La belle névrose
137 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

La belle névrose

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
137 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Pascal, enfant fasciné par le dessin animé américain, choisit cette profession avec enthousiasme. Il rencontre Marie-Christine, une belle étudiante en cinéma qu'il aimera timidement. Elle fait de la prison suite à un accident après avoir absorbé de la drogue. Ils se verrons à la prison, en partageant la rédaction d'un scénario...

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 2011
Nombre de lectures 144
EAN13 9782296716094
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0076€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

La belle névrose
 
Graveurs de mémoire
 
Adbdenour Si Hadj MOHAND, Mémoires d'un enfant de la guerre. Kabylie (Algérie) : 1956 – 1962, 2011 .
Émile MIHIÈRE, Tous les chemins ne mènent pas à Rome , 2011.
Jean-Claude SUSSFELD, De clap en clap, une vie de cinéma (Récit) , 2010.
Claude CROCQ, Une jeunesse en Haute-Bretagne, 1932-1947 , 2011.
Pierre MAILLOT, Des nouvelles du cimetière de Saint-Eugène, 2010.
Georges LE BRETON, Paroles de dialysé, 2010.
Sébastien FIGLIOLINI, La montagne en partage. De la Pierra Menta à l’Everest, 2010.
Jean PINCHON, Mémoires d'un paysan (1925-2009), 2010, Freddy SARFATI, L'Entreprise autrement , 2010.
Claude ATON, Rue des colons, 2010
Jean-Pierre MILAN , Pilote dans l'aviation civile. Vol à voile et carrière , 2010.
Emile JALLEY, Un franc-comtois à Paris, Un berger du Jura devenu universitaire , 2010.
André HENNAERT, D'un combat à l'autre , 2010.
Pierre VINCHE , À la gauche du père , 2010,
Alain PIERRET , De la case africaine à la villa romaine. Un demi-siècle au service de l'État, 2010.
Vincent LESTREHAN, Un Breton dans la coloniale, les pleurs des filaos, 2010.
Hélène LEBOSSE-BOURREAU, Une femme et son défi, 2010.
Jacques DURIN, Nice la juive. Une ville française sous l'Occupation (1940-1942), 2010.
Charles CRETTIEN, Les voies de la diplomatie, 2010.
Mona LEVINSON-LEVAVASSEUR, L'humanitaire en partage. Témoignages , 2010,
Daniel BARON , La vie douce-amère d’un enfant juif, 2010.
M. A. Varténie BEDANIAN, Le chant des rencontres.
Diasporama, 2010.
Anne-Cécile MAKOSSO-AKENDENGUE, Ceci n’est pas l’Afrique. Récit d’une Française au Gabon, 2010.
 
Pierre Delestrade
 
 
La belle névrose
 
 
 
 
© L’HARMATTAN, 2011
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@w.fr
harmattan1@wanadoo.fr
 
Fabrication numérique : Socprest, 2012
Ouvrage numérisé avec le soutien du Centre National du Livre
 
