Claude Simon, l écriture cinématographique
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Claude Simon, l'écriture cinématographique

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Description

Cette étude tente de mettre au jour les liens complexes de Claude Simon à l'écriture et à l'image. L'oeil est un passage obligatoire pour l'oeuvre simonnienne et il est aussi un instrument de création qui fonde l'élaboration d'une écriture puis d'une vision cinématographique du monde. Cette analyse cherche à mettre en lumière le dialogue toujours renouvelé entre écriture et réalisation filmique afin de montrer dans quelle mesure le passage d'un langage à une autre, influence le processus créatif de Claude Simon.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 octobre 2005
Nombre de lectures 176
EAN13 9782336280974
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Espaces Littéraires
Déjà parus
Sébastien LE POTVIN, Lettres maliennes. Figures et configurations de l’activité littéraire au Mali , 2005.
Jean GOLDZINK, A la recherche du libertinage , 2005.
Corinne PASQUA, Simone Weil, biographie imaginaire , 2005.
Catherine SPENCER, À corps perdus. Théâtre, désir, représentation , 2005.
Valère STARASELSKI, Aragon. La liaison délibérée. Faits et Textes (édition revue et augmentée), 2005.
Médoune GUEYE, Aminata Sow Fall, oralité et société dans l’œuvre romanesque , 2005.
Youmna CHARARA (textes présentés et annotés par), Fictions coloniales du XVIII e siècle . Ziméo, Lettres africaines, Adonis, ou le bon nègre, anecdote coloniale, 2005.
Bernard-Marie GARREAU, Le Terroir de Margeurite Audoux, 2005.
Collectif, Regards croisés sur l’oeuvre poétique et narrative de Ezza Agha Malak , 2005.
Roland ERNOULD, Claude Seignolle. Du sacré à l’étrange , 2005.
Michel CASSAC (sous la dir.), Littérature et cinéma néoréalistes , 2004.
Aleksandra KROH, Jean Potocki , 2004.
Chantal LACOIN (Textes réunis par), ZAZA (1907-1929) , amie de Simone de Beauvoir , 2004.
Philippe NIOGRET, La revue EUROPE et les romans de l’entre-deux-guerres (1923-1939), 2004 .
Richard Laurent OMGBA, La littérature anticolonialiste en France de 1914 à 1960. Formes d’expression et fondements théoriques , 2004.
Bernard FOURNIER, L’imaginaire dans la poésie de Marc Alyn. Les grands infinis , 2004.
Lisa BLOCK DE BEHAR, Jules Laforgue ou les métaphores du déplacement , 2004.
Claude Simon, l'écriture cinématographique

Bérénice Bonhomme
© L’HARMATTAN, 2005
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
L’HARMATTAN, ITALIA s.r.l. Via Degli Artisti 15 ; 10124 Torino L’HARMATTAN HONGRIE Könyvesbolt ; Kossuth L. u. 14-16 ; 1053 Budapest L’HARMATTAN BURKINA FASO 1200 logements villa 96 ; 12B2260 ; Ouagadougou 12 ESPACE L’HARMATTAN KINSHASA Faculté des Sciences Sociales, Politiques et Administratives BP243, KIN XI; Université de Kinshasa — RDC
http://www.librairieharmattan.com harmattan1@wanadoo.fr
9782747592604
EAN : 9782747592604
PRÉFACE
C’est Claude Simon lui-même qui, dès 1961, fait confidence de cette constante d’une œuvre romanesque déjà bien engagée : « Mon ou mes narrateurs se trouvent toujours dans une position d’observateur aux connaissances et aux vues bornées ». Écho d’un débat connu, et néanmoins pierre de touche. Mais l’essentiel, ici, est dans ce qui s’ensuit : « C’est probablement cette conception du roman totalement subjective, qui m’a conduit à un mode de travail assez proche des méthodes employées au cinéma . »
L’ouvrage que l’on va lire n’est autre — mais l’étude, à notre connaissance, n’avait jamais été aussi résolument conduite — que l’amplification argumentée et illustrée de cette confidence d’auteur. Quid, en effet, desdites « méthodes » qu’emploierait le cinéma et que l’écrivain Claude Simon ferait siennes par les seuls outils de la plume et du papier ? C’est à cette question que tente ici de répondre Bérénice Bonhomme, théoricienne et praticienne de l’écrit autant que de l’image, à partir d’un corpus simonien particulièrement probant — La Route des Flandres (1960), Le Palace (1962) et Triptyque (1973) — et d’autant mieux choisi que Claude Simon lui-même envisagea le « passage » à l’écran de deux des textes analysés : passage inabouti, comme l’explique l’auteur, pour ce qui est de La Route des Flandres , mais bel et bien accompli pour ce qui concerne Triptyque  : un court métrage réalisé en 1975 pour la télévision allemande, Die Sackgasse (on pourra toujours s’amuser du fait que le seul « passage » effectué par Claude Simon s’intitule L’Impasse, en bon français le cul-de-sac !).
Mais revenons au sujet du présent ouvrage : celui de l’« écriture cinématographique » de Claude Simon. La question n’est pas sans difficultés théoriques (une impasse ?!) et tout d’abord celle-ci : l’épineuse question de la métaphore et des précautions à prendre dès lors que l’on choisit de raisonner à partir d’un vocabulaire d’emprunt : parler à l’écrit de gros plan ou de panoramique , est-ce bien pertinent, n’est-ce pas faire trop bon marché de l’essentielle hétérogénéité de deux langages ? On verra que l’approche subtile de Bérénice Bonhomme contourne de manière très convaincante ce péril.
Autre difficulté : du film au roman, ce commun dénominateur, le récit. C’est ce que semble clairement accepter Claude Brémond dans son article du fameux numéro 4 de la revue Communications  : « Il faut et il suffit qu’il (le récit) raconte une histoire. La structure de celle-ci est indépendante des techniques qui le prennent en charge . » À quoi Jean Ricardou répond, en ces mêmes années soixante : « Si l’essentiel du récit échappe à la narration, il va de soi, en matière de récit, que toutes techniques narratives, roman par exemple, ou cinéma, sont incapables d’innover. » L’affaire se corsant à nouveau à travers des positions du type de celle de Jean-Marie Schaeffer, lequel récuse que l’on puisse parler de récit dès lors que la perception audiovisiuelle est impliquée :

