Poètes créoles du XVIIIème siècle :
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Description

Alors que la poésie du XVIII° siècle se perd dans les mondanités fugitives et le rationalisme didactique, il semble que les poètes créoles redonnent souffle et vie à une littérature néoclassique de plus en plus en désaccord avec l'histoire : Parny (1753-1814), Bertin (1752-1790), originaires de l'île Bourbon, et le Guadeloupéen Léonard (1744-1793) déplacent les sources d'inspiration, développent le sentiment de la nature et de la passion. Mais, dans quelle mesure l'origine créole de ces trois poètes marque-t-elle leur vision du monde et leur travail sur la langue ? Il s'agit de redonner à ces poètes oubliés par l'histoire le statut de rénovateurs, dans le cadre de l'élégie et de l'idylle, mais aussi du poème en prose. Ce premier volume s'intéresse aux oeuvres de Parny et de Bertin.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 novembre 2009
Nombre de lectures 75
EAN13 9782296684072
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0135€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Poètes créoles du XVIII e siècle
Parny, Bertin, Léonard
© L’Harmattan, 2009
5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-296-09984-5
EAN : 9782296099845

Fabrication numérique : Socprest, 2012
Textes choisis, présentés et annotés par
Gwenaëlle Boucher


Poètes créoles du XVIII e siècle
Parny, Bertin, Léonard


Premier volume


L’Harmattan
Les Introuvables
Collection dirigée par Thierry Paquot et Sylvie Carnet

La collection Les Introuvables désigne son projet à travers son titre même. Les grands absents du Catalogue Général de la Librairie retrouvent ici vitalité et existence. Disparus des éventaires depuis des années, bien des ouvrages font défaut au lecteur sans qu’on puisse expliquer toujours rationnellement leur éclipse. Œuvres littéraires, historiques, culturelles, qui se désignent par leur solidité théorique, leur qualité stylistique, ou se présentent parfois comme des objets de curiosité pour l’amateur, toutes peuvent susciter une intéressante réédition. L’Harmattan propose au public un fac-similé de textes anciens réduisant de ce fait l’écart entre le lecteur contemporain et le lecteur d’autrefois comme réunis par une mise en page, une typographie, une approche au caractère désuet et quelque peu nostalgique.

Dernières parutions


VOLTAIRE, Les Amours de Pimpette ou Une Saison en Hollande , 2008.
Vincent CAMPENON, Œuvres , 2008.
Jean LORRAIN, Histoires de batraciens , 2008.
Sylvie CAMET, Les métamorphoses du moi, 2007.
Léonard de VINCI, Traité de la perspective linéaire, 2007.
Nicolas-Germain LÉONARD, Œuvre poétique, 2007.
Pierre CÉROU, L’amant, auteur et valet , 2007.
Paul MARGUERITTE, Adam, Eve et Brid’oison, 2007.
Céleste de CHABRILLAN, La Sapho, 2007.
H. -M. STANLEY, La délivrance d’Émin Pacha, 2006.
Zénaïde FLEURIOT, Plus tard, 2006.
Frantz JOURDAIN, A la côte, 2006.
Alois JIRÁSEK, Philosophes, 2006.
Edmond et Jules de GONCOURT, Fragonard, 2006.
Albert GUÉRARD, L’avenir de Paris, 2006.
Grazia DELEDDA, Dans le désert, 2006.
Grazia DELEDDA, Le fantôme du passé, 2006.
Judith GAUTIER, La sœur du soleil, 2006.
Henri BARBUSSE, Staline, 2006.
Georges D’AVENEL, Le nivellement des jouissances, 2006.
PRÉFACE Les poètes créoles du XVIIIe siècle par Gwenaëlle Boucher
Alors que la poésie du dix-huitième siècle s’épuise et se meurt dans les mondanités fugitives ou le rationalisme didactique, il semble que la "créolité" redonne souffle et vie à une littérature néoclassique obsolète, de plus en plus en désaccord avec l’histoire : en effet, réveillant l’idylle, ressuscitant l’élégie, les poètes créoles des Lumières illustrent une poésie intimiste que le siècle suivant prolongera et amplifiera. En affichant une couleur locale, même fort pâle, ces insulaires ont contribué au déplacement et au décentrement des sources d’inspiration, propices au renouvellement de la littérature. Ainsi, tout comme Bernardin de Saint-Pierre ou Chateaubriand qui promènent leur imagination dans les terres tropicales ou sur le continent américain, Parny (1753-1814), Bertin (1752-1790), originaires de l’île Bourbon, future île de la Réunion, et le Guadeloupéen Léonard (1744-1793) développent le sentiment de la nature et de la passion, qui constitueront les éléments fondateurs et caractéristiques du lyrisme romantique. Source de pittoresque et d’authenticité, vecteur d’inconnu, c’est bien l’exotisme qui dépayse, délasse d’un continent devenu trop vieux ou trop étroit, et qui permet de développer de nouveaux versants de la poésie, à la fois lyriques et descriptifs. Mais dans quelle mesure et de quelle manière l’origine créole de ces trois poètes influe-t-elle sur leur vision du monde et sur leur travail sur la langue ?

Dans le cadre de cette présente anthologie, il s’agit donc de présenter les textes majeurs des trois auteurs et leur influence sur la littérature française, mais aussi les ouvrages qui offrent – portrait et paysage – une vision du monde créole, rapportant des images nouvelles, créant un nouveau lexique tout à fait favorables au développement de la poésie descriptive notamment : les peintures de volcans effrayants et d’une flore prodigieuse côtoient les portraits du Créole en fainéant ou les représentations de l’esclave en "Nègre infortuné", mais aussi les observations et réflexions critiques sur le système plantationnaire et colonial : entre cliché et réalité, ces Créoles amoureux ont aussi des idées. Il s’agit de redonner à ces poètes, oubliés par l’histoire mais pourtant fondateurs de la littérature créole illustrée par Leconte de Lisle ou Saint-John Perse, le statut de rénovateurs ou de précurseurs dans le cadre de l’élégie et de l’idylle mais aussi du poème en prose.

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Dans la deuxième moitié du dix-huitième siècle, ces poètes galants appartiennent à la société créole parisienne formée par les jeunes héritiers des familles insulaires suffisamment aisées pour supporter les frais de ces études métropolitaines que les îles ne peuvent offrir. À son retour à Bourbon, institué maître de musique auprès de la jeune Esther Lelièvre, la future Éléonore de ses Élégies, Parny lui-même ne dit-il pas, dans une lettre à Bertin datée du mois de janvier 1775, que l’éducation des jeunes Créoles est pour le moins négligée, abandonnée même à quelque soldat ivrogne : "On ne se doute pas dans notre île de ce que c’est que l’éducation. L’enfance est l’âge qui demande de la part des parents le plus de prudence et le plus de soin : ici l’on abandonne les enfants aux mains des esclaves ; ils prennent insensiblement les goûts et les mœurs de ceux avec qui ils vivent : aussi, à la couleur près, très souvent le maître ressemble parfaitement à l’esclave. À sept ans, quelque soldat ivrogne leur apprend à lire, à écrire, et leur enseigne les quatre premières règles d’arithmétique : alors l’éducation est complète."

Quelques années avant la Révolution, cette sorte de colonie insulaire, ainsi formée en métropole, marque la vie mondaine de l’époque, lançant même des modes "créoles" de parler, de versifier et de plaire. Évariste de Parny, Antoine de Bertin, Nicolas-Germain Léonard mais aussi les frères Chabanon, venus de Saint-Domingue, animent ces salons mondains, illuminés par la présence des jeunes beautés au charme exotique comme la comtesse Fanny de Beauharnais accompagnée de sa nièce Joséphine, promise à une illustre destinée, ou la sœur cadette de l’Eucharis célébrée par Bertin, Michelle de Sentuary, mariée au vieux Bonneuil mais poursuivie et adorée, sous le pseudonyme de Camille, par André Chénier, venu d’ailleurs lui aussi puisqu’il est né aux portes de l’Orient, à Constantinople.

Publiant dans les revues à la mode telles que l’ Almanach des Muses ou le Mercure de France , ces jeunes Créoles obtiennent succès et estime dans le monde et dans les lettres. Les Idylles morales de Léonard en 1766, les Poésies érotiques de Parny en 1778, les Amours de Bertin en 1780 font date : c’est bien le "naturel", la "sincérité" ou la "vérité" de leurs ouvrages qui se trouvent unanimement célébrés par la critique et le public et suscitent un réel engouement pour des vers dont on dit alors qu’ils sont directement issus de l’âme et vont droit au cœur. Le cadet de Tibulle, le nouveau Properce, le Gessner français : tels sont les surnoms que leurs contemporains attribuent respectivement à Parny, Bertin et Léonard, ainsi identifiés à leur modèle antique ou moderne. Pour autant, loin qu’elle ne soit purement imitative, cette poésie sous influence trouve surtout sa source dans des traumatismes personnels : amours déçues, passions trahies, regret et nostalgie. En effet, ces Créoles infortunés ont en commun, par delà leurs particularités spécifiques, une histoire personnelle similaire : une appartenance à deux univers différents, insulaire et métropolitain, à l’origine d’une psyché singulière, un premier amour détruit par des parents ou une marâtre qui refusent le mariage, une santé fragile, des soucis pécuniaires, une fascination partagée pour l’âge d’or, un culte voué à l’amour et à l’amitié, parfois plus durable que l’amour, une même solitude et une mélancolie profonde perceptibles par delà les fastes des mondanités {1} . Ainsi, ces parcours parallèles ou croisés produisent des résonances et des correspondances nombreuses dans les trois œuvres qui sont manifestes, par exemple, dans la thématique et la forme litanique des vers suivants :

