Le rap ou l artisanat de la rime
192 pages
Français

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Description

Le rap obéit à une règle absolue : faire des rimes les plus riches qui soient. Il remet au goût du jour la joute oratoire et l'improvisation. Et loin d'être un sous-genre musical, il apparaît comme l'avatar contemporain de la poésie orale. Il fait du travail de la rime sa caractéristique majeure, réactivant ainsi les attributs originels d'une poésie technique, lyrique et accentuée. Cet ouvrage étudie donc le rap principalement sous cet angle stylistique.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 novembre 2008
Nombre de lectures 1 265
EAN13 9782336279190
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

© L’Harmattan, 2008
5-7, rue de l’Ecole polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr
9782296067837
EAN : 9782296067837
Le rap ou l'artisanat de la rime
Stylistique de l'egotrip

Julien Barret
Langue et Parole
Recherches en Sciences du Langage
Collection dirigée par Henri Boyer

La collection Langue et Parole se donne pour objectif la publication de travaux, individuels ou collectifs, réalisés au sein d’un champ qui n’a cessé d’évoluer et de s’affirmer au cours des dernières décennies, dans sa diversification (théorique et méthodologique), dans ses débats et polémiques également. Le titre retenu, qui associe deux concepts clés du Cours de Linguistique Générale de Ferdinand de Saussure, veut signifier que la collection diffusera des études concernant l’ensemble des domaines de la linguistique contemporaine : descriptions de telle ou telle langue, parlure ou variété dialectale, dans telle ou telle de leurs composantes ; recherches en linguistique générale mais aussi en linguistique appliquée et en linguistique historique ; approches des pratiques langagières selon les perspectives ouvertes par la pragmatique ou l’analyse conversationnelle, sans oublier les diverses tendances de l’analyse de discours.
Il s’agit donc bien de faire connaître les développements les plus actuels d’une science résolument ouverte à l’interdisciplinarité et qui cherche à éclairer l’activité de langage sous tous ses angles.
Déjà parus
Paul BACOT et Sylvianne REMI-GIRAUD, Mots de l’espace et conflictualité sociale, 2007.
Peter GRIGGS, Perspective sociocognitive sur l’apprentissage des langues étrangères, 2007.
Coordonné par Michèle VERDELHAN-BOURGADE [et.al.], Les manuels scolaires, miroirs de la nation ? , 2007.
Marcienne MARTIN, Le langage sur l’Internet, un savoir-faire ancien numérisé, 2007.
arina-Oltea Paunescu : Le débat en question(s), 2006.
Marcienne MARTIN, Le pseudonyme sur Internet, 2006.
K. DJORDJEVIC, J. KOSTOV, J. OČKOVÁ, S. PANOV, A.
PASHCHENKO, R.-M. VOLLE, Á l’Est, du nouveau ? , 2005. Liliane JAGUENEAU , Images et dynamiques de la langue, 2005
Teddy ARNAVIELLE (éditeur), Langues : histoires et usages dans l’aire méditerranéenne, 2005.
Avertissement
- Ce livre s’inspire d’un mémoire de lettres-modernes soutenu en 2001 sous la direction de Georges Molinié, Président de la Sorbonne. Depuis, il a été entièrement réécrit et réactualisé, tant du point de vue bibliographique que discographique.
- Certains textes cités ne figurent pas sur les livrets des albums : il a fallu en donner une transcription graphique rendant compte de la mesure rythmique qui régit le rap. Lorsque les paroles étaient disponibles, j’en ai adapté la disposition pour faire ressortir les jeux de sons et de rythme, sauf quand il y avait de la part des auteurs un souci délibéré de structure métrique ou de disposition graphique.
- Les caractères gras dans les textes cités servent à mettre en valeur les jeux de correspondances phoniques.
- Les mots suivis d’un astérisque sont définis dans le glossaire qui figure à la fin.
- Attention : certaines paroles citées sont susceptibles de choquer la sensibilité des lecteurs.
Sommaire
Page de Copyright Page de titre Langue et Parole - Recherches en Sciences du Langage Avertissement PRÉFACE INTRODUCTION Chapitre 1 : egotrip , freestyle , clash Chapitre 2 : Les jeux de sons Chapitre 3 : - Jeux de mots, jeux de sens, images Chapitre 4 : - une technique inscrite dans l’histoire CONCLUSION Annexe : - Le flow dans le rap français et américain Glossaire Bibliographie Discographie
PRÉFACE
Le livre de Julien Barret est tout à fait original, et même singulier.
On pourrait penser qu’il est particulier d’écrire sur le rap, notamment sur le rap français : c’est à la fois vrai et faux, dans la mesure où il peut paraître marquant de voir se développer des travaux universitaires relatifs à de l’extrême contemporain, alors que, simultanément, c’est bien sur notre actualité vivante qu’il est le plus nécessaire de réfléchir.
Julien Barret a donc décidé de prendre à bras-le-corps ce phénomène majeur et massif du rap, aujourd’hui en France, et il fait bien.
Mais justement, si tant d’autres l’ont fait, c’est d’un point de vue généralement ou sociologique (le plus fréquemment), ou spécialement musicologique (ce qui est normal).
Or, Julien Barret a choisi un tout autre angle d’analyse, qui n’est ni le contenu thématico-littéraire, ni la valeur socio-commerciale, ni la composition musicale : mais la structuration matérielle de la poésie.
Son analyse s’attache donc à la fois au texte comme texte, c’est-à-dire comme organisation verbale formant et reçue comme un objet susceptible de prendre corps à réaction (du public) : c’est un discours construit sur des dispositifs lexicaux et syntaxiques précis. Et comme ces dispositifs lexicaux et syntaxiques précis sont essentiellement fondés sur toutes les manifestations possibles et imaginables des faits de répétition-variation-combinaison, on aboutit à un examen de ce que l’on pourrait appeler la musicalité matérielle de ces compositions verbales.
Où l’on retrouve, démontrée et démontée avec une virtuosité étourdissante par Julien Barret, une longue tradition du travail de la poésie française sur les constructions de la rime.
Un tel livre propose de la sorte une vue nettement distanciée de l’esthétique du rap français, en même temps qu’un salutaire panorama des figures qui déterminent les enjeux réels d’une des formes majeures de l’art contemporain.
Georges Molinié, président de la Sorbonne - Paris IV.
INTRODUCTION
« Le peura 1 ne s’arrête pas qu’aux thèmes Même si c’est ce que t’aimes Danse au moins une fois sur de l’ego ce sera ton baptême »,
Busta Flex 2

