences qui pèsent sur les événements et entre parler « tout contre » la mort, les disparus, les fantômes. Cette phase qui est celle de la libération du corps dans l’écriture et de la mise en signe des voix tues ; voix de femmes hier rendues aphones, voix des acteurs oubliés de l’histoire, voix des écrivains disparus, voix d’encre dont « le sang ne sèche pas dans la langue », est aussi celle de l’écriture de la survie ou bien de l’urgence, celle encore qui in/forme les écrits d’Assia Djebar depuis Le Blanc de l’Algérie.
L’écriture de l’urgence, placée sous le signe de l’anamnèse, se déroule hors de tout format fixe, aux frontières de la fiction, du récit, du récit de paroles, de l’autobiographie et de l’historiographie. Elle erre dans un espace interstitiel, entre les langues, entre les littératures occidentales et maghrébines, entre la fiction et le factuel, entre l’histoire et la littérature. C’est ainsi qu’ Oran, langue morte (1997) transpose dans la fiction l’écho des voix spectrales du Blanc de l’Algérie. C’est ainsi que La Femme sans sépulture (2002), sous format de roman écrit aux limites du document historique, dans le sillage de La Nouba et à partir de l’écoute de récits de paroles de femmes témoins de la guerre d’indépendance, reconstruit l’histoire de la maquisarde Zoulikha. C’est ainsi que La Disparition de la langue française (2003), roman sans format fixe et voué à l’inachèvement, met en scène un écrivain fictif, aux prises avec sa mémoire et sa langue déficitaires et l’oubli de l’histoire dans la Casbah d’aujourd’hui.
Tahar Djaout, comme Assia Djebar, explore dans son œuvre les questions de l’amnésie historique, de la violence coloniale et de la violence postcoloniale. Une progression dans la représentation de la violence s’observe des romans des années quatre-vingt à ceux des années quatre-vingt-dix. Les Chercheurs d’os (1984) s’ouvre sur une Kabylie repliée sur elle-même, mais déborde au delà du cadre régional pour mettre en scène une société ogresse, livrée à la corruption des bureaucraties coloniales et postcoloniales et à la manipulation des mythes d’origine et du culte du guerrier. L ’ Invention du désert (1983) met en scène un narrateur qui a pour mission de retracer l’histoire du Maghreb à partir de la dynastie berbère, les Almoravides et d’Ibn Toumert, Imam despotique. Très vite confronté à l’impossibilité d’écrire la chronique des Almoravides, faute de documentation adéquate, le narrateur s’engage dans un pseudo récit autobiographique et dans la fiction. L’histoire d’Ibn Toumert comme celle de la Kahéna, comme celles de la Berbérie, de la Kabylie et du Maghreb en général, sombrent dans le désert de l’histoire. Loin de se limiter au fanatisme politique et religieux et à l’aigu de la violence dans l’Algérie contemporaine, ce roman examine les rapports existant entre la fiction de l’histoire et le mythe des ancêtres aussi bien que les tensions entre modernité et tradition. Les Vigiles (1991) prend pour toile de fond une société postcoloniale rongée par une longue histoire de violence et de corruption bureaucratique, désinvestie de son histoire et de ses cultures d’origine et où la violence prend une dimension presque caricaturale. Dans cette société, les mots « invention » et « création » sont devenus des hérésies et ceux qui s’aventurent à bafouer la gloire nationale sont mis à mort. Dans les deux versions de L’Exproprié (1981, 1991) se posent, comme dans L’Invention du désert, la question des rapports existant entre une impossible réécriture de l’histoire et la fermentation sourde de la violence. On ne sait si on se situe en Kabylie, en Algérie ou dans d’autres lieux (indéfinis) du Maghreb. Le flou des références au temps et au lieu s’accentue d’une version à l’autre.
À la différence d’Assia Djebar, Tahar Djaout se situe essentiellement dans le cadre du roman et son parcours d’écriture ne passe pas par l’exploration de disciplines diverses. Néanmoins, le roman, tel qu’il le traite, brouille les critères de fictionalité et de véridicité et s’inscrit dans un cadre transdisciplinaire. On saute brutalement à l’intérieur d’un même roman d’un genre à l’autre, du roman à la poésie, de la fiction (éventuellement schizoïde) à l’ébauche d’une réécriture de l’histoire, tel L’Exproprié. On peut encore basculer du roman aux simulacres de discours historique ou autobiographique, tel L’Invention du désert ou bien encore du roman au discours journalistique, tel Les Vigiles. Là où Assia Djebar passe d’un registre générique, d’une discipline à l’autre, tout en débordant les frontières établies entre les genres et les disciplines, Tahar Djaout contamine ostensiblement les genres et les discours littéraire et historique par un traitement particulier des instances narratives et de la référentialité,. La fluctuation des instances narratives ainsi que le flou référentiel confondent dans un vague infini les âges et les lieux de l’histoire. La source d’émission des discours et leur objet revêtent un statut ambigu et incertain. Qui parle ? Dans quel lieu sommes-nous ? Dans quelle époque nous situons-nous ? Précoloniale, coloniale ou postcoloniale ? Les textes de Tahar Djaout se plaisent à brouiller les pistes et à rester dans l’ambiguïté.
Malgré les multiples facettes de l’œuvre djaoutienne, l’assassinat de cet auteur fait tache sur son œuvre, souvent retenue pour sa condamnation du radicalisme islamiste. Tahar Djaout, à la différence d’Assia Djebar n’a pas publiquement justifié sa démarche d’écrivain dans des interviews ou des essais critiques. Une interview avec Mouloud Mammeri publiée en 1987 laisse cependant entendre une certaine préoccupation pour une littérature qui serait à la fois une création artistique, culturelle et politique. Tahar Djaout entreprend ici de faire sortir Mammeri de l’ombre et de le dégager des images mythiques de la gloire nationale de la période de L’Opium et du bâton et de l’anthropologue berbère dans lesquelles on l’a tour à tour enfermé. Ce faisant, il s’interroge sur la spécificité de la littérature maghrébine, sur la manière dont elle est décodée en France et en Algérie aussi bien que sur les multiples niveaux de réalités historiques.
Aujourd’hui, le nom de Tahar Djaout est souvent associé à celui d’Assia Djebar, mais son œuvre reste encore dans l’ombre et souffre d’une quasi-absence de documentation critique. Pourquoi cet oubli de Tahar Djaout ? Tahar Djaout a commencé sa carrière dès son adolescence en tant que poète dans une Algérie où la poésie était alors en mal d’édition. Les premiers poèmes publiés au Québec, Solstice barbelé (1975), ou en France, L’Arche à vau l’eau (1978), combinent provocation linguistique et politique. Ils crient dans leur fracture la présence d’un schisme socio-culturel dans l’histoire de l’Algérie. La poésie de Tahar Djaout s’accorde avec le style de la revue Souffles à laquelle il a participé. Cette revue fondée par Abdellatif Laâbi en 1966 a été interdite en 1972 par les autorités marocaines. Elle diffusait des œuvres procédant de la « guérilla textuelle », combattant l’obscurantisme politique et socio-culturel et la politique néocoloniale 8 . Abdellatif Laâbi en définit le programme en portant la révolte au sein même du signifiant textuel :