Dès lors qu’une séquence est filmée, elle se donne à voir et à entendre comme une représentation perceptivement accessible d’une séquence d’actions ; dès lors qu’elle est racontée (au sens technique du terme), elle se donne à lire comme énoncée par un narrateur. »
À nouveau, les analyses de Bérénice Bonhomme concernant la double question des modes d’énonciation et du traitement du temps fictionnel chez Claude Simon, convainquent le lecteur de la pertinence d’une approche éclectique au meilleur sens du terme. Ici, comme là, nous ne déflorerons les analyses ni les conclusions. Nous engageons plutôt le lecteur à se laisser porter par le « suspense » d’une enquête aux focales multiples au cœur du dispositif simonien : s’y conjuguent à l’évidence visualité et voyeurisme, ce qui relève tout à la fois d’une sensibilité (l’« œil » de Simon), d’un parti-pris esthétique (une écriture « montée »), mais aussi d’une sorte d’évidence (ou de fatalité) anthropologique.
Voici, en effet, plus d’un siècle et demi que photographie, puis cinéma, ont, selon toute vraisemblance, refondé le regard humain. Qu’il y ait eu des images avant ce double avènement ? Certes, mais tellement moins universellement prégnantes ! Qu’on se souvienne : ce fut sur la seule foi d’une pièce de monnaie, anecdote formidablement emblématique, qu’un quidam reconnut son roi lors de la fameuse nuit de Varennes ! D’une certaine façon, l’omniprésence des images, c’est-à-dire avant tout le spectacle permanent d’espaces cadrés — la photographie — et de cadres en évolution — le cinéma —, est le moteur de cette refondation. Ce que Claude Simon, cité par Bérénice Bonhomme, formule avec une grande simplicité :

Comme pour tous, le cinéma a enrichi la vision que nous avons des choses ( il se trouve que Claude Simon est également homme de photographie ). Et naturellement cette nouvelle façon de voir se retrouve dans ce que j’écris.
Nous allons voir comment !
Paul LÉON Maître de Conférences Université de Nice
Sommaire
Espaces Littéraires Page de titre Page de Copyright PRÉFACE CAMÉRA AU POING
A. — EXPLORATION VISUELLE B. — MOUVEMENT DE CAMÉRA C. — ÉNONCIATION
UN TEMPS DE CINÉMA
A. — UN TEMPS PHÉNOMÉNOLOGIQUE B. — LA SPATIALISATION DU TEMPS C.- UN ÉTERNEL PRÉSENT
ÉCHEC ET MAT
A. — LE CHAOS : L’ŒIL AGRANDI D’HORREUR B. INFRA-LANGAGE C. - MÉLIMÉLO
BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE INDEX DES NOMS PROPRES CRITIQUE LITTERAIRE ET ESSAIS - à l’Harmattan
Roman et cinéma appartiennent tous deux à la catégorie du récit. Or, qu’est-ce qu’un récit ?
C’est ce problème que nous tenterons d’évoquer ici de façon liminaire à la lumière de l’article de Bernard Pingaud intitulé « Nouveau roman et nouveau cinéma », article dans lequel il définit ainsi le récit :