À la fin du vingtième siècle est apparu dans le paysage musical un nouveau genre : le rap. Né aux Etats-Unis il y a une trentaine d’années, des influences mêlées de plusieurs musiques « noires », le rap ne tarde pas à arriver en France. Ce qui le caractérise, c’est la prééminence du texte et le caractère essentiellement rythmique de la musique.
Aidée par une loi appliquée début 1996, exigeant que les radios diffusent 40 % de chansons francophones, la France est rapidement devenue le deuxième pays producteur et consommateur de rap. Après avoir été un phénomène de mode, cette musique est devenue l’objet d’un business . Mais c’est aussi le lieu où s’exprime une parole poétique. Au milieu des années 90, après dix ans d’existence en France, on a vu éclore des rimes plus travaillées, des images et des textes qui témoignaient d’une recherche toujours plus manifeste sur la langue. En schématisant un peu, on peut établir une distinction entre un rap qui raconte, qui explique ou qui dénonce, et un rap qui, s’il n’est pas dépourvu de revendications, se définit avant tout comme un exercice de style (au sens où Raymond Queneau l’entendait). C’est de ce rap-ci qu’il va être question : un rap qu’on peut appeler egotrip ✻ ou freestyle ✻ .

La banlieue brûle
Chaque année, le spectacle des voitures incendiées dans les cités « chaudes » fait la une des journaux télévisés. Tandis que l’insécurité demeure un thème de campagne majeur pour beaucoup d’hommes politiques, les émissions consacrées à la délinquance et à l’insécurité urbaines assurent aux chaînes télévisées la garantie de réaliser une audience importante. Au mépris, souvent, de l’éthique. Des millions de Français redécouvrent alors chaque année « la crise des banlieues », abasourdis et révoltés par la multiplication des incivilités et des « zones de non droit »... Dans le même temps, une partie de la jeunesse issue des classes moyennes et aisées - c’est-à-dire, souvent, les enfants de ces spectateurs indignés - a les yeux fixés sur la banlieue, emprunte son langage, sa mode vestimentaire, sa musique.
La banlieue - comme le rap - est l’objet d’un phénomène étrange et paradoxal de fascination-répulsion . Rares sont les fois où le regard porté sur les cités et, partant, sur le rap qui lui est associé, n’est pas empreint de cette passion. Rares sont les fois où le rap n’est pas présenté comme cette musique faite par les jeunes issus de l’immigration et qui s’apparente à une révolte contre la société. Bref, le rap est très souvent réduit à un phénomène social. La banlieue est donc devenue en France à la fois un sujet brûlant, un prétexte d’indignation notoire et la source d’un véritable phénomène de mode.

Haarlem, le Bronx
C’est au cours des années 1970, dans les quartiers pauvres de New York, qu’émerge ce nouveau genre musical, inspiré par plusieurs musiques « noires » : reggae, jazz, soul, funk et rythm-and-blues. En Jamaïque, dans les années 60, les « sounds systems »* associaient déjà DJ* et MC’s*. Un DJ jamaïquain, Kool Herc, arrive à New York en 1967 et mixe son reggae avec la soul et le funk locaux. En 1976 a lieu la première block party : un DJ, deux platines branchées dans la rue et un MC au micro pour faire danser les gens du quartier.
Le rap a pour particularité de mettre en avant le texte scandé sur la mélodie. Contrairement à l’usage qui prévaut dans la chanson traditionnelle, ce texte est composé par le rappeur lui-même - bien qu’on observe aujourd’hui une tendance à la « variétisation du rap » réduisant quelques rappeurs au simple rôle d’interprètes. Les différents sens du verbe anglais to rap évoquent aussi bien le caractère scandé du débit vocal que l’aspect rythmique de la musique. Le verbe signifie à la fois bavarder, jacter et donner un coup sec, communiquer ou annoncer au moyen de coups .
Le rap ne naît pas seul. Dès l’origine, son émergence se fait au sein d’un mouvement plus large, issu de la rue et qui s’inscrit en opposition à la culture blanche américaine : le hip-hop. Africa Bambaataa, fondateur de la Zulu Nation en 1975, est considéré comme le père du hip-hop 3 . Ethnique et pacifique, la Zulu Nation prône des lois morales contre la drogue, l’alcool, la violence et le racisme qui font rage dans les ghettos new-yorkais. Son objectif est de transformer l’énergie négative des jeunes noirs des ghettos en énergie positive à travers les pratiques culturelles. Le hip-hop englobe quatre disciplines : le rap , le DJing ✻ , la breakdance* et le graffiti* , qui ont respectivement innové dans les domaines de la musique, de la danse et de la peinture. Le mouvement entraîne aussi dans son sillage phénomènes et attitudes : modes vestimentaires, tics langagiers, ensembles de goûts... En devenant un véritable phénomène de mode, la culture hip-hop s’est vue récupérée commercialement. Et certains auteurs, à l’instar de Pierre-Antoine Marti 4 , voient le rap se désolidariser du hip-hop aux alentours de l’année 1997 : émerge alors un rap personnel, violent, désengagé, voire cynique, qui n’a plus grand chose à voir avec les valeurs originelles de la culture hip-hop. Notons que si le rap fait partie du hip-hop, l’expression « hip-hop », par synecdoque, peut aussi désigner la musique rap.