L’artiste ne sera plus un chef d’orchestre ou un guide ambulant, mais un bloc irradiant, enraciné de réalité. Son expression n’est pas un recul mais une manière de réagir physiquement, de répondre aux différentes secousses qui parviennent jusqu’à lui, qui en font l’épicentre du malaise. Bloc enraciné et irritant, volcan éruptif, telle est son image 9 .
Tahar Djaout s’est tourné plus tard vers le roman, sans pour autant abandonner les principes de la poésie ni l’esprit de Souffles. Comme dans cette revue, le rapport de l’écriture à la réalité ne se définit plus par les conventions passéistes du réalisme social ou littéraire, mais par la dimension éruptive du genre et du matériau textuel. Le signifiant textuel se fait alors traducteur d’une longue histoire d’identités et de paroles occultées. Nous verrons que si l’œuvre romanesque de Tahar Djaout s’avère déroutante à bien des égards, complexe par son opacité, ses dissidences textuelles, génériques, son humour noir, ses dimensions carnavalesques, qu’elle n’en interroge pas moins les conditions d’une réécriture de l’histoire. Comment réécrire l’histoire, alors que celle-ci a sombré dans la légende et l’oubli ou bien est minée par une documentation inadéquate, une mémoire historique mutilée et un narrateur souvent en proie à l’amnésie ? Cette question est au centre de l’œuvre de Tahar Djaout. L’obscurité référentielle quant au contexte géopolitique et quant aux acteurs et aux témoins de l’histoire permet de confronter, non sans humour, discours objectiviste et discours romanesque et d’engager l’écriture dans les cadres de l’urgence. Si Tahar Djaout ne s’est pas posé d’une manière aussi explicite qu’Assia Djebar les conditions dans lesquelles une littérature peut mettre en signe l’irrationalité de l’histoire, c’est en exploitant les ressources de l’outrance et de la dérision, mais aussi celle de l’étrangeté, de la pensée magique qu’il aborde, dans son œuvre, la violence de l’histoire et de son « inénarrable ». Il s’agit d’énoncer les termes de l’impossible critique de l’histoire. Car, si pour Tahar Djaout la littérature démystifie l’écriture de l’histoire et ses modes de représentation, elle n’entend pas, comme chez Assia Djebar, s’inscrire en contre-discours historique et prendre la relève de l’histoire.
Première Partie :
ASSIA DJEBAR
CHAPITRE I
VERS UNE ÉCRITURE DE L’URGENCE
Depuis L’Amour, la fantasia, l’œuvre djebarienne résiste de plus en plus à toute catégorisation générique. Pourtant, l’auteur n’hésite pas à nommer « roman » des œuvres qu’elle considère autobiographiques, telle L’Amour, la fantasia, ou bien encore des œuvres qui ont pour elle valeur de document historique, telle La Femme sans sépulture. Tout en traitant le roman comme un genre essentiellement hybride, Assia Djebar n’en insiste pas moins sur le primat de l’écriture autobiographique. Son œuvre reste profondément motivée par la nécessité d’affirmer son identité et le geste d’écrire « je » pour une femme écrivain algérienne, sauf pour La Disparition de la langue française , où la violence de l’histoire est en grande partie mise en signe par un personnage masculin. Néanmoins les dimensions autobiographique et historiographique de son œuvre soulèvent un certain nombre de questions. Que veut dire Assia Djebar par autobiographie ? En quoi l’autobiographie telle qu’elle l’entend et la pratique relève-t-elle de l’historiographie ? Quel est le statut de la fiction et du document dans son œuvre ? Nous verrons que le traitement particulier que subissent la fiction et le document dans les œuvres récentes d’Assia Djebar jette les bases d’une nouvelle pratique d’écriture placée sous le signe de l’urgence.

L’autobiographie, la lecture et l’ouverture d’un espace d’écoute
Mettre « je » en côte à côte avec « femme », « écrivain » et « algérienne », comme le fait souvent Assia Djebar, revient à inscrire le sujet dans l’histoire et du même coup l’autobiographie dans l’historiographie. Hafid Gafaïti a souligné le rapport étroit existant entre l’autobiographie et l’histoire dans les romans d’Assia Djebar. Ce rapport, selon lui, serait médiatisé par la métaphore de la lecture, telle qu’elle apparaît dans L’Amour, la fantasia  : « elle lit » signifiant doublement « elle lit » et « elle étudie » en dialecte algérien (« Assia Djebar », p. 122). Cette métaphore selon Gafaïti donne à l’autobiographie une portée subversive immense :

À partir de là, la lecture de l’histoire se confond avec la maîtrise progressive du texte par les femmes, l’autobiographie devient la base d’une réévaluation de la réalité, non plus d’un seul individu mais de tout un peuple (« Assia Djebar », p. 122).
Dans L’Amour, la fantasia, la lecture, qu’il s’agisse de romans, de lettres d’amour ou de lettres de militaires sur la conquête de l’Algérie, ouvre la porte à la révolte et à l’écriture. Le passage à l’écriture revêt ici une signification particulière dans la mesure où il engage le décodage et la réappropriation de signes qui portent le sceau du colonisateur, de l’étranger et de la domination masculine. En contexte maghrébin, pour une femme écrivain, ce passage à l’écriture s’accompagne d’un certain geste de dévoilement, d’une mise à nu et il est le marqueur d’un certain investissement de la femme dans la sphère publique.
Ainsi placée sous le signe d’une « écriture-lecture » aux niveaux individuel et collectif, l’autobiographie entreprend de donner une voix aux « je » exclus de l’Histoire 10  :