Tout récit comporte à la fois un élément spectaculaire, il voudrait être un simulacre de l’expérience qu’il rapporte ; et en même temps tout récit a un caractère explicatif. À première vue, le cinéma montre et le roman dit. L’un n’emploie que des images, l’autre n’emploie que des mots. Mais naturellement la différence n’est pas si simple, car le cinéma essaie aussi de dire et le roman essaie aussi de montrer 1 .
Lorsque Claude Simon publie en 1960 La Route des Flandres aux Éditions de Minuit, Marguerite Duras vient d’écrire pour Alain Resnais le scénario d’ Hiroshima mon amour et Alain Robbe-Grillet s’apprête à travailler celui de L’Année dernière à Marienbad . Entretenant d’évidentes relations de parenté avec les mécanismes créateurs du cinéma, il semble donc que le Nouveau Roman rencontre le 7 e Art. Il n’est pas un romancier contemporain qui n’ait été influencé par le cinéma, consciemment ou inconsciemment, non seulement par le canal de ses techniques, mais aussi par ce phénomène brut, envahissant qu’est le film, partie intégrante de la vie de notre temps.
Dès le mois d’octobre 1961, Claude Simon remarque :

Sans doute du fait d’un esprit beaucoup plus sensible au concret qu’à l’abstrait, je ne peux écrire mes romans qu’en précisant constamment les diverses positions qu’occupent dans l’espace le ou les narrateurs (champ de vision, distance, mobilité par rapport à la scène décrite — ou si l’on préfère, dans un autre langage : angle de prises de vues, gros-plan, plan moyen, panoramique, plan fixe, travelling, etc.) 2 .
Un peu plus tard, dans un passage d’ Histoire (1967) Claude Simon compare encore sa technique romanesque au cinéma :

ces vieux films usés, coupés et raccordés au petit bonheur et dont des tronçons entiers ont été perdus de sorte que d’une image à l’autre, et sans qu’on sache comment, le bandit qui triomphait l’instant d’avant gît sur le sol, mort ou captif, ou encore l’intraitable altière héroïne se trouve soumise ou pâmée dans les bras du séducteur — usure, ciseaux et colle se substituant à la fastidieuse narration du metteur en scène pour restituer à l’action sa foudroyante discontinuité.
Il a commencé, on le sait, à écrire un scénario pour l’adaptation de La Route des Flandres au cinéma et un story-board (graphisme Danielle Le Cann) a été dessiné pour ce même roman. Une adaptation de La Route des Flandres existe par conséquent dès 1961. Ce n’est pourtant qu’en 1976 que Claude Simon présente pour la première fois à l’Office de la Création Cinématographique une demande pour le financement de son projet de film mais l’affaire échoue, faute de subvention suffisante. De cette aventure subsiste néanmoins un découpage inédit de quatre-vingt-dix feuillets qui permet d’imaginer avec précision ce qu’aurait pu être le film, et que René Prédal a sauvé de l’oubli grâce à son article « Des mots et des images sur La Route des Flandres » 3 . C’est peut-être à cause de cette malheureuse expérience que, malgré sa fascination constante pour le cinéma, Claude Simon reste assez pessimiste quant à son avenir. En effet, il remarque que le cinéma est régi par des impératifs d’argent, les producteurs s’efforçant de faire des films qui satisfassent à la loi du profit. Ces considérations amènent les uns et les autres à rechercher l’audience du grand public. Il est plus facile, dès lors, de tabler sur la prédilection paresseuse du public pour la répétition des formes déjà connues, d’autant plus que cette prédilection est partagée, dans l’ensemble, par les producteurs et les metteurs en scène. Le cinéma paraît donc condamné à évoluer avec une extrême lenteur et toujours très en retard par rapport aux activités créatrices telles que la littérature, la musique ou la peinture. Quant au roman, comme tout art non soumis aux lois de la rentabilité, il se renouvellera sans cesse.

Malgré ces propos plutôt négatifs sur le cinéma, Claude Simon nous apparaît dans son œuvre comme un visuel, un voyeur, un visionnaire. Il est, en même temps que romancier, remarquable photographe. Héritier d’une immense culture picturale, il est imprégné également de culture cinématographique. Dans un questionnaire des Cahiers du Cinéma , destiné aux romanciers 4 , il cite les films qui ont innové et n’ont pas simplement repris les modalités du récit romanesque traditionnel: L’Âge d’or, Un Chien andalou, Citizen Kane, L’Année dernière à Marienbad, L’Immortelle, et Huit et demi. L’Âge d’or reste, d’après lui, l’œuvre cinématographique la plus pure et la plus explosive jamais réalisée. Pourtant c’est un film qui date des années 30. Depuis 1945, les cinéastes qui paraissent à Claude Simon avoir réalisé, avec plus ou moins de bonheur, de véritables « films-romans », et non des « romans filmés », sont Welles, Resnais, Robbe-Grillet, Fellini. À côté, les œuvres de metteurs en scène comme Bergman, Antonioni ou Godard, en dépit de qualités certaines, lui paraissent moins convaincantes et trop souvent entachées de « littérature » — hormis Les Carabiniers qu’il trouve particulièrement réussi. Enfin, il signale en Amérique quelques metteurs en scène possédant une technique éblouissante, mouvements de la caméra, couleur, cadrage, montage, direction des acteurs, avec des réussites comme L’Arnaqueur, Baby Doll, À l’est d’Eden, Vertigo, The Killers . L’Europe compte aussi quelques metteurs en scène de cette classe (Melville 5 , Reichenbach 6 ). Il se peut d’ailleurs, ajoute-t-il, qu’un film n’ayant pas, à proprement, innové « en matière de récit » comme Le Cuirassé Potemkine atteigne, par la beauté et la rigueur du style, au niveau de l’œuvre d’art. Il souligne enfin la place à part des grands comiques (Chaplin, Keaton, Les Marx Brothers).