Une musique sociale ?
L’enracinement social du mouvement hip-hop en a fait un terrain d’études rêvé pour les sociologues. Né dans des quartiers que l’on définit à partir de caractéristiques ethniques et géographiques - le Bronx et les ghettos noirs de New York -, ce mouvement est plébiscité par une frange de la population qui se sent exclue des modes de représentation de la culture dominante. Cet ancrage social a trop souvent sous-tendu les études consacrées au rap, au point parfois que celles-ci en omettaient la dimension esthétique. Les auteurs ont eu tendance à oublier un fait d’importance : le rap, avant d’être un mouvement social, est un genre musical.
Ce qui différencie le rap des musiques qui l’ont précédé, y compris de celles qui l’ont inspiré, c’est l’importance du rôle qu’il confère à la parole dans le rapport qui unit texte et musique et le « message » social qu’il porte. Du point de vue harmonique, les paroles sont scandées et non plus chantées : c’est le flow 5 . La musique, souvent conçue avec des logiciels de création sur ordinateur (Reason, Qbaz, etc.), se caractérise par un tempo fortement marqué, syncopé, sans que la mélodie en soit absente. Pour illustrer la prégnance du texte dans le rap, Mathias Vicherat cite le poète André Velter interviewé dans l’Evénement du jeudi 6  : « Le rap a surgi à une époque où la parole était dévalorisée au profit de l’image. Dans la chanson, la tradition poétique - Brel, Brassens, Ferré - était, à de rares exceptions près, tarie. La musique pop participait à une vraie dégénérescence du langage. Les mots étaient des phénomènes qui n’avaient d’autre but que d’entrer en résonance avec la musique et non de donner du sens. Le rap a restitué un flot et une énergie verbale que l’on n’attendait plus » 7 .
Que le rap s’apparente à un message ne semble ne faire de doute pour personne. Rarement l’emploi de ce terme aura été aussi fortement connoté. Ce « message » sous-entend révolte, revendication sociale, refus du système. La charge écrasante du mot, son omniprésence au sein du vocabulaire hip-hop ne sont sans doute pas étrangères au titre de l’un des premiers tubes de rap, The Message , de Grandmaster Flash and the Furious five (1982). Rap fondateur et à la postérité remarquable, The Message a, pour ainsi dire, défini les caractéristiques d’un rap engagé, qui dénonce un système inégalitaire et une société pervertie par la violence. Il a marqué les esprits par la force de son propos, la virulence de son style. Trois ans auparavant pourtant, ce que l’on s’accorde à considérer comme le premier enregistrement officiel de rap, Rapper‘s Delight, du Sugarhill Gang, donnait à entendre un rap festif et bon enfant, loin du rap conscient  : c’était un egotrip* . Alors que les Furious five dénoncent les conditions de vie dans les ghettos, les rappeurs du Sugarhill Gang, loin de se présenter comme les messagers d’une révolte, se félicitent de leurs performances microphoniques et invitent la foule à danser. En France, il faut attendre 1986, quatre ans après H.I.P. H.O.P, l’émission culte de Sydney consacrée au smurf* sur TF1, pour voir sortir le premier album autoproduit de hip-hop : Paname City Rappin’ , de DJ Dee Nasty, marqué lui-aussi par la veine egotrip . La naissance du rap coïncide donc avec celle de l’ egotrip , sous une forme éminemment festive et ouverte. « Le rap oscille entre la fête et la révolte, conjuguant la danse et le sens, le moyen d’exprimer tant sa soif de vivre que ses angoisses, de clamer son existence en même temps que sa colère », écrit Pierre-Antoine Marti 8 .
Les deux tubes de rap que sont Rapper‘s delight et The Message illustrent les deux tendances qui caractérisent le rap : l’ egotrip et le rap conscient - deux catégories qui recoupent, on le verra, celles du freestyle et du rap à thèmes . De l’existence de ces deux titres fondateurs, l’un, egotrip, en 1979, l’autre, revendicatif et engagé, en 1982, quelques auteurs ont conclu à une évolution vers un rap politique. Or non seulement ces deux formes de rap ont co-existé à chaque période de l’histoire du rap, mais en plus, aujourd’hui, c’est l’ egotrip qui semble triompher. En témoigne l’album, sorti en mars 2008, de Snoop Dogg, le célèbre MC de la West Coast, intitulé Ego Trippin .
Puisque la question du message est centrale dans le rap, on peut s’y attarder quelques instants. Plutôt que de répéter le mot dans une acception approximative, en sous-entendant ses implications sociales, pourquoi ne pas revenir à la définition du message proposée par certaines théories de l’information et de la communication ? En reprenant la classification des six fonctions du langage opérée par Roman Jakobson, on peut opposer la fonction dénotative (ou référentielle) et la fonction poétique. La première est « centrée sur le message en tant qu’il transmet une information, renvoyant à de l’extralinguistique », c’est à dire au référent. La seconde est « centrée sur le message en tant qu’il se définit par sa forme et non seulement son contenu d’information » 9 . Bien qu’elle semble plus que jamais à l’œuvre dans le rap, cette fonction poétique est souvent omise dans la conception que l’on s’en fait communément.
La romancière Joy Sorman, elle, ne l’omet pas, qui, dans Du bruit 10 , rend hommage, avec une prose poétique enlevée, à NTM, sa passion de jeunesse. A plusieurs reprises, l’écrivaine remet en question la prétendue prégnance d’un message social chez son groupe préféré : « NTM n’est ni un manifeste ni un viatique pour la sociologie des banlieues. [...] Le flow excède tous les discours, la langue de NTM déboule, caillasse, sourde au ronronnement des opinions calibrées. La langue de NTM est irrécupérable, big flap. » Plus loin, Joy Sorman finit par poser noir sur blanc l’absence de tout message : « Aucun message, aucune revendication, pas de communication qui tienne, rien à déclarer, mais de grands panneaux sonores éblouissants, assourdissants. » Alain Milon, bien que sociologue, abonde aussi en ce sens lorsqu’il affirme à propos du rap, que « celui-ci n’a pas de message, ou plutôt son message ne repose pas sur le contenu de sens de ses mots mais sur l’effet sonore rythmé, syncopé et versifié, effet sonore qui se suffit à lui- même » 11 .