Le texte fonctionne comme une entreprise archéologique faite d’analyses, de comparaisons et d’interprétations nouvelles du passé collectif, mais procède aussi d’une démarche qui pousse l’écrivain à donner la parole aux femmes analphabètes qui ne peuvent pas écrire et dont elle se fait l’écho (Gafaïti, « Assia Djebar », p. 124).
Cette « écriture-lecture » ne limite pas à un rôle de porte-parole. Si l’autobiographie, chez Assia Djebar, est inséparable de la question identitaire et de la mémoire historique, elle vise bien à réévaluer le statut des discours dits factuels. Mais qu’en est-il de l’écriture de l’histoire de l’Algérie ? Dans L’Amour, la fantasia, Assia Djebar parle de la « réalité monstre » (p. 70) d’une histoire tue, enfermée dans les volumes déposés sur les étagères oubliées des bibliothèques, cependant « offerte » (p. 70), car la correspondance des officiers de l’armée française y révèle en filigrane, la conquête de l’Algérie comme viol de la terre et viol des femmes.
L’histoire de l’Algérie reste donc à lire et à écrire. Elle nécessiterait l’appel à un support autobiographique, aux niveaux individuel et collectif et à un travail textuel médiateur et libérateur du corps, du regard et de la voix. En conférant au corps, au regard et à la voix, une place de premier plan, l’écriture djebarienne entend ouvrir une certaine visibilité dans le discours historique à la femme, sans pourtant exclusivement limiter la question de la réécriture de l’histoire au fait féminin comme le montre notamment La Disparition de la langue française. Ce faisant, l’œuvre interroge la validité du discours historique qui n’énoncerait au mieux que des vérités relatives, en contexte colonial aussi bien qu’en contexte postcolonial 11 .
La question de la relativité des discours historiques, quant au statut des femmes dans l’histoire du Maghreb, a été mise en avant par un certain nombre d’historiens. Benjamin Stora a souligné le fait que si la participation des femmes pendant la lutte pour l’indépendance n’a nullement été déniée par les autorités algériennes, elle a toutefois été mise sous silence, peu après l’indépendance 12 . Emna Ben Miled, retraçant l’histoire des femmes dans le contexte du Maghreb et de la Tunisie, énonce, dans un sens assez proche de celui d’Assia Djebar, la relativité des régimes de vérité en matière de discours historique. Elle déplore l’interférence du discours patriarcal et le manque de recherches en études féminines au Maghreb : « Comment faire parler le silence des textes historiques ? » (p. 25) et elle ajoute que pour une femme, entrer dans l’histoire, n’est autre qu’ « Exister au sens étymologique, c’est ’ex-ister‘, c’est-à-dire ‘sortir de’, devenir visible, apparaître à la lumière du jour » (p. 26). L’originalité d’Assia Djebar réside dans son traitement du genre « roman », dans une écriture qui se déploie au carrefour des genres et des disciplines et dans la mise en dialogue continue des discours littéraires et historiques. L’un prenant constamment la relève de l’autre, l’un et l’autre, circulant entre les frontières du factuel et du fictif, du silence et du dire. Cette mise en dialogue des discours littéraires et historiques s’accompagne d’une interrogation sur les pratiques de lecture en littérature et en histoire. Il ne s’agit évidemment pas de faire de la littérature un reflet de la société mais d’engager, au cœur même des silences et des blancs de l’Histoire, aux frontières du factuel et du fictif, une rencontre entre histoire et littérature. Dans l’espace de cette rencontre, l’écriture djebarienne interroge les possibles de la littérature aussi bien que les conventions occidentales qui régissent les codes de lecture des récits dits factuels ou fictifs 13 .
La question de l’invisibilité des femmes dans l’histoire se complique de la question de l’incommunicabilité. Le « je » qu’Assia Djebar met en scène dans son œuvre est un « je » aux prises avec une langue d’écriture autre (le français, seule disponible) et avec les langues d’origine, l’arabe dialectal et le « berbère perdu mais pourtant non effacé » ( Ces Voix, 37) de la région de Cherchell qui résonnent cependant sous l’écrit. Comment donc saisir la ou les langues d’origine, cette langue « irréductible » avec la langue de l’autre, si ce n’est que « hors les langues » ou entre les langues. Si la question de la diglossie ou de la polyglossie est au cœur de toute la littérature « francophone » postcoloniale, elle prend pour Assia Djebar, en tant que femme maghrébine, un sens supplémentaire. La dimension conflictuelle du français, langue de déculturation mais aussi langue de libération de la voix et du corps, n’agit pas seulement au niveau de l’expression mais aussi au niveau de la réception.
Les lecteurs d’Assia Djebar se situent (au moins) des deux côtés de la Méditerranée, et, son écriture autobiographique aux prises avec l’historiographie, ne peut que se heurter aux silences et tabous de l’histoire algérienne, côtés français et algérien. Si l’écriture est inséparable de la lecture en contexte maghrébin, l’opération de la lecture redouble de force chez Assia Djebar. Parlant de situations extrêmes où la mémoire historique est forclose et où la mémoire individuelle est coupée de la mémoire collective, telles les déportations, les génocides, ou les situations de déculturation, telle l’immigration, Janine Altounian insiste sur l’importance de l’écriture en tant que lecture. Lire, rappelle-t-elle, signifie étymologiquement « recueillir », ce qui, dans le cas précis de la tentative d’inscription de la mémoire individuelle dans la mémoire historique, signifie l’ouverture d’un espace de réception qui est forcément hétérodoxe. Et c’est bien vers ce type d’espace que s’achemine l’écriture autobiographique djebarienne. Il ne s’agit pas seulement de trouver une voix pour dire « je » et de donner une voix aux exclus de l’Histoire, mais de se placer avant tout à leur écoute. En effet, la mise en voix des tabous et des silences de l’Histoire ne peut avoir lieu sans la rencontre d’une écoute, d’un espace de réception. L’absence d’espace de réception signifie la forclusion d’événements, de lieux, si bien qu’il n’y a nulle part où inscrire une parole, donc, un sujet, une identité : « ce qui est inscrit comme n’ayant pas eu lieu, n’a pas de lieu où s’inscrire » (Altounian, p. 6). Or, c’est contre ce « nulle part » que se déplie l’écriture djebarienne. Cet espace de réception dans le cadre de l’Algérie s’est ouvert assez tardivement, au moment précisément où l’Histoire est entrée dans ce qu’Henri Rousso appelle sa phase d’obsession 14 . On comprend déjà pourquoi parlant de l’autobiographie, Assia Djebar attache tant d’importance aux délais et aux temps de silence imprégnant son écriture depuis Femmes d’Alger (1980). Dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, au moment où émerge une vague d’écrits sur l’Algérie, l’écriture djebarienne amorce un tournant. Face aux vagues de violence qui secouent l’Algérie dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, Djebar-narratrice, dans le dernier chapitre de Vaste est la prisori (1995) livré sous forme de poème, interroge : « Écrire comment ? » (p. 346). Comment écrire, l’Algérie, les morts d’hier et d’aujourd’hui, sans avoir de langue adéquate ? L’absence de langue adéquate, n’est pas simplement liée dans ce texte à la situation linguistique de l’Algérie de l’indépendance, mais elle a quelque chose à voir avec les silences de l’Histoire : «Les morts, eux seuls, désirent écrire (...) comment inscrire traces avec un sang qui coule et qui vient juste de couler ? » (p. 346). La langue à laquelle Assia Djebar réfère dans Vaste est la prison est celle du sang oublié, effacé, tourné en « blanc cendre » (p. 347), langue blanche d’une histoire encore non écrite et non entendue, langue forclose. La question de l’écriture d’une histoire d’où les acteurs ont été effacés et qui n’a pas encore trouvé d’espace d’écoute au moment même où elle termine Vaste est la prison restera au centre de ses écrits ultérieurs. Elle sera inséparable du rôle que jouent conjointement l’historiographie et l’autobiographie dans son œuvre. Dans Ces Voix qui m’assiègent, Assia Djebar réévaluera sa position d’écrivain ; à la fois « contre » la tradition et les silences de l’histoire et « tout contre » : à l’écoute et dans l’écoute de l’Autre. Il s’agira de capter l’irréductibilité de la langue et de la culture d’origine, par le geste d’écrire et par la pratique scripturale. Nous verrons que c’est à partir de la place que tient le travail d’anamnèse dans son écriture que s’ouvre cette possibilité.