Très sensible à cet aspect cinématographique de l’œuvre, qui, nous semble-t-il, n’a pas été suffisamment mis en lumière, nous avons voulu montrer à quel point, l’écriture de Claude Simon est celle d’un réalisateur accomplissant un travail de montage, déterminant le cadre, la scénographie et l’alternance de différentes tailles de plan, tout cela conférant un rythme spécifique à une œuvre qui se trouve à la lisière entre littérature et cinéma. De nombreuses études critiques ont déjà souligné l’aspect visuel de l’œuvre simonienne et son lien à la peinture mais, à notre connaissance, seuls quelques rares articles se sont fixés comme préoccupation centrale l’analyse de l’écriture simonienne comme écriture cinématographique suivant une grammaire de type filmique.
Claude Simon confère au mot un poids d’images en mouvement. Mais cette entreprise qui constitue l’ambition d’une sorte d’art total, à la lisière entre roman, poème et cinéma, parviendra-t-elle vraiment à rendre compte du réel, au moins dans une dimension esthétique ? Cette question fondera toute notre problématique et nous conduira à mettre d’abord en exergue, dans une première partie de notre étude, l’œil-caméra comme exploration visuelle et l’importance du regard dans une dialectique du caché et du dévoilé. Après avoir souligné les problèmes de l’énonciation et son ambiguïté, nous aborderons, dans une deuxième partie, le temps dans l’œuvre de Claude Simon, temps phénoménologique, temps spatialisé, ombres et lumière d’un éternel présent cinématographique. Notre troisième partie rendra compte de la lutte de l’écriture simonienne contre la réalité conventionnelle, la remise en question du langage, la force de l’inconscient et l’élaboration d’un langage-image.
CAMÉRA AU POING

Comme pour tous, le cinéma a enrichi la vision que nous avons des choses (angles et distances de « prises de vue » panoramiques, plans fixes, travellings, gros plans). Et naturellement cette nouvelle façon de voir se retrouve dans ce que j’écris 7 .
Cette réflexion, bien plus riche qu’il n’y paraît mériterait d’être pensée dans toutes ses nuances. Sous un sens d’allure « évidente », ce qui se joue ici, ce n’est pas seulement le fait que désormais l’écrivain est appelé à utiliser les techniques du cinéma, mais que l’homme moderne, et donc le lecteur, voit aujourd’hui le monde, l’entend aussi, sur la base des représentations de masse, vision mécanique, enregistrement sonore : l’homme a intégré ces prothèses. C’est aussi sur cette nouvelle représentation du monde que nous serons amenés à nous interroger.

Avec le « Nouveau Roman », la suspicion est déjà jetée sur la notion de réalité. Le monde extérieur, ordonné et signifiant, du roman traditionnel, est congédié. La fonction représentative est contestée, mettant à mal le fondement même de l’expression littéraire et cinématographique :

pour donner au lecteur l’impression que ce qu’il lit est la réalité même, il (fallait) établir une conformité entre la fiction et le mythe que le lecteur se fait de la réalité 8 .
Il faut désormais détruire l’illusion référentielle, autrement dit le lien mimétique conventionnellement établi entre la chose énoncée et son référent. Il ne s’agit pas d’expulser totalement le référent mais de lui donner une fonction autre. On s’éloigne de cette dimension référentielle au profit de la dimension littérale, cette dernière s’appuyant sur la pure matérialité du texte. Cette tension est utilisée par Claude Simon qui reste attaché, mais de manière différente, à la dimension référentielle. Claude Simon insiste, d’ailleurs, sur cette caractéristique de son œuvre :

vous savez, à partir de L ’ Herbe , mes livres sont tous à base de vécu, expression que je préfère à autobiographie. Dans L’Herbe , je « raconte » la mort d’une vieille tante que j’aimais beaucoup. Dans La Route des Flandres , c’est la dernière guerre. Dans Le Palace , ce sont des scènes que je garde de Barcelone au début de la révolution. Pour L’Acacia , j’ai rassemblé des images, des souvenirs — le plus souvent visuels — concernant ma mère 9 .
Sur la débâcle de 1940, il insiste beaucoup et montre à quel point l’image de la mort du capitaine de Reixach, inspirée par la mort réelle de son colonel, constitue la scène fondatrice du roman :