Rap conscient vs. egotrip
Deux tendances se dessinent : le rap conscient et le rap egotrip 12 . Le premier transmet un contenu de signification qu’il met en valeur, la plupart du temps un « message » à caractère social énoncé sur un ton dénonciateur ou revendicatif. Il informe des conditions de vie dans les quartiers, stigmatise le système en place, générateur d’exclusion. C’est alors le contenu qui est déterminant, soit, en termes jakobsoniens la fonction référentielle du message. A l’inverse, le rap egotrip* , ou freestyle * s’apparente à un exercice de style où le chanteur cherche à être le meilleur au niveau du flow ✻ (la scansion), des rimes et des comparaisons qu’il emploie... Le terme egotrip, forgé aux États-Unis à la fin des années 60, semble assez explicite : c’est un « trip d’ego », c’est-à-dire un délire égocentrique. Le rappeur se vante de ses performances lyricales *. Ce qui importe, c’est la manière de dire, le style du chanteur, et donc la fonction poétique du message.
On peut aussi opposer le rap à thèmes au freestyle . Alors que le rap à thèmes suit une trame narrative, développe, raconte, explique un sujet donné, sans que le contenu soit forcément de nature revendicative ou sociale (comme dans le rap du message), le freestyle est marqué par l’absence d’un thème directeur. À l’origine, le terme freestyle désigne une improvisation orale rimée, mais il a progressivement pris le sens de rap écrit au fil de la plume. Le but ici n’est pas de faire l’inventaire des morceaux de rap pour leur coller une étiquette, mais de mettre en lumière deux tendances , deux démarches qui peuvent prévaloir à l’écriture d’un rap. Soit le rappeur se met en scène, souvent face à un adversaire fictif, soit il s’efface derrière l’importance de son propos, pour servir la cause qu’il défend. Mais ces deux tendances peuvent - c’est d’ailleurs très souvent le cas - coexister au sein d’un même album. Pour ne citer que deux titres du groupe NTM, le message peut aussi bien être Nick la Police, une révolte mâtinée de haine anti-fonctionnaire, que Je rap , qui ne dit rien d’autre que sa genèse et la performance de ses auteurs-interprètes.
A quelques exceptions près, on ne peut opposer les rappeurs egotrip et les rappeurs conscients car la plupart d’entre eux s’essaient à ces deux genres avec plus ou moins de bonheur. Pour le groupe Assassin par exemple, qui fait figure d’exception au sein du rap français avec son attitude underground* intransigeante, le message est absolument essentiel. Au fil de paroles motivées par une démarche didactique, le chanteur Rockin’ Squat dénonce les inégalités générées par la société capitaliste. Gestion par le FMI des fonds destinés aux pays en voie de développement, vente d’armes aux pays en guerre, problèmes écologiques, le chanteur se fait éducateur de masse et passe en revue tous ses motifs d’indignation. Si la démarche est louable, les textes ressemblent souvent à une pâle copie des articles du Monde Diplomatique . Dogmatique héraut de l’underground *, Rockin’ Squat porte un regard très critique sur des médias, refuse les photos à visage découvert et certaines interviews. Face à ces groupes qui affirment faire du rap conscient, d’autres rappeurs, tel Busta Flex, n’ont d’autre but que de se livrer à un exercice de style. Depuis ses débuts, ce MC* est presque unanimement reconnu comme un expert du freestyle (au sens premier d’improvisation). D’ailleurs, même ses textes ressemblent à de bonnes improvisations améliorées.
À mi-chemin entre Rockin’ Squat et Busta Flex, la plupart des groupes pratiquent un rap percutant aussi bien du point de vue de la forme que du contenu. En général, on trouve sur un même disque des textes conscients et des egotrips . C’était déjà le cas du premier album d’MC Solaar 13 où alternent chansons à thèmes ( Victime de la mode, La Devise ) et textes freestyle ou egotrip ( Bouge de là, Quartier Nord , etc.).
Si l’ egotrip favorise la recherche formelle alors que ce qui singularise le rap à thèmes, c’est la cohérence du sens, ces deux exigences antagonistes peuvent coexister au sein d’un même morceau. Certains raps au contenu fort et intelligent ne négligent pas les rimes, paronomases et autres échos sonores. D’ailleurs, l’ex-rappeur Fabe 14 , qui a intitulé son second album Le Fond et la forme, y est brillamment parvenu. Dans certains morceaux, il arrive que ce « fond » et cette « forme » soient amenés à un égal degré de perfection.

L’ egotrip ou freestyle
La tendance à l’ egotrip est d’autant plus installée aujourd’hui que le jeu sur les rimes et les structures harmoniques s’est considérablement développé en l’espace de vingt ans, c’est-à-dire depuis l’apparition du rap en France. Ce rap du signifiant que pratiquait déjà MC Solaar il y a quinze ans, beaucoup de rappeurs l’ont repris à leur compte, de façon certes plus agressive du point de vue du flow * ou des paroles, mais à travers des textes répondant globalement aux mêmes caractéristiques formelles. La dimension sonore, stylistique, harmonique est en effet beaucoup plus sensible dans le rap actuel qu’aux premières heures du hip-hop français, à l’époque de Lionel D, d’EJM et de la compilation Rappattitude 15 . Une évolution étonnante s’est dessinée, qui, mettant en avant le critère de la richesse des rimes, a vu se multiplier les occurrences de figures sonores de plus en plus élaborées.
Petit à petit, en l’espace d’une dizaine d’années, les rimes se sont enrichies, assonances et allitérations se sont développées, les comparaisons se sont diversifiées et les jeux de mots affinés. D’une manière générale, les échos sonores ont été multipliés. Le souci de travailler le matériau sonore de la langue, de faire se répondre les sons, de décomposer les mots en syllabes et en lettres est devenu l’une des préoccupations essentielles des rappeurs. Ainsi, les textes les plus récents témoignent d’un travail toujours plus évident et approfondi sur le signifiant, la langue, les jeux sonores. La recherche harmonique devient même parfois le but du morceau, sa raison d’être, et la rime une fin en soi. C’est que le rap procède d’un plaisir de la langue, d’une satisfaction de l’oreille à l’écoute des prouesses lyricales* du chanteur.
Il ne sera que très peu question ici, le lecteur l’aura compris, de cette partie du rap - au demeurant tout à fait digne d’intérêt - qui dénonce, explique et raconte, en suivant, dans les cas les plus typiques, le fil directeur d’une histoire ou d’une démonstration. Si l’on se réfère aux publications et aux livres consacrés au sujet, c’est, à quelques exceptions près, de ce rap-ci qu’il est constamment question. L’usage tend d’ailleurs à définir le rap comme une révolte contre la société. Mais il serait abusif de réduire le rap à sa composante sociale ou révoltée. Il s’agit aussi d’une danse avec les mots, d’une recherche de la rime parfaite, d’un exercice de style presque désintéressé. Si cet acte de prise de parole, de la part d’individus qui n’ont pas usuellement droit au chapitre, peut servir la transmission d’un message social ou l’expression d’une révolte, il peut aussi bien être détourné à son profit par le rappeur désireux de montrer à autrui ses prouesses de chant et d’écriture. Le rap a donc toujours été, aussi, un exercice de style.