De l’autobiographie à l’écriture de l’urgence
Si Assia Djebar insiste tant sur l’appellation autobiographique, alors qu’elle entreprend une démarche de type historiographique, c’est que l’autobiographie telle qu’elle la conçoit, défie les corpus occidentaux qui la définissent et tente une pratique d’écriture à la croisée des genres et des disciplines. Une telle pratique permettrait de réévaluer le fondement des frontières établies entre discours fictifs et discours factuels ainsi que les codes occidentaux de lecture de la littérature. L’autobiographie chez Assia Djebar, comme chez la plupart des écrivains maghrébins, pose un certain nombre de problèmes quant au statut du genre. Dans son cas précis, s’ajoutent la spécificité d’une telle écriture pour une femme maghrébine et une certaine réflexion sur les rapports que l’autobiographie peut entretenir avec l’historiographie. La plupart des critiques semblent être d’accord pour souligner la forte dimension politique de l’écriture autobiographique, qui pour Assia Djebar se joue sur deux volets ; le côté maghrébin et le côté femme. Anne Donadey parle ainsi de « contre histoire » (« ‘Elle a rallumé’ », p. 106). Cette « contre-histoire » passe nécessairement par la recherche d’une nouvelle forme d’écriture qui consiste à mettre en dialogue les voix narratives, à inclure une documentation écrite ou orale, de façon à raccorder les pièces manquantes de l’Histoire. Donadey identifie cette contre-histoire comme « surécriture » ou « écriture palimpseste ». En donnant une voix au peuple algérien effacé de l’histoire coloniale et aux « interdites », les femmes algériennes, doublement effacées par les régimes coloniaux français et postcoloniaux algérien, Assia Djebar réévalue ce que devrait être la société d’après l’indépendance :

