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196 pages
Français

L'autofiction: variations génériques et discursives

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196 pages
Français

Description

Projection de la critique ou statut effectif du texte, invention postmoderne ou dimension inhérente à la figuration de soi, style d'écriture ou convention de lecture ? L'autofiction concentre les principales questions de la poétique des genres. Le présent ouvrage propose, contre toute définition a priori, d'explorer la pertinence de cette catégorie littéraire ainsi que son potentiel de variation aux niveaux générique, sémantique et stylistique.

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Publié par
Date de parution 22 décembre 2012
Nombre de lectures 21
EAN13 9782296501577
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

22
Sous la direction de
Joël Zufferey
Projection de la critique ou statut effectif du texte, invention
post22 moderne ou dimension inhérente à la figuration de soi, style
d’écriture ou convention de lecture ? L’autofiction concentre les
principales questions de la poétique des genres. Les études
réunies en ce livre proposent, contre toute définition a priori,
d’interroger la pertinence de cette catégorie littéraire chez des auteurs
aussi divers que Pierre Michon, Éric Chevillard, Annie Ernaux,
Catherine Safonoff, Philippe Sollers, Michel Houellebecq, mais
aussi Cendrars et Céline, précurseurs du genre. Portant sur des
pratiques autofictionnelles très variées, l’examen, mené dans une L’autofiction :
perspective descriptive, explore le potentiel de variation du genre
aux niveaux générique, sémantique et stylistique.
variations
Joël Zufferey est Maître d’enseignement et de recherche en
linguistique française à l’Université de Lausanne. Il travaille
principalement sur des textes littéraires dont il examine les formes langa- génériques gières dans une perspective historique. Il a notamment publié
Le Discours fictionnel : autour des nouvelles de Jean-Pierre Camus
(Peeters, 2006) et, en collaboration avec J.-D. Gollut, Construire
un monde: les phrases initiales de La Comédie humaine et discursives
(Delachaux & Niestlé, 2000).
978-2-8061-0034-4
,!7IC8A6-baadee!
www.editions-academia.be
Joël Zufferey (dir.) L’autofiction : variations génériques et discursives L’autofction :
variations génériques
et discursivesAu cœur des textes
Collection dirigée par Claire STOLZ (Université Paris-Sorbonne)
Derniers titres parus :
5. Lia Kurts-Wöste, Marie-Albane rioux-W Atine et Mathilde V ALLespir,
éthique et signifcations, 2007.
6. Jean-Louis JeAnneLLe et Catherine VioLLet (dir.), Genèse et autofction, 2007.
7. irène fenogLio (dir.), L’écriture et le souci de la langue. écrivains, linguistes :
témoignages et traces manuscrites, 2007.
8. irène fenogLio, Une auto-graphie du tragique. Les manuscrits de Les faits et
de L’avenir dure longtemps de Louis Althusser, 2007.
9. Delphine Denis (dir.), L’obscurité. Langage et herméneutique sous l’Ancien
Régime, 2007.
10. Aurèle CrAsson (dir.), L’édition du manuscrit. De l’archive de création au
scriptorium électronique, 2008.
11. Lucile gAuDin et geneviève sALVAn (dir.), Les registres. Enjeux stylistiques et
visées pragmatiques, 2008.
12. françoise ruLLier-theuret , Faut pas pisser sur les vieilles recettes.
San-Antonio ou la fascination pour le genre romanesque, 2008.
13. Valentina ChepigA, émile et un romain, à paraître.
14. Véronique MontéMont et Catherine VioLLet (dir.), Le Moi et ses modèles.
Genèse et transtextualités, 2009.
15. ridha BourKhis et Mohammed BenJeLLoun (dir.), La phrase littéraire, 2008.
16. salah ouesLA ti, Le lecteur dans les poésies de Stéphane Mallarmé, 2009.
17. Jean-Michel ADAM et ute heiDMAnn, Le texte littéraire. Pour une approche
interdisciplinaire, 2009.
18. françoise siMonet -tenAnt , Journal personnel et correspondance (1785-1939)
ou les affnités électives, 2009.
19. samia KAssAB-ChArfi (dir.), Altérité et mutations dans la langue. Pour une
stylistique des littératures francophones, 2010.
20. olga AnoKhinA (ed.), Multilinguisme et créativité littéraire, 2011.
21. Claire BADiou-MonferrAn (dir.), Il était une fois l’interdisciplinarité.
Approches discursives des Contes de Perrault, 2010.