Assez de sociologie !
La plupart des études et des livres consacrés au rap sont écrits dans une perspective sociologique. Certes, les questions qu’ils soulèvent méritent d’être posées, mais leur analyse considère la dimension sociale d’un phénomène avant tout musical. Le message de révolte que nombre d’auteurs croient ainsi consubstantiel au rap - soit pour le critiquer, soit pour en faire l’éloge - n’est pas omniprésent, du moins pas sous cette forme de lutte sociale si souvent mise en avant. La révolte est aussi un cri unique, personnel, artistique qui n’est pas forcément porteur d’une parole commune. Ainsi Booba, considéré comme le meilleur rappeur du moment de l’avis quasi-unanime des observateurs, dans la chanson « Boite vocale » :

Je prends pas le mic* pour que la banlieue se fâche J’suis là pour tout découper, B2OBA stéréo hash! 16
Aujourd’hui, alors que le rap est récupéré commercialement et que les valeurs originelles de la culture hip-hop ( peace, unity, love and havin’ fun, dixit NTM dans « Tout n’est pas si facile » 17 ) ont laissé place à des valeurs libérales, la force sociale du message semble s’être étiolée. Et, quand bien même tel ou tel titre porte une revendication ou une contestation, celle-ci ne devrait pas éclipser un langage et un travail formel parfois remarquables.
Parmi la trentaine d’ouvrages critiques consacrés au hip-hop* et au rap, deux seulement ont considéré ce dernier dans sa dimension poétique. Et encore, ces deux livres ne traitent pas en profondeur de la question ici abordée. Beaucoup d’autres publications, dont voici quelques phrases significatives, obéissent à une commune démarche sociologique. « Hugues Bazin explore, à travers la parole de ses acteurs, l’histoire de ce mouvement, ses différentes expressions culturelles et artistiques - danse, musique, langage, graphisme -, son inscription sociale et urbaine » 18 . Jean Calio « tente d’établir les liens existant entre le rap français et la banlieue », une banlieue qu’il prend « dans le sens de quartier social » 19 . Anne-Marie Green envisage « le rap comme pratique et moteur d’une trajectoire sociale » 20 . Manuel Boucher s’interroge : « Le rap est-il un mouvement social, contribue-t-il à la genèse d’un certain mouvement social, ou bien a-t-il des capacités à le devenir ? » 21 Militant d’une association de quartier, PEC (« Peuple et Culture »), l’auteur a du mal a échapper à un parti-pris sociologique. Il n’a de cesse de se référer aux valeurs originelles du hip-hop (paix, partage, respect, refus du système en place) alors que le rap, sous les feux des médias et sponsorisé qu’il est par l’industrie du disque, tend à devenir un gigantesque « business ». Bien qu’il dénonce des récupérations politiques, l’auteur, en parlant au nom des rappeurs, donne du rap une image idéalisée, empreinte de révolte sociale et de refus du business et participe finalement lui-même à une opération de récupération. Dans l’avant-propos, le président de PEC, Cécil Guitart, affirme même que « le message est politique (résister au système) » 22 . De quel système s’agit-il ? S’il s’agit d’un système d’exclusion et de discrimination dont sont souvent victimes les jeunes citoyens d’origine africaine ou maghrébine (discrimination à l’embauche, en boîte de nuit...), évidemment, c’est un refus du système. Mais s’il est question d’un refus du système politique ou libéral comme semblent le suggérer certains idéalistes, la tendance est extrêmement minoritaire dans le rap français.
Profiter du système, entrer de plain-pied dans le rap business, par la fenêtre le cas échéant, comme Lino du groupe Ärsenik (« Parle pas de porte ouverte / si je puis me permettre / qu’ils aillent se faire mettre / j’suis rentré dans ce biz par la fenêtre » 23 ), voilà plutôt l’objectif des rappeurs. Que l’extrême droite soit montrée du doigt par la plupart des MC’s ne signifie pas que ceux-ci adhèrent à des valeurs d’extrême gauche. D’ailleurs, le fossé d’incompréhension, le hiatus entre un parti communiste entièrement tourné vers les classes populaires, les banlieues en particulier, et les jeunes qui y vivent s’accroît toujours plus. « Eh vas-y, on fait pas de manif ici », lâche Booba, toujours, de son flow* traînant et gouailleur. Le MC de Boulogne n’est pas à la tête d’une révolte organisée. Et si certains le considèrent comme le porte-drapeau d’un rap egotrip et révolté, teinté de gangsta rap* West Coast, Booba se contente de parler en son nom : « Je suis responsable de mes paroles pas de tes actes », martèle-t-il dans un duo avec Kery James 24 . Ce rap est certes hardcore* et révolté, mais ce flot de paroles stylées, explosives, inattendues s’apparente surtout à une série de punchlines* qui boxent l’oreille des auditeurs.
Ce qu’il faut accepter de voir en face, c’est qu’aujourd’hui, le message de la plupart des rappeurs n’est ni social ni égalitaire : si les MC’s critiquent le système en place, c’est parce qu’ils en sont exclus. Mais pour la plupart d’entre eux, le but principal, plutôt que de changer une société qu’il leur arrive souvent de critiquer, c’est de faire de l’argent, de la « caillasse », de la « maille » et de rouler en voiture de sport, en « berline de luxe » selon la formule du Roi Heenok, un gangsta rappeur québécois dont chaque saillie sur internet suscite l’hilarité des amateurs français qui alimentent son « buzz »*. Idem pour Troisième oeil :

Tu veux savoir mon rêve écoute ça Rouler en Testarossa bague au doigt faire des Marseille by night avec ma smala 25
La tonalité actuelle du rap est même largement teintée d’idéologie libérale. Pour preuves, les titres « Rap business », de Passi 26 , « Je dois faire du cash », d’Ideal J 27 , « Cherche la monnaie » de La Fouine 28 ou « La monnaie blesse », de Polo 29 , dont voici le refrain :