Nous sommes entrés en Belgique le 10 mai, nous avons franchi la Meuse [...]. Nous avons repassé la frontière le 17. Le régiment avait déjà perdu la moitié de ses effectifs. Notre imbécile de colonel s’est alors placé en tête de la colonne et s’est jeté tout droit dans une embuscade tendue par les blindés allemands. [...] Le commandant et lui ont été descendus à bout portant 10 .
Cela n’a pourtant pas toujours été compris des commentateurs. C’est ainsi qu’au colloque de Cerisy-la-Salle en 1971, l’évocation de la fameuse lettre d’un ex-colonel provoqua plus de ricanements que de réflexion : manifestement l’existence d’un tel document gênait. L’influence un peu « terroriste » de Jean Ricardou sur les colloques de Cerisy à cette époque, ainsi que la vision structuraliste qui prévalait alors, peut expliquer cela. On était plus proche de la vision d’un Robbe-Grillet développée dans Pour un Nouveau Roman , que de la vision simonienne qui est toujours restée indépendante, marquée davantage, sans doute par Proust et ses rapports à l’autobiographie, que par les oukazes de Tel Quel . Cette fameuse lettre fut ainsi réellement écrite par un officier que, lors de la guerre de 40, Simon a vu mourir aux côtés du colonel Ray, ce colonel ayant lui-même servi de modèle au personnage du capitaine de Reixach 11  :

Le début, c’est de Reixach chevauchant sur la route [...], la fin, c’est toujours de Reixach sur la même route : on peut donc dire que tout le reste est une énorme parenthèse ouverte 12 .
La dimension référentielle est donc essentielle pour comprendre le travail simonien, mais il faut aussi se rendre compte que cette dimension n’est pas utilisée comme elle l’était jusque-là. Aussi loin que l’on remonte dans l’histoire de la conscience, on constate un travail qui privilégie un point de vue, un aspect ou un autre des choses, dans la surabondance des phénomènes. On lui attribue alors un nom qui devient un concept, et dès lors, seule cette chose-là existe... et plus encore, c’est le nom qui fait exister la chose, après quoi on se sert de ce point d’appui pour tenir un discours. Grand avantage de cette voie puisque, de proche en proche, est bâti un environnement habitable pour la société comme pour l’individu, eux-mêmes explorés et construits, ou plutôt reconstruits de façon conceptuelle. Toutefois ce monde ainsi institué n’en reste pas moins une représentation, abstraite et partielle, de ce grand dehors dans lequel l’humain se fraye un chemin. La conceptualisation est une forme d’appauvrissement. Elle ne peut penser le fait, pourtant décisif, qu’une chose ou un être soit. De plus, les concepts, aussi élaborés soient-ils, dans la mesure où ils sont intemporels, ne peuvent restituer fidèlement les situations d’existence où les êtres et les choses sont aux prises avec le temps, la finitude et la mort. Claude Simon cherche, lui, à rendre compte de la réalité et par une reconstitution savante qui n’est rien moins que mimétique, il parvient à nous donner l’illusion qu’il nous la livre telle qu’elle est, dans son désordre, dans son chaos, et non telle qu’elle devrait être, après une mise en forme conceptualisée. La question ici est celle d’un changement de « focale ». Paradoxalement, le désir extrême de réalisme ne permet plus d’avoir prise sur le monde. Il se transforme au contraire en

quelque chose d’informe, comme [...] dans cette histoire de Balzac où un peintre ne réussit plus à faire, dans son désir d’extrême exactitude, qu’un barbouillage dépourvu de toute signification 13 .
Claude Simon revient à l’immédiateté, au surgissement, à la présence. Il restitue les êtres comme ils apparaissent à l’horizon de leur finitude en plaçant au centre de son œuvre un oeil ouvert sur le monde, scrutateur et dévorant. Il quitte les signes pour les images et explore le monde en utilisant des procédés typiquement cinématographiques. L’œil, organe de la perception visuelle est, naturellement et presque universellement, symbole de connaissance, de clairvoyance. Ainsi, pour prendre quelques exemples anthropologiques, « celui qui a des yeux » désigne-t-il, chez les esquimaux, le Chaman. L’ouverture des yeux est un rite d’ouverture à la connaissance. Pour les Bambaras, le sens de la vue est le seul permettant une perception qui revête un caractère d’intégralité 14 . On constate que dans les romans de Claude Simon, les images, les regards voudraient presque remplacer les mots comme dans ce passage de L’Herbe  : « peut-être simplement, au lieu de cela, quelque regards » 15 . On a beaucoup utilisé l’expression « École du Regard » 16 pour qualifier le « Nouveau Roman » mais elle nous semble surtout justifiée pour rendre compte de l’œuvre simonienne. Pour Claude Simon, en effet, l’être au monde est essentiellement celui de la Weltanschauung  : « ouvrir les yeux ». Claude Simon s’en explique d’abord à partir de l’expérience de l’immobilité : « j’ai vécu durant cinq mois allongé. Avec pour seul théâtre une fenêtre. Quoi ? Que faire ? Voir (expérience de voyeur), regarder avidement. La vue, la lenteur et la mémoire » 17 .
Puis il précise une particularité de sa vision qui déjà rend compte d’une mémorisation au moment même de la perception immédiate :