Mon Eucharis est à moi dès l’aurore,
Elle est à moi lorsque le jour s’enfuit ;
Au crépuscule, et dans la vaste nuit,
Mon Eucharis est à moi seul encore. ("À un ami", livre 1)

Fondés sur la répétition incantatoire, ces jolis vers amoureux et possessifs de Bertin trouvent un écho dans le passage suivant, anaphorique, issu des Élégies de Parny :

Aimons, ma chère Éléonore ;
Aimons au moment du réveil,
Aimons au lever de l’Aurore,
Aimons au coucher du soleil ;
Durant la nuit aimons encore. ("les Serments", livre 3)

Cette lancinante injonction à l’amour transparaît, au sein de l’œuvre de Léonard, dans une image absolument charmante, celle d’une infinité de baisers :

Donne à l’amant qui t’adore
Mille baisers au matin,
Le long du jour, mille encore,
Mille encore à son déclin !
La nuit, brouillons-les dans l’ombre ;
Il faut tant les répéter,
Qu’enfin trompés par le nombre,
Nous ne puissions les compter. (Romances, XVII)

Ces baisers par milliers, ces serments passionnés, ces vœux de possession réitérés soulignent la proximité lexicale et syntaxique des trois auteurs qui versifient une poésie obsessionnelle, conciliant simplicité et justesse. Entre autofiction et imitation, ces poètes créoles ont transmué en vers leurs désirs et leurs désarrois, obtenant les suffrages du public contemporain et se forgeant même une postérité littéraire. Fréquemment réimprimées, les œuvres des trois poètes créoles comptent en effet parmi les plus lues jusqu’au début du dix-neuvième siècle. Héritiers avoués ou dissimulés, André Chénier, Chateaubriand, Lamartine, Vigny ou Musset composent quelques-uns de leurs plus beaux poèmes en s’inspirant abondamment de leurs prédécesseurs créoles. En reprenant une image, en imitant une disposition syntaxique, en prélevant un hémistiche ou même en pillant un vers tout entier, ils ont créé les poèmes considérés comme les plus représentatifs du lyrisme romantique.

Ainsi, "le Vallon", "le Lac", parmi d’autres poèmes, s’inspirent à ce point de l’œuvre de Parny que l’on a pu affirmer que les Poésies érotiques préfigurent les Méditations poétiques de Lamartine. Celui-ci n’a-t-il pas été surnommé par certains critiques, comme Léon Gozlan, "Saint Alphonse de Parny" ? Attestant de l’influence profonde de ce poète sur son œuvre, Lamartine assume tout à fait cette ascendance : il lui consacre quelques pièces de vers dithyrambiques dont une Élégie commémorant, le 7 janvier 1815, la mort de son maître en poésie. "Je savais par cœur les élégies du chevalier de Parny, et je les sais encore", écrit, en juin 1821, Chateaubriand dans ses Mémoires d’Outre-tombe ; citant à plusieurs reprises les vers de son aîné dont il occupe le lit au Collège de Rennes, le mémorialiste raconte qu’il écrivit à celui-ci "pour lui demander la permission de voir un poète dont les ouvrages faisaient [ses] délices". S’ensuit un portrait à la fois enthousiaste et sévère puisqu’il explique la veine voltairienne de l’œuvre de Parny par une nonchalance et une paresse toute créoles : "Je trouvai un homme assez jeune encore, de très bon ton, grand, maigre, le visage marqué de petite vérole. Il me rendit ma visite ; je le présentai à mes sœurs. Il aimait peu la société et il en fut bientôt chassé par la politique : il était alors du vieux parti. Je n’ai point connu d’écrivain qui fût plus semblable à ses ouvrages : poète et créole, il ne lui fallait que le ciel de l’Inde, une fontaine, un palmier et une femme. Il redoutait le bruit, cherchait à glisser dans la vie sans être aperçu, sacrifiait tout à sa paresse, et n’était trahi dans son obscurité, que par ses plaisirs qui touchaient en passant sa lyre (…). C’est cette impossibilité de se soustraire à son indolence qui de furieux aristocrate, rendit le chevalier de Parny misérable révolutionnaire, attaquant la religion persécutée et les prêtres à l’échafaud, achetant son repos à tout prix, et prêtant à la muse qui chanta Éléonore le langage de ces lieux où Camille Desmoulins allait marchander ses amours. " {2} Malgré cette condamnation finale marquée par une grande déception, on sait que l’irrévérencieux Parny inspira le très religieux Chateaubriand jusque dans ses ouvrages anticléricaux puisque le Génie du Christianisme se présente en 1802 comme une riposte aux œuvres blasphématoires et satiriques comme la Guerre des Dieux qui montre, en 1798, un combat entre les Dieux païens et les Saints chrétiens.

De même que Chateaubriand, amoureux déçu, semble admirer Parny presque malgré lui, Lamartine rend, on l’a vu, un hommage officiel à ce même poète. Cependant, s’il revendique cette première filiation, Lamartine n’avoue pas ses nombreux emprunts à Léonard auquel il est pourtant tout autant redevable. Par exemple, "les Regrets" présent dans les Idylles du Guadeloupéen versifient un bilan rétrospectif et testamentaire des aléas de l’existence, contant une retraite au sein d’une nature accueillante et immuable bercée par le murmure de l’eau, à l’ombre d’un vallon où Léonard comme Lamartine aiment également, disent-ils tous deux, à "fixer [leurs] pas". Même si Lamartine ne fait nulle part mention de cette dette littéraire – le nom de Léonard n’est même pas évoqué dans son Cours familier de littérature en 1856 –, il ne peut pourtant nier cette succession véritable : le poème final des Œuvres de Léonard, intitulé "À mes amis", qui fait office de synthèse générale clôturant toute l’œuvre du poète et qui a pu connaître en son temps un certain succès, procure la forme et le fond du poème de Lamartine "Pensées des morts" extrait des Harmonies poétiques et religieuses dont voici un passage :

L’onde n’a plus le murmure
Dont elle enchantait les bois ;

Sous des rameaux sans verdure
Les oiseaux n’ont plus de voix… {3}

Cette structure construite sur l’absence et le manque reprend en effet ces vers ultimes de Léonard :

Déjà les vents froids
Glacent la nature :
L’arbre est sans verdure,
L’onde sans murmure,
Et l’oiseau sans voix. ("À mes amis")

Impossible de nier l’évidence d’une telle proximité entre les deux extraits ! Peut-être désireux d’occulter ses sources pour mieux souligner ses talents d’inventeur, Lamartine n’a pas daigné déclarer tous ses pères littéraires ; omission coupable pourtant car une reconnaissance de dette de la part de cette grande figure du romantisme aurait exhaussé sans doute la renommée de Léonard, ne fût-ce que comme initiateur ou précurseur, sans pour autant entacher celle de son illustre héritier. Par delà l’orgueil ou la coquetterie, faire usage d’un héritage sans s’acquitter des droits de succession relève du délit littéraire : une telle désignation eût fait office d’élection et aurait contribué à faire davantage connaître Léonard, à travers le temps. Il ne s’agit pas ici de faire un relevé exhaustif des emprunts des grands auteurs reconnus par l’histoire littéraire aux plus méconnus poètes créoles des Lumières ; mais l’on peut signaler rapidement l’ampleur de la dette surtout pour les poèmes les plus emblématiques : les Élégies et les Odes de Chénier, et notamment "la Jeune Captive", trouvent leurs sources dans les ouvrages de Parny et de Léonard dont les "Stances sur le bois de Romainville" inspirent aussi cet autre poème célèbre, "Tristesse" de Musset ; les Poèmes antiques et modernes de Vigny, et particulièrement le poème "Dolorida", doivent beaucoup à Bertin qui influence également Lamartine.

Certes, il est difficile de déterminer avec exactitude et certitude la marque des poètes créoles sur les auteurs qui vont leur succéder et qui puisent aux mêmes sources de l’Antiquité bucolique : en trouvant leur inspiration dans les œuvres des poètes antiques notamment comme Théocrite, Anacréon, Catulle ou Horace, les poètes créoles se sont présentés eux-mêmes comme des dépositaires littéraires, redevables d’une longue tradition poétique qui compte de nombreux autres héritiers au cours de l’Histoire. Pour autant, plus qu’un simple filtre, les œuvres de ces Créoles apparaissent elles-mêmes comme une source d’inspiration avérée, précisément dans la veine lyrique : renouvelant les sources antiques, les Créoles constituent les témoins et les passeurs de thèmes et d’images pour la postérité romantique. Les amours éperdues, les illusions enthousiastes ainsi que les élans de sombre mélancolie sont autant d’éléments de cette désolation délicieuse qui fonde leurs ouvrages, inaugurant ainsi cette poésie de plaisir et de regret que la lyre romantique va faire résonner au siècle suivant.

Si les poètes créoles des Lumières font ainsi référence jusqu’au dix-neuvième siècle, les bouleversements de l’histoire littéraire, les mutations de définitions de la poésie ont vu ce réel succès s’étioler puis tomber dans l’oubli : profitant de la redécouverte des poètes du dix-huitième siècle, il est temps de redonner vie et voix à ces chantres de l’amour, à ces vers fugitifs qui méritent plus qu’un passage éphémère dans l’histoire et les mémoires. En effet, par delà le vieillissement de l’esthétique néoclassique, les lecteurs modernes peuvent goûter le charme désuet des périphrases mythologiques, apprécier les artifices rhétoriques virtuoses, et surtout se montrer sensibles à l’expression ardente de la sensualité qui distingue les trois œuvres.