Pour que tu sois de la party faut que tu fasses de la monnaie « Monnaie » « Monnaie » La monnaie blesse. Oui !
Dans une interview extraite d’un mémoire écrit en 2002 intitulé La Sociologie du rap et reproduite en 2006 sur le site internet www.rap2k.com , Hamé du groupe la Rumeur, l’un des rares porte-paroles du rap engagé, fait le même constat : « Ce que je vois à la télé chaque jour, c’est du rap de nantis. Ärsenik ou Passi, c’est du rap de nouveaux riches, de nouveaux millionnaires, ça ne m’intéresse pas. C’est le rap d’une certaine bourgeoisie artistique ascendante… Voir l’étalage des bijoux, des bagues, des meufs et des voitures de Passi ou d’Ärsenik, ça m’énerve ! J’estime que c’est gâcher du temps sur un disque. » Le MC confirme ensuite que le rap engagé est bien minoritaire dans l’ensemble des productions françaises : « Dans le cinéma ou dans la littérature, la proportion d’artistes politisés par rapport aux autres artistes est la même que dans le rap français. Dans le monde artistique, le nombre de gens qui ont les yeux ouverts et qui font en sorte que les autres gens les ouvrent est très restreint. Le rap n’est pas exempt, il appartient à cette bulle. Il est traversé par les mêmes insuffisances, par les mêmes contradictions. »
On a souvent opposé, non sans un certain manichéisme, un rap underground* à un rap commercial. Le premier, de tonalité agressive, n’hésiterait pas à dénoncer les problèmes sociaux, tandis que le second, plus médiatique, serait un nouvel avatar de la variété française. Mais aujourd’hui, alors que le rap est très largement médiatisé, cette distinction a beaucoup perdu de son sens. En effet, si dans les premiers temps, seul le rap à l’eau passait à la radio, incarné par des groupes comme Alliance Ethnik ou Menelik, dont les textes gommaient les aspects les plus sombres de la vie banlieusarde, tous les types de rap y sont aujourd’hui représentés. Et ce sont Booba, Sinik et Sefyu Molotov, largement diffusés sur les radios et les chaînes musicales, qui vendent aujourd’hui le plus de disques.
Même le groupe Assassin, pionnier de l’ underground *, avec ses discours violemment critiques sur les médias, l’industrie du disque et la société libérale, passe sur Skyrock. La donne est donc changée : rares sont les groupes à refuser le circuit « business » et médiatique qui mène à la renommée. La plupart des rappeurs - y compris ceux qui étaient estampillés underground - signent aujourd’hui dans de grandes maisons de disque. Et chez ceux qui critiquent le rap commercial ou les médias, on sent souvent une part de dépit résultant d’un échec. C’est dans de telles conditions qu’est né le morceau « Fuck Skyrock » du groupe Zone Sensible, de la Goutte d’Or, non signé en major et à qui la station de radio a refusé, malgré maintes sollicitations, une diffusion à l’antenne.
Dans Rap 2 France 30 , ouvrage documenté fondé sur de très nombreuses références textuelles, Pierre-Antoine Marti retrace l’histoire du rap français depuis ses débuts. Il n’a de cesse de citer les rappeurs pour illustrer son discours, un propos thématique très complet où il est question de violence, de politique, de société, sans que ne soit envisagée, hélas, la dimension poétique des textes. Comme lui, Mathias Vicherat recourt à de nombreuses citations de paroles de rap pour en tirer des explications de nature thématique ainsi que musicale 31 .
Parmi les « sociologues » du rap, Alain Milon est l’un des seuls, dans un chapitre intitulé « le rap comme glossolalie et logorrhée urbaines » 32 , à considérer l’aspect sonore et phonétique des paroles. Pourtant, en poussant l’analyse jusqu’à comparer le rap à l’ écriture schizoïde d’Artaud, et les rappeurs à « ces grands demeurés qui postillonnent à la face du monde leur mal-être » , il se laisse peut-être emporter par un élan de lyrisme inopportun.
Ce n’est pas le cas de l’écrivain Thomas A. Ravier, qui dans la prestigieuse revue NRF Gallimard, avait consacré un article à « Céline, rappeur sans parole, sans musique, sans rien » 33 , où il pointait avec un talent persuasif les étonnantes similitudes entre la revendication du bastion banlieusard chez Céline, qu’il appelle « Courbevoie Style », et le « Seine-Saint-Denis Style » de NTM. Dans la préface à Bezons à travers les âges , étude historique d’Albert Serouille, Céline prétend en effet « chanter la banlieue ». En 2003, Thomas A. Ravier poursuit dans cette veine en consacrant un article à Booba 34 , MC de référence évoqué plus haut, en comparant son écriture à celles de Genet et Céline. Surtout, l’auteur analyse certaines de ses métaphores qu’il qualifie de « métagores », invitant les jeunes gens bien mis de la littérature contemporaine à une virtuosité comparable dans leurs analogies : « Messieurs, vos métaphores ? Mes métaphores, quelles métaphores ? » En quelques citations, Ravier met en évidence la rapidité, la concision de l’écriture de Booba, laquelle fonctionne d’après lui par « juxtaposition, frisson », et cite en illustration ce résumé par le rappeur de la vie banlieusarde : « C’est barillets, résine et bas résille ».
Refusant de se contenter d’explications sociales ou ethniques sur le rap, seuls deux livres - outre le roman de Joy Sorman et les articles de Thomas A. Ravier - ont pris en compte sa dimension stylistique à part entière. Les auteurs savent parfaitement de quoi ils parlent : leur travail se fonde sur un grand nombre de références discographiques, ce qui devrait être la règle dès lors qu’on étudie un genre musical.
Le Rap ou la fureur de dire , publié en 1990, est l’ouvrage critique fondateur sur le rap en France. Même si leur étude est à maints égards sociologique, Philippe Rousselot et Georges Lapassade, chercheurs en sciences humaines, ont le mérite de prendre en considération la dimension poétique du rap. Ainsi ont-ils entrevu, par exemple, l’importance que joue la paronomase* dans la composition des textes. Pour autant, cette analyse fouillée et pertinente peut se révéler obsolète en ce qu’elle ne rend compte que de l’état du rap en 1990, à une époque où il est encore en gestation en France. On peut lire, en quatrième de couverture de cet essai, que les auteurs tentent de « dégager les contours essentiels de cet art de notre temps qui se présente lui-même comme un message ». Cette façon d’envisager le rap comme un message trouve moins de pertinence en 2008 qu’aux premières heures du mouvement hip-hop. Le rap se caractérise tout autant par la teneur sociale et revendicative du contenu que par son aspect formel. A moins de considérer le « message » dans son acception la plus vaste, - et à ce titre, toute parole en est un -, cette assertion ne correspond plus au rap actuel. Au titre de Lapassade et Rousselot, on pourrait substituer, plus en phase avec l’époque, un « le rap ou la fureur du dire », en reprenant la distinction que le linguiste Oswald Ducros établit entre le dire et le dit 35 .
Le rap, une esthétique hors la loi 36 semble être le seul ouvrage qui consacre quelques pages au rap egotrip . Christian Béthune, titulaire d’un doctorat de philosophie sur « Le jazz comme critique des catégories esthétiques », refuse de « se rabattre sur l’explication fourre-tout des handicaps sociaux » et s’efforce, avec succès, de « saisir dans le rap sa dimension esthétique » 37 . En développant une intéressante filiation entre jazz et rap, l’auteur met en lumière certains points essentiels de l’esthétique du rap, en particulier la pratique de la joute oratoire improvisée.
A ces deux exceptions près, les travaux consacrés au rap se contentent donc d’en explorer les implications sociales. Non que cette approche sociologique d’un phénomène qui est d’ailleurs avant tout musical soit fausse, mais à force d’être ressassées, certaines réalités ont pris la forme de lieux communs, tandis que d’autres aspects du rap restent à défricher.