La lutte des Algériennes contemporaines pour la libération du regard et de la voix, ne s’inscrit alors plus en faux vis-à-vis de la nation algérienne, mais bien dans le cadre d’une histoire nationale de résistance qui donne toute sa légitimité au projet féministe (Donadey, « ‘Elle a rallumé’ », p. 115).
Toutefois, la démarche d’Assia Djebar ne s’arrête pas là. Si « l’écriture palimpseste » touche bien à l’illisibilité, à la violence et à l’absence d’une écriture de l’histoire de l’Algérie, il s’agit pour Assia Djebar, d’interroger les paramètres de cette invisibilité et de cette violence, dans une perspective qui ne concerne pas seulement l’écriture, mais la lecture de l’Algérie.
À ce stade, il importe de revenir sur les questions que soulèvent les travaux menés sur l’autobiographie en contexte maghrébin. Si l’autobiographie en contexte maghrébin n’est pas l’objet de mon étude, certaines données qui en font un genre essentiellement hybride, situé à la croisée des genres littéraires et de disciplines diverses, en l’occurrence la littérature et l’histoire, sont particulièrement intéressantes quant au statut des discours factuels et fictifs. L’écriture djebarienne est en effet inséparable d’un certain rapport que le « je » qui écrit établit entre le sujet, la langue, et les formations externes du langage ; institutions et idéologies.
Tous les travaux sur l’autobiographie maghrébine, quant à la question du sujet, mettent en évidence le caractère inadéquat d’une « écriture du moi » au sens occidental et «classique du terme et tel qu’il se trouve délimité par les propositions théoriques de Jean Starobinski et de Philippe Lejeune » (Memmes, p. 55). Le problème de base est que ces théories s’appuient sur un corpus qui sépare le sujet de la langue, de la culture, et de l’histoire, alors que ces dimensions sont essentielles dans l’autobiographie maghrébine. En effet, en contexte maghrébin, le narrateur qui prend la parole ne s’exprime pas au nom d’un « je » spécifique, mais d’un « je » derrière lequel se glissent des voix collectives, incluses dans le texte, ou rapportées, nommées ou anonymes, fictionnelles, mythiques, ou factuelles, qu’elles émanent de personnages ayant marqué l’histoire du Maghreb ou de personnages qui n’ont pas eu prise sur l’histoire officielle, d’où l’appellation « autobiographie collective » ou « plurielle » qu’on trouve souvent pour désigner ces textes » 15 . Pourtant, comme l’a souligné Mokhtar El Maouhal, ces appellations ne sont pas des plus heureuses et relèvent même de l’oxymore. Ce critique identifie bien de nouveaux groupes d’identité qui s’écartent du genre occidental classique dans la mesure où la « collectivité » ou la « pluralité » sont des éléments déterminants, telle « l’identité ‘auteur-narrateur-collectivité’ ou bien: ‘auteur-collectivité-personnage’ voire encore ‘collectivité-narrateur-personnage’ » (pp. 110-111). Outre son caractère pluriel, cette écriture engage une certaine interdisciplinarité. Mokhtar El Maouhal suggère en effet que des termes comme « collectobiographie », « sociobiographie », « sociographie », bien que non satisfaisants et réducteurs, reflètent mieux le fait que ce type d’autobiographie « s’applique à toute une génération ou toute une société » (p. 110).
Or, si le « je » qui prend la parole ne peut se penser hors du type de société dans lequel il a évolué, en l’occurrence le Maghreb, son histoire, ses langues, ses cultures, il ne se laisse pas pour autant circonscrire par lui. Le « moi » s’inscrit souvent en décalage par rapport aux consensus politiques et socio-culturels de cette société. Le « moi », dans la littérature maghrébine contemporaine a dû accomplir tout un trajet avant de se dire, de s’affranchir de l’autorité des membres du clan ou de la tribu, sans pour autant en rejeter toute la culture. Cette situation se complique davantage quand il s’agit d’une « écrivaine » 16 , par le tabou de la prise de parole publique, car pour une femme, l’acte d’écrire dans la tradition arabo-musulmane est placé sous le signe de l’awra, littéralement de la mise à nu, ce qui pour Assia Djebar, redouble la violence inhérente à l’écriture autobiographique. Violence, nous dit-elle, qui est tenue dans le fait que l’autobiographie, quelque soit son format, est avant tout lue et reçue comme un récit factuel et désigne son auteur comme coupable :

(...) il y a bien sûr, quelque chose de la confession du pénitent dans le texte autobiographique. Une fois que, dans ce lieu, dans cette situation, vous avez avoué un fait, un détail, rien ne peut être repris : c’est trop tard ! Votre parole, votre texte sont ineffaçables ( Ces Voix, p. 111).
L’écriture autobiographique tombe ainsi sous l’emprise du silence qui est malgré tout partie intégrante de l’acte d’écrire : « Écrire n’est pas forcément publier. Écrire quelquefois c’est choisir de se taire » ( Ces Voix, p. 63) 17 . Comme Assia Djebar l’affirme dans Ces Voix qui m’assiègent le silence est un temps de travail, il coïncide avec la quête d’un espace d’écoute et d’un modèle d’écriture qui se situe au carrefour des langues, des genres et des disciplines. Le silence appartient aussi au travail d’anamnèse.
D’après Memmes, la question du silence chez les écrivains francophones est liée à deux problèmes fondamentaux, d’une part la diglossie, ou encore le plus souvent la polyglossie ou l’absence de langue adéquate, et, d’autre part, une identité niée ou au mieux présentée en tant que lacunaire ou fragmentaire. Cette identité tronquée explique, selon lui, le fait que le « je » oscille constamment entre des registres référentiels divers et passe constamment de l’individuel au collectif, du présent au passé, du colonial au postcolonial, du culturel au sacré. J’avancerai que ce changement de registre référentiel est lié à bien d’autres facteurs, entre autres, une conception maghrébine de la littérature où le fictionnel s’emboîte dans le réel et vice-versa, mais dont les modalités varient selon les auteurs. On a affaire à une conception de la « véridicité » des discours qui n’agit pas seulement au niveau référentiel, mais au niveau des modes de présentation ou de représentation des discours. Ainsi, la question de l’identité culturelle fragmentaire ou lacunaire, est à penser dans un contexte idéologique où le discours historique s’est construit dans l’occultation d’une situation interculturelle de la part des régimes coloniaux et des régimes d’indépendance. Chez Assia Djebar, cette question se complique, car une écriture qui se situe dans le cadre de la lecture, suppose l’étude, le recueillement et l’ouverture d’un espace d’écoute. Une telle écriture s’inscrit en contre-pied de la tradition et des consensus socio-culturels coloniaux et postcoloniaux.
Étant donné le sens critique que prend l’opération de la lecture en contexte maghrébin, au lieu d’identité fragmentaire ou lacunaire, je préfèrerai parler d’une situation où les mémoires individuelles sont en décalage avec la (ou les) mémoire(s) historique(s) officielle(s). Nous verrons que cette situation de décalage se répercute dans l’écriture, non seulement au niveau des registres référentiels mais au niveau générique et qu’elle affecte les modes de représentation des discours dits factuels et fictifs.