22. Joël ZuffereY (dir.), L’autofction : variations génériques et discursives, 2012.
23. Anna JAuBert , Juan Manuel LÓpeZ MuÑoZ, sophie MArnette,
Laurence rosier et Claire stoLZ, Citations I. Citer à travers les formes.
Intersémiotique de la citation, 2011.
24. Anna JAuBert , Juan Manuel LÓpeZ MuÑoZ, sophie MArnette,
Laurence rosier et Claire stoLZ, Citations II. Citer pour quoi faire ?
Pragmatique de la citation, 2011.
25. Jean-Jacques QueLoZ, Philippe Soupault : écriture de soi et lecture d’autrui,
2012.Sous la direction deLucile GAudiN-Bordes et Geneviève sAL vAN (dir.)
Joël Zufferey
L’autofction :Les registres
variations génériques
Enjeux stylistiques et
et discursivesvisées pragmatiques
Hommage à Anna Jaubert
N° 22
N° 11
ACADEMIA
A B
BRUYLANT
000.Gaudin-Salvan.indd 3 29/07/08 11:16:59Mise en page: C W Design
D/2012/4910/15 ISBN : 978-2-8061-0034-4
© Harmattan-Academia s.a.
Grand’Place, 29
B-1348 Louvain-la-neuve
Tous droits de reproduction, d’adaptation ou de traduction, par quelque procédé que ce
soit, réservés pour tous pays sans l’autorisation de l’éditeur ou de ses ayants droit.AvAnt-propos
1Qu’est-ce Q ue l’ Autofiction ?
Joël Zufferey
université de Lausanne
a question n’est pas nouvelle, elle a d’ailleurs quasiment accompagné
la naissance du néologisme, et la critique s’est très vite affairée à y L donner réponse. Mais les défnitions proposées varient et l’on ne
cesse de les renouveler. Certains affrment, par exemple, qu’elle est la
version post-freudienne de la représentation discursive de soi. Pour qui lui
prête cette origine, l’autofction est née d’une perte, celle du jugement lucide
et désintéressé du sujet aux prises avec son passé. On la proclame alors
avatar moderne de l’autobiographie, genre à jamais ruiné, puisque frappé d’une
suspicion qui mine la sincérité sur laquelle il repose. D’autres y voient plus
de neuf : l’autofction est alors une invention postmoderne. Ainsi Vincent
Kaufmann met ici en évidence, dans sa contribution sur la littérature
s’offrant en spectacle, le système médiatique dans lequel sont pris aujourd’hui
les auteurs : amenés à faire acte de présence sur la scène médiatique, à
dévoiler l’intime aux caméras, à faire aveu, ils inscrivent le spectacle au cœur de
la représentation de soi, la fction de l’authentique au cœur de
l’autobiographie. Envisagée dans ce contexte culturel, l’autofction constitue un genre
d’écriture réfexive affecté par la résiliation postmoderne du réel, à la limite
1 Cet ouvrage est la suite donnée à un colloque qui s’est tenu à l’Université de
Lausanne en novembre 2010. La publication des actes a été rendue possible grâce au
soutien financier accordé par la Faculté des Lettres et par l’Université de Lausanne.
Nous remercions enfin très cordialement Elsa Neeman qui a travaillé avec soin et
dévouement à la mise en forme de l’ensemble.t
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par l’abolition de toute donnée transcendante au langage. Affrmer sur soi
ne semble plus guère possible, et la description rétrospective du sujet s’avère
au mieux un « jeu de langage ». On le comprend, la vérité ne sanctionne plus
l’adéquation aux faits et l’autofction s’érige, là encore, en formule instruite
et éclairée que l’on substitue à la naïve autobiographie, idéal de naguère.