L’ egotrip ou le retour de la règle
Pourquoi ne parle-t-on jamais de l’ egotrip , alors que cette forme de rap est la plus répandue ? Est-ce parce qu’elle ne répond pas à l’attente de clichés sur la banlieue que les médias ont créée chez nombre de gens ? Cette forme d’appropriation virtuose de la langue française contrarie peut-être certains préjugés sur les « jeunes de banlieue », poncif entretenu avec véhémence par l’humoriste Laurent Gerra qui se repaît d’une caricature de rappeur ignare, la casquette vissée à l’envers sur un crâne qu’on devine creux. La rime intéresse et fascine moins que la révolte, c’est entendu. Mais cette forme d’écriture très formelle, tout entière tournée sur elle-même, n’est-elle pas aussi intéressante que le milieu social dont sont issus les rappeurs ?
À force de lire, d’entendre et voir ce qui s’écrit, se dit, et se fait sur le rap, on en vient à se persuader que l’œuvre ne doit être interprétée que comme la production d’un émetteur ancré dans son milieu social. Les chansons et les textes de rap n’existent-ils donc pas en et par eux-mêmes ? Il est ici question d’un genre musical constitué de rythmes, de mélodies et de paroles qui regorgent de rimes et de figures de sons dont certaines sont reprises, vraisemblablement inconsciemment, de l’histoire poétique française.
Proposition audacieuse : et si le rap, loin d’être le sous-genre musical que d’aucuns méprisent, était l’avatar le plus contemporain de la poésie orale ? C’est qu’il partage avec les poésies primitives un grand nombre de traits communs. Avant toute chose, le rap réunit le texte et la musique. Il remet au goût du jour les traditions orales séculaires que sont la joute oratoire et l’improvisation. D’un point de vue stylistique, enfin, il procède de la figure de répétition, et ce à différents niveaux : répétitions de sons, de mots, rythmes... Dans le paysage artistique actuel, le rap, comparé à la chanson ou la poésie, fait figure d’exception en ce qu’il obéit à une règle absolue : faire des rimes, et les plus riches qui soient.
Toutes proportions gardées, cette forme de « rhétorique » peut évoquer, le vers en moins et la paronomase en plus, celle des « Grands Rhétoriqueurs », poètes de la fin du Moyen Age (qu’on situe généralement entre 1470 et 1520). Le rap français reprend certains aspects de cette poésie, notamment les jeux d’homophonie et la mise en échos de mots formés sur les mêmes racines. En France, au-delà de ses influences américaines, le rap s’inscrit donc dans une histoire poétique et littéraire spécifiquement nationale.
Considérons l’histoire littéraire comme si elle était régie par un temps cyclique. Après Duchamp, le Dadaïsme et le Surréalisme qui ont fait voler en éclat la conception d’un art résultant de l’obéissance à des règles, on observe avec le rap egotrip un retour à une conception de la contrainte qui a le mérite d’être rationnelle. Si ce retour à la règle est illustré de façon évidente par l’ Oulipo et ses écrivains, qui ont fondé leur pratique littéraire sur l’obéissance aux contraintes les plus improbables et la conception de processus littéraires nouveaux, le rap, derrière son apparente désinvolture, procède lui aussi, certes différemment et de façon moins précise, de certaines règles. Finalement, en faisant de la rime sa caractéristique majeure, le rap réactive les caractéristiques originelles de la poésie : une poésie technique, lyrique et accentuée.
Chapitre 1 : egotrip , freestyle , clash
« Mon rap c’est une montée d’adrénaline une mauvaise blague sur ta mère »,
Booba 38

Le terme egotrip, en anglais, renvoie à l’idée d’autosatisfaction et au fait d’attirer l’attention à soi. Le premier point remarquable, dans l’ egotrip , c’est le « je ». Quand un MC écrit et scande un egotrip , il prend la parole en son nom en insistant sur ses diverses qualités. L’ egotrip est, comme son nom l’indique, un « trip » égocentrique, égotiste 39 .
Boxe avec les mots 40 , du groupe Ärsenik, offre un exemple représentatif du genre egotrip . Le titre du morceau traduit bien la préoccupation des MC’s : faire exploser les mots, non tant par le message véhiculé que par la puissance des rimes et la précision des récurrences phoniques. Afin de mettre en valeur les rimes, les jeux sonores, et les rejets qui abondent dans ce texte, la présentation en a été modifiée. Sur le livret du disque, les paroles sont découpées en séquences de sens. Mais ce choix graphique ne rendant pas compte de la mesure rythmique, celle-ci a volontairement été mise en valeur ici (au moyen de retours à la ligne et de barres transversales).