ISBN : 978-2-296-13855-1
EAN : 9782296138551
 
ENFANCE
 
 
Mon premier contact avec le dessin animé, (je ne savais pas alors que c'était le cartoon pour les USA) fut avec un petit projecteur de rouleaux sans fin 8 millimètres, noir et blanc, offert Noël par mes parents.
La première fois que je vis vers cinq ans, Donald Duck dans Donald cinéaste (en fait "Clown of the Jungle", 1947, directed by Jack Hannah) le noir et blanc n'était pas d'origine et cela donnait au film un aspect expressionniste, un peu menaçant, impressionnant. L'Aracuan bird faisait toutes sortes de mimiques cruelles et attaquait furtivement plus que l'on ne le provoquait. Donald n'évitait pas toujours les astuces violentes de l'antagoniste.
Mon père à côté, il était déjà minuit je crois, essayait de réparer un autre rouleau que je n'étais pas arrivé à faire fonctionner dans l'appareil. J'avais tiré sur la pellicule, l'avais arrachée en biais. Je ne savais pas encore que c'était un crime. Lorsque mon père eut fait la coupure et la collure, dans l'incapacité de remettre le film dans son chargeur spécial, il le mit sur une autre bobine et le projeta avec son projecteur suisse Bolex mille fois plus lumineux que le mien. Je découvris ainsi Mickey protège Goofy ("Clock cleaners", 1937). Goofy knock out, marchant sur une corde, une planche et une échelle, inconscient. Full of suspense : adresse dans la maladresse, délicieux !
Curieusement, le deuxième titre me parla plus : Le goûter manqué de Donald ("Three for breakfast", 1948). L'ingéniosité des écureuils. La fourchette à ficelle qui tombe dans le plat de pancakes et en arrache une. L'anticipation, ça c'est un terme typique de l'animation, je la ressentais déjà. La superbe anticipation de Donald faisant valser son couteau et sa fourchette avant d'attaquer les crêpes. Le design de Donald me fascinait : un bec avec beaucoup d'expressions, un peu illogique dans les "Oh", les "Ah" car il n'y avait plus vraiment de commissure du bec, tantôt acerbe, tantôt doux. Un Donald capable de virulence et immédiatement de grande lucidité au rythme auquel je voulais bien le faire marcher avec ma fabuleuse manivelle. Ses poings : du design publicitaire. Ses très grands yeux (bien avant les héros japonais). Donald figurait dans ce film comme marin à la retraite (comme Popeye à la fin). Il danse bien sur la Matelote au début de Wise little hen , 1934, dans lequel il a mal au ventre avant d'être monté sur un bateau. Je devais l'apprendre par la suite ; c'étaient les Donald Duck de la semaine, donc sans grand intérêt artistique (pour les spécialistes). Je fus révolté, intérieurement, puisque c'était ma culture de départ.
En 1964, je vis, accompagné de ma mère, Mary Poppins dans un cinéma de Vichy aux murs curieusement tapissés de carreaux de salle de bain, vert pâle. J'avais cinq ans et j'étais déjà amoureux de Julie Andrews, la "nounou idéale". Par contre, les fireworks de l'amiral Boom me firent peur. Le film durait près de deux heures et des mioches peut-être plus âgés que moi pleuraient avant la fin. Je les maudissais. Pendant trois jours, je repensais au graphisme et à l'animation superbe des pingouins. La bande son me manquait.
C'est à Paris, après avoir longtemps fait du lèche vitrine dans le rayon photo-ciné des grands magasins, avoir fantasmé sur les éditions Film Office 8 millimètres à boites rouges et jaunes vifs qui suscitaient immédiatement l'envie, que je ne sais par quel miracle je reçus en cadeau un projecteur Lapierre 8mm. Le 8 mm se faisait encore beaucoup. Avec ce présent il y eut aussi Donald au manège (en fait un résumé de "Dude Duck", 1951). Le cheval fou, antagoniste de Donald, faisait fureur dans ce film de 15 mètres, soit 2 minutes et demie. Je me rendis compte beaucoup plus tard que c'était un assez bon raccourci, un assez bon montage, où la splendeur du cheval blanc amoureux des cavalières qu'il allait jusqu'à siffler frénétiquement, leur tendant sa selle pour être monté. (Tex Avery's influence ? ) Le cartoon Fin faisait 6 images, un quart de seconde. Ce qui m'a toujours surpris. Les deux films suivants furent Sacrés petits neveux et Minnie, Pluto et compagnie . Dans le premier ("Mr Duck steps out", 1940), Donald exécutait une chorégraphie swing, certainement extrêmement synchro, (je le devinais déjà) pour sonner chez Daisy. Les trois neveux l'attendent, le trahissent. Daisy fait soudainement irruption entre deux rideaux. Ils dansent comme des teenagers de collège. La danse devient rapidement frénétique. Ils traversent un paravent laissant au passage, leurs silhouettes swingantes. Je butais contre quelque chose avec la traditionnelle fin de 6 images. Je vis, 10 ans après, Daisy, tombant d'une table roulante pour embrasser Donald Duck sur toute la figure lui laissant des marques de rouge (qu'elle n'avait pas sur le bec). La paupière fermée de Donald avait reçu un coup de rouge et faisait des ouvertures/fermetures. Un soudain hyper lucide de la séduction, un Don Juan timide, un Roméo clignotant, un canard émotif essayant de se maîtriser, a blinking duck with a double message to the youth of America. Iris dans le close up. La bande sonore swing et surtout le générique de début devait me rendre dingue par la suite. La plus frénétique des introductions, plus rapide que tout sauf peut-être les génériques WB des films auxquels participa Busby Berkeley. En 4 secondes le film s'annonçait comme glorieux sur un curieux fond gris rose délavé avec les lettres jouets ou bonbons rouges pour Donald Duck. Le nom de Walt Disney en lingots d'or. Color by Technicolor en bonbons à la menthe. Un sacré sens de la publicité. Roy Disney, comme toujours, jamais au générique.
Pour le deuxième cartoon, Pluto se partageait la vedette avec une taupe, (sans nom). Un anodin ("Pluto and the gopher", 1950). Minnie comme jardinière américaine moyenne… La chute de la taupe transplantée de sa terre, dans un pot d'appartement. Taupe sobre de traitement mais en même temps très présente. Quand elle tombe du pot sur le carrelage, des étoiles, des globules, des tourbillons se transformant en pointillés, sortent de son crâne. Elle se trouve, après une poursuite, dans une prise d'électricité, et donne à Pluto, enveloppée d'un gant une décharge électrique terrible sans être touchée. Aussitôt j'analysai ce coup de maître fait d'étoiles bicolores successives et de nuage de fumée écœurant. Je le vérifiai sur la pellicule après projection : 32 images. Je revoyais ces bobines 10 fois, 15 fois, dans l'attente d'un raisonnement plus dogmatique.