Sans en rester au matériau langagier, l’expertise sémiologique a même
fait perdre sa puissance d’attestation à la photographie ; Dominique Kunz
Westerhoff construit, dans son étude, des corrélations entre « autofction » et
« photofction », pour rendre à la représentation photographique l’épaisseur
symbolique qui lui est spécifque. Elle fnit par examiner l’intrication des
catégories voisines (autofction/photofction), qui fondent l’écriture des
Années composé par Annie Ernaux à partir de photos absentes de la
publication : le texte se fait alors la trace d’une représentation iconique (absente)
de l’absent. Le domaine de l’autofction trouve ici un nouvel horizon, élargi
à des formes d’expression imprévues. Naturellement, d’autres approches du
genre ont vu le jour, s’inscrivant parfois dans des univers conceptuels
hétérogènes, jusqu’à bousculer les écrivains eux-mêmes. Entre amour et haine,
les prises de position de la part des auteurs sont en effet nombreuses. Parmi
les auteurs étudiés ici, A. Ernaux refuse par exemple, avec insistance,
d’inscrire son œuvre sous le régime de l’autofction (ce qui n’empêche pas
D. Kunz Westerhoff et J. Zufferey d’envisager, respectivement Les Années et
Passion simple, sous cet angle…). Mais une position originale est
certainement celle adoptée par Éric Chevillard. Gaspard Turin remarque que
Chevillard, tout en exhibant le caractère autofctionnel de ses livres, monté
en titre (L’Autofctif ; L’Autofctif voit une loutre ; L’Autofctif, père et fls), refuse
d’étaler sa vie, se retire de ses textes et tend même à suspendre son engagement
énonciatif ; et de fait, lorsque le « je » subsiste, il dénote un sujet absurde,
irréalisable et donc irréel. G. Turin y voit les signes d’un investissement
ironique, « par dérision » de l’autofction qui s’offre à l’auteur comme un
domaine de liberté poétique peu codifé.
Dans une perspective d’analyse (et non plus de production), l’étiquette
« autofction » est appliquée, dans la diversité de ses usages, à une collection
généralement ouverte de textes ; et la préférence accordée à telle ou telle
défnition du mot vise à justifer leur réunion sous une même enseigne.
Établir les critères défnitoires de l’autofction ne consiste ainsi pas
simplement à intervenir dans le domaine abstrait de la sémantique lexicale (fxer
le signifé d’un mot). Il s’agit en fait d’un choix critique qui a pour implica-Avant-propos 7
tion ultime de circonscrire, éventuellement de manière foue, une série
d’objets, pour nous un ensemble de textes. On peut remarquer que la démarche
générale de l’examen procède de manière circulaire : l’assignation au vocable
d’un contenu sémantique, naturellement informée par la fréquentation des
textes, régit l’extension de la catégorie, de sorte que l’examen des textes
éclairera fnalement le principe de cohérence qui les réunit en classe. À chaque
défnition de l’autofction correspond donc une liste d’objets spécifques et,
partant, une analyse qui devra être ajustée au domaine d’observation. Le
phénomène peut être illustré à partir des positions à certains égards
antago2nistes du premier Doubrovsky et de V. Colonna.
Doubrovsky, on le sait, est le père du néologisme qu’il a créé en réaction
à une typologie du récit homodiégétique qu’avait proposée Ph. Lejeune.
Dans son Pacte autobiographique (1975), Lejeune croisait deux paramètres
devant servir à classer les récits en première personne : l’identité
onomastique de l’auteur et du personnage, d’une part, et l’explicitation en zone
péritextuelle d’un contrat de lecture autobiographique ou romanesque, d’autre
part. Le tableau suivant prenait forme :
Nom
du personnage ≠ nom de l’auteur = 0 = nom de l’auteur
Pacte
ROMAN ROMANromanesque
ROMAN AUTO- = 0 Indéterminé
BIOGRAPHIE
AUTO- AUTO- autobiographique
BIOGRAPHIE BIOGRAPHIE
(Lejeune (1975) 1996 : 28)
Deux intersections sont jugées impraticables, ce que l’auteur signife en
ombrant les cases qui leur correspondent. La case aveugle de droite, qui a été
2 Philippe Gasparini (2008) a montré que la position de Doubrovsky à l’égard
de l’autofiction a évolué : d’un concept purement descriptif, justifié sur le plan
stylistique, il en a fait par la suite une catégorie poétique, un genre éventuellement.t
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8 l’ :
appelée à la carrière que l’on connaît, faisait l’objet d’un commentaire qui,
déjà, ouvrait prudemment une perspective :
Le héros d’un roman déclaré tel, peut-il avoir le même nom que l’auteur ? rien
n’empêcherait la chose d’exister, et c’est peut-être une contradiction interne dont
on pourrait tirer des effets intéressants. Mais, dans la pratique, aucun exemple ne
se présente à l’esprit d’une telle recherche. et si le cas se présente, le lecteur a
l’impression qu’il y a erreur. (Lejeune (1975) 1996 : 31)
Doubrovsky, travaillant alors à la rédaction de son récit Fils, découvre
ces lignes qui trouvent à ses yeux le sens d’une interpellation. Son œuvre en
cours, remarque-t-il, fait concrètement écho à l’impossibilité théorique de la
3nomenclature . Il entreprend alors d’investir, par son écriture, cet espace
paradoxal en instaurant l’identité onomastique (auteur = narrateur =
personnage), fondatrice d’un discours homodiégétique sérieux (non fctionnel),
tout en refusant explicitement, dans un prière d’insérer, le pacte factuel qui
revient de droit à la relation autobiographique :
Autobiographie ? non, c’est un privilège réservé aux importants de ce monde, au
soir de leur vie, et dans un beau style. fiction, d’événements et de faits strictement
réels ; si l’on veut, autofction, d’avoir confé le langage d’une aventure à l’aventure
du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau.