Dans la littérature maghrébine classée sous la rubrique « autobiographie », la chronologie porte souvent le sceau d’un délai, d’un retard, d’un après-coup, propre aux situations traumatiques. Cette dimension, nous le verrons, est particulièrement marquée chez Assia Djebar dans les textes où la composante autobiographique est mue par une pulsion mémorielle, tels, Le Blanc de l’Algérie, Ces Voix qui m’assiégent et La Femme sans sépulture . Mokhtar El Maouhal a d’ailleurs proposé d’approcher l’autobiographie maghrébine du point de vue de la chronologie, car force est de constater l’existence d’une « rupture avec le passé généalogique » (p. 117) ou encore d’un tournant dans la vie du sujet écrivant. Chez Assia Djebar, il s’agit des temps de silence qui ont traversé son écriture et sur lesquels nous reviendrons plus loin. Ces ruptures temporelles sont liées au rapport que le sujet qui dit « je », entretient avec ses origines culturelles, nationales et religieuses, avec son identité générique et sexuelle, tout autant qu’avec celles qui construisent l’histoire de son pays. Nous avons affaire à une situation identitaire souvent en décalage par rapport aux consensus socio-culturels et politiques, ce, d’autant plus que dans le cas de l’Algérie, l’histoire a été largement passée sous silence pendant la période coloniale. La période postcoloniale n’a pas encore résolu entièrement ce problème, même s’il y a eu et s’il y a abondance d’écrits sur l’histoire de ce pays. Silence et invisibilité sont encore des mots au centre du travail des historiens 18 . Assia Djebar insère le silence et l’invisibilité au sein même de l’écriture autobiographique.
Frappée de silence et d’invisibilité, l’écriture autobiographique chez Assia Djebar, comme chez la plupart des écrivains du tiers-monde, mais aussi comme chez ceux et celles qui écrivent dans des situations extrêmes, engage une situation identitaire en effraction par rapport aux consensus socio-culturels et politiques, quelque soit le point de vue selon lequel on se place, national, culturel, linguistique, ethnique, générique, sexuel, ou religieux. C’est bien en ces termes qu’Assia Djebar parle de son écriture autobiographique « comme [d’] une pratique d’écriture francophone » ( Ces Voix , p. 97). Dans Ces Voix qui m’assiègent , elle affirme que son écriture ne peut être que traversée de silences et habitée de douleur. Silence et douleur, explique-t-elle, sont liés à un lent travail d’anamnèse et au processus de voilement, de dévoilement et de dévoiement que l’acte d’écrire engage pour elle, en tant que femme algérienne. Tout au long de ce travail d’anamnèse, la mémoire individuelle se trouve en situation de différence, de différend, et voire même d’étrangeté vis-à-vis de la mémoire historique officielle. C’est en ce sens qu’Assia Djebar parle de son écriture comme d’une « écriture de la survie », d’une « écriture porte-parole » ou « porte-mémoire » ( Ces Voix , p. 74) ou de « l’urgence » d’écrire ( Le Blanc , p. 272). Entendons par là non seulement une parole relais (au sens où l’entend Glissant) et qui donne une voix aux voix sans écriture ou aux voix tues, mais aussi une écriture qui se doit d’ouvrir un espace de réception clos, ou plutôt forclos 19 . On comprend ici à quel point l’autobiographie fait inévitablement partie de l’historiographie puisque ces écritures procèdent de la démarche anamnésique. Néanmoins, il ne s’agit pas pour autant de dupliquer ou de se fondre dans l’historiographie. Nous verrons ici que l’écriture djebarienne vise bien à faire tomber les barrières existant entre histoire et littérature. C’est ainsi qu’elle met en jeu les rapports que les notions de « vrai » et de « faux » entretiennent avec la logique des discours historique et littéraire. À partir de là, s’inaugure une pratique d’écriture essentiellement hybride, polyphonique, transdisciplinaire et peut-on dire polyscripturale, car située aux frontières des genres et des disciplines.

Étant donné l’impact de l’historiographie sur l’écriture autobiographique, l’autobiographie engage pour Assia Djebar une certaine responsabilité de l’écrivain. Il s’agit bien, comme chez la plupart des écrivains maghrébins, « d’une écriture mue par une exigence dénonciatrice et libératrice » (Memmes, p. 185) ». Si Assia Djebar, comme nombre d’écrivains postcoloniaux, prend explicitement la position de l’intellectuelle marginalisée dans Le Blanc de l’Algérie et celle de la femme «porte-parole » dans Ces Voix qui m’assiègent , elle n’en inscrit pas moins ses revendications dans une politique textuelle. C’est ainsi qu’elle refuse de traiter l’autobiographie selon les conventions du genre :

Incruster l’autobiographie dans une autre structure générique, c’est affirmer une écriture de la mixité où les droits de l’imaginaire sont au moins aussi forts que ceux du témoignage, où la fonction poétique submerge, travaille, transforme et révèle la fonction personnelle. (Chaulet-Achour, p. 116).
Pour Assia Djebar, l’autobiographie n’est à proprement parler, ni un genre factuel, ni un genre fictif. Les œuvres qu’elle nomme autobiographiques, indépendamment du genre derrière lequel elles s’abritent, revendiquent le droit à l’imaginaire tout en plaçant la subjectivité dans l’histoire. Et c’est à partir d’un tel traitement de l’imaginaire que ces œuvres interrogent le statut des régimes de vérité. L’imaginaire peut alors rivaliser avec les discours factuels habituellement associés dans la conception classique occidentale aux discours d’ordre autobiographique ou historiographique.
Lorsqu’Assia Djebar identifie son roman L’Amour, la fantasma comme son « premier texte autobiographique » (« Violence », p. 91), elle n’a pas seulement en tête un simple texte qui retracerait son histoire personnelle, mais plutôt une écriture qui juxtapose et entrecroise histoire personnelle, témoignages oraux et documentation historique 20 . D’une part, l’autobiographie est pour elle contingente de l’inscription du sujet dans la langue, l’histoire, la religion et la culture. D’autre part, il n’y a pas de langue adéquate pour dire « je », sans s’inscrire en porte-à-faux avec l’une ou l’autre langue, l’une ou l’autre Histoire, l’une ou l’autre culture.
Comment dire « je » en langue française, sans éveiller la violence coloniale, interroge-t-elle :

Tenter l’autobiographie par les seuls mots français, c’est sous le lent scalpel de l’autopsie à vif, montrer plus que sa peau. Sa chair se desquame, semble-t-il en lambeaux du parler d’enfance qui ne s’écrit plus. Les blessures s’ouvrent, les veines pleurent, coulent le sang de soi et des autres, qui n’a jamais séché ( L’Amour , p. 178).
Impossibilité aussi de dire « je » en langue arabe, impossibilité qui s’infiltre dans l’usage de la langue française car écrire des mots d’amour en français, écrire « je », c’est contrevenir à la Tradition, à la «mise sous silence » : « Comment dire ‘je’ puisque ce serait dédaigner les formules-couvertures qui maintiennent le trajet individuel dans la résignation collective » ( L’Amour , p. 177). Entreprise risquée, qui explique pourquoi Assia Djebar en est venue à parler d’autobiographie après coup, à plus de quarante ans, au moment de, et après, l’écriture de L’Amour, la fantasia. Une lettre d’un ami à propos de L’Amour, la fantasia, lui a alors soudainement révélé la violence de l’autobiographie camouflée derrière les «murailles» de l’Histoire. Violence qui n’est pas seulement liée à la douleur de l’arrachement des voix des femmes au silence, mais au geste de dévoilement de soi qui est l’équivalent d’une sortie sans voile, d’une mise à nue littérale, laquelle surgit en gros plan et expose à tous les dangers :