REFRAIN :
Je boxe avec les mots, je boxe avec les mots Je boxe avec les mots, boxe avec les mots Débite mes vers sur le beat* Le poison coule à flots Le poison coule à flots, il coule à flots Mon flow* fait swinguer la foule Si le rap part en couille je lui prête mes boules
CALBO :
Tu danses sur l’ère de la lame, le chant des fusils / L’air est malsain, / c’est une époque à damner un saint / Comme un uzi 41 / j’crache la mort J’accuse / arrache la muselière cash / J’mâche plus mes mots, je lâche / des bombes à chaque fois Sache / que l’heure « h » est proche Tâche / d’avertir tes proches avant le clash* / Peura 42 sanglant, rimes taillées dans la roche, j’attache / de l’importance au sens / Dans mes textes ose causer / d’misère en prose / Puis exploser pour la bonne cause / La paix gît sous une bâche / A qui profite la guerre / La PJ censure un rap moins violent qu’Schwarzenegger / Entache mon business / puis cache la vérité / Les coups sont mérités / c’est l’hôpital qui s’fout d’la charité / J’ai hérité d’la violence / ça afflue sur mes compositions / Qui prétend faire du rap sans prendre position ? / Faire opposition ça m’connaît / Moi j’veux cogner en m’faisant d’la monnaie / Donner puis recevoir au bonheur m’abonner / Je boxe avec les mots, je vis au 6ème chau’ / Couché sur le dos / à mordre les barreaux / Les formules et autres politesses nous on s’en fout : / « Si tu kiffes pas renoi t’écoutes pas et puis c’est tout » 43 /
REFRAIN
LINO :
J’évite le non-sens comme un virus / Superstar dans l’ghetto / Comme à la roulette russe l’étau s’resserre / L’état met l’véto / Les jeunes s’mettent au / rap très tôt Ils frappent / la résistance est prête au / micro J’deviens MC à métaux Rappe / les barreaux de prison / Si t’enfermes l’expression orale / Nique la morale / Le rap est sous pression quand Lino râle / Deux pressions d’la gâchette / Ici où le vice erre, / mon album s’achète comme un douze bien viser’ 44 / Sers-moi la poigne Les maux des frères je soigne / Mes mots en témoignent / Si l’enfer est pavé de bonnes intentions que le porc s’éloigne / Encore un autre prétexte à texte violent / Mais voilà, / j’sais pas jouer du violon / Ou faire des rimes à la mords-moi là / Insolent, mon solo rap shoot / crée le doute / Lègue-moi l’micro / Déjà les accrocs veulent des bootlegs 45 / Ecoute, / Ärsenik c’est pas une blague Couine, / gueule, kiffe 46 le single / Laisse la dance aux drag queens /
REFRAIN
LINO & CALBO :
Un beat*, une grosse basse, / pour qu’j’me place Hausse / la voix pour mes soces 47 , / passe-moi les bastos / Faut qu’on les blesse tous / Les pousse dans la fosse Fesse / les fausses faces / Laisse une trace dans ce nessbi 48 Encaisse / En face mes gars en masse / Flirtent avec le meurtre / Ta sensibilité j’heurte / et c’est ton sang qui tâche mon tee-shirt LINO style (boom boom) finance tes obsèques / Zoom sur ma clique, mec, capte ou suce mon zob sec / XXX Large, / j’me fixe et charge / Dieu me garde de mes amis / Mes ennemis je m’en charge Une charge / explosive Barje / rime, pousse au crime au carnage, / (dur) car c’est dans la merde que mes lascars au tiekar 49 nagent / Tueurs de clowns, cyclones, rap, chasseurs de clones et parano / Pousse, AB, Calbo et Tony Cerrano / Le kapo tape, frappe au micro / Brûle pas les étapes, austère, / comme l’engin dans mon holster / Tu peux y laisser ta peau.
La caractéristique essentielle de ce texte, outre une saturation par des échos sonores de toutes sortes, c’est la présence de multiples enjambements. Il s’agit, d’une part, de contre-rejets, c’est-à-dire qu’un mot placé en fin de mesure appartient au groupe syntaxique de la mesure suivante, comme aux lignes 12, 13 et 14 :

je lâche / des bombes à chaque fois Sache / que l’heure « h » est proche Tâche / d’avertir tes proches avant le clash* /
Et, d’autre part, de rejets - un mot placé en début de mesure se rattache au groupe syntaxique de la mesure précédente -, comme aux lignes 34, 35 et 36 :

Les jeunes s’mettent au / rap très tôt Ils frappent / la résistance est prête au / micro
La concentration d’un même procédé sur une étendue de texte limitée est symptomatique de la démarche d’écriture des rappeurs qui ne s’embarrassent pas des répétitions - ce principe de répétition constitue d’ailleurs l’un des procédés essentiels de l’esthétique rap. De même, si les rimes sont si riches et si nombreuses, c’est que l’enjeu n’est pas de produire un texte mesuré ou de bon goût, à l’instar des poètes classiques et parnassiens qui refusaient les rimes les plus riches, trop voyantes, car elles trahissaient selon eux un mauvais goût manifeste. Loin de se préoccuper de bienséance métrique, le rappeur a un seul objectif : épater son auditoire.
De ces paroles transparaît d’emblée un culte de l’ego , à travers des passages comme « mon flow* fait swinguer la foule », à la ligne 6, « superstar dans le ghetto », à la ligne 32, ou le nom du rappeur, « L.I.N.O. », épelé à la ligne 57. Ce « culte du moi » s’inscrit dans une joute (un clash *) dont les adversaires sont changeants. Ceux-ci, difficilement identifiables, restent souvent à l’état de personnages fictifs : « tâche d’avertir tes proches avant le clash » (l. 14), « lègue-moi le micro » (l. 48) , « mes ennemis je m’en charge » (l. 60), et enfin « tueurs de clowns » et « chasseurs de clones » (l. 65).
Le champ notionnel de la violence et du crime, omniprésent, imprègne ce texte d’un esprit belliqueux. Presque chaque ligne compte son lot de termes relatifs aux armes, à la guerre, à la violence. La liste est éloquente : « boxe », « poison », « lame », « fusil », « Uzi », « mort », « muselière », « bombes », « sanglant », « exploser », « guerre », « coups », « violence », « cogner », « mordre les barreaux ». Le deuxième couplet, qui commence avec les termes « virus » et « roulette russe » semble amorcer la description d’une violence encore plus sadique (« vice »). Puis on en revient aux mêmes « maux » : « enfer », « violent », « bastos », « flirte avec le meurtre », « sang », « obsèques », « ennemis », « crime », « carnage », « tueur » et « chasseur ».

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