*
* * *

Cette poésie exprime des sensations plus que des sentiments : tel est, en substance, le propos des critiques et des éditeurs contemporains qui, à l’aune de la morale de leur temps, choisissent le qualificatif "érotique" pour désigner ces poèmes créoles, plus fondés sur la sensation charnelle que sur le sentiment véritable. Dans ses Mélanges philosophiques et littéraires parus en 1828, L.-S. Auger attribue même cette sensualité qu’il discerne chez Bertin au tempérament ardent des Créoles, en accord avec l’idéologie des poètes antiques, ignorants de toute métaphysique amoureuse {4} . Ainsi, Parny obtiendra pension et aide financière de l’État napoléonien au titre de "poète lyrique et érotique", le 23 thermidor an X (10 août 1802) et le 1 er février 1811, conformément à la désignation choisie pour la première publication de ses œuvres en 1778. De même, certains textes de Bertin et de Léonard se côtoient dans quelque anthologie sulfureuse : l’ouvrage intitulé Petits poèmes érotiques du XVIIIe siècle rassemble, sous la direction de F. de Donville en 1889, "le Temple de Gnide" de Léonard, "l’Art d’aimer" de Gentil-Bernard, "les Amours" de Bertin, "les Baisers" de Dorat et "Zélis au bain" de Pezay. Cette étiquette érotique renvoie à l’héritage des poètes latins qui ont chanté l’amour mais les éditeurs jouent sur l’ambiguïté de la désignation scandaleuse, promettant volupté et corps dénudés. Signalons en ce sens que cet adjectif "érotique" n’apparaissait pas à la première édition de l’ouvrage en 1880 et a sans doute été ajouté pour attirer davantage les lecteur potentiels.

Uniquement voués aux plaisirs hédonistes, ces auteurs de vers brûlants auraient donc écrit à contretemps de leur époque vouée au tumulte, aux revendications, à la révolte : "Tous les chagrins sont pour les cœurs fidèles ; / Tous les plaisirs sont pour les inconstants" (Élégie IV, livre 4) Au terme des Élégies de Parny, ces sentences en forme de mot d’ordre poétique montrent que cette quête du plaisir, hors de toute référence morale, est en contradiction avec la Révolution qui se prépare. Désinvolture, incompréhension ou posture suicidaire de la part de jusqu’au-boutistes des sens, convaincus de finir, épuisés et malades, avec le monde qui les a fait vivre ? Amoureux de l’amour, ces fils de bonne famille, bourgeoise ou aristocratique, veulent-ils sacraliser une civilisation décadente qui ne cesse de se déliter, pour ainsi la voir perdurer, au moins dans leurs vers ?

Hors les vers, il faut toutefois excepter Léonard de cette poursuite du plaisir de chaque instant : fils de fonctionnaire – son père est procureur au conseil supérieur de la Guadeloupe –, il a certes évolué dans la meilleure société parisienne mais son manque de naissance et de fortune l’a privé d’une carrière militaire et a empêché son mariage avec une jeune fille noble dont la mort prématurée est une des causes de sa mélancolie chronique. Tout d’abord simple secrétaire d’ambassade auprès du Prince-Évêque de Liège puis magistrat modeste à la Guadeloupe, il a la charge, de 1783 jusqu’à sa mort, de juge suppléant à la sénéchaussée de la Pointe-à-Pitre. Son séjour de dix années à Liège ainsi que ses allers-retours entre la France et la Guadeloupe l’ont sans doute coupé des fastueuses mondanités auxquelles ont pu participer Parny et Bertin, familiers de la cour. En effet, descendants de nobles familles bourbonnaises, ces derniers sont tous deux officiers-poètes : fils d’un grand propriétaire terrien et lieutenant-colonel d’infanterie issu d’une des premières familles de la colonie, le chevalier Évariste-Désiré de Forges de Parny, toujours ainsi dénommé même s’il est devenu vicomte par la suite, est en 1772 membre d’une compagnie de gendarmes de la Garde du Roi, puis en 1779 capitaine au régiment des dragons de la Reine, et en 1783 aide de camp du vicomte de Souillac, gouverneur général des possessions françaises dans les Indes. Fils d’un gouverneur de Bourbon, Antoine de Bertin, également chevalier de Saint-Louis, est lieutenant puis capitaine de cavalerie au régiment de Franche-Comté avant de devenir en 1777 écuyer du comte d’Artois. L’Histoire ne leur ayant pas permis de guerroyer, ces poètes soldats officient surtout au sein de l’Ordre de la Caserne qu’ils ont créé pour entreprendre des combats plus amoureux que militaires. Rassemblant des amis, créoles pour la plupart, et de jolies jeunes femmes, cette joyeuse confrérie a coutume de se réunir dans les demeures familiales des Parny, tantôt à Paris, dans le quartier du Marais, tantôt sur le domaine de Feuillancour, une charmante vallée situé entre Marly et Saint-Germain, pour se consacrer aux plaisirs de la chair et de l’esprit. C’est dans le cadre de cette société anacréontique que Bertin, le protégé de la reine Marie-Antoinette, rencontra son Eucharis en la personne de Marie-Catherine Sentuary, à la fois belle et spirituelle.

Un passage du Voyage de Bourgogne de Bertin, un récit en prose mêlée de vers {5} à la façon de Chapelle et Bachaumont montre les ardeurs polissonnes de cette nouvelle Abbaye de Thélème ; entre festins et musiques, ces jeunes disciples de Chaulieu déclament des vers, entament de fausses disputes philosophiques, contrefont les insignes militaires et organisent des cérémonies d’initiation à leurs licencieux mystères, qui parodient les rituels les plus sacrés : "Représentez-vous, dit le libertin Bertin à une nouvelle impétrante, une douzaine de jeunes militaires, dont le plus âgé ne compte pas encore cinq lustres ; transplantés, la plupart, d’un autre hémisphère, unis entre eux par la plus tendre amitié, passionnés pour tous les arts et pour tous les talents, faisant de la musique, griffonnant quelquefois des vers, paresseux, délicats et voluptueux par excellence ; passant l’hiver à Paris et la belle saison dans leur délicieuse vallée de Feuillancour. L’un et l’autre asile, est par eux nommé la Caserne. C’est là qu’aimant et buvant tour à tour, ils mettent en pratique les leçons d’Aristippe et d’Épicure. Enfin, madame, qu’on appelle cette Société charmante l’Ordre de la caserne ou de Feuillancour, le titre n’y fait rien ; la chose est tout. C’est toujours l’ordre qui dispense le bonheur, et les autres ne promettent que la gloire. " {6} Auteur en 1778 d’une éthylique ode "À ma bouteille" – prudemment remplacée il est vrai dès les éditions suivantes par une plus sobre ode "À la nuit" –, Parny partage l’exaltation de son condisciple et garde la nostalgie de cette compagnie fondée pour les plaisirs et dédiée aux sens. Dans ses voyages, du Cap de Bonne-Espérance, à Rio de Janeiro ou à Pondichéry, il ne cesse de dire son ennui, son désir de retrouver ses "très chers frères en Épicure", selon l’expression de Bertin dans sa lettre "À Messieurs les deux frères de Parny" célébrant l’amour et l’amitié.

Cependant, outre les co-fondateurs, on ne connaît pas avec exactitude les habitués de cette orgiaque académie, inspirée de la maçonnerie. Faute de documentation, seule leur correspondance rimée avec Parny et Bertin permet de supposer que le chevalier de Bonnard, le poète Dorat, le vicomte de Bourbon-Busset ou leur compatriote Pinczon du Sel étaient membres de ce cercle aimable ; en revanche, en l’absence de lettre ou de vers échangés avec Léonard, rien n’atteste que celui-ci, alors exilé à Liège, puis ballotté entre la France et la Guadeloupe, ait participé aux ébats et débats de cette libre communauté. Le fait est que, même si Léonard n’est pas, comme Parny et Bertin, épuisé par les plaisirs, il apparaît obnubilé par l’idéal, regrettant toujours la terre où il n’est pas. Ainsi, tous trois sont en quelque sorte rattrapés par le réel, rappelés à l’ordre de l’Histoire : toujours entre utopie et antipode, Léonard se montre terrifié, dans les "Stances sur le bois de Romainville" parues en 1798, par une réalité guadeloupéenne brutale et barbare : l’île est la proie de mercenaires dont la cupidité meurtrière est attisée par les désordres révolutionnaires cependant que ne cessent de siffler les fouets meurtrissant les esclaves ; de même, la Révolution achève de précipiter la ruine de Parny, déjà accablé par les nombreuses dettes familiales ; et Bertin, miné par une santé fragile, est emporté par la maladie à trente-huit ans, alors qu’il venait à peine de se marier avec Mlle de Lestang, une jeune Créole de Saint-Domingue rencontrée dans les salons parisiens. Apeurés, appauvris, affaiblis, les poètes créoles semblent "danser sur un volcan", selon l’expression de Léonard dans sa Lettre sur un voyage aux Antilles qui peut ainsi illustrer les derniers feux des galanteries. Cependant, pressentant peut-être la fin de leur monde, ils ont pu invoquer et inventer un autre univers, littéraire, fondé sur l’érotisation de l’idylle et de l’élégie.