Vous trouvez la force de soulever le nouveau silence de suie qui n’est pas le premier linceul — celui de l’amont de l’écriture — mais plutôt le dernier, le plus banal certes, celui de la hocha , c’est-à-dire, en arabe de la « honte » en fait de la pudeur, seule spécificité féminine, pourrait-on dire, de la littérature autobiographique, ce voile qui vous engoncerait, qui, dans les temps anciens, vous aurait fait désigner comme sorcière, comme impure, et impudique, et obscène et publique... ( Ces Voix , p. 106).
Interculturelle, aux prises avec la tradition et la modernité, hors-genre, polyphonique, et polymorphe, l’écriture autobiographique ne respecte ici, ni le pacte autobiographique, ni le pacte romanesque, propres aux conventions occidentales, et elle lève d’emblée les frontières établies entre faits et fiction qui spécifient les genres littéraires. Comme l’ajustement formulé Memmes,

en omettant de conclure le pacte du genre, en incluant dans le même contexte pacte autobiographique et pacte romanesque, c’est-à-dire en mélangeant la fiction et la réalité (faisant ainsi peser la suspicion sur l’authenticité de cette dernière), c’est en définitive le principe de la véracité que ces auteurs maghrébins remettent profondément en question (pp. 59-60).
La relativité du principe de véracité nous amène ici à replacer les débats sur les chevauchements possibles entre autobiographie, témoignage, historiographie, dans un contexte où les frontières entre genres littéraires et disciplines dites scientifiques s’avèrent extrêmement labiles et tout au mieux artificielles. Je parlerai donc ici d’une écriture de l’urgence. Par écriture de l’urgence, j’entends une écriture motivée et générée par une situation extrême, ici en l’occurrence les violences (taboues) dans l’Algérie coloniale et postcoloniale, et qui s’inscrit dans une politique de la représentation particulière. Une telle écriture ne s’en tient pas à des mots d’ordre ou à un agenda politique particulier, mais procède d’un travail textuel qui défie les nomenclatures et les démarcations génériques établies en occident entre le réel et le factuel. Une telle écriture ne saurait se laisser circonscrire par une catégorie quelconque, ethnographique, autobiographique, témoignage, ou engagée, mais reflète dans ses modes mêmes de représentation, la posture d’un sujet écrivant qui se trouve en situation de décalage, de distance, de malaise ou de crise vis-à-vis des consensus socio-culturels établis.

Historiographie ou littérature ?
C’est sous le format de genres et d’écritures hybrides évoluant aux frontières des disciplines, qu’Assia Djebar entreprend de revisiter ou de réécrire l’histoire de l’Algérie depuis les débuts de la colonisation (1830). Dans ses écrits, elle n’en souligne pas moins les risques et les limites d’une telle entreprise. Risque d’exposition à la violence de l’autobiographie, risque aussi d’exposition à la violence de l’histoire. Risques que ne feront qu’accentuer les écrits qui, à partir du Blanc de l’Algérie mettent en face à face, écriture et mort. Limites d’une historiographie qui se place sous le signe de la « double autobiographie» («Violence », p. 93), la sienne et celle du peuple algérien. Risque, encore du double scandale, le « projet féministe de ramener les femmes dans l’histoire » (Donadey, «‘Elle a rallumé’», p. 101) et d’explorer une historiographie qui n’hésite pas à défier les lois du genre. Ce projet se solde par une mise en question de la conception occidentale de la subjectivité qui repose sur l’unicité, où sur ce que Glissant appelle la racine totalitaire. Le « je » ne peut plus se penser ici en fonction d’une vérité absolue ou d’un centre défini, ou bien encore être institué d’un point vue identitaire hégémonique, il se conçoit d’un point de vue intersubjectif et en fonction d’un principe de relativité aux niveaux historique et culturel. L’autobiographie chez Assia Djebar ne peut qu’ainsi appeler la révision des structures mentales sur lesquelles se fondent les principes identitaires et par conséquent en venir à une autre lecture de l’histoire.
Dans le cadre de l’écriture de l’histoire de l’Algérie un certain nombre de problèmes se posent. Au problème méthodologique de la relativité des discours dits scientifiques, s’ajoute celui de la contamination des faits historiques par des référents parasites qui sont le produit de l’idéologie coloniale. Du côté français, un imaginaire national blessé, et même « gangrené », selon l’expression de Benjamin Stora, par les silences faits autour de la guerre d’Algérie et par le souvenir de l’Algérie française. Du côté algérien, les stigmates de la domination coloniale n’ont pas disparu avec l’indépendance et ils ont tourné l’imaginaire national vers le culte du guerrier :

En Algérie, le mot ‘révolution’ est utilisé pour caractériser cette période-fracture. Mais il s’agit d’une révolution sans visage, puisque les noms des principaux acteurs du nationalisme algérien ont été effacés : on donne à voir un peuple anonyme, unanime derrière le FLN, appuyant une armée victorieuse sur le terrain militaire (Stora, La Gangrène , p. 8).
Si bien que la décolonisation, loin de régler les problèmes, aura fait perdurer, dans toute sa violence, les omissions, les mythes et les fictions qui troublent l’histoire de l’Algérie. L’historien n’hésite pas à dire : « un des plus durs conflits de décolonisation de ce siècle n’a vraiment jamais été ‘assumé’ des deux côtés » ( La Gangrène , 8). Engluée dans une documentation inadéquate, tantôt lacunaire, tantôt excessive, l’histoire de l’Algérie reste habitée par un différend dont les origines et les modalités sont encore loin d’être clarifiées en période postcoloniale 21 .