Je ne vois pas tellement les choses en mouvement, mais plutôt une succession d’images fixes. Ajoutez à cela une particularité — peut-être un défaut de ma vision : les images persistent longtemps sur ma rétine. Aux courses par exemple, les chevaux ont déjà sauté l’obstacle que je vois encore leurs corps au-dessus de la haie. A partir de cette image, je reconstitue ce qui s’est passé avant, après 18 .
Le regard permet de voir au-delà des apparences mais il reste pourtant ambigu et double puisque, si c’est bien par le regard que l’énigme pourra se révéler, se dévoiler d’une certaine façon, c’est aussi par le regard que le narrateur prendra aussi conscience de son échec.
A. — EXPLORATION VISUELLE

1. — L’importance du regard
Le mode visuel est pour le narrateur, nous l’avons dit, un mode privilégié et incontournable de perception. C’est une « mémoire qui voit » 19 . Ce besoin primordial et obsessionnel de tout voir se traduit dans toute l’œuvre par des expressions récurrentes comme « je veux voir » ou « j’ai besoin de voir ». La prévalence de la réceptivité visuelle fait qu’elle peut s’étendre et contaminer un autre mode de perception, par exemple celui de l’ouïe comme on peut le noter dans l’expression suivante, tout à fait remarquable d’ailleurs : « oreille qui peut voir » 20 . Les autres sens suppléent et surdéterminent le sens visuel. De fait, les descriptions jouent un rôle primordial chez Claude Simon. Le support visuel alimente la trame narrative. Pour l’auteur, « le grand problème est celui de la description » 21 . C’est la description-même qui construit le mouvement du texte. Ainsi l’auteur refuse-t-il la différence entre description et narration, car pour lui la description est narration. La description n’est pas cette excroissance suspensive qui rompt la continuité de l’action : elle devient un lieu de développement, de relance et d’avènement de l’action, assurant alors la production du récit et sa cohésion interne. Claude Simon déclare ainsi :

La description-narration n’est pas une façon d’écrire avec les faiblesses, les failles, les lacunes de l’écriture ; au contraire : grâce à elle il n’y a plus ni failles, ni lacunes 22 .
Cette importance du regard évoque le modèle pictural. Nous trouverons dans tous les romans des références aux impressionnistes, aux fauves, à l’École hollandaise, et à des peintres comme Degas, Dufy, Bonnard, Van Dongen, Dürer pour n’en citer que quelques-uns. Plus intéressant encore, son rapport avec la peinture rappelle très fortement les relations du cinéma avec cet art. En effet le cinéma, qui partage avec les arts plastiques un certain nombre de codes, intègre le modèle pictural de deux façons :
- Soit par fonctionnement intertextuel  : l’objet référentiel apparaissant sous forme de citation (tableau filmé) ou d’allusion.
Nous pouvons constater ce phénomène chez Claude Simon qui multiplie les ekphrasis : Les Géorgiques s’ouvrent sur la description (qui s’étend sur sept pages) d’un tableau. Triptyque commence également par la description détaillée d’une carte postale. Ces ouvertures picturales placent d’emblée l’œuvre sous le signe d’une représentation « en abyme ». Dans Triptyque toujours, le narrateur s’improvise critique d’art et propose l’analyse technique d’une toile d’un nu de Bacon :

Selon une technique classique, l’artiste, à l’aide d’un rouge de Venise qui s’éclaircit jusqu’au rose sur les reliefs, a d’abord modelé le corps en camaïeu, en détaillant avec soin l’anatomie comme sur ces planches des anciens traités de peinture, (...) 23 .
Par ailleurs l’auteur n’hésite pas à décrire des tableaux qu’il a créés de toutes pièces, c’est-à-dire dont il n’a pas le modèle sous les yeux. Pensons à la gravure (de style XVIII e ) de L’Amant Surpris ou La Fille Séduite décrite dans La Route des Flandres .
De façon parfois plus indirecte, le lecteur, comme plongé dans un livre d’images, est invité à une « coopération interprétative » et complice, l’incitant à se souvenir de certains tableaux. Ainsi la fille de ferme évoque-t-elle un tableau flamand :

[...] cette fille tenant la lampe au bout de son bras levé [...] quelque chose comme une de ces vieilles peintures au jus de pipe [...] dans cette nappe de lumière jaunâtre de la lampe qui semblait couler sur elle à partir de son bras levé comme une phosphorescente couche de peinture 24 .
- Soit en élaborant une plastique qui fait jouer les masses lumineuses, les volumes, les formes et les couleurs comme dans un tableau. Robbe-Grillet explique, d’ailleurs, comment, pour lui, « la peinture est devenue l’un des générateurs » de L’Eden et après .
De même les descriptions de Claude Simon relèvent-elles nettement d’une volonté picturale. Ainsi le champ lexical de la couleur est-il particulièrement étendu. L’auteur procède par touches, à la nuance près, selon une technique qui rappelle l’impressionnisme. En effet, Claude Simon rencontre en bien des points la vision impressionniste, c’est-à-dire une vision imprégnée de précarité et marquée par le sentiment du temps : l’appartenance à un présent qui, de nature, est menacé, s’arrache sans cesse à un passé périmé, puis s’altère en un avenir incertain. Cela suscite un art du changement mettant en exergue accidents météorologiques, forces fluides de la nature, monde flottant, mutabilité de la lumière, constante activité chromatique. Un art, tel que l’impressionnisme, s’oppose ainsi totalement aux conceptions qui ont tendu à faire de l’œuvre une tentative de définition, d’organisation et de restructuration du monde par l’intellect. Pour l’impressionnisme, l’art n’est en rien cosa mentale , c’est un art éminemment matérialiste, toute la volonté cosmique s’incarnant dans l’organisme humain, aboutit à l’œil. « L’œil, une main » répétait ainsi souvent Manet. Cette formule d’une fulgurante concision, résumerait justement la promptitude de ce que fut pour les impressionnistes le trajet de la perception au geste pictural 25 .