"Enfin, ma chère Eléonore, / Tu l’as connu ce péché si charmant" : en recomposant son recueil pour l’unifier autour d’une seule muse et placer après les premières éditions – au début des Élégies le poème "le lendemain" qui signale que tout est déjà consommé, Parny élude les tergiversations, les approches timides d’une cour maladroite, et s’installe résolument dans la célébration des sensations. Utilisant fallacieusement le nom du poète grec Alcée pour cautionner quelques libertés prises avec la décence ("Fragment d’Alcée", livre 1), il se plaît à dévoiler la gaze légère et inutile sur les rondeurs d’une gorge : "Le chevalier des belles", tel qu’il se désigne lui-même ainsi ("Coup d’œil sur Cythère"), versifie souvent des poèmes où l’objet de son désir succombe au plaisir et se rend à l’évidence des sens. Ainsi, entre rêves licencieux, jeux audacieux et blasons osés, Parny n’a de cesse qu’il parcoure en vers le corps d’Éléonore et prend plaisir à le dénuder :

Avec lenteur sa main voluptueuse
D’un sein de neige entrouvre la prison,
Et de la rose il baise le bouton
Qui se durcit sous sa bouche amoureuse.
Lorsque ses doigts, égarés sur les lis,
Viennent enfin au temple de Cypris,
De la pudeur prévenant la défense,
Par un baiser il la force au silence. ("Délire", livre 3)

En prose aussi, les Chansons madécasses ne sont pas exemptes de cette sensualité et précisément le dernier Chant est une ode à la beauté de Nahandove, jeune fille malgache dont le nom est répété de façon incantatoire dans tout le poème. Accordant foi au corps qui, seul, ne peut mentir, Parny entreprend de dompter les transports du désir pour prolonger le plaisir dans le poème "Réflexion amoureuse" (livre 3) qui met en question le mécanisme de la jouissance : "Et trop d’amour peut nuire à l’amour même."

Tout comme Parny, Bertin construit son recueil sur une dramaturgie du sentiment amoureux ; le lecteur peut suivre l’évolution chronologique du sentiment, mis en scène dans l’agencement des pièces : remontant plus loin que son compatriote dans la relation amoureuse, Bertin évoque d’abord la surprise de l’amour, les premiers troubles et ravissements, puis le vol d’un baiser et l’appel épicurien à la satisfaction immédiate des sens contre le temps destructeur ; c’est ensuite l’union charnelle des corps qui s’accompagne d’une éducation sentimentale pour une nouvelle Agnès, et la peur du vieil Argus qui veille et veut surprendre les ébats des amants adultères ; survient enfin la période du désamour : les serments vite rompus, les plaintes de l’amant séparé, les suppliques et les accès de folle jalousie contre l’amante parjure, et le remplacement de ces amours mortes puisque Catilie succède à Eucharis bientôt défunte. Entre l’autobiographie et le roman en vers, les Amours évoquent les délices amoureuses trop vite enfuies et muées en regrets éternels, proposant les fragments typiques du discours amoureux. Mais par delà cette valse des amantes, par delà les trahisons et les mensonges, demeure une seule certitude : la réalité de l’extase amoureuse, de la passion physique, du désir et du plaisir extrêmes. Même si elle est moins systématique et affirmée que dans l’œuvre de l’impudique Parny, une véritable sensualité est perceptible dans les vers du plus chaste Bertin : ainsi, dans le poème "la Méridienne", alors que la chaleur est pesante et que l’orage menace, le poète invite son amante à se cloîtrer chez lui, impatient devant l’obstacle des vêtements :

Ôte ce lin qui m’embarrasse,
Ou des deux mains, sûr de ma grâce,
Je le déchire avec fureur.
De ton beau corps, que j’idolâtre,
Mes yeux parcourront tous les traits ;
De tes trésors les plus secrets
Mes baisers rougiront l’albâtre. ("la Méridienne", livre 3)

Si l’on compare cet extrait avec la citation précédente de Parny, on constate que Bertin peine à versifier le corps ; il n’ose en nommer précisément les "trésors secrets" : ses poèmes les plus "crus" demeurent encore dans le vague et la métaphore. Encore plus discret et délicat que ses deux confrères, Léonard compose des poèmes fondés sur la suggestion et l’image. Ainsi, l’auteur du "Temple de Gnide" met en scène, de façon récurrente dans son œuvre, la scène du bain de la jeune fille qui lui permet d’évoquer la nudité du corps féminin exposé aux regards de quelque espion concupiscent dissimulé dans l’épaisseur des bosquets. En effet, Léonard opère plusieurs variations sur ce motif traditionnel propice aux émois ; il utilise ainsi la forme du dialogue entre deux bergères, Églé et Iris, qui, pressentant la venue de quelque importun, courent se cacher, effrayées à la pensée qu’on pût apercevoir leurs charmes ainsi dévoilés et offerts ("le Bain", livre 4). La forme du monologue se prête également à l’évocation de ces baignades tout empreintes de sensualité ; c’est l’idylle "la Nuit", inspirée par James Thomson et publiée en 1771, qui voit Itis faire le récit ému des ablutions de sa Zulmis dévoilant au voyeur la blancheur d’une jambe, un sein adorable et encore "mille secrets appas" ("la Nuit") {7} . Estimant sans doute que cette scène de bain n’a pas livré tous ses potentialités, Léonard s’attache à remanier ce dernier poème en lui attribuant un nouveau titre en 1787 : "l’Amour discret". Le choix du récit à la troisième personne multiplie cette fois les jeux de regards et de reflets : le corps peu à peu dénudé de la jeune fille est vu à la fois par le berger-espion et par le poète-narrateur qui prend soin de réduire les descriptions initiales du cadre naturel afin de suivre le développement du trouble masculin au rythme de l’effeuillage progressif : il s’agit de mettre en relief les détails corporels, tel un "sein palpitant" qui s’échappe du vêtement de la belle Lucinde ("l’Amour discret", livre 3).

Le voyeurisme timide de Léonard, les métaphores discrètes de Bertin accompagnent la sensualité plus directe de Parny dans un même processus d’érotisation des idylles et des "molles élégies" (Bertin, "À ma Muse", livre 3). Loin d’être objet de scandale, cette "sensualisation" constitue tout le charme, l’intérêt et l’apport de cette poésie, à la fois idéale et charnelle, à la littérature française. Il ne s’agit plus, comme Sainte-Beuve l’appelait de ses vœux dans la préface des Œuvres de Parny parues en 1862, de substituer le terme plus neutre et gémissant d’Élégie à ce "vilain titre" initial de Poésies érotiques mais au contraire de le revendiquer : ainsi, Parny, et dans une moindre mesure Bertin et Léonard, rejoindront les grandes figures de l’érotisme poétique comme Sappho, Catulle, Tibulle et Ovide qui ont composé un immortel art d’aimer.

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Les œuvres de Parny, Bertin et Léonard relèvent, par delà l’épicurisme traditionnel, du sensualisme de leur temps qui reprend et adapte les canons anacréontiques du carpe diem. en trouvant dans les mondanités du siècle des Lumières des circonstances propices à leur déploiement historique et philosophique. En effet, au cours du dix-huitième siècle, la galanterie factice et la mondanité frivole ont laissé peu à peu la place à la sensation puis, dans le sillage du sensualisme, à la sensibilité et au sentiment, cependant que le "désordre bizarre" des romantiques jardins anglais enthousiasme les Français, à l’image de Bertin qui s’attriste de "l’exacte symétrie" des jardins de Le Nôtre ("les Jardins du petit Trianon", livre 3). Le succès de cette pensée sensualiste rend possible un mouvement de personnalisation de la poésie qui est à l’œuvre chez les trois auteurs.

"Je corrige ces Amours que vous avez lus avec beaucoup trop d’indulgence, et qui n’ont d’autre mérite que d’être l’histoire fidèle de mon cœur et de ma vie", écrit Bertin dans une lettre au vicomte de Bourbon-Busset {8} . Certes, il faut faire la part de la fiction et de l’imitation de Tibulle, de Properce ou d’Ovide. Mais par delà le récit légendaire ou la mythobiographie, on peut déceler et reconstituer avec quelque précision parfois le parcours personnel de l’auteur : rejetant les conventions antiques, le "je" se démasque et dévoile la personne de l’auteur, et Bertin multiplie notamment les coordonnées, chiffrées même, de son existence, les circonstances avérées de sa relation amoureuse qui finit mal ; l’auteur dépasse les phases rituelles de l’amour littéraire – passion, trahison puis consolation – en fondant ses vers sur des épisodes réels et intimes de sa vie ; célébrant le mois d’octobre, il dévoile son mois de naissance ("Je naquis dans ce mois : voici le jour que j’aime", "la Vendange", livre 3), évoque l’opposition paternelle à son mariage avec une roturière ("Toi, qu’un père autrefois me défendit d’aimer, / Rappelle-toi combien tu m’as coûté de larmes ! ", "l’Absence", livre 1), rappelle souvent les sept années de bonheur avec Eucharis ("Après sept ans entiers de bonheur et d’ivresse, / Il faut me détacher de ses bras enchanteurs", Élégie II, livre 2), et la tentative de celle-ci pour renouer avec lui "Après quatre ans entiers d’erreurs et d’inconstance, / Vous qui m’avez trahi, vous réclamez ma foi", "À Eucharis", livre 3). Au terme de son recueil, Bertin fait un dernier "éloge de la campagne" et apostrophe ainsi les Grâces et les Amours :

Et vous, Grâces, Amours, charme de l’univers,
Tandis qu’il en est temps, entourez-moi sans cesse ;
Embellissez mes jours, dictez mes derniers vers.
La douce illusion ne sied qu’à la jeunesse ;
Et déjà l’austère Sagesse
Vient tout bas m’avertir que j’ai vu trente hivers. ("Éloge de la campagne", livre 3)

Si l’on se fie à la datation indiquée, ce poème dédié à Catilie a sans doute été écrit en 1782, et il souligne que Bertin a le sentiment de sa fin prochaine, ce qui l’incite à profiter des moments qui lui paraissent toujours comme les derniers : il est vrai qu’à cette date, il ne lui reste plus que huit années à vivre. En tout cas, ces indications temporelles rythmant la vie de Bertin sont récurrentes dans son œuvre et montrent non seulement que l’auteur nourrit les schémas littéraires par des épisodes intimes mais aussi qu’il a une conscience aiguë du temps qui passe.