rencontres, fls des mots, allitérations, assonances, dissonances, écriture d’avant ou
d’après littérature, concrète, comme on dit musique. ou encore, autofriction,
patiem ment onaniste, qui espère faire maintenant partager son plaisir. (2001 : 10)
Tel est le contexte de première apparition du terme « autofction ». La
fabrication du mot-valise procède par la réunion de deux morphèmes (auto- ; fction )
que vient justifer un double refus des catégories discursives impli quées :
refus de la fction romanesque par opposition à « auto- », et de
l’autobiographie par opposition à « -fction ». L’autofction se distingue par conséquent
de l’autobiographie et du roman, tout en conservant cependant certains
aspects de ces deux genres que la formule tout de même intègre. Cette double
3 Doubrovsky en informera ultérieurement le poéticien par lettre : « Je me
souviens, en lisant dans Poétique votre étude parue alors, avoir coché le passage… J’étais
alors en pleine rédaction et cela m’avait concerné, atteint au plus vif. Même à
présent, je ne suis pas sûr du statut théorique de mon entreprise, ce n’est pas à moi d’en
décider, mais j’ai voulu remplir très profondément cette “case” que votre analyse
laissait vide, et c’est un véritable désir qui a soudainement lié votre texte critique et ce que
j’étais en train d’écrire, sinon à l’aveuglette, du moins dans une demi-obscurité… »
(Lettre à Ph. Lejeune (1977), in Lejeune 1993 : 6).Avant-propos 9
tension, trop souvent réduite à un seul de ses aspects, apparaît bien dans les
propositions de Raphaël Baroni qui soutient que l’autofction peut servir
tantôt à authentifer le roman réaliste contemporain, tantôt à conférer, par
la logique narrative, une valeur générale à l’anecdote autobiographique. Le
rejet réciproque des catégories (auto- ; fction) nous apparaît fnalement donc
très relatif, puisque c’est par leur réunion dans une opération d’hybridation
qu’est généré le nouveau genre. Il est donc possible de soutenir que
l’autofction est et à la fois n’est pas, mais de manière toujours partielle et selon
des proportions variables, autobiographie et roman. Ce sont ces modalités
variées de l’autofction qui nous intéressent et que nous nous proposons de
faire valoir.
Toute l’originalité de la création doubrovskienne provenait de ce que les
catégories censées fonder l’autofction étaient perçues comme incompatibles.
La force innovante de tenait ainsi de la synthèse qu’elle opérait
entre les opposés. Près de dix ans après la publication du Pacte
autobiographique, Lejeune s’est à nouveau penché sur les conditions du contrat de
lecture et a reconnu que l’identité onomastique (A=N=P) ne constitue pas
un critère bien tranché :
J’ai eu tendance à durcir en une opposition de « tout ou rien » l’organisation d’un
axe sur lequel fgurent en réalité bien des positions intermédiaires. (1983 : 421)
Cet aspect, qui concerne naturellement aussi l’autofction, nous importe.
Il est clairement problématisé dans les réfexions de Christine Le Quellec
Cottier et de Jérôme Meizoz qui portent sur des écrivains antérieurs à la
postmodernité, respectivement Cendrars et Céline. Pour ces derniers,
l’identité d’auteur s’élabore dans un projet d’écriture, et le pseudonyme (Blaise
Cendrars ; Ferdinand Céline) fnit par l’emporter sur le patronyme (Frédéric
Sauser ; Louis Destouches), même dans le domaine civil. L’identité
onomastique procède de l’acte poétique par lequel Cendrars et Céline, chacun à sa
manière, se constituent une personne (persona), se font auteurs. De son côté,
Daniel Maggetti nous montre que Catherine Safonoff fait valoir, dans ses
œuvres consacrées à l’écriture du moi, « le caractère fragmentaire et
hétérogène d’une identité instable et constamment remise en cause ». Elle joue,
pour cela, avec le contrat de lecture impliqué par différents genres tels que
le journal, la lettre, le monologue ; mais ce sont surtout les modalités de la
désignation qui semblent affecter l’identité : que ce soit par la réduction du
prénom à l’indice d’une initiale – « C » naturellement –, mais aussi par les t
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10 l’ :
variations morphologiques de la personne (JE vs ELLE) et, plus radicalement
encore dans Au nord du Capitaine (2002), par la prise en charge
momentanée de la personne énonciative par une fgure autre. On en conclut que le
paradoxe de l’autofction, lié au paramètre onomastique, n’apparaît pas
toujours, dans les textes, avec le même tranchant que la théorie poétique a pu
donner à penser par la formulation d’une alternative (A est ou n’est pas N).
Doubrovsky a cependant toujours tenu au cadre contractuel qui installe
l’autofction et n’a jamais situé la part de la fction dans la référence, déclarée
sérieuse et authentique par l’auteur : « fction, d’événements et de faits
strictement réels ». Laissée à l’initiative d’associations peu contrôlées, la gestion
du dire, plutôt que la chose dite, instaure la fction du discours. Le verbe, ici,
précède la chose et même la « conçoit » en lui donnant forme. Doubrovsky
s’explique :
si l’on délaisse le discours chronologico-logique au proft d’une divagation
poétique, d’un verbe vadrouilleur, où les mots ont préséance sur les choses, se prennent
pour les choses, on bascule automatiquement hors narration réaliste dans
l’univers de la fction. (1988 : 69)
Cette acception de l’autofction entre dans ce que L. Jenny (2003) nomme
« la défnition stylistique », selon laquelle « indépendamment de la véracité
des faits racontés certains caractères stylistiques du discours suffsent à créer
ce qu’on pourrait appeler un effet de fction ». De cette caractérisation
conceptuelle de la notion s’ensuit une délimitation étroite des objets
susceptibles d’intégrer la classe dénotée. Outre Fils, Jenny mentionne notamment
Sujet Angot (Ch. Angot) qu’il se propose de verser dans le lot. Ce sont
justement alors des remarques stylistiques – les procédés d’écriture par
associations libres, nés de la réfexion psychanalytique – qui servent de justifcation
à l’intégration du texte dans l’ensemble de l’autofction. Un autre fait
stylistique, sans lien direct avec les phénomènes de discontinuité verbale
habituellement rattachés à l’autofction, sera mis en évidence par Joël Zufferey
dans son étude de Passion simple ; il montrera que, chez Annie Ernaux, le
dispositif formel de l’itération altère l’identité du sujet et instaure une
dimension fctionnelle dans l’écriture de soi.
Mais, en distinction de la méthode stylistique, Jenny évoque une
deuxième perspective théorique sur l’autofction, qui intervient sur un plan
référentiel. Cette approche est représentée en particulier par les positions
théoriques de V. Colonna. Selon lui, dans l’autofction, « l’écrivain est au Avant-propos 11
centre du texte comme dans une autobiographie (c’est le héros), mais il
transfgure son existence et son identité » (2004 : 75). Et en fonction des
modalités de transfguration qu’elle met en œuvre, l’entreprise autofctionnelle se
trouve inféchie, dit-il, vers des processus discursifs distincts, tels que le
fantastique, le biographique, le spéculaire, etc. On remarque ici le choix
d’une voie clairement opposée à celle empruntée par Doubrovsky qui
s’attachait à laisser intacte la donnée référentielle ou du moins à ne pas fonder la
4dimension fctionnelle sur sa déformation volontaire . Le principe de
cohérence, mais aussi l’étendue de la catégorie proposée par Colonna apportent
un changement profond par rapport aux vues établies par Doubrovsky.
Partant de l’idée que la description, de soi ou d’un autre, a pour
condition fondamentale l’opération énonciative d’un sujet, la représentation tend,
dans la perspective référentielle, à être assimilée à une projection
éminemment personnelle. L’exercice du dire, l’énonciation, bien plus que les contenus
descriptifs eux-mêmes, porte à la communication l’expérience de l’auteur
qui se donne, à la limite, comme une expérience « absolument » singulière. Il
n’y a alors qu’un pas, que l’idéologie postmoderne a allègrement franchi,
pour soutenir que la subjectivité du locuteur fait écran au monde, au point
de faire perdre au langage le pouvoir de sortir de lui-même et de transcender
son épaisseur signifante. Ainsi privé d’accès aux objets et aux événements,
le discours resterait confné dans l’univers subjectif de l’énonciateur. Et
l’activité langagière ne pourrait donc fournir, en deçà de toute référence
objective, qu’une image de son origine énonciative. Parler du monde ou d’autres
choses fctionnelles reviendrait à parler exclusivement de soi, à se saisir dans
l’autre ou l’autre dans soi, de sorte que tout discours se donnerait, par son
5ancrage énonciatif, d’une certaine manière comme autobiographique .
4 Doubrovsky a lui-même souligné la divergence des perspectives : « Ma
conception de l’autofiction n’est pas celle de Vincent Colonna, “œuvre littéraire par laquelle
un écrivain s’invente une personnalité et une existence, tout en conservant son
identité réelle (son véritable nom)”. La personnalité et l’existence en question ici [dans le
Livre brisé] sont les miennes, et celles des personnes qui partagent ma vie. Je m’en tiens
toujours à la définition que j’ai proposée pour Fils : “Fiction, de faits et d’événements
strictement réels” » (1993 : 212-3).
5 On peut relever une telle influence postmoderne chez de nombreux auteurs ;
ainsi dans les propos tenus par J.-M.G. Le Clézio à l’occasion d’un entretien publié
dans le Nouvel Observateur (n° 1995) : « En vérité, j’ai le sentiment de n’avoir jamais
rien écrit d’autre, depuis Le Procès-verbal, que des autobiographies » (2003 : 56).i
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François Rosset montre que Sollers pense effectivement se retrouver dans
l’autre : raconter Sade, Casanova ou Mozart c’est « être » Sade, Casanova ou
Mozart ; cette identifcation repose sur une opération langagière éminemment
consciente, qui maintient la présence de l’énonciateur dans son discours
quel qu’en soit l’objet : dire l’autre consiste alors à représenter des attitudes
fondamentales du moi. C’est un investissement subjectif analogue, mais
dans une quête esthétique très différente, que Muriel Pic cerne chez Pierre
Michon. L’élaboration de la phrase michonienne engage pleinement le sujet
dans le dire, qui travaille ainsi à se mettre en tension identitaire avec celui
qu’il dit. Michon recherche, par un processus d’empathie avec les fgures qu’il
décrit, l’autre en lui-même, il devient ainsi l’autre et, par cette opération
affective vécue dans le langage, deauteur.
L’inclination de certains auteurs à un subjectivisme plus ou moins
radical confère à la catégorie de l’autofction telle que la conçoit Colonna (et
peutêtre au-delà de ses prévisions) une étendue extrêmement large. Si « dire »
revient à « se dire », l’autofction tend à s’assimiler à la multitude indéfnie et
faiblement caractérisée des récits homodiégétiques. Et s’en tenir
rigoureusement, dans cette version subjectiviste de l’autofction, au principe de l’identité
onomastique ne réduit guère, de manière signifcative, le domaine d’analyse.
La liste des œuvres concernées demeure très étendue ; Lecarme (1997)
mentionne pour exemples Remise de peine (Modiano), Bratislava (Nourissier),
W ou le Souvenir d’enfance (Perec), etc. En conformité avec ses critères de
défnition, Colonna poursuit l’inventaire en ajoutant notamment de Cyrano,
Dante, Apulée, faisant ainsi éclater la pertinence historique et esthétique de
la classe.
On le remarque ici, que ce soit dans l’approche stylistique ou
référentielle de l’autofction, la défnition initialement posée détermine la classe des
objets qui sont à examiner, ainsi que le type d’observations qui doit permettre
de justifer l’unité de la catégorie. Il y a bien, comme nous l’avons indiqué,
circularité de la méthode ; mais le mouvement n’est pas pour autant vicieux.
Cette circularité est même une condition normale de la recherche en
sciences humaines où il revient au théoricien d’élaborer non seulement ses
modèles descriptifs (ou interprétatifs), mais aussi les objets pour lesquels il se
propose de fournir une description-interprétation. Reconnaître cette
circularité de la méthode impose cependant au chercheur de ne pas laisser croire,
dans l’exposé de ses résultats, à une démarche strictement objective qui
consisterait à cerner de la pertinence dans un matériau d’observation externe à Avant-propos 13
la théorie. Il convient, contre un tel aveuglement épistémologique, d’expliciter
les présupposés théoriques (i.e. le sens attribué à l’autofction), mais surtout
d’énoncer en quoi ces derniers régissent la sélection d’un corpus, c’est-à-dire
la constitution d’un observable. Cette attitude critique vise, à terme,
certainement pas à élire la meilleure défnition, mais à investir et dégager certaines
variations de l’autofction sur les plans générique, sémantique et stylistique.
Il ne s’agit donc pas pour nous de prendre un parti, de plaider pour telle ou
telle théorie de l’autofction, mais d’examiner, dans une perspective
descriptive, quelques pratiques variées de l’autofction et de s’interroger sur les
enjeux de sens qui leur sont liés.
Compte tenu des observations qui précèdent, il ne nous revient pas de
demander si telle œuvre de P. Michon, É. Chevillard, A. Ernaux ou Ph. Sollers
« est » autofctionnelle, mais s’il y a un intérêt à l’« envisager comme »
autofctionnelle. Et dès les premières contributions – celles de Christine Le Quellec
Cottier et de Jérôme Meizoz –, la question portera sur des œuvres
antérieures à 1977 et à la création du mot « autofction ». Interroger la pertinence de
l’autofction modife radicalement les données du problème tel qu’il est posé
habituellement. Il ne s’agit plus de traiter l’autofction comme un genre
intrinsèquement fondé, mais d’en faire une collection de textes que vient, au
mieux, justifer le choix d’une perspective d’analyse. C’est dans cette voie
que s’engage explicitement Jérôme Meizoz qui, proposant une étude de Mort
à crédit, parle de « dynamique autofctionnelle » ; il évite ainsi de rigidifer la
catégorie et de tomber dans le piège typologique : Céline fait-il ou ne fait-il
pas de l’autofction ? Les études réunies ici n’ont donc aucunement pour
ambition de fxer les limites du genre (il est ce que l’on y met), ni
d’énumérer la liste des œuvres qui en ressortissent (l’exercice ne pourrait être achevé
et resterait arbitraire). En d’autres termes, l’autofction ne représente pas
l’objet fnal de notre étude, elle fait plutôt offce dans notre travail de concept
heuristique ; elle sert de cadre particulier à travers lequel nous choisissons
d’examiner certains textes, décision critique que doivent cependant justifer
les résultats de chaque analyse en fournissant une contrepartie formelle ou
herméneutique à la catégorie.s
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14 l’ :
références bibliographiques
Ouvrages littéraires
D S., 2001 (1977) : Fils, Paris, Gallimard, coll. Folio.
Ouvrages théoriques et critiques
C V. (2004) : Autofction & autres mythomanies littéraires, Mayenne, Tristram.
D S. (1988) : « Autobiographie/vérité/psychanalyse », in Autobiographiques :
de Corneille à Sartre, Paris, PUF, pp. 61-79.
– 1993 : « Textes en main », in Autofctions & Cie, RITM, 6, Doubrovsky S., Lecarme J.
& Lejeune Ph. (dirs.), Paris, pp. 207-217.
g Ph. (2008) : Autofction : une aventure du langage, Paris, Seuil.
J L. (2003) : « L’autofction » [en ligne], Université de Genève [consulté le 6.6.2010].
Disponible sur Internet : www.unige.ch/lettres/framo/enseignements/methodes/index.
L Ph., 1996 (1975) : Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, coll. Points.
– 1983 : « Le pacte autobiographique (bis) », Poétique, 56, Paris.
– 1993 : « Autofctions & Cie : Pièce en cinq actes », in Autofctions & Cie,
Doubrovsky S., Lecarme J. & Lejeune Ph. (dirs.), RITM, 6, Paris, pp. 5-16.PArtie 1
PrémiceS d’AutofictioN ?c endr Ars
et ses « écrits Autobiogr Aphi Ques » :
une Autofiction A vAnt l A lettre ?
Christine Le QueLLeC Cottier
université de Lausanne
’œuvre de Blaise Cendrars se plaît à récuser, tous genres confondus,
la frontière convenue entre le monde réel et celui de la fction. Cette L modalité se cristallise autour d’un « je » qui identife l’auteur Blaise
Cendrars, le narrateur et le personnage des récits à caractère
autobiographique, mais se matérialise aussi dans des romans où surgit un personnage
dénommé « Cendrars », qu’il s’agisse d’un mécanicien sur avion dans
Moravagine, en 1926, ou un critique littéraire ami de Thérèse dans
Emmènemoi au bout du monde… ! en 1956. Cette liberté de représentation de soi se
vérife aussi dans la correspondance de l’auteur, par exemple lors de la
préparation éditoriale des Histoires vraies en 1937, alors qu’il s’adresse à son
ami Jacques Henri Lévesque :
paris, 23 décembre 1937
on me pose la question pourquoi histoires vraies ? – en répondant il faut mettre
l’accent sur la vérité vraie de ces histoires, qui sont vraies, non seulement parce
qu’elles sont en partie vécues, mais parce qu’elles sont arrivées comme ça et que
c’est ainsi que je les avais enregistrées bien avant de les écrire – et avec une autre
mémoire que la seule mémoire du cerveau. (Cendrars-Lévesque 1991 : 97)
Cendrars reviendra sur cette façon d’appréhender le réel, en particulier
après les nuits d’écriture qui ont donné naissance aux récits de mémoire des
années 1940 :
et puis le langage est aussi une aventure, et ce n’est pas mensonge que d’écrire,
le verbe c’est ce que nous pourrons jamais connaître du réel. seulement, je me
moque de l’objectivité. il s’agit de prendre parti. Ce qu’on appelle la vie actuelle,
c’est aussi une vie de l’esprit. La vérité est imaginaire. il ne faut pas décalquer ni c
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18 d’ ?
se confesser. J’ai toujours pris soin d’engager ma vie pour recueillir la matière de
mes livres. Après on peut prendre du champ, n’est-ce pas ? (Leroy 2007 : 144 –
revue Arts, 12. 09. 52)
« Prendre du champ » : cette formule synthétise la liberté cendrarsienne
à l’œuvre dans les écrits à « caractère autobiographique » ou en tout cas donnés
pour tels par l’auteur pseudonyme. En effet, qui est donc « Blaise Cendrars »
dont le pseudonyme doit être lu, selon les travaux de David Martens, comme
le « vrai nom d’un écrivain fctif » (Martens 2010 : 38) ? Et comment saisir les
textes présentés en sous-titre comme « Premier fragment d’une
autobiographie » pour Une Nuit dans la forêt qui paraît à Lausanne, chez les éditeurs
Roth et Sauter en 1929, ou comme « une prochronie » pour Vol à voile qui
paraît à Lausanne toujours, dans la collection des Cahiers romands en 1932 ?
Qu’en est-il pour L’Homme foudroyé qui ouvre la Tétralogie des années
d’après-guerre et dont la généricité pose problème dès sa publication ; en
effet, l’éditeur Maximilien Vox, chez Denoël, fait placer « roman » sur la page
de couverture, ce que récuse absolument l’auteur :
si encore ils l’avaient mis au pluriel ! Mais ce pluriel aussi les aurait épouvantés.
(Cendrars-Lévesque 1991 : 370)
Et c’est lors des interviews radiophoniques avec Michel Manoll, en
1952, que Cendrars affrme qu’il s’agit de « Mémoires qui ne sont pas des
Mémoires »… formule ambiguë renvoyant le lecteur à son appréciation
personnelle. La critique ne peut regrouper tous ces écrits sous la bannière
englobante de l’autobiographie, dans la mesure où l’auteur pseudonyme, né en
1912, n’a pas d’identité civile préexistant à cette date. Il peut donc «
inventer », se créer une origine dans un espace et un temps qui ne sont pas un
calque de l’enfance du patronyme :
Considérer que cette œuvre se présente sous un jour purement et simplement
autobiographique, sans prendre en considération la dimension fctionnelle de la
pseudonymie qui la sous-tend, c’est-à-dire le clivage, induit par ce type de
signature, entre l’écrivain empirique et la fgure auctoriale, revient à faire comme si ces
textes rapportaient à la biographie de cet écrivain dont le nom est tu (frédéric
sauser) ce que le personnage-auteur (Blaise Cendrars) raconte avoir vécu.
(Martens 2010 : 41)
Ce propos condense toute l’ambiguïté de la lecture trop commune de
l’œuvre – et encore trop souvent actuelle – où les événements narrés par
Blaise Cendrars seraient tous survenus à un certain Frédéric Sauser né en
1887 à La Chaux-de-Fonds, en Suisse romande. Dans l’œuvre, aucune trace

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