Hantée par cette situation de différend, Assia Djebar en est venue à interroger, au sein même de son œuvre romanesque, la logique des discours dits scientifiques, et, à revendiquer la nécessité de la prise en considération de l’expérience personnelle au sein du discours historique. Néanmoins, il s’agit ici, d’une expérience où la subjectivité touche à une question identitaire particulière : la négation de l’Autre, de sa voix, de son visage. Le discours de l’Autre demeure profondément enfoui dans les soubassements de la mémoire personnelle et collective, là où de surcroît, il ne possède ni langue adéquate pour se dire ni espace pour se faire entendre. Du même coup, cette absence d’immersion du discours de l’Autre dans les discours officiels ne peut que révéler les limites d’un discours qui s’appuie sur le présupposé d’une vérité ou d’un absolu. Et c’est là, que la notion d’expérience ainsi que la place qu’elle occupe dans l’autobiographie, le témoignage et l’historiographie, prend son sens fort. Il s’agit d’articuler une pensée et une écriture avec ses ineffables, les silences, les non-dits de sa propre histoire et de celle de son peuple, mais aussi les silences inscrits dans le corps, le regard et les mouvements de la femme algérienne.
L’histoire de l’Algérie, pour Assia Djebar comme pour la plupart des historiens ne peut que se placer sous le signe de la réécriture, car elle relève davantage du champ de la représentation que de celui du factuel. Dans Le Blanc de l’Algérie, La Femme sans sépulture et La Disparition de la langue française , l’histoire de l’Algérie est mise au rang de la fiction ; elle cumule le poids des idéologies hégémoniques, des jeux de pouvoir, des états, des partis, de la domination masculine, des censures et des falsifications. Ce regard critique sur l’histoire apparaît au niveau du contenu et de la forme. Dans Le Blanc de l’Algérie, Assia Djebar exploite largement les ressources de la répétition et de la théâtralisation pour montrer que ce qui est tenu pour vrai, ce qui est commémoré, ce qui relève de la gloire et de l’honneur, est le produit d’une rhétorique universaliste. Notons ici que la responsabilité du FLN dans la violence actuelle qu’Assia Djebar expose dans Le Blanc de l’Algérie n’est pas un fait nouveau. Bien avant l’indépendance, Fanon voyait une violence inévitable dans l’entreprise de décolonisation en partie du fait que le nationalisme algérien ne s’adressait qu’à une faction de la population et reproduisait l’esprit universaliste français : «les partis nationalistes calquent leur méthode sur les partis occidentaux, aussi n’orientent-ils leur propagande en direction de ces masses » 22 . Dans La Femme sans sépulture , Assia Djebar oppose la prolixité des hommes, des fils, des maris, dans les discours officiels (p. 160) à l’effacement des femmes qui ont participé à la lutte pour la libération peu après l’indépendance. Cette opposition entre l’histoire officielle masculine et l’histoire féminine souterraine se traduit par une autre ; l’opposition fait/rythme. Pour Assia Djebar, les véritables « garde-mémoire » ( La Femme , p. 151) ne sont pas les discours officiels, soi-disant porteurs de « faits », mais les discours mis sous silence et dont le sens perce dans les paroles, les silences, les pauses et les gestes des femmes qui cherchent à retrouver l’histoire de la moudjahidate oubliée, Zoulikha. Ces discours sont porteurs de « rythme ».
La démarche historiographique d’Assia Djebar met à jour l’inévitable part de fiction inhérente au discours historique. Il s’agira dès lors d’en excaver les refoulés ; en l’occurrence, l’Autre, forclos dans la mémoire d’état, en faisant appel au travail d’anamnèse. Le Blanc de l’Algérie, Oran, langue morte, Ces Voix qui m’assiègent, La Femme sans sépulture , exposent en particulier les termes d’un différend dans l’écriture de l’histoire algérienne, à partir de deux dilemmes « comment en parler ? » et « comment taire l’Algérie ? ». Néanmoins, ce différend n’est pas uniquement lié à une question de langage ou à une question de traduction ; il « ne porte pas seulement sur des régimes de phrases hétérogènes, il concerne également le mode de présentation des critères qui définissent une réalité » (Ramdani, p. 13). Et, c’est aussi la logique de ce mode de présentation exploité par les régimes d’indépendance que l’écriture djebarienne interroge.
À partir du moment où les discours qui fondent l’historiographie et la littérature supposent l’effraction d’une certaine part de fiction dans le réel, ces disciplines n’ont plus de frontières étanches. Dans cette logique, la question de la référentialité passe au second plan. La référentialité s’avère minée dans les discours dits scientifiques et quand bien même elle ne le serait pas, elle ne permettrait pas de trancher entre le « vrai » et le « faux », puisque le rapport au « réel » ne peut se penser qu’en termes de relativité. Par ailleurs, dans la littérature maghrébine, la référentialité est instable, voire même errante, et n’engage pas la véridicité des discours. Dans ces conditions, la littérature ne peut plus se penser exclusivement en termes de référentialité (qu’elle soit fictive ou non). Chez Assia Djebar, la question du « vrai » ou du « faux » ne se situe plus au niveau de la référentialité, mais au niveau du relais ou de la médiation, qu’il s’agisse de littérature ou d’historiographie. Elle en appelle constamment à la littérature, aux témoignages oraux de femmes qui ne peuvent pas écrire, et de plus en plus depuis Le Blanc de l’Algêrie, à des entretiens recueillis auprès et autour de ceux qui ne peuvent plus écrire, ou qui sont maintenant morts ou présumés disparus. Ce qui compte ici est moins le caractère vrai ou fictif de ce qui est dit au niveau de chaque entretien que les modes de représentation par lesquels ils sont livrés : paroles aphones, paroles spectrales, recueillies, transmuées. L’intérêt du témoignage réside moins dans ce qui est dit (les faits) que dans le langage corporel, la difficulté de dire, les silences, (le rythme). C’est ainsi qu’Assia Djebar se tourne vers l’expérience, la sienne et celles des autres.

Violence symbolique et écriture
Les appels à l’expérience et à l’anamnèse dans les derniers écrits d’Assia Djebar, nous amènent à réévaluer l’impact de la violence coloniale et postcoloniale dans l’écriture de l’histoire.

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