Peut-être pour stopper, au moins de façon symbolique, cette fuite du temps, Bertin rompt parfois la chronologie de ses amours en proposant une image arrêtée, un portrait de lui-même : dans une lettre écrite le 19 septembre 1780 depuis Joigny, ville de garnison, il propose un autoportrait du poète en soldat lucide sur les vanités des petites mondanités provinciales qui, privées des rumeurs et des scandales qui font le sel des soirées parisiennes, dépérissent d’ennui : "J’ai vu, comme vous pouvez penser, tous les gens à voir, le maire, le bailli, le directeur, tous les notables, et madame l’élue. On n’attend point ici qu’on ait bégayé les premiers compliments d’usage pour vous offrir des cartes. Le reversi s’empare sur-le-champ de la conversation, et la soutient à lui seul jusqu’à neuf heures du soir. En se quittant, il est fort ordinaire de se demander comment on se porte. Comme j’attends toujours le premier moment pour me montrer, et jamais le second pour disparaître, j’entre et je sors volontiers sans avoir proféré une seule parole. Le beau monde m’a pris jusqu’ici pour un sot, et je trouve encore cela tout à fait commode. Voilà, Monsieur, la société, telle qu’elle est ; et c’est notre unique ressource. Jugez si nous sommes à plaindre : nous sommes persécutés par les mouches, et dévorés d’ennui. " {9} Dans une autre lettre au vicomte de Bourbon-Busset, il se considère avec moins de cynisme et plus de tendresse et offre également de lui un autoportrait en poète, où l’on découvre une certaine forme d’orgueil qui trouve sans doute dans les frustes provinces un terrain fertile pour se déployer :

Couché nonchalamment à l’ombre
Des pins ou des peupliers verts,
Je cherche à donner à mes vers
Ce brillant coloris, ce nombre,
Cet air fini, cet heureux tour,
Et cette grâce naturelle,
Qui d’une lumière immortelle
Parent la moindre bagatelle,
Et qui font vivre plus d’un jour. {10}

Bertin imagine sa propre mort entouré de ses amantes réconciliées ("À Eucharis", livre 3), il évoque la mort d’Eucharis, consumée par un "mal lent et funeste" ("Aux Mânes d’Eucharis", livre 3), qui a manqué causer sa propre mort. Le poème "Épilogue" concentre les détails autobiographiques épars dans l’œuvre du "paresseux qui chanta les amours" (Élégie XII, livre 2), ainsi qu’il se désigne lui-même : il évoque les vallons et les bois de Feuillancour, propices aux jeux et aux plaisirs, et demande à ses amis d’y élever son tombeau au pied d’un jeune hêtre, avec cette épitaphe ainsi versifiée :

Ci-gît, hélas ! Un amant trop épris
Des doux attraits d’une beauté cruelle ;
Tout son destin fut d’aimer Eucharis,
Et de mourir abandonné par elle. (Élégie XII, livre 2)

Ainsi se développe une sorte de poésie testamentaire qui voit Bertin préparer en vers sa propre fin qu’il pressent prochaine. Il versifie ses adieux à une terre familiale que les revers de fortune ont forcé à vendre : "Beaux lieux, il faut vous perdre : un destin rigoureux / Me condamne à céder des retraites si chères" ("Adieux à une terre… ", livre 3), écrit-il au début d’une description champêtre délivrée des fracas parisiens. La perte de cette demeure métropolitaine, sans doute située à Fontainebleau, est cause d’un nouveau sentiment d’exil sur le sol français – "Je n’ai plus, désormais étranger dans la France, / De retraite où chanter ni d’asile où mourir" ( Ibid. ) – et accroît le regret de sa lointaine île natale. C’est ainsi que l’auteur retrace en vers son enfance créole, heureuse et simple, dénuée de souci, riche de promesses :

Ô tristesse ! ô regrets ! ô jours de mon enfance !
Hélas ! Un sort plus doux m’était alors promis.
Né dans ces beaux climats et sous les cieux amis
Qu’au sein des mers de l’Inde embrase le tropique,
Élevé dans l’orgueil du luxe asiatique,
La pourpre, le satin, ces cotons précieux
Que lave aux bords du Gange un peuple industrieux,
Cet émail si brillant que la Chine colore,
Ces tapis dont la Perse est plus jalouse encore,
Sous mes pieds étendus, insultés dans mes jeux,
De leur richesse à peine avaient frappé mes yeux.
Je croissais jeune roi de ces rives fécondes…
(…)
Que fallait-il de plus ? Dociles à ma voix,
Cent esclaves choisis entouraient ma jeunesse ;
Et mon père, éprouvé par trente ans de sagesse,
Au créole orgueilleux dictant de justes lois,
Chargé de maintenir l’autorité des rois,
Semblait dans ces beaux lieux égaler leur richesse.
Tout s’est évanoui. Trésors, gloire, splendeur,
Tout a fui, tel qu’un songe à l’aspect de l’aurore,
Ou qu’un brouillard léger qui dans l’air s’évapore.
À cet éclat d’un jour succède un long malheur.
Mais les dieux attendris, pour charmer ma douleur,
Ont daigné me laisser le cœur de Catilie. ( Ibid. )

Une semblable propension à l’introspection et à la rétrospection est perceptible dans l’œuvre de Léonard qui, au travers des motifs traditionnels, ne cesse de se raconter, de se réjouir ou de s’affliger en vers et en prose. Situé aux endroits stratégiques de l’œuvre, au début et à la fin de chacun des quatre livres constituant les Idylles, des poèmes à coloration autobiographique renversent le premier élan impersonnel qui animait l’écriture de Léonard, poussé par la tradition classique à s’inscrire dans l’histoire littéraire et à perpétuer un patrimoine culturel. C’est ainsi qu’il marque de son empreinte cette rhétorique antique à visée universelle, bâtit son autofiction et se dépeint souvent comme un "heureux vieillard", un promeneur solitaire méditant, au crépuscule de son existence, sur la vie et la mort ("Promenade du matin", livre 3). Des accents subjectifs se laissent même percevoir au sein du "Temple de Gnide", versification pourtant très impersonnelle puisqu’il s’agit d’une imitation de la prose de Montesquieu. Dans le discours d’Aristée déclarant sa flamme à la belle Camille, on entend le refus des premières ambitions que nourrissait le jeune Léonard habitué des salons parisiens mais n’aspirant plus désormais qu’à connaître la sérénité loin des vanités mondaines : "D’un monde turbulent j’aimai longtemps le bruit, / Lui dis-je, et maintenant d’un paisible réduit, / Je cherche l’ombre et le silence. " {11} Ces accès confessionnels au sein de poèmes dont la facture fort classique ne laissait pas présager de tels épanchements montrent bien la volonté léonardienne de se dire et de s’écrire. C’est ainsi qu’il choisit de se lancer sans masque dans l’écriture véritablement autobiographique : les "Stances sur le bois de Romainville, à mon retour d’Amérique" ou la Lettre sur un voyage aux Antilles sont issues de cette veine intimiste. S’inscrivant sous le patronage de Jean-Jacques Rousseau, l’auteur des "Stances sur le bois de Romainville, à mon retour d’Amérique" dit son regret d’avoir quitté ses amis ainsi que les loisirs et la culture métropolitaine pour de vaines illusions et des déceptions tropicales : derrière le voile idyllique se cache une triste réalité faite de marécages et de moustiques, tandis que des aventuriers profitent de l’anarchie révolutionnaire pour propager le crime et la terreur. Le poète se demande pour quelles raisons imbéciles il est parti se fourvoyer dans des régions cannibales, ingrates et jalouses, en abandonnant sa vraie patrie, terre des beaux arts.

C’est bien cette inspiration personnelle qui fournit justement les meilleurs vers du poète. Les sept strophes octosyllabiques des "Plaisirs du rivage" sont exemplaires de ces moments où Léonard puise avec bonheur dans son existence personnelle : croyant encore entendre retentir dans son âme les chants joyeux des marins, le poète semble galvanisé par le souvenir de ses aventures par delà les mers et se trouve une nouvelle fois tenté de prendre le large et de parcourir le monde pour quelque périple impromptu ; pour autant, l’orage foudroyant et creusant les flots le ramène à la raison et l’incite à demeurer sagement sur la rive, à l’abri des tempêtes, bercé seulement par le murmure des oiseaux. Fondée sur l’antithèse, la forme même du poème révèle l’inconstance constitutive de ce poète de l’entre-deux-terres, et le titre de ces vers "les Plaisirs du rivage" est significatif d’une poésie liminaire. Dans ses poèmes, Léonard se montre ainsi double et instable mais aussi déchiré par une souffrance première au cœur de sa vie et de son œuvre, la perte de son premier amour défunt : "Et depuis dix printemps, ma couronne a vieilli, / Et dans les régions de l’éternel oubli / Ma jeune amante est descendue" ("les Regrets", livre 4). La résonance autobiographique est alors évidente puisque Léonard a effectivement perdu son Eurydice en des circonstances funestes : ne pouvant vivre ses amours avec un poète désargenté, sa bien-aimée se laisse mourir de douleur dans un cloître solitaire. Les illusions perdues, la fuite du temps, la nostalgie perpétuelle et la mort inéluctable : Léonard s’approprie ainsi les thèmes traditionnels qui entrent en résonance avec son drame personnel, participant alors à la renaissance du lyrisme au cours du dix-huitième siècle.