Et il me semblait y être, voir cela : des ombrages verts avec des femmes en robes de couleurs imprimées, debout ou assises sur des fauteuils de jardin en fer, et des hommes en culottes claires et bottes en train de leur parler, légèrement penchés sur elles, [...], les robes des chevaux et celles des femmes, et les cuirs fauves des bottes faisant des taches vives (acajou, mauve, rose, jaune) sur l’épaisseur verte de frondaisons [...] 26 .
Viennent s’ajouter des termes relatifs aux effets produits par les éventuels contrastes de modulations lumineuses entre les différents plans : « se découper sur », « se dessiner sur », « profil se détachant sur », « toile de fond »... les jeux d’ombre et de lumière n’étant pas sans rappeler ceux du théâtre indonésien.

2. — Vision subjective
Tout cela contribue à créer une vision subjective de la réalité, vision tributaire de certains choix, d’une certaine sensibilité picturale et de certains angles de vue. Claude Simon cherche, avant tout, à rendre vraisemblable une vision subjective. Il multiplie les plans subjectifs, qui tiennent comptent des limites de la vision humaine et des facteurs qui peuvent l’altérer. D’après l’analyse de Laurent Jullier 27 , au cinéma, la notion de caméra subjective est éminemment fuyante mais garde une certaine pertinence. En effet on peut à la fois soutenir qu’aucun plan ne peut être subjectif, puisque le dispositif n’a pas les moyens de se substituer entièrement aux perceptions de l’humain, et que tous les plans le sont, puisque l’objectif d’une caméra matérialise une image plane qui, par « démontage optique », renvoie à une position plus ou moins spatiale et anthropomorphique, cela nous ramenant à la question de « l’identification primaire » au cinéma. Pour déterminer de façon plus précise si un plan peut être considéré comme subjectif, on peut cependant utiliser six critères.
Tout d’abord on doit se poser la question de la prise en charge de la position  : un être humain peut-il se tenir là où se trouve la caméra ? Peut-il exécuter les mouvements qu’elle exécute ? Cette notion ne semble pas poser problème, puisque lorsque nous parlons de plans subjectifs, nous sommes en situation de focalisation interne (le narrateur voyant avec les yeux du personnage).
Ainsi se vérifie la cohabitation spatiale  : la caméra partage bien les cordonnées spatiales d’un observateur diégétique.
Le raccord-regard est aussi l’indice d’un plan subjectif. Ainsi nous notons les nombreux raccords-regards qui nous entraînent d’images en images. Claude Simon reste fidèle à ces deux critères. Dans Triptyque , le regard du petit garçon nous transporte de son exercice de mathématiques à la « vieille au lapin » :

Pendant un moment il contemple son travail [...]. Quand il relève les yeux, son regard glissant sur la feuille de papier retrouve dans l’encadrement de la fenêtre le verger lumineux où la maigre forme noire, les bras levés, est maintenant en train d’attacher le lapin [...] 28 .
L’axe des distorsions doit également se mettre en place. Le plan considéré est-il altéré (flou, modification des couleurs, torsions optiques) ?
De fait Claude Simon rend compte des limites de la vue humaine. Ainsi la perception visuelle dispose de deux zones d’appréhension : une zone centrale dans laquelle apparaissent nettement les choses et les êtres représentés et une zone marginale, une « sorte de frange qui s’étend à droite et à gauche de notre vue et à l’intérieur de laquelle les objets sont moins vus que perçus sous forme de taches, de vagues contours [...] » 29 .
L’état de l’observateur conditionne aussi la qualité de l’image.
Ainsi après avoir trop bu, George éprouve cette « nauséeuse et minutieuse acuité visuelle que donne l’ivresse » 30 . En revanche, ivre, il ne parvient plus à tourner la tête, ce qui augmente considérablement le hors-champ.
Enfin, on doit se demander quels sont les obstacles et les limitations diégétiques au pouvoir d’observer, comme par exemple, lorsque l’on place le personnage juste derrière un pilier, alors qu’il y a quelque chose d’intéressant à voir dans la profondeur de champ. Ainsi la vision de Georges est-elle gênée par le passage d’un camion et « le cheval mort apparaissait et disparaissait entre les roues des camions sautant sur les pavés » 31 . De même Claude Simon tient-t-il compte des variations de lumière, Georges, dans le noir « même en écarquillant les yeux tant qu’il pouvait [...] ne parvenait à rien distinguer » 32 , De fait, dans ses romans, Claude Simon met en place une véritable dialectique du vu et du non-vu (au cinéma, on parlerait du « visualisé » et du « non-visualisé »), un va-et-vient entre ces deux pôles. En effet le fonctionnement majeur du cinéma est d’établir une tension entre le vu et le non-vu : par le jeu des regards, des champs ou des contre-champs, des hors-vues ou des hors-champs, des personnages décentrés, de l’ombre et de la lumière, le récit filmique s’orchestre autour de l’espace « écranique » mais le dépasse infiniment. C’est ce même jeu sur le visible et ses limitations que Claude Simon emprunte à la thématique cinématographique.