Ma mère était sidérée de me voir à midi dans ma chambre sous mon lit, (pour avoir plus d'obscurité) à faire débiter ad libitum ces films qui me fascinaient de plus en plus.
Il était trop tôt pour avoir des films sonores, mais j'allai une fois au cinéma Studio Universel de l'avenue de l'Opéra pour voir des Woody Woodpecker. Très discernables les uns par rapport aux autres. Quand je voyais le logo de l'Universal sur une sorte de double soucoupe turquoise avec continents bien tracés, je savais que ce serait l'animation limitée des années 50. Par contre, si Universal apparaissait avec ses lettres de cristal encerclant la terre avec étoiles à 5 pointes tournant sur elles-mêmes et diffusant des rayons fébriles, c'était les années 40 avec une maîtrise de personnage rare, un layout sublime et un énervement de Woody aussi challenger que réprobateur, en accélération constante. Je ne connaissais pas encore le mot "climax", mais je le ressentais dans un certain flou. Je vis très nettement le va-et-vient de l'ouvreuse dans la salle, sans doute habituée à voir des spectateurs arriver toutes les dix minutes dans un programme qui n'avait ni début ni fin. Dans ce moment d'émotions de cinéma intensif, je ne savais plus bien à la sortie, si Woody ne martelait pas dans la bande sonore les lettres en cristal de l'Universal, ou s'il ne le faisait que sur du bois. La cinéphilie galopante me poursuivait déjà.
Ensuite, avec ma mère, nous prenions le métro, face à des gens qui s'intéressaient sûrement à beaucoup d'autres choses derrière leurs journaux. Et puis, à la maison, je me re-projetais Donald au manège inlassablement. J'étais admiratif et planant. Mais peut-on gober un film au 24ème de seconde près ? Impossible ?
Au cinéma le Telstar, avenue des Gobelins, dans une grande salle de style théâtre à l'italienne, j'allai voir Bambi, dans une ressortie de plus de 25 ans après la première, avec ma sœur, ma mère et ma grand-mère. Je vis un chef d'œuvre : probablement le film le plus étonnant et le plus modeste de Disney, au niveau du sujet. Avant, il y eut No Hunting , un Donald Duck de 1954. Très bon. Dans un tableau, dans le living de Donald, un de ses ancêtres, fusil sous le bras, rappelle à celui-ci l'instinct de la chasse aux bêtes sauvages. Ils partent immédiatement sur un terrain bourré de chasseurs, tous bien placés. Le sifflet se déclenche à 6 a.m. Mitraille ! Ils reviennent bredouilles... Dans une scène, (avait-elle était choisie pour l'occasion) on pouvait voir Bambi et sa mère regarder passer ces ordures de chasseurs, dans la rivière : "Viens Bambi, l'homme est dans la forêt", disait-elle. J'insistais pour voir Bambi une deuxième fois et ne perçus pas trop de résistance. La mort de la mère de Bambi me fit verser de chaudes et sincères deuxièmes larmes. Le film m'éblouit une seconde fois. Particulièrement le moment du printemps dans lequel Bambi désapprouve ses deux amis, le putois et le lapin, dans leurs rencontres amoureuses, et résiste assez fortement à l'arrivée de Faline, avenante. Je ne me rendais pas compte que tout cela était réalisé par des faiseurs complets, mais je voyais beaucoup de détails. Ne sachant pas ce qu'était un aérographe, j'étais fasciné par la séquence du duel où la nuit vient très vite après les nuages duveteux, idylliques. La bataille, je la voyais à peine. Je repensais à la langue caressante de Faline sur la joue de Bambi, et je savais qu'il gagnerait après deux rounds ; l'ennemi avait une sale entaille à l'oreille à son apparition. Avec Bambi , on naissait plusieurs fois : la fin est le début. Quelle boucle ! Les chorus vocaux me pénétraient profondément. Qui traiterait cela ainsi aujourd'hui ? J'eus l'autorisation de ma grand-mère de revoir le Donald Duck une troisième fois. Donald et sa casquette, entouré de 16 faisceaux lumineux sur un bleu introuvable, magique. La chanson en chœur américain m'exaltait. Un jour après, j'avais oublié la mélodie, mais je tentais de redessiner aux feutres deux plans de Bambi avant l'incendie. Mon graphisme n'avait rien de la Chouinard Art School de Disney, qui faisait étudier des faons sur pattes pour rendre très réaliste le film. Un zoo dans le studio. Une innovation. On m'avait acheté le magazine français sur le film, je ne l'aimais pas : pas de traçage couleur, pas la grâce des visages authentiques. Antérieurement, ma prof de maternelle m'avait corrigé à la craie blanche un dessin de chameau, la tête à la place de la queue. J'étais désormais blindé. Bambi me revenait pendant mes cours à l'école sans que je sois capable de le redessiner exactement. Malgré tout, j'étais bon élève.
Ma grand-mère, observatrice de mon enthousiasme pour le dessin animé, m'offrit une copie couleur 8mm presque complète de Mickey et les fantômes , ("Lonesome Ghosts", 1937). Autrement titré aussi Les Revenants solitaires . La copie avait une tendance au turquoise clair, nettement visible dans les contours mauves semi transparents des fantômes (en fait en triple exposition) superbe ! A en oublier mon livre d'art sérieux. Malgré le sinistre de l'intrigue, je me disais déjà que Walt Disney avait inventé un monde bien meilleur que celui dans lequel il vivait. Les fantômes disaient : "Oh ce qu'on s'ennuie dans cette baraque. Plus personne à qui fiche la frousse ! " Je ne disposais pas du son, mais je me souvenais des répliques du film vu un an avant dans La Fabuleuse Histoire de Mickey .
Comme j'avais amassé des pièces de 20 centimes, pourboires et étrennes, jusqu'à un millier de francs, je pus acheter chez un photographe du quartier latin un projecteur Heurtier 8/super 8 mm. Un projecteur français qui fonctionnait à 6, 8, 18 et 24 images par seconde. Et je continuais à regarder les cartoons à 18 images au lieu de 24. Mon père me disait qu'à 24 images/sec, cela faisait mauvais dessin animé… Ce projecteur était un peu plus bruyant que celui de mon père, mais son bruit spécifique et sa lampe de 100 watts étaient beaux pour moi. Il y avait un arrêt sur l'image ! Et une possibilité d'apposer en dessous une base sonore pour les films à piste magnétique. Pour le moment, je regardais en muet un Donald Duck très maîtrisé : Donald a mangé du lion , ("Lion Around", 1950). Un film à quiproquo dans un montage réduit apparemment, ici formidable. Ne serait-il même pas mieux que dans l'original de 7 minutes ?
 
L'épisode suivant fut mémorable. J'allais voir La Belle et le Clochard , il y avait avant un Donald Duck didactique. How to have an Accident in the Home , de Charles August Nichols, 1956. Le film avait la chanson vocale de Donald au générique. Donald n'avait pas de spot lumineux derrière lui, mais une bibliothèque en Cinémascope. On enchaînait sur son apparition en ouvreuse en néon, montrant de sa torche Color by Technicolor et le début des crédits habituels. Un volet/radar de 24 images dévoilait le nom des techniciens. Un rectangle noir nous arrivait en pleine pêche et repartait au centre laissant voir le titre exceptionnellement animé. L'admirable vocal, pour Donald, de Clarence Nash, qui, je l'appris plus tard, aurait voulu devenir médecin, et était finalement devenu Mr. Coin-coin.
J'avais relevé pendant la projection dans la salle un glapissement à côté de la plaque. Dans le cartoon le protagoniste se présentait : Prosper Destin. On n'était pas loin de l'élection de Monsieur Giscard d'Estaing. Cependant ce Duck devant bibliothèque m'avait impressionné. Et puis la grandeur du scope. Le regard s'y balade. Il y a le plaisir de s'accrocher furtivement d'un coté à l'autre de l'image. Quand je pense qu'il fallut attendre 1947 pour son utilisation dans les grands westerns, alors que l'hypergonar du professeur Chrétien était apparu en 1927. Ce cartoon, je ne l'oublierai jamais.
"Monsieur Donald déteste le risque. Ce n'est pas lui qui risquerait la chaise électrique. Il est serviable et gentil ! "Ah ah ! " Je me rendis compte beaucoup plus tard que la version française du film était plus savoureuse que la v.o. Mais avec Donald toujours inimité.
Mes parents étaient sportifs. Tennismen. Aussi avais-je la possibilité, alors que j'étais en 5ème, de les suivre au club de l'US Métro de la Croix de Berny. Après les avoir regardés un moment sur les courts, j'allais dans le vaste domaine m'installer dans le haut d'un stade majestueux, à gradins et désert, sans doute conçu pour plusieurs sports. Un véritable "amphithéâtre d'Epidaure" en ciment noir. Je révisais mes déclinaisons latines. Le devoir rapidement exécuté, je passai à un livre sur Disney dans lequel il y avait une filmographie complète en v.o. J'essayais avec beaucoup d'efforts de synthèse de trouver les titres originaux et les dates des films que je possédais. "Three for breakfast" pouvait être le goûter manqué de Donald , mais ne savais pas que les pancakes se mangeaient au petit déjeuner. C'était difficile avec 15 courts métrages par an. Je replaçai dans leur époque Clock cleaners et Lonesome Ghosts . Très proches de date mais de réalisateurs différents. Je faisais par ailleurs des rapprochements erronés, je le devinais, mais comment pouvais-je faire autrement ? Pour Goofy c'était assez simple, mais dans Goofy and Wilbur , qui pouvait être Wilbur ? Un gosse un vieillard ou un animal ? Mutisme. Je criai deux jurons dans l'amphi. J'en reçus l'écho et me demandai si mes parents avaient gagné ou perdu. J'avais le temps. Ils en étaient au début du 3ème set. "Rosa, rosa, rosam, rosae, rosae, rosa". Je repris mon livre à la page de la psychanalyse de Disney. J'étais trop jeune, mais je fis un effort. La ferme de son père, la distribution matinale des journaux, l'expérience de la guerre en 1917 en tant qu'ambulancier en France, l'amour du dessin, de la caricature. J'avais des courts métrages de 7 ou 8 minutes où tout était exprimé. Le studio dit plus tard : "pour les shorts on pressait le citron au maximum et c'était fait". Three little wolves ,(1936) Boat builders , (1938) je me souviens, j'étais au bord du balcon du Telstar, quitte à entendre tous les rires des bébés de l'orchestre, leurs applaudissements, leurs cris, à l'apparition de la tête de Mickey, tout rond, au sourire de star sur un coucher de soleil, cachant l'astre pour lui.
Une joie supplémentaire m'attendait, loin ou proche de Disney, plutôt loin finalement. L'enregistrement sur cassette, par un copain malade, du générique des Merrie Melodies , pendant que j'étais en cours. Je le réécoutai 15 fois. C'était l'apparition du bouclier WB sur une octave de guitare hawaïenne qui me fit craquer et ensuite cette emphase d'euphorie hyper mélodique. Un générique glorieux et novateur, je devais l'apprendre plus tard. Ma mère ne me décourageait pas.
Je créai un petit épisode de quelques plans d'un oiseau qui sort de son œuf en papiers découpés que je filmai en 8mm. Par la suite, tellement impressionné par l'introduction de Dumb hounded , (1943) de Tex Avery, je dessinai une suite de projet d'évasion dans une prison.
En classe de 4ème, un camarade du lycée Henri IV me donna l'adresse d'un grand spécialiste Photo-Ciné-TV dans le nord de Paris. Les Film Office étaient bien là, des étagères remplies. Je sentis l'allégresse monter. Je pris une trentaine d'extraits de cartoons de Disney. Ma conquête de Walt avançait furieusement et sur le moment ma lucidité baissa un tantinet. J'imaginai 10 scénarios par titre. Je divisai mentalement à l'avance les styles des films. Décors à l'aquarelle, pour les années 30, animations plus stylisées, pour les années 40.
Tout le monde gueulait dans ce magasin. On était bien dans les faubourgs. Il y avait au centre du bazar du couloir principal un grand projecteur 35mm, mais petit pour ce format. Un client voulait le vendre. Le patron l'examina, puis dit : "Ton projecteur, je fais chauffer les œufs dessus ! "
Quand je payais la pile de petites boites, le caissier me dit avec témoin : "C'est dommage que ce jeune ne fasse que du 15 mètres." Néanmoins il y avait dans mon sac des trésors. Comme Donald colleur d'affiches , (1940). Sans doute les plus belles maladresses de Goofy dans un style graphique idéal.
Quelques années plus tard, à la boutique, j'eus la faveur de pouvoir monter sur un grand escabeau pour prendre, ou plutôt choisir finement quelques bandes annonce 16mm en déroulant le début de chacune. Le vieux patron passa et déclama : "Je paye l'électricité... ! Le jour où il faudra qu'il se trouve une femme ! "
 
ADOLESCENCE
 
 
Le grand évènement de mes 14 ans fut l'acquisition d'un complément sonore pour mon projecteur Heurtier. Le son en était velouté, puissant et feutré. En pleine perception de Old Rocking Chair Tom , (1947) pour la première fois je possédais les cris du lion de la MGM chez moi, avec attaque frénétique des cuivres de Scott Bradley. Ce qui me fascina le plus dans le film fut le générique de fin très Ziegfeld Follies . Attaque de trompettes illustrant la réconciliation de Tom et Jerry, inertie des cuivres, magnifique phrase finale avec coda dans la coda. Je fus vite à me demander, déjà, si je trouverais supérieur musicalement dans les cartoons de cette série. Je sifflais ce thème dans la rue, le chantais à pleine voix dans l'escalier. Puis, je détaillais l'orchestration dans mon "laboratoire". Le film sortait directement de la bobine réceptrice car je pouvais manuellement tirer le film sur les têtes magnétiques du projecteur à n'importe quelle vitesse. C'était un don du ciel. Comme je maniais depuis peu de temps mon Heurtier, j'eus des accidents au milieu du film. A recoller. Ce qui me plaisait beaucoup, était parfois, de regarder le film défiler dans l'appareil, le passage de la saccade de la griffe au mouvement lisse d'avant les têtes magnétiques. J'attendais les collures. J'avais l'impression d'être un projectionniste modèle.
Revenant du lycée à midi, soit je lisais Jules Verne, soit je revoyais deux cartoons. Le plus souvent, c'était la deuxième tentation qui revenait.
J'étais maintenant en seconde, et ayant sympathisé avec les organisateurs du ciné-club de mon lycée, je leur donnais un coup de main : soit aller chercher la copie 16mm à l'autre bout de Paris, soit installer le projecteur Pathé Movie Sonics sur les tables du pion dans la salle de permanence, fermer les rideaux noirs, et en équipe mettre les chaises au milieu et faire une sorte de balcon avec des chaises sur les autres tables. Malheureusement le mur du fond, quoique peint en blanc et qui servait d'écran, était souillé d'impacts de balles de tennis sales. Heureusement le projecteur était un appareil très lumineux. Dans mon sillage j'accueillis d'autres sympathisants. L'un d'eux avait une colleuse 16mm qui pourrait nous être utile et qui le fut très vite ! Nous primes ce que nous appelions des prélèvements de quelques images : le logo de la RKO, quelques chiffres d'amorce que les projectionnistes n'envoient jamais sur l'écran. Nous nous fîmes une fois engueuler par le chef. Mais trop tard : j'avais deux logos de la Columbia. Très différents de couleurs, de deux films différents. Pourquoi ce luxe ? Ce n'était pas qu'au niveau de l'étalonnage, j'en étais quasi persuadé.
Nous eûmes de grands films : Une nuit à Casablanca , Certains l'aiment chaud , La Captive aux yeux clairs , La Beauté du Diable. On faisait souvent salle comble. Je crois même me souvenir que certains restaient debout près de la caisse. Une fumée épaisse montait des cigarettes des sixièmes aux terminales.
Un de mes amis, constatant le peu de monde pour la séance de 17 heures, s'exclama dans la cour : "Il y a de la cuisse ! " pour le film de René Clair. Quelques adultes vinrent au ciné-club. Il y avait deux séances, la deuxième à 20 heures. Une fois, à la fin de la projection de 17 heures, un couple de 30 ans resta assis à se faire des mamours pendant un quart d'heure. Nous ne nous souciâmes pas d'eux. Ils étaient assis sur nos humbles chaises de potaches. Pour nous occuper, nous projetâmes les chutes d'un film venu d'une poubelle de l'école Louis Lumière voisine. Comme le son était optique, je m'étais amusé à improviser une bande sonore synthétique faite avec une pointe de compas. C'était plus strident que je ne l'espérais, mais synchrone. Ensuite nous passâmes un Mickey Mouse de 1931. Le couple applaudit à la fin.
Une fois, une fille de sixième arriva. Elle me semblait bien être la seule de son sexe dans la foule. C'était le tout début de la mixité. Elle venait parfois au ciné-club habillée en kaki militaire de la tête aux pieds. Je l'observais. Personne ne l'embêtait. C'était un bébé.
 
J'allai une fois, seul, à Londres, pour quelques jours, retrouver un membre de famille d'accueil avec qui j'avais gardé le contact. C'était un grand célibataire qui ressemblait à Dracula. Il me disait parfois "Pascal ! What are you fooling there ? " en faisant allusion aux cartoons super 8 mm, que j'avais achetés dans la ville, et dont je déroulais le début sur son fauteuil pour apprécier les tendances colorées éclatantes, les belles diaprures des génériques. Pour lui je retombais en enfance. Le lendemain il disait à ses amis : "Oh ! A cartoon on BBC. Hush ! This is Pascal's job…" et je dégustais The Flying man de George Dunning, GB (1961).
J'appris l'existence d'un cinéma situé à l'intérieur même de Victoria Station, qui ne programmait que des cartoons. Il y avait à l'entrée une pancarte avec les titres des courts métrages et la minute de début de projection de chacun d'eux. Quel sens de la discipline ! R'coon Dawg , Bone Trouble , The Old Sequoia , The village Smithy , des Donald, des Pluto, et la fameuse featurette de 49, Wind in the Willows, d'après Kenneth Graham (Monsieur Baron Tétard). Et, en prime Spare the rod , qui possédait la fameuse chanson de Donald : "Who's got sweet disposition ? One, guess, guess who ? Who never never starts an argument ? Who never shows a bit of temperament ? " J'enregistrai tout sur mini-cassette, un micro calé entre deux fauteuils. Dans la rue je réécoutai avec mes écouteurs les génériques galvanisants, époustouflants et joliment publicitaires ! Tunefull ! Au bout d'un moment je m'aperçus que malheureusement j'avais oublié de mettre de nouvelles piles dans l'appareil à mini-cassettes et la dernière bande son donnait l'impression de s'accélérer de plus en plus, logarithmiquement puisque le moteur avait tourné de moins en moins vite. Mais les génériques étaient sauvés. Je réécoutai la chanson de Donald Duck huit fois de suite. Je commençais à comprendre que les grandes codas étaient réservées aux films les plus ambitieux, et que les participants du studio pouvaient en les écoutant en projection de fin de production, se féliciter, être remerciés ainsi de leur remarquable travail.
Bone Trouble , (1940) le premier Pluto sous son nom, ultra perfectionniste après The Pointers , (1939) ce n'est pas rien, et beaucoup plus naturaliste que mièvre.
Une faute étonnante m'avait choqué durant la séance. Au premier tiers de R'coon Dawg , un extrait d'une trentaine de secondes avait été intercalé. Je supposais que c'était Tomorrow R'coon Dawg, we diet avec Goofy… puis nous revînmes à R'coon Dawg . Maintenant encore, je ne comprends toujours pas cet acte de barbarie au pays de Buckingham Palace.
 
A 17 ans et demi, je passais sur TF1. J'avais réalisé une histoire d'animaux en appartement : Le Régime du Félin . Je ne me mis pas en avant, mais le compositeur et la violoncelliste de la bande son préexistante furent très bavards dans leurs domaines. Ma classe de terminale vit le film. (Le directeur de mon école avait apporté un téléviseur. J'eus droit à un jour de repos. Comme une star). Ensuite je fus plus respecté par mes condisciples et par quelque Nathalie qui me dit : "Pourquoi fais-tu toujours le con ? C'est super ce que tu fais". Mais elle était trop à perruque bouclée style brebis, pour me plaire.
Mes parents et quelques cousins et cousines allaient assez souvent pique-niquer dans la forêt d'Ermenonville le dimanche. Il m'arrivait de rester toute la sainte journée à l'appartement pour voir seul des Bugs Bunny sur Antenne 2. Ils étaient en v.o… Je ne fus jamais déçu. J'enregistrai la bande sonore. Depuis trois ans j'avais le droit de regarder de temps en temps la télévision. Le ciné club de Claude Jean-Philippe m'enchantait, et parfois je n'allais pas tout à fait au bout de ma dissertation pour la remettre le lendemain à la première heure, afin de finir le film.
Un bac A4 dans ma poche, je fus introduit par un brillant critique d'origine russe au seul studio d'origine californienne de l'époque, où l'on faisait de tout : série, court métrage, spots publicitaires. Au bout d'un court entretien avec le boss, celui-ci me dit : "…Vous n'avez pas attendu… L'animateur est un comédien frustré." Je lui rétorquai "Chuck Jones ! Bob Clampett ! Le droit de citation ! ! "
Il vit rapidement mon enthousiasme et m'engagea deux jours après. Je fus d'abord à la gouache sur une série d'oiseaux sauveteurs du monde terrien. Je restais 9 heures presque tous les jours au début, fier de mon premier emploi professionnel.
Je ne pouvais plus partir du studio. J'aurai volontiers couché sur place. L'architecture du studio était charmante… 10 gouacheuses sous une verrière, malheureusement massacrée par les pigeons. Un blockhaus-montage. Une petite cabine de projection. Un haut-parleur et un écran dans la deuxième grande salle des animateurs et animatrices. Un néon du nom de la société au-dessus de la porte d'entrée. Dans la première salle, un vieil américain était là. Il avait l'air d'avoir un savoir-faire extraordinaire et une patience remarquable. Il n'avait apparemment pas besoin de parler. Un couple d'américains vint plus tard pour accélérer la production. Incroyable ! Ils commençaient leurs dessins du bas du pied gauche du personnage vers le haut (tête) puis vers le bas du pied droit sans que le crayon ne quitte le papier. Leur vitesse me fit beaucoup d'effet. Depuis combien de temps pratiquait-on de cette façon aux USA ?
Un court métrage étonnant avançait lentement : une histoire de gratte-ciels animés. J'étais à la Rank Xerox, comme un mexicain (procédé utilisé pour la première fois dans Les 101 dalmatiens, 1961, pour reproduire le dessin des animateurs sur celluloïds sans traçage).
Un soir, tard, dans le pavillon gouache, je parlai à une coloriste. Je lui dis que j'avais dans mon sac une copie d'un film de Tom and Jerry . Elle me répliqua : "j'adore ! " Je lui dis le titre en v.o. et en v.f. Elle l'ignorait.
J'avais remarqué l'arrivée d'une fille sexy à la gouache. Ma voisine, une ex-danseuse de 35 ans, fidèle au spectacle me dit, à midi : "Elle, elle n'a pas son bac."
Mon moment le plus heureux au studio était quand je dessinais des esquisses de personnages dans le bureau du patron et surtout quand je fus assistant monteur auprès d'un ancien de Jean Image, (le phare parisien pour beaucoup de la génération d'avant moi). Je lui passais les éléments de son. Tout était dans le but de ne pas le faire se lever pour les prendre. Je ramassais les petites chutes pour en faire une collection. Il y avait des temps morts assez souvent. J'avais retrouvé dans des bobines de son des extraits image de Lawrence d'Arabie , le célèbre classique. Ils venaient du marché aux puces de Los Angeles pour servir de bouche-trou dans les longues amorces de son. L'amorce blanche était sans doute plus chère. Je "remontais" bout à bout les morceaux de Lawrence d'Arabie . J'avais déjà 12 minutes. Je le dis au patron en plaisantant mais en lui précisant que je faisais cela en attendant les ordres.
Une fois, le boss me traita de fils à papa devant des clients. J'avais un peu d'argent de poche, certes. Mais je ne gagnai que 2.000 francs pour le mois au studio. Une fois je reçus l'ordre de transporter un carton à dessin format raisin rempli de documents du studio. Je le pris sur mon vélo, tenant le carton sur le guidon, pour le XVème arrondissement !
-Ah ! Tu as ton vélo. Ignore le taxi qu'on a demandé, me dit le patron sans me remercier. Cette course me permit à l'arrivée de découvrir la tête de Madame Image.
Le fourmillement du studio m'avait ravi. Et j'espérais bien y retourner en juillet, l'année d'après.
 
Je fis un tour en Italie, où outre le Forum, le Colisée et la Piazza del Popolo de Rome, je savais que je pouvais trouver les chefs d'œuvres de Walt Disney en super 8 mm. Je tombai près du Foro Antico sur une copie de Motormania , anno 1950. Ce qui m'agaça lorsque je déroulai le début de la bobine, c'était qu'il n'y avait pas d'amorce chiffrée et que le film avait déjà été un peu rayé à droite. Je retrouvai ce titre, Via Cavour avec beaucoup d'autres "WD Cine Casa".
J'eus la chance de pouvoir projeter le film très vite sur un petit projecteur d'une cousine italienne qui habitait dans un village près de Rome. J'étudiai intensément le générique qui filait car je ne pouvais pas le visionner une deuxième fois : le projecteur rayait les films. Quelle ne fut pas mon émotion d'écouter les génériques de Goofy, le même que dans tous les Goofy d'après 47 ! Quel engouement pour la mélodie, un court mais authentique solo de saxo de jazz avec reprise immédiate de tout l'orchestre, et l'apparition du thème du "The End" amené par plusieurs phrases à riffs semblables. Du vrai swing !
 
Septembre était là. J'étais dans une salle bourrée d'étudiants, (comme des sardines dans une boite) en préparation aux arts graphiques. La meilleure école à ce qu'on m'avait dit au studio d'animation. Un animateur me l'avait par ailleurs déconseillée parce qu'il était sûr que j'allais trouver là un tas de minettes de la haute, mijaurées, venant pour vaguement se distraire. Je les remarquai vite mais je me plus en leur compagnie.
Les études : du nu, du nu, du nu, des filles assez belles. J'adorais les poses de 5 minutes, de 2 minutes. Quand on travaillait au fusain on fixait à la bombe son dessin. 80 bombes fonctionnaient ensemble à la fin de la séance. C'était l'asphyxie et tout le monde s'engueulait. Mais je savais déjà que je préfèrerais être Egon Schiele plutôt que Nicolas Poussin. Ce qu'il y avait de mémorable chaque semaine, c'était le vendredi, le jour de la correction de notre décoration hebdomadaire. Soit une illustration, soit une pochette de disque, soit un calendrier… Notre professeur, corpulent, plein d'humour et porté sur les femmes, commentait les décos fixées sur une corde à linge, une par une et mettait une note après parfois quelques polémiques avec l'auteur. A part la contemplation des cartoons, je crois que c'était la chose au monde la plus savoureuse que je connus jusque-là. Une Isabelle de… rendait une tête d'Hitchcock peu ressemblante, en motte de beurre.
Il y avait aussi l'épreuve couleur sur table où l'on voyait le talent spécialisé de chacun se mettre en branle, un suspens fou à regarder les autres se délivrer de leurs fantasmes. Des groupes se créaient. Au début j'avais essayé un peu chaque table : les futures mamies potins, les obsédés de la pub et une équipe de grands talents. Je m'insérais. C'était la belle vie. Nous eûmes une fois un sujet de déco particulier : la vitrine. Trois filles s'étaient associées pour rendre une déco commune pour une vitrine de pharmacie. La marchandise était exclusivement constituée de lots de pilules contraceptives réelles. Le prof s'esclaffa gauloisement et parut ne se remettre que lentement.
Le samedi, j'allais souvent dans des soirées antillaises avec discothèque de biguine. Nous allions parfois jusqu'à Bondy dans un 27ème étage aux vitres embuées. De belles partenaires. Danse sensuelle. Mais je ne trouvais personne me convenant. On revenait par le premier RER. Je me repassais mes cartoons le dimanche en solitaire. Le lundi, je revoyais à l'atelier mes enfants gâtés du dessin de presse naïf.
 
A la fin de l'année, je me re-proposai au studio d'animation. Je fus bien accueilli. Les conditions n'avaient guère changé. Le monteur avait plus d'importance dans la société qu'avant. Il y avait toujours une des belles traceuses gouacheuses qui me faisait penser à Lola dans le film de Jacques Demy. Elle laissait ses petits gâteaux le soir près de sa table. Elle me dit : "je sais que le patron m'en prend un ou deux le soir… J'aime bien".
Une animatrice n'étant pas sûre d'elle, me demanda : "Est-ce que l'on dessine les ombres de plus en plus grosses quand le personnage atteint le sol ou non ? " Je répliquai : "Non. Avec les ombres en dessin animé, on triche. Au-dessus du sol le personnage à une ombre plus petite. En vérité c'est le contraire qui se produit. Mais cela assombrirait le décor". Elle me remercia vivement. J'étais assez fier d'avoir été consulté en tant que stagiaire. J'avais repensé bien sûr au cas célèbre de la chute du loup bagnard dans Droopy fin limier , (Dumb hounded, 1943) de Tex Avery.
Le vieil animateur américain était toujours là. Je décidai d'organiser un soir une projection de cartoons anciens, pour lui et les autres. Il avait animé à ses débuts en 1936 les bulles de savon de Simplet dans Blanche-Neige . En 1947, remplaçant un animateur en vacances, il fit de l'animation sur Pluto's blue note . Nous le projetâmes. C'était la première fois qu'il voyait le film en entier. Je projetai aussi un extrait de Sleeping Beauty , (1959) malheureusement en plat. Une animatrice du studio s'imaginait que la Belle était détourée derrière les arbres qui passaient entre les plans. Je lui expliquai que le film avait été réalisé en multiplane. Elle réagit spectaculairement.
Un autre soir, le patron me montra son premier et dernier court métrage dans lequel il avait occupé chaque poste jusqu'au banc-titre. C'était bougrement bien fait, coquin et fidèle à son auteur. J'admirai à la fin, bêtement il faut le dire, l'amorce du laboratoire. A 24 images seconde, quelque chose de fascinant : de gros chiffres de 1 à 16 d'un type que je ne connaissais pas, figurant simplement pour contrôler la stabilité de la tireuse du film, pour voir si chaque image est enregistrée, et les lettres YCM (Yellow, Cyan, Magenta) résultat de l'étalonnage idéal de la copie toute verniculée des rayures du négatif en fin de bobine. Le patron me prit sans doute pour un cinglé à ce moment-là.
Je revins mentalement à l'époque où, pensionnaire d'une famille anglaise, en voyage linguistique, j'avais déroulé dans ma petite chambre sur le lit tout un Tom and Jerry en super 8mm que j'avais acheté pour voir l'amorce de fin du film en très belles couleurs. Le chien de la famille était près de la porte. S'il attrapait la poignée et entrait, mes cinquante mètres de film pouvaient être mordus, malmenés, arrachés. En mettant un crayon au centre de la bobine, je le rembobinai rapidement. Je fis ensuite entrer le chien qui renifla à droite, à gauche. Mon hôte venait de me faire deux sandwichs au concombre en me disant "cheerio" lorsque je partis. Je mis les sandwichs à la poubelle très vite mais j'étais content parce que je savais avec quel laboratoire, en 1944, la Metro