Au fil des poèmes, Parny fait aussi le décompte des années qui passent : dans une épître en forme de "confession sincère", ", il évoque, "amant fidèle, amant quitté", les six années de son amour tourmenté et désormais sans espoir pour la sensible mais volage Éléonore {12} . Par delà l’anecdote, cette poésie "nombrée" fait sens : ces chiffres sont autant de repères au sein des vers qui montrent la volonté des auteurs de marquer de leur personnalité les lieux communs de la poésie amoureuse : "D’un doigt léger pour moi la Parque file / Depuis vingt ans de cinq autres suivis", écrit le jeune auteur qui regrette déjà sa jeunesse dans l’Épilogue de "la Journée champêtre" {13} . Dans une autre lettre adressée en 1777 à un compatriote créole, Joseph-Auguste Pinczon du Sel, compagnon d’études secondaires à Rennes et de plaisirs primaires à la Caserne, Parny relate son enfance ignorante, ses tristes années de collège, sa carrière militaire peu glorieuse et, évoquant quelques souvenirs communs rapportés de leurs voyages, il écrit : "Voyant tout, mais d’un œil tranquille, / J’écrivais, presque sûr de n’être jamais lu. "

Nous reçûmes le jour dans ces climats brûlants
Où deux fois le soleil repassant sur nos têtes
Féconde la nature, et fixe dans nos champs
Ce printemps éternel vanté par les poètes.
Là, comme on fait ailleurs, je végétai neuf ans.
(…)
Transplantés tous les deux sur les bords de la France,
Le hasard nous unit dans un de ces cachots,
Où, la férule en main, des enfileurs de mots
Nous montrent comme on parle, et jamais comme on pense.
Arbrisseaux étrangers, peu connus dans ces lieux,
S’il nous fallut souffrir la commune culture,
Des mains qui nous soignaient les secours dangereux
N’ont pu gâter en nous ce que fit la nature.
À peine délivrés de la docte prison,
L’honneur nous fit ramper sous le dieu des Batailles
Tu volas aussitôt aux murs de Besançon ;
Un destin moins heureux me poussa dans Versailles.
Réunis sur les flots, nous bénissions le sort…

Avec lucidité, Parny se dévoile au sein des poèmes de circonstances qu’il adresse à ses protecteurs ; ainsi, le 1 er janvier 1806, dans le cadre de ses hommage rendus à M. Français, conseiller d’État et Directeur général des Droits-Réunis qui l’a sauvé de la misère en l’employant comme rédacteur dans ses bureaux à l’instar de nombreux autres gens de lettres, il se dépeint en soldat-poète, un "Tibullinus, faible de tête" qui devrait délaisser les rimes {14} . Cette même autodérision est perceptible dans "Coup d’œil sur Cythère" en 1787 : avec un cynisme plaisant, il évoque les intrigues de garnison, passe en revue les qualités de femmes diverses, distribue les conseils immoraux de feinte à ses convives, file la métaphore de la guerre amoureuse avec sa stratégie, ses assauts, sa victoire, et s’adresse ainsi au "Chantre brillant de Catilie" :

Nous avons aimé tous les deux :
Sur les bords fleuris du Permesse
L’Amour poussa notre jeunesse,
Et l’heureux nom d’une maîtresse
Embellit nos vers paresseux.

De telles apostrophes à Bertin se multiplient dans les vers de Parny et réciproquement puisque celui-ci est nommé par l’auteur des Amours "le doux chantre d’Éléonore" ("Aux Mânes d’Eucharis", livre 3). Ainsi les deux amis poètes, compatriotes venus en métropole sur le même bateau, frères d’armes et partenaires de plaisirs, s’interpellent d’une pièce à l’autre, se répondent et correspondent même créant une sorte de conversation poétique. Par exemple, le Voyage de Bourgogne de Bertin constitue une réponse aux lettres de Parny racontant son retour à l’île Bourbon en 1773 au sein d’une sorte de cahier d’un retour au pays natal paradoxal : loin de s’émerveiller devant les jours et les lieux de son enfance, comme Léonard dans sa Lettre sur un voyage aux Antilles ou Bertin dans son "Épître à M. des Forges-Boucher", l’auteur ne cesse de regretter le temps passé dans une métropole cultivée et stimulante :

Qu’on chante, si l’on veut, les beaux jours de l’enfance ;
Je n’en regrette aucun ; cette aimable ignorance
Est un bonheur bien fade aux yeux de la raison ;
Et la saison de l’innocence
Est une assez triste saison. (Lettre "À M. Pinczon du Sel")

"Quoi ! tu gémis d’une inconstance ? / Tu pleures, nouveau Céladon ? " : écrit Parny dans "À un ami trahi par une maîtresse" (livre 2) qui donne ce conseil cynique à son ami trompé : "Trahis pour n’être point trahi" ; "Je perds la moitié de moi-même, / Et tu me défends de pleurer ! ", lui répond Bertin dans l’élégie "À M. le chevalier de Parny" du Livre 2 des Amours , rappelant les propres souffrances et les plaintes de son destinataire, alors que, abandonné par son amante, il criait dans toute la nature le nom d’Éléonore : "Les rochers attendris le répètent encore. " Après la mort d’Eucharis, Bertin remercie Parny d’avoir composé le poème intitulé "le Tombeau d’Eucharis" en hommage à sa muse défunte : "Le doux chantre d’Éléonore / Sur tes restes chéris a répandu des fleurs ; / Il t’élève un tombeau : c’est assez pour ta gloire. " ("Aux Mânes d’Eucharis", livre 3)

Par delà les lettres véritables qui à la fois soulignent et comblent l’absence, les "traces de l’amour" qui s’échangent, se réclament et sont rendues après la rupture – "Je vous les rends ces lettres indiscrètes, / De votre cœur éloquents interprètes" (Élégie VII, livre 4) –, ces interpellations et réponses, ces allusions intertextuelles créent une sorte d’écho amical entre les deux œuvres qui se construisent ainsi, d’épîtres en élégies, simultanément. Cette correspondance poétique fonde une autre liaison, parallèle aux relations amoureuses, entre un nouvel Oreste et un autre Pylade qui ne cessent de se redire leur amitié, sentiment plus constant que l’amour. Proposant quelques portraits croisés des destinataires {15} , ce double ouvrage épistolaire montre les rapports d’émulation qu’entretiennent les deux amis qui ont publié leur œuvre à quelques années d’intervalle. "Maudit enchanteur que vous êtes", écrit Bertin qui, dans cette même lettre "À Monsieur le chevalier de Parny" du 4 juin 1776, désespère de peindre deux divines beautés aussi gracieusement que son ami et maître :

Pourquoi des beaux jours que je perds
Occupez-vous ma rêverie ?
Vos plaisirs et vos jolis vers
Me font mourir de jalousie.

S’admirant, s’imitant, Parny et Bertin peuvent vivre par procuration ce que l’autre raconte : "Les plaisirs perdus sont toujours les mieux sentis. Combien de fois n’ai-je pas regretté le chant du rossignol et de la fauvette ! Nous n’avons ici que des oiseaux braillards, dont le cri importun attriste à la fois l’oreille et le cœur. En comparant ta situation à la mienne, apprends, mon ami, à jouir de ce que tu possèdes. " Dans une lettre à Bertin datée de janvier 1775 où il entreprend de décrire l’île Bourbon qui l’indiffère, l’ennuie et même le révolte parfois, Parny révèle que cette correspondance est une sorte de parade au sentiment d’exil puisqu’elle permet de dédoubler l’âme des deux épistoliers. C’est ainsi que, à force de désillusions amoureuses, il semble que l’image de l’ami fidèle, en filigrane tout au long des poèmes, prenne la place de la femme aimée mais ingrate comme destinataire idéal et source d’inspiration première.

Cette relation paraît exclusive : on remarque que Léonard, leur aîné d’une dizaine d’années qui collabore pourtant à l’ Almanach des Muses à la même époque, n’apparaît pas dans le réseau de cet échange de prose et de vers : longtemps éloigné du sol français, simple petit magistrat manquant de naissance et donc interdit d’accès au monde courtisan de la noblesse, Léonard est en effet absent de la moindre allusion ou dédicace dans les œuvres des deux Bourbonnais ; mais sans doute n’y avait-il pas de place pour un tiers dans cette relation sélective et passionnée qui, de portraits croisés en confidences intimes, participe de la personnalisation de la poésie des Lumières : il s’agit de donner voix à la subjectivité individuelle par delà l’autorité d’un patrimoine collectif à transmettre par un répertoire de thèmes universels et de motifs éternels.

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* * *

Je suis amant, et ne suis point auteur.
Je ne veux point d’une gloire pénible ;
Trop de clarté fait peur au doux plaisir.
Je ne suis rien, et ma muse paisible
Brave, en riant, son siècle et l’avenir.
Je n’irai pas sacrifier ma vie
Au fol espoir de vivre après ma mort. ("Ma mort", livre 3)

Certes, Parny refuse ici sans détour le statut d’auteur, souvent victime d’une renommée éphémère et factice. Cependant, il s’agit seulement d’une posture littéraire car il engage une vraie réflexion sur l’art poétique, tout comme une mise en question de l’écriture amoureuse. Plus que ses deux confrères créoles, Parny est l’auteur d’une œuvre pléthorique et polymorphe car il expérimente presque tous les genres et se distingue dans de nombreux registres {16} : la poésie élégiaque bien sûr, mais aussi épique ("Isnel et Asléga") ou historique ("Jamsel, anecdote historique"), la satire ("Goddam", "la Guerre des Dieux"), le blason ("Tableaux"), le conte en vers ("le Voyage de Céline"), le poème descriptif ("les Fleurs") ou idyllique ("la Journée champêtre", "le Torrent"), la romance ("Romance") et le poème en prose ("Chansons madécasses").

"Naissez mes vers, soulagez mes douleurs, / Et sans efforts coulez avec mes pleurs" {17} : tout en mettant lui-même en œuvre la fonction traditionnelle de l’élégie fondée sur la complainte, Parny énonce les règles de la poésie élégiaque à l’occasion de son Discours de réception à l’Académie française le 16 nivôse an XII (20 avril 1803) : l’élégance stylistique, obtenue par un choix judicieux d’images et de détails précis ; la vérité des sentiments et de l’expression, venue du cœur ; l’absence d’affectation même s’il faut se garder d’une trop grande simplicité : "Le poète doit se faire oublier, et non pas s’oublier lui-même" {18} . Affirmant la nécessité de défendre la langue contre la décadence qui la menace, Parny analyse rapidement les grâces et les faiblesses des élégiaques antiques, Ovide, Properce et Tibulle notamment : "Il est difficile sans doute, peut-être impossible de les égaler ; mais, au-dessous d’eux, les places sont encore honorables. Le genre qu’ils ont consacré procure un délassement de bon goût, et entretient les affections douces. Comme il est à la portée d’un grand nombre de lecteurs, il peut prétendre à quelque utilité en contribuant au maintien de la langue, dont la pureté s’altère de jour en jour" {19} . Afin de préserver la pureté de cette langue "devenue presque universelle" et de sauver les lettres de la médiocrité, Parny propose de remettre à l’honneur les études classiques délaissées par l’éducation publique et de promouvoir des sociétés littéraires qui achèvent d’éduquer le goût du public. Tout au long de son œuvre, Parny n’a de cesse qu’il réitère ses principes de clarté, de justesse et d’élégance dans un monde littéraire en proie à l’envie et aux rumeurs ("les Succès littéraires" {20} ) : combattant la nouvelle muse à la mode, emphatique et extravagante, il jette l’anathème sur la pénible obscurité de la métromanie contemporaine ; permise au prophète, l’énigme est interdite au poète qui doit "désenfler" le langage des dieux ("À quelques poètes").

Fort de ces préceptes, Parny s’interroge non seulement sur l’amour et son écriture mais aussi sur les techniques de la description littéraire puisqu’il remet en question les clichés traditionnels de la rhétorique descriptive, insensibles aux détails, à la variété, à la mobilité de la nature : "Je ne sais pourquoi les poètes ne manquent jamais d’introduire un printemps éternel dans les pays qu’ils veulent rendre agréables : rien de plus maladroit ; la variété est la source de nos plaisirs, et le plaisir cesse de l’être quand il devient habitude. Vous ne voyez jamais ici la nature rajeunie ; elle est toujours la même ; un vert triste et sombre vous donne toujours la même sensation. Ces orangers, couverts en même temps de fruits et de fleurs, n’ont pour moi rien d’intéressant, parce que jamais leurs branches dépouillées ne furent blanchies par les frimas. J’aime à voir la feuille naissante briser son enveloppe légère, j’aime à la voir croître, se développer, jaunir et tomber. Le printemps plairait beaucoup moins, s’il ne venait après l’hiver" (Lettre "À Bertin", de l’île Bourbon, janvier 1775). Signalant l’inadéquation d’une écriture qui fige les choses en les idéalisant, qui nie le monde en le conceptualisant, Parny semble appeler de ses vœux une langue attentive à reproduire les contrastes, les mouvements et la marche du temps dans la nature. Pour autant, il semble lui-même victime des conventions rhétoriques qu’il condamne puisqu’il ne voit sa terre qu’à travers les poncifs habituels imposés par la tradition, indifférent à la richesse et à la diversité des paysages bourbonnais. Tout à sa joie de fouler à nouveau le "gazon fleuri" de la campagne métropolitaine, Parny a bien pressenti la nécessité de libérer et de rénover la langue mais il n’a pu mettre ses intuitions en pratique. Adorant l’âge d’or et ses images mythologiques, son œuvre est peuplée de divinités païennes : ainsi, tandis que, dans "la Guerre des dieux", les anciens dieux de l’Olympe sont aux prises avec les nouveaux saints bibliques, "la Journée champêtre" prétend ressusciter Vénus et veut redonner au soleil les traits d’Apollon afin de rendre la parole à une nature rendue mutique par un processus de désacralisation aux effets réalistes : "Égarez-vous dans le pays des fables" ("Plan d’étude" {21} )

Les lieux communs semblent se succéder en littérature puisque le romantisme à peine naissant substitue déjà ses propres clichés à ceux de la tradition classique : moquant la niaise sensiblerie des "grands romans à grand pathos", Parny critique la vanité et la pompe du nouveau goût romantique, non dénué de longueurs et de conventions :

O combien de pensers profonds,
Combien de sentiments féconds,
Dans un éclair de lune ou d’étoiles !
Un précipice ? avidement
J’écoute sa voix sympathique.
Un désert ? quel tressaillement,
À cette voix si romantique !
Dans les ruines, dans les bois,
Sous les rochers, partout des voix. ("Radotage" {22} )

Parny apparaît donc tout à fait conscient des difficultés mais aussi des possibilités de la langue. C’est peut-être cette lucidité critique qui l’empêche de mettre à l’épreuve ses intuitions, par crainte de multiplier les clichés qu’il dénonce. Le passage suivant paraît significatif de ce double mouvement dans l’œuvre de Parny qui décrit ainsi à son frère la tempête qui malmène son bateau au large de Rio de Janeiro : "Peins-toi réunis le sifflement du vent et de la pluie, les éclats du tonnerre, le mugissement des flots qui venaient se briser avec impétuosité contre le vaisseau, et un bourdonnement sourd et continuel dans les cordages ; ajoute à tout cela l’obscurité la plus profonde, et un brouillard presque solide que l’ouragan chassait avec violence ; et tu auras une légère idée de ce que j’observais alors tout à mon aise" (Lettre "À mon frère", septembre 1773). En une sorte d’opération de dénombrement dans l’esprit encyclopédique, Parny semble ici énumérer certains éléments caractéristiques du romantisme, mais en les expurgeant de tout sentiment devant la chose observée : seule reste l’idée de cette tempête sur les flots. Cet austère inventaire montre que Parny a pressenti la beauté de ce tableau sans en pouvoir exprimer toute la charge lyrique. Tentant de développer cet exposé trop sommaire, Parny utilise alors le vers pour retranscrire cette nature en fureur devant laquelle il semble éprouver une sorte d’émotion sacrée :

Je vois naître à mes pieds ces ruisseaux différents,
Qui, changés tout à coup en rapides torrents,
Traversent à grand bruit les ravines profondes,
Roulent avec leurs flots le ravage et l’horreur,
Fondent sur le rivage, et vont avec fureur
Dans l’Océan troublé précipiter leurs ondes.
Je vois des rocs noircis, dont le front orgueilleux
S’élève et va frapper les cieux.
Le temps a gravé sur leurs cimes
L’empreinte de la vétusté.
Mon œil rapidement porté
De torrents en torrents, d’abîmes en abîmes,
S’arrête épouvanté.
Ô nature ! qu’ici je ressens ton empire !
J’aime de ce désert la sauvage âpreté ;
De tes travaux hardis j’aime la majesté ;
Oui, ton horreur me plaît ; je frissonne et j’admire. (Élégie VI, livre 4)

Beau et horrible : tels sont les prédicats que le romantisme est appelé à unir par la suite et que déjà le poète concilie dans cet extrait. Certes, il tente de varier la structure métrique du poème de façon expressive, notamment avec le recours à un hexasyllabe unique "s’arrête épouvanté", destiné à souligner la terreur qui étreint le spectateur et qui se déploie sur les quatre syllabes de l’adjectif. Cependant, Parny peine à exprimer véritablement son "frisson", l’immensité et la force des éléments, la beauté sublime et sauvage de la nature déchaînée. Au vu des exclamations solennelles de Parny, le préromantisme aurait inventé tous les thèmes du lyrisme romantique sans avoir su leur donner une forme et un souffle nouveaux.

Il est pourtant un ouvrage dans lequel Parny créé un langage poétique nouveau : les Chansons madécasses , publiées en 1787, auraient été écrites lors du second séjour de l’auteur dans l’Océan indien en 1784, dix ans après un premier séjour qui lui avait fait connaître à l’île Bourbon l’égérie de ses Poésies : la belle Éléonore. C’est en tant qu’aide de camp du vicomte de Souillac, gouverneur général des établissements français au-delà du Cap de Bonne-Espérance, qu’il se rend notamment à l’Île de France, future île Maurice, à Pondichéry et Oulgarey en Inde. L’épître que Parny adresse à son frère de Pondichéry en 1785 rapporte les impressions de ce voyage sur "la mer asiatique" et les "indiens rivages" dévastés par "l’Européen sanguinaire", où il a pu contempler le ciel enflammé de Ceylan, la "Taprobane antique" alors pacifiée, ainsi que les danses des bayadères dont l’abbé Raynal a tant ou trop vanté les charmes dans son Histoire philosophique et politique des établissements et du commerce des Européens dans les deux Indes , parue en 1770. Durant ce séjour d’une année, il est avéré que Parny n’a jamais débarqué à Madagascar : même s’il présente les douze textes en prose des Chansons madécasses comme une simple traduction en français à partir de versions originales peut-être recueillies de la bouche d’esclaves malgaches à l’île Bourbon, c’est bien Parny l’inventeur de cette "prose soignée" sans doute fondée sur une documentation précise puisqu’elle reproduit fidèlement l’onomastique ou les coutumes malgaches notamment funéraires. La fiction de la traduction est un procédé courant à l’époque, à l’image de Macpherson qui forge la légende du barde écossais Ossian en 1760. Supercherie ou imposture littéraire, ces adaptations apocryphes permettent de faire admettre des textes poétiques qui s’affranchissent de la forme métrique traditionnelle française : "Ils n’ont point de vers ; leur poésie n’est qu’une prose soignée : leur musique est simple, douce, et toujours mélancolique. " Créateur du premier poème en prose en français, Parny profite en outre de la mode de l’exotisme en cette fin de dix-huitième siècle qui, alors que Bernardin de Saint-Pierre publie, de 1784 à 1788, ses Études de la Nature dans lesquelles figure Paul et Virginie , considère les îles lointaines et tropicales comme des lieux utopiques vivant encore au temps de l’âge d’or. Dans ce contexte favorable, Parny se dissimule derrière son masque de traducteur pour s’accorder de nombreuses libertés à la fois formelles et thématiques : délivrées des contraintes classiques, ces Chansons composées diversement de discours, de dialogues ou de brèves saynètes, proposent des poèmes sur la société malgache (la religion, la guerre, les travaux des champs) mais aussi des textes sensuels qui reprennent les mythes et les fantasmes des explorateurs sur la femme indigène accueillante et amoureuse, ainsi que des textes antiesclavagistes qui s’inscrivent dans l’héritage des philosophes des Lumières. Ainsi, la célèbre Chanson V, qui suscita bien des polémiques en 1925, lors de la création des trois Chansons madécasses mises en musique par Maurice Ravel, comporte un ton violemment anti-colonialiste : "Méfiez-vous des blancs", telle est la mise en garde du roi Ampanani aux habitants du rivage, qui inverse le point de vue habituel des conquérants européens, ces blancs envahisseurs toujours méfiants envers la prétendue fourberie indigène. Amant, auteur, Parny est donc aussi précurseur puisque, avant Aloysius Bertrand et Baudelaire, il inaugure une nouvelle forme littéraire : le poème en prose dont on sait l’adéquation au monde moderne, par sa fulgurance, son morcellement, sa capacité à réunir le fini et l’infini.

Dans l’épître qu’il adresse à son parrain et ancien gouverneur général des Îles de France et de Bourbon, Des Forges-Boucher, retiré dans son château du Gol où il jouait enfant, Bertin s’interroge également sur les techniques de description lorsque le poète doit mettre en vers la réalité créole, ses fruits et ses fleurs inconnus en Europe et souvent surprenants :

Mais comment peindre ou compter tes richesses,
Ces fruits, du Gange orgueilleuses largesses,
Qui, sans honneur, étonnés de vieillir,
Cèdent aux mains qui daignent les cueillir !
Ce luxe heureux est ton moindre partage.

Évoquant le "riche fardeau" du bananier, la couronne de "l’ananas fortuné", Bertin doit non seulement recourir aux périphrases et aux métaphores pour désigner cette diversité naturelle, mais il doit également les expliquer en rédigeant lui-même les notes de ses poèmes : ainsi, il précise dans le paratexte de sa lettre à Des Forges-Boucher que les "doux roseaux" qui jaunissent les plaines font référence à la canne à sucre dont, précise l’auteur, on exprime, outre le sirop et le sucre, "un vin très agréable, nommé, par les Créoles, Frangourin ou vin de cannes " . De même, Bertin est contraint de définir en note la jam-rosade, cette "reine des fruits" qui a l’aspect d’un abricot blanc et le parfum d’une rose, ainsi que le cocotier, devenu depuis un symbole tropical, qui, nous apprend Bertin en note, "fournit à la fois le mets, le breuvage et la tasse qui doit le contenir" {23} . Certes réclamées par les nécessités du genre didactique, ces circonvolutions rhétoriques et ces longues explications montrent également l’inadéquation du style néoclassique au paysage tropical : c’est ainsi que celui que ses contemporains identifient à Properce pour ses comparaisons mythologiques et sa poésie alambiquée évoque, de façon incongrue et dissonante, l’oranger "pudique" ( Ibid. ) et la "race antique et fière" des cocotiers ("Adieux à une terre… ", livre 3).

"Mais rendons à Vénus son antique parure" ("À ma Zirphé, sur la Philis de tout le monde" {24} ) : appliquant une forme vieille sur une réalité nouvelle, ces discordances anachroniques se réduisent lorsque Bertin, qui sait aussi contredire sa réputation par des vers simplissimes qui rasent la prose {25} , écrit une lettre "À M. le comte de Parny", frère du chevalier poète, pour lui décrire son émotion devant le spectacle grandiose des Pyrénées. Vers 1785 en effet, la santé fragile de Bertin, dissipée par les plaisirs, l’incite à se rendre en cure aux eaux de Saint-Sauveur : d’excursions en moments contemplatifs, il raconte en prose et en vers ses délicieuses promenades vers la solitude des sommets, ses interrogations sur la formation géologique des montagnes, mais surtout son "étonnement", son "horreur" et son "admiration" qu’il serait, écrit Bertin, difficiles à dépeindre à l’approche de ce pays escarpé bordé par le Gave. Si sa description des bains sulfureux n’est pas exempte de figures mythologiques puisque l’Allégresse, "fille et mère de la Santé", et l’Espoir parfois fuyant concourent à guérir les maux des curistes, Bertin s’exclame avec vérité et simplicité devant le ravissant spectacle des nuages étendus sous ses pieds, et se perd dans une douce mélancolie au bord d’un torrent dont le cours de l’eau rappelle la fuite du temps. Songeant à ses chers disparus, la tristesse fait pleurer Bertin qui espère ne pas survivre à ses derniers amis. Évoquant les cascades écumantes qui auraient forcé un peintre à prendre ses crayons, l’auteur s’attache alors à reproduire les "effets bizarres et sublimes" du cirque de Gavarnie : "Figurez-vous, s’il est possible, un vaste amphithéâtre de rochers perpendiculaires, dont les flancs nus et horribles présentent à l’imagination des restes de tours et de fortifications, et dont le sommet ruisselant de toutes parts est couvert de neiges éternelles. L’intérieur de l’enceinte, l’arène, si j’ose ainsi m’exprimer, est jonchée d’un amas effroyable de décombres, et traversée par des torrents. Qu’on parle encore de ces ouvrages des Romains, de ces amphithéâtres dont les voyageurs courent admirer les ruines à Nîmes et dans d’autres villes ! Pour être frappé de ces monuments où de vils gladiateurs combattaient autrefois aux yeux d’un peuple oisif, il faut n’avoir pas vu ce cirque bien plus auguste, bien plus terrible, où la Nature, aux yeux du philosophe, lutte perpétuellement avec le Temps. " Ainsi, le "chaos" de Gavarnie, à la fois terrifiant et magnifique, triste et imposant, inspire à l’auteur une émotion sacrée mais aussi une méditation sur le temps destructeur et sur le divin Créateur. Stupéfait devant tant de merveilles menaçantes, Bertin poursuit sa réflexion commencée en prose par les vers suivants :

Ô monts de Gavarnie ! ô redoutable enceinte !
Sur vos flancs escarpés, sur vos remparts neigeux,
De ce monde changeant la vieillesse est empreinte :
L’auteur seul à mes yeux s’obstine à se cacher.
De ce vaste tombeau je ne puis m’arracher.
Ces cyprès renversés, ces affreuses peuplades
De noirs rochers au loin l’un sur l’autre étendus,
Sur des gouffres sans fond ces hameaux suspendus,
Ce luxe de ruisseaux, de torrents, de cascades,
Par cent canaux divers à la fois descendus,
Tout m’attriste et me plaît, tout m’annonce l’empire
De l’éternel vieillard qui fuit sans s’arrêter :
Sur la nature enfin tout force à méditer.
Qu’elle est belle en ces lieux ! quelle horreur elle inspire !
Il nous faudrait ici Buffon pour la décrire,
Et Delille pour la chanter.

Émotion et interrogation sur une nature terrible, majestueuse et redoutable : tels sont les éléments d’une description romantique qui relie la physique et la métaphysique. Mais au regard des deux références finales, le naturaliste Buffon et l’académique Delille, Bertin n’a pas su accomplir tout à fait le chemin qui mène du compte-rendu didactique au chant lyrique.

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