3. — Caché-retrouvé
Tout d’abord n’oublions pas que cadrer c’est exclure, ne montrer qu’une « étroite bande d’univers » 33 . Le cadrage est une action fondamentalement brutale : on découpe dans l’espace ce que l’on montre. Ce qui veut dire qu’un large pan de la réalité nous reste caché. Cette dissimulation, ainsi que la « manipulation » de l’œil propre au cinéma, est utilisée par Claude Simon qui écrit comme s’il filmait, cadrant précisément ses images dans un emboîtement de rectangles, vitrine ou fenêtre ouverte si souvent évoquées au début des romans simoniens. Claude Simon met en exergue le cadre en le rendant matériel. Ce cadre peut être une fenêtre, un miroir ou une pellicule de film : « la glace fixée sur la porte d’une armoire à moitié ouverte renvoie en partie l’image du corps écartelé » 34 . On assiste à un encadrement systématique, en particulier du corps de la femme, corps comme capturé par l’œil du peintre, l’appareil du photographe ou la caméra du cinéaste. On pense aux procédés de « vignette » artistique que l’on retrouve dans de nombreux films muets. Cette restriction (certes extra-diégétique) du champ est destinée à attirer l’attention du spectateur sur une partie de l’image. Découpe géométrique (cercle, rectangle) qui rappelle les techniques picturales de Francis Bacon (peintre très admiré de Claude Simon) qui avoue :

j’emploie ce cadre afin de mieux voir l’image [...]. Je réduis le format de la toile en y traçant des rectangles qui concentrent l’image. Juste pour la voir mieux 35 .
De fait, cette « vision encadrée », pour reprendre la terminologie de Dällenbach 36 , atteint son paroxysme avec la prolifération du motif du rectangle. Le rectangle est la « matrice géométrique de l’espace visible » 37 . Les multiples lucarnes de Triptyque sont autant des échappées sur l’extérieur que des replis vers l’intimité. Le corps semble prisonnier de cet encadrement, le lit, « ring », où s’ébattent les amants de Triptyque , dessine une clôture rectangulaire.
Cependant ces multiples figures rectangulaires s’interposent souvent entre l’œil et l’objet, un peu comme dans le travail du peintre Sosno où les oblitérations sont systématiques. Elles font paravent. Par exemple dans Les Corps conducteurs  : « toutefois un rectangle ou un carré de papier noir collé sur chacune des photographies cache les pointes des seins ou les vulves » 38 .
Se développe alors une dialectique du caché et du dévoilé. Le dévoilement peut être brusque : alors que les soldats chevauchent dans la nuit, ils distinguent les premières maisons, un peu plus noires que le ciel : « Puis ils furent dans la grange, avec cette fille tenant la lampe au bout de son bras levé, semblable à une apparition [...] » 39 . La scène est mise d’emblée sous le registre d’une vision encadrée, vision picturale, avant tout. L’apparition de la fille à la lampe est aussi une apparition littéraire, par le biais d’une allusion citationnelle, « semblable à une apparition » extraite du premier chapitre de L’Éducation sentimentale. La femme y apparaît, avant tout, comme la révélation sensuelle de la féminité, la lumière coule sur elle ( phosphorescente, couche de peinture, nappe de lumière, lanterne, lampe ) mais elle devient bientôt elle-même aussi source de lumière : « comme si sa peau était elle-même la source de la lumière [...] chair diaphane modelée dans l’épaisseur de la nuit » 40 .
Georges passe ainsi d’un seul coup de l’obscurité à la lumière, il en reste « un peu étourdi, un peu ahuri, clignant des yeux, les paupières brûlantes » 41 . La surprise que provoque cette apparition est d’ailleurs soulignée par la typographie même et la mise en place d’un alinéa. Dans ce jeu de voilement-dévoilement, nous assistons parfois, non plus à des apparitions surprenantes, mais à des disparitions soudaines, comme lors de la course hippique où nous avons une sorte de « passez-muscade » : « [...] comme si tout cela n’avait jamais existé ; comme si la fulgurante apparition de la douzaine de bêtes et de leurs cavaliers s’était brusquement escamotée[...] » 42 . Traduction de la scène poétique de l’alternance apparition/disparition (qui vaut pour la différence être/néant). Cette absence va devenir espace de métaphorisation et de symbolisation.

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