Andreï Makine, Perspectives russes
138 pages

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Andreï Makine, Perspectives russes

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
138 pages

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Description

Cet ouvrage consacré à Andreï Makine, se penche sur les sources d'inspiration russe du romancier- ce "soil and soul" qui a tant fasciné la critique anglo-saxonne- et propose un contrepoint au premier regard plutôt tourné vers l'Ouest. Il fournit une autre "clé" pour comprendre "la musique d'une vie" qui parcourt toute l'oeuvre et donne une autre version de l'Histoire que celle qui apparaît à première vue.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 novembre 2005
Nombre de lectures 36
EAN13 9782336265179

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

site : www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr e.mail : harmattan1@wanadoo.fr
© L’Harmattan, 2005
9782747595032
EAN : 9782747595032
Sommaire
Page de Copyright Page de titre Critiques Littéraires Note sur les références Introduction I. Regards littéraires et musicaux
La musique d’une vie : le cas de la petite pomme Jacques Dorme : héros de notre temps La réalité de la guerre dans Guerre et Paix et Requiem pour l’Est : un itinéraire de la guerre à la paix intérieure Makine et Bounine : chanteurs de la Russie perdue
II. Devant de saintes images, ou l’éternel féminin
Andreï Makine et la Vierge de Vladimir : un romancier orthodoxe ? Requiem pour l’Est : le triptyque des femmes Le mystère de la féminité chez Andreï Makine et Romain Gary Makine face au Mystère : amour humain, amour divin dans La Femme qui attendait
III. Du leurre soviétique à une parole nouvelle
Déformation des images traditionnelles de la Russie La Musique d’une vie : le destin d’un homo sovieticus Vers une lecture bakhtinienne de Makine Une plume française pour un sol russe dans La Femme qui attendait
Andreï Makine, Perspectives russes

Margaret Parry
Marie Louise Scheidhauer
Edward Welch
Ouvrages de l’Association Européenne François Mauriac
François Mauriac, écrivain de Malagar
Bichelberger, un éveilleur d’aurore
Les Villes d’Europe inspiratrices des écrivains
Littérature européenne et spiritualité
La Quête du Graal chez les écrivains européens contemporains
Enracinement et dépassement chez les écrivains européens contemporains
L’Expression du bonheur dans la littérature européenne d’aujourd’hui
La Rencontre des cultures dans la littérature européenne contemporaine
Publiés chez L’Harmattan
Masque et carnaval dans la littérature européenne
Sylvie Germain, rose des vents et de l’ailleurs
L’Enfance inspiratrice, éclat et blessures
Andreï Makine : La Rencontre de l’Est et de l’Ouest (dans la collection « Rencontres de la Cerisaie »)
Le présent ouvrage (le deuxième de notre collection consacré à Andreï Makine) est le fruit des échanges qui ont eu lieu dans le cadre des Rencontres de la Cerisaie (Perche), du 3 au 5 septembre 2004, en présence de l’auteur. Nous tenons à remercier la Mairie et la Bibliothèque de Mortagne pour avoir généreusement mis à notre disposition la salle des fêtes de Mortagne pour la séance publique de samedi après-midi, qui a réuni une assistance nombreuse.
Critiques Littéraires
Collection dirigée par Maguy Albet
Déjà parus
CLARK-WEHINGER Alice, Le théâtre romantique en crise. Les années critiques (1830-1848). William Shakespeare et Gérard de Nerval, 2005.
GLEIZE Mélanie, L’aventure de Julia Kristeva, 2005.
GAFAÏTI Hafid, La diasporisation de la littérature postcoloniale. Assia Djebar, Rachid Mimouni , 2005.
BOUAKA Charles-Lucien, Mongo Beti : Par le sublime, 2005.
DURBAN Jean-François, Les acteurs de la tradition en Polynésie française , 2005.
DURBAN Jean-François, Le substrat de la tradition en Polynésie française, 2005.
HAMON Bernard, George Sand face aux Églises , 2005.
GANS-GUINOUNE Anne-Marie, Driss Chraïbi, de l’impuissance de l’enfance à la revanche par l’écriture , 2005.
RAGUENET Sandra, Fernando Pessoa : devenir et dissémination, 2005.
MOUNIC Anne, La poésie de Claude Vigée, 2005.
MAGRELLI Valerio, Se voir/se voir, Modèles et circuits du visible dans l’oeuvre de Paul Valéry , 2005
BERTRAND Lucie, Vers une poétique de L’Espèce humaine de Robert Antelme, 2005.
GUIZARD Claire, Bis repetita. Claude Simon : la répétition à l’oeuvre, 2005.
NAZAROVA Nina, Andreï Makine, deux facettes de son œuvre, 2005.
BOUGAULT Laurence , Poésie et réalité, 2005.
BROWN Llewellyn , Figures du mensonge romanesque , 2005
D. DENES, Marguerite Duras: Ecriture et politique , 2005.
BOUSTA Rachida Saïgh, Romancières marocaines, 2005.
VALLIN Marjolaine, Louis Aragon, la théâtralité dans l’oeuvre dernière, 2005.
LAROQUE-TEXIER S., Lecture de Mandiargues , 2005.
HARDI F., Le roman algérien de langue française de l’entre - deux-guerres, 2005.
Note sur les références
Pour alléger les références à l’intérieur des chapitres, nous avons utilisé les abréviations suivantes:
FH La Fille d’un héros de l’Union soviétique (Laffont, 1990) CPD Confession d’un porte-drapeau déchu (Belfond, 1992) AT Au temps du fleuve Amour (Félin, 1994) TF Le Testament français (Mercure de France, 1995) COA Le Crime d’Olga Arbélina (Mercure de France, 1998) RE Requiem pour l’Est (Mercure de France, 2000) MV La Musique d’une vie (Seuil, 2001) JD La terre et le ciel de Jacques Dorme (Mercure de France, 2003) FA La Femme qui attendait (Seuil, 2004)
Les éditions utilisées par chaque auteur sont indiquées à la fin des chapitres.
Introduction
‘Soil and soul’ — cette expression musicale, ces paronymes reviennent assez fréquemment dans la critique anglo-saxonne pour dire l’essentiel de la quête d’écrivains russes à travers les siècles. Pouchkine, Lermontov, Gogol, Dostoïevski, Bounine — pour n’en citer que cinq - tous, ils interrogent cette force première qui les a fait ce qu’ils sont ou ce qu’ils sont en train de devenir. Qui leur fait voir l’univers, et qui les révèle à eux-mêmes d’une certaine manière. Et qui a façonné une langue pour pouvoir les dire, pour forger aussi une destinée. Destinée unique, irremplaçable... Qui chercherait pourtant à se joindre à d’autres dans un même élan de progrès et de recherche de sens.
Andreï Makine est de cette lignée. Et il nous semble bien que le terme ‘soil and soul’, par son étrangeté même, est particulièrement apte à évoquer l’ambiguïté d’un auteur qui, ayant cherché au-delà de la frontière une autre langue pour se dire, ne cesse d’interroger, aussi inconsciemment soit-il, cette terre natale ou rodina qui reste irrémédiablement mêlée à sa substance et donne à son oeuvre une vibration particulière.
C’est cette interrogation qui est le sujet de ce livre. Les essais qui le composent forment la deuxième partie d’une trilogie de textes qui cherchent à fixer l’essentiel de l’œuvre — dirons-nous ‘œuvre d’art’ ? — makinienne. Deuxième étape du parcours critique, par leur effort d’illumination d’un passé qui remonte parfois jusque vers l’origine des temps, ils complètent les premières données du livre précédent, plutôt orienté sur un occidentalisme tentateur 1 . ’Testament russe’ pourrions-nous presque dire, pour contrebalancer le ‘testament français’ qui résumait l’essentiel de nos premières recherches. Mais qui, par sa propre incomplétude, fait que déjà notre regard se porte plus loin...

Pour mieux en faire ressortir les principales orientations, nous avons regroupé les essais en trois parties. La première partie s’intéresse à des échos de poètes, romanciers, et musiques russes qui auraient laissé leur marque sur l’oeuvre naissante. Dans une première réflexion, aussi insolite que pleine de suspense, Toby Garfitt montre, au-delà des références à une musique europhile, des allusions plus cachées qui suggéreraient une ‘slavophilie discrète’. Dans une approche originale, il dévoile, petit à petit, toute la richesse de signification musicale qui sous-tend l’expression « petite pomme» — iablotchko - du Testament français, pour ouvrir des perspectives prometteuses sur le ‘ soil and soul’ de notre titre.
Insolite aussi, dans le sujet traité ensuite par Henry Thompson, est l’apparent rapprochement entre Jacques Dorme et le cynique héros de Lermontov. Mais, par un jeu d’associations subtil, déclenché par la présentation dans le texte même du célèbre poème lermontovien sur Napoléon, il reconstruit un idéal d’héroïsme, voire de rodina, fortement coloré par des images de sol français.
C’est une autre face de l’héroïsme qui, dans l’essai suivant de Geneviève Lubrez, sous-tend le portrait de la guerre dans Tolstoï et Makine. La guerre y devient presque un paradigme de la vie par ce qu’elle suggère de la chaotique complexité de l’être humain porté dans des directions contraires, suspendu entre l’être et le néant, d’une part privé de conscience et de sens, d’autre part s’élevant au-dessus de lui-même et trouvant dans la souffrance et le sacrifice le chemin de l’Etre.
Avec l’essai suivant de Nina Nazarova sur Makine et Bounine, l’auteur qui aurait le plus influencé Makine, on célèbre l’idée d’une ‘communion dans des idéaux’ (pour reprendre une expression de l’auteur lui-même). Si, à la différence de son maître, Makine n’esquive pas le portrait d’une Russie communiste, celui-ci ne fait que mieux accuser l’image poétisée d’une Russie d’autrefois et une esthétique du beau qui l’emportent sur le temps et l’Histoire.

Les essais de la deuxième partie, consacrés au mystère de l’amour et du sacré féminin, laissent une large place aux symboles de l’Orthodoxie russe, en particulier de l’icône. Le premier essai sur la Vierge de Vladimir , symbole même de la spiritualité russe, tout en suivant les traces d’un idéal de maternité unissant une mère et un fils, montre aussi des éléments qui problématisent l’archétype chrétien pour suggérer un autre, relevant de l’idée de terre-mère. Contradiction qui n’est qu’apparente, puisque tous les deux désignent une vocation.
De l’icône simple nous passons, dans l’essai suivant de Katya von Knorring, à l’idée d’un triptyque de femmes qui symboliserait, dans Requiem pour l’Est, la mère-patrie aimée et martyrisée. Au-delà de la cacophonie d’événements réels, présents, se dessine une vision de la Sainte Russie, à laquelle s’incorporent l’écho de chants liturgiques et les reflets d’une nature silencieuse, mystique.
En établissant un parallèle entre le dernier roman de Makine et Clair de femme de Romain Gary, Taras Ivassioutine développe l’idée de l’amour-sacrifice, qu’il associe au « coeur extrême » de la femme slave. Il en ressort un « messianisme de la féminité » qui fait aspirer l’homme à un au-delà de lui-même dans l’Autre, à un amour-assomption.
Monique Grandjean porte plus loin l’analyse de l’amour mystique tel qu’il apparaît dans La Femme qui attendait, en rattachant Makine à la grande tradition des écrivains russes voués à la pénétration du divin — salut et justification de leur peuple. Salut inséparable ici du drame de la poursuite de la femme-martyr, de la femme mère-de-tous, initiatrice aux Mystères.

Si les essais considérés ci-dessus n’ont pas passé sous silence l’expérience soviétique d’un temps récent, ce temps est plus présent dans les essais qui composent la troisième partie. Ils s’y réfèrent, pourtant, pour démontrer tout ce qui, à l’intérieur de l’homme, sert de force libératrice pour le rejoindre dans sa vérité première. Ici figure en première place le rôle créateur du langage et du symbole pour inventer un monde qui soit à sa mesure.
Dans le premier essai, qui fait le lien avec la thématique de l’icône explorée précédemment, Claude Hecham réfléchit à la déformation d’images, incarnant la Russie traditionnelle, sous l’effet de la guerre et du régime soviétique. Déformation qui a entraîné rupture, exil. Mais l’éloignement même est source d’un nouveau regard. Ici joue encore l’idée de l’icône, mais conçue plutôt selon sa donnée élémentaire comme un espace visuel restreint qui concentre la vision, et qui devient métaphore de l’appel à l’art, à l’écriture.
C’est une désillusion pareille qui est le point de départ de la réflexion de Galina Osmak sur l’homo sovieticus de La Musique d’une vie, écrasé sous un totalitarisme qui tue le mot, la parole qui circule. Mort-silence qui couvre tout, aplatit tout, comme la neige cette gare de la Sibérie lointaine. Neige, pourtant, dont la silencieuse musique tient en éveil le langage du silence du tréfonds de l’âme, qui n’attend que son heure pour ouvrir la brèche du cœur d’autrui. C’est le domaine secret du lecteur qui est visé ici.
Dans le contexte d’un régime répressif qui s’impose comme seul détenteur de la vérité, la théorie radicale du langage de Mikhaïl Bakhtine a une résonance particulière pour Edward Welch, dans l’essai suivant. Le thème de la frontière et de l’espace entre-les-deux, qui nous a tant intéressés dans notre premier recueil, prépare un terrain propice pour l’exploration d’idées bakhtiniennes sur le discours dialogique et l’affrontement de sens. Dans cette perspective la lecture même deviendrait dialogue, contestation de vérités, élaboration de sens nouveaux... remise en question de soi-même, ouverture.
Dans l’essai qui clôt le recueil, Marie Louise Scheidhauer interroge le potentiel créatif qui sous-tend le maniement d’une langue étrangère, et qui permet d’entrer plus à fond dans les virtualités de la sienne propre. Non seulement pour dire l’essentiel de son pays mais le sens de ses attaches. D’« écrivain du seuil » Makine devient poète-voyeur qui, dans une passionnante exploration de mots, « crée une terre nouvelle aussi vraie que l’ancienne ». Aussi vraie, ou plus vraie, avons-nous envie de rétorquer.
A nous, lecteurs, d’en maîtriser les signes pour pouvoir y élire domicile...
Margaret Parry
NOTES

1
Margaret Parry, Marie Louise Scheidhauer, Edward Welch (eds), Andreï Makine: La Rencontre de l’Est et de l’Ouest, Paris, L’Harmattan, 2004.
I. Regards littéraires et musicaux
La musique d’une vie : le cas de la petite pomme

Entre une europhilie un peu forcée et une slavophilie discrète
Il est assez curieux de constater, chez un auteur dont l’un des titres les plus marquants est La Musique d’une vie, que la musique joue un rôle assez restreint dans son œuvre. Dans le roman que je viens de nommer, on n’apprend rien sur les goûts musicaux ni même le répertoire du pianiste Alexeï Berg, rencontré par hasard dans la gare d’une ville anonyme de l’Oural, entre l’Europe et l’Asie. Le premier concert de Berg avait été prévu à Moscou le 24 mai 1941 (jour de naissance d’un compositeur allemand, Konrad Boehmer, mais il s’agit là sans doute d’une simple coïncidence), « dans la maison de culture de l’usine de roulement à billes », dans «une salle aux murs recouverts de photos de machines-outils et dont l’acoustique laissait à désirer » (MV 33-34), mais nous ne savons rien du programme. L’affiche de ce concert, qui ne devait jamais avoir lieu à cause de la fuite de l’intéressé, portait une image de Tchaïkovski, ce qui laisse supposer qu’elle devait comporter au moins un morceau du célèbre compositeur russe. Le père d’Alexeï, auteur dramatique, joue aussi du violon (qu’il est obligé de brûler), mais nous ne savons pas ce qu’il aimait jouer. Quand il songe au concert proche, les pensées d’Alexeï semblent aller plus facilement au tango qu’il avait dansé avec Léra, « Le Regard de velours », mentionné deux fois dans le texte (MV 37, 38), qu’aux morceaux classiques qu’il devait interpréter. Une fois échappé, le soir même du concert, il se représente celui-ci sous une forme silencieuse : « c’est [...] comme à travers l’épaisseur du verre qu’il imagina la salle, une scène illuminée, un jeune homme s’avançant vers le piano » (MV 60).
La carrière militaire d’Alexeï ne lui donne pas le loisir de faire de la musique, et quand il en entend, «celle des orchestres militaires, ou parfois, dans les haltes, la plainte joyeuse d’un accordéon » ne lui fait « aucune émotion particulière qui aurait rappelé sa jeunesse de pianiste » (MV 76). Ce n’est qu’à Moscou, quand le général auquel Alexeï sert de chauffeur l’installe chez lui, qu’il rencontre de nouveau la musique chez la fille du général, Stella. Alors nous apprenons les noms des trois morceaux auxquels la jeune fille s’attaque : il s’agit d’une élégie de Rachmaninov (sans doute la célèbre élégie en mi bémol mineur, l’un des « Cinq morceaux de fantaisie » de 1892 qui furent le premier grand succès de ce compositeur), du « Petit Soldat de plomb » du compositeur français Gabriel Pierné, et de la « Valse des colombes », sans doute l’opus premier de Johann Strauss le père. Stella n’arrive pas à venir à bout de l’élégie, dont l’exécution ratée marque l’échec de sa grande « mise en scène nocturne » (MV 107). Alexeï, qui connaît évidemment le morceau, laisse échapper un murmure : « Il y a un dièse, là... », qui achève de confondre la jeune fille (MV 106). Par contre les deux morceaux européens entraînent une connivence positive et fructueuse de Stella avec son élève adulte dont elle ignore qu’il est musicien, et c’est la « Valse des colombes» qui permet à Alexeï de se redécouvrir comme tel, et en même temps de se débarrasser enfin de ses traumatismes :

Il n’avait pas l’impression de jouer. Il avançait à travers une nuit, respirait sa transparence fragile faite d’infinies facettes de glace, de feuilles, de vent. Il ne portait plus aucun mal en lui. Pas de crainte de ce qui allait arriver. Pas d’angoisse ou de remords. La nuit à travers laquelle il avançait disait et ce mal, et cette peur, et l’irrémédiable brisure du passé mais tout cela était déjà devenu musique et n’existait que par sa beauté. (MV 120)
On pourrait donc dire qu’au niveau du texte la musique russe est présentée sous un jour négatif, en ce sens qu’elle est soit absente (Tchaïkovski), soit carrément supprimée (le violon, le concert), soit assourdie (« comme à travers l’épaisseur du verre »), soit perçue comme trop difficile (Rachmaninov). La seule musique positive et efficace serait la musique européenne. Mais ce bilan est bien trop schématique, et j’espère montrer que si la musique russe ne joue pas un rôle de premier plan chez Makine, c’est parce qu’elle représente une charge émotionnelle assez complexe, avec des aspects positifs et des aspects négatifs. Il est plus facile à notre auteur de privilégier la musique européenne, malgré la relative banalité des exemples qu’il prend, que de chercher à démêler ces différents aspects. Ne peut-on pas discerner, toutefois, derrière l’écran d’une europhilie un peu forcée, une slavophilie discrète, critique, mais authentique ?

« Petite pomme »
Je vais prendre comme point de départ un passage qui n’a apparemment rien à voir avec la musique. Il s’agit du début du Testament français. L’auteur y évoque le beau sourire des femmes dans les albums de photos de la famille, sourire dont le mystère s’expliquerait par l’expression française «petite pomme », prononcée juste avant le déclic de l’appareil, et qui donnait à la bouche « ce gracieux arrondi » :

Le visage tout entier en demeurait transfiguré. Les sourcils s’arquaient légèrement, l’ovale des joues s’allongeait. On disait « petite pomme », et l’ombre d’une douceur lointaine et rêveuse voilait le regard, affinait les traits, laissait planer sur le cliché la lumière tamisée des jours anciens. (TF 15-16)
On nous dit que c’est la grand-mère française, Charlotte, « qui avait appris aux autres le mot qui rendait belle » ; et toutes les femmes de la famille, y compris une parente moscovite, Glacha, la paysanne, et « tout un essaim de jeunes cousines », s’en étaient servies (TF 16-17). A la fin du roman nous apprenons que Charlotte n’était pas en fait la grand-mère du narrateur, mais qu’elle avait soigné les derniers jours de la jeune Russe qui était sa véritable mère ; et dans la photo de cette Maria Stepanovna Dolina, prise près de la clôture du « camp de femmes » où elle avait été internée, on voyait le même « léger sourire, apparu grâce à la formule magique de Charlotte — “petite pomme” ! » (TF 342). Ainsi le roman commence et finit sur cette expression surprenante. Elle est tout à fait justifiée par le contexte, et il est bien possible qu’elle ait été employée par des Français et même des Russes dans les conditions décrites - si je ne l’ai jamais entendue moi-même, je sais par ma mère qu’en Angleterre dans les années 20 et 30 on disait « peaches and cream » pour une photo, expression qui ressemble assez par ses consonances à « petite pomme », et qui est tellement plus jolie que l’horrible « cheese ! » de nos jours. Mais est-ce que l’explication donnée par Makine nous satisfait pleinement ? Que signifie vraiment pour lui cette expression « petite pomme » ?
Pour un Russe, il est impossible de dire « petite pomme » sans penser à l’équivalent russe, iablotchko. Et du moment qu’on dit iablotchko, toute une culture revient en mémoire. C’est ce qui arrive dans le premier roman de Makine, La Fille d’un héros de l’Union soviétique. L’ancien combattant Ivan vient de perdre sa femme, et la conduite de sa fille Olia le déçoit profondément. Au début des années 80, quand Gorbatchev commence à démanteler le système soviétique, Ivan va boire avec ses camarades. Pendant qu’ils évoquent le souvenir de Staline présidant le défilé de la place Rouge en novembre 1941 malgré la menace allemande, Ivan, lui, revoit une cour de campagne au moment de la bataille de Stalingrad l’année suivante :

On les a parqués là et gardés dans le vent glacé, plusieurs heures. On a aussi amené sur de grandes télègues des gars de la campagne, mal dégrossis, aux vestes ouatées, aux chapkas ébouriffées, aux valenki avachis. Personne ne sait ce qui va arriver - si on va les envoyer tout de suite en première ligne ou si on va les laisser là, les nourrir ou les fourrer à la caserne, sur les bat-flanc. Et le bleu du ciel bas d’hiver se durcit lentement. Le crépuscule descend. Il neige et ils sont toujours debout, plongés dans un engourdissement ensommeillé et silencieux. Et soudain, quelque part du côté des télègues, dans un cri strident rugit la garmochka. C’est un gars de la campagne qui joue, avec une crinière de boucles dorées pas encore tondue, sans chapeau, une veste de mouton usée déboutonnée... Il joue Iablotchko , il joue avec une passion désespérée, en tirant furieusement sur sa garmochka. Son regard aveugle se perd au loin, quelque part au-dessus des têtes. Au milieu des soldats qui l’entourent un marin danse avec la même passion désespérée, frappant violemment des talons la terre glacée. [...] L’accordéoniste joue de plus en plus vite en se mordant les lèvres et en secouant la tête avec frénésie. Et le marin frappe la terre de plus en plus fort. Les soldats envoûtés regardent son visage défiguré par la souffrance bienheureuse. Ils ne savent plus où ils sont, ils ne pensent plus à la nourriture, ni au sommeil, ni au front. L’officier qui s’est approché pour mettre fin à cette gaieté par un grand coup de gueule s’arrête et regarde en silence. [...] Soudain, tout à fait clairement, comme chez celui qui n’a rien bu, résonne dans la tête d’Ivan une question : « Mais où est-ce qu’il peut bien être maintenant, ce petit marin ? Et cet accordéoniste frisé ? » Et tout à coup de la pitié pour eux le saisit. (FH 113-114)
Iablotchko : qu’est-ce que c’est que cette mélodie, et qu’est-ce qu’elle signifie ?
Il s’agit d’une chanson populaire qui prend la forme d’une tchastouchka , c’est-à-dire un quatrain de vers assez courts (sept ou huit syllabes), et dont le dernier vers rime avec le deuxième. Selon le dictionnaire de Pauliat et Mechelynck, la tchastouchka est un « couplet populaire, lyrique ou satirique, sur un thème musical folklorique et comportant, le plus souvent, une grande part d’improvisation » 1 . Ces chansonnettes se prêtent aisément à l’usage satirique, car au premier couplet très conventionnel répond un deuxième couplet où l’effet de surprise est souvent très important, soit par les sentiments exprimés, soit par la logique absurde, soit par la rime inattendue. Le poète Maïakovski insiste sur ce dernier aspect dans son traité de 1926, Comment faire les vers ? 2 Il est d’ailleurs facile de changer le sens d’une tchastouchka en changeant un ou plusieurs mots. Voici un exemple du temps de la guerre civile, donné par Isaac Babel dans sa pièce de théâtre Maria (1935) :

Première version :
Le vapeur avance en faisant tourbillonner l’eau ;
Que donnerons-nous à manger aux poissons ? Les Volontaires [les Blancs : dobrovol’tsami].
Deuxième version :
Le vapeur avance, dépasse le bassin ;
Que donnerons-nous à manger aux poissons ? Les Communistes [les Rouges : kommounistami ] 3 .
Dans le cas de Iablotchko , le premier couplet est souvent ceci : « Eh, petite pomme, jusqu’où vas-tu rouler ? » (« Ekh, iablotchko, kouda kotich’sya ? ») Le deuxième, qui à l’origine devait être quelque chose d’assez anodin comme : « donne-moi en mariage, papa, où ça me chante », mais aussi « si tu entres dans ma bouche tu n’en sortiras pas », se prête à des adaptations comme : « si la Tchéka [la police politique] t’attrape, tu ne reviendras pas » ; mais on trouve également : « nous vivons très bien sous le régime soviétique ! » 4 .
Cette chanson, qui dans sa forme primitive devait appartenir à la tradition folklorique de l‘Ukraine 5 , avec peut-être des antécédents en Roumanie ou en Hongrie (il y a une chanson magyare arrangée par Kodaly « Petite pomme tomba dans la boue », qui appartient vraisemblablement à cette tradition), fait son apparition pendant la première guerre mondiale, avec des paroles qui soutiennent d’abord la participation de la Russie, et qui ensuite attaquent les Allemands et les Autrichiens. Elle se retrouve tout de suite après la Révolution de 1917 dans les milieux contestataires des chantiers navals de Rostov et d’Odessa. Ivan Bounine, prix Nobel 1933, raconte dans Jours maudits (1925) les obsèques d’un soldat de l’Armée Rouge à Odessa en avril 1919, où on chantait Iablotchko avec un accompagnement d’harmonica 6 . Le compositeur Vladimir Deshevov se souvient de l’avoir entendu en 1919 également, « chanté par des individus brutalisés, armés jusqu’aux dents [...] », et d’avoir été frappé par «sa force cachée de mélancolie et d’audacité brutale » 7 . Toujours à la recherche de sujets et de tonalités modernes — il composa un morceau pour piano intitulé Rails , qui imite les bruits du chemin de fer — Deshevov incorpora Iablotchko dans son ballet-spectacle Le Tourbillon rouge de 1924, créé au Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg par Fyodor Lopukhov, dont une des premières réussites avait été L’Oiseau de feu de Stravinsky en 1921. Par la suite c’est Reinhold Glière, Ukrainien de naissance, qui transforma la mélodie de Iablotchko pour en faire la célèbre Danse des matelots de son ballet Le Pavot rouge, le grand succès de l’année 1927 au Théâtre Bolshoï de Moscou. Entre-temps la chanson avait gagné le cinéma, donnant son nom au film muet Eh, iablotchko [Eh, petite pomme ] de Leonid Obolenski et Mikhaïl Doller en 1926, film qui se passe à Odessa en 1918, pendant l’intervention étrangère, et se poursuit en Ukraine pendant la guerre civile 8 . Iablotchko avait également fait son entrée dans la poésie sérieuse en 1924, étant cité dans une version plutôt anodine dans un poème de Vsevolod Rozhdestvenskii 9 .
Malgré sa tendance contestataire, ou peut-être en partie à cause de cela, les Jeunes Pionniers aimaient beaucoup Iablotchko et la danse qui l’accompagnait, comme en témoigne un rapport de 1933 10 . C’est d’ailleurs autant la musique et la danse que les paroles qui séduisent les gens, surtout depuis Le Pavot rouge. La mélodie, légèrement syncopée, est assez simple, mais se prête facilement à l’élaboration. Quand on ajoute un tempo de plus en plus rapide, l’émotion est à son comble. Et voilà sans doute la valeur de ce souvenir de 1942, où l’accordéoniste joue de plus en plus vite, et le marin frappe la terre de plus en plus fort, jusqu’à ne plus penser à rien. Deshevov parlait déjà de la force brutale du chant seul, et si on y ajoute celle de la danse rapide et énergique, on comprend que cela fasse un cocktail très puissant, apte à provoquer une sorte d’ivresse. On se rappelle la démarche des Jeunes Pionniers dans Confession d’un porte-drapeau déchu , qui s’étant laissés une première fois entraîner par leurs tambours et leurs clairons en l’honneur du drapeau rouge et de leur « avancée irrésistible vers l’horizon radieux » (CPD 102), récidivent depuis le réduit où ils ont été enfermés, au nom de leur maison et de leur famille, enfin de la vie tout court :

Je soufflais comme je n’avais jamais soufflé de ma vie. Le clairon ne sonnait plus, il hurlait, vociférait, fondait en sanglots.
[...] Le tambour se transforma en un tam-tam aux vibrations graves, funèbres. Son battement avait une puissance perforante, un rythme qui, une fois entendu, ne vous lâche plus. (CPD 115)
Qu’ils aient joué Iablotchko ou non, ces deux adolescents ont découvert à ce moment-là que la musique révolutionnaire pouvait servir à exprimer en même temps deux sortes de patriotisme, celui de l’État et celui de la terre, celui de l’organisme et celui de la vie individuelle profonde. Il est vrai qu’ils devaient cette découverte en partie à l’intervention momentanée d’une musique lointaine, «le slow venu du bout du monde » (CPD 111), interprété par le saxophone, et qui fait écho à la chanson entendue auparavant chez le voisin, « Quand je suis parti à La Havane... » (CPD 53).

D’une mélodie de la terre vers une musique de l’éternité
Cette polyvalence de la musique, ou du moins de la musique révolutionnaire, ne la rachète pas plus pour le narrateur de Confession d’un porte-drapeau déchu que pour celui de La Musique d’une vie . Les deux préfèrent pendant longtemps la musique silencieuse, par exemple celle de la plaine à la fin de Confession , interprétée par les deux pères qui fauchent l’herbe, l’un tenant la faux, et porté par l’autre « dans ses bras croisés sur son ventre » (CPD 157). Le narrateur rappelle à son ami lointain « ce duo de murmures cuivrés et de battements sous la caresse des doigts » (CPD 159). On se demande si la musique pour Makine n’appartient pas plutôt au domaine de l’imaginaire. Mais si la musique est à peine perceptible, elle n’est pas tout à fait muette. Cette dernière scène du roman est la réalisation du souhait exprimé cent pages plus haut par le père du narrateur, Piotr, qui était vraiment « un homme de la terre » (CPD 57) et regrettait l’obligation de se faire cordonnier. On nous dit qu’il aimait citer ce vieux dicton :

Fauche, ma faux, dans le pré
Tant que brille la rosée,
Quand elle séchera,
On s’en ira. (CPD 58)
(« Kosi, kosa, poka rosa ; rosa doloi i my domoi » : littéralement, « Fauche, faux, tant que “dure” la rosée ; la rosée tombera et nous rentrerons », donc « Rien ne sert de couper le blé quand l’heure de la moisson est passée » 11 .)
Le dicton n’est pas chanté, mais il a une forme très musicale, qui n’est pas sans rappeler celle de la tchastouchka . Il est tentant de conclure que la musique profonde de la sagesse populaire russe représente dans les romans d’Andreï Makine un espoir positif, là où la musique officielle est encore trop encombrée de couches de signification devenues inacceptables. Notons en passant que la structure de Confession d’un porte-drapeau déchu , avec le dicton qui apparaît assez tôt et trouve son vrai sens à la dernière page, est reprise de manière encore plus convaincante dans Le Testament français, où le mystère de la « petite pomme » des albums de photos du début est expliqué par la révélation de la mère à la fin. Dans les deux cas nous avons vu qu’il est possible de discerner la présence d’une musique traditionnelle très discrète, porteuse d’espoir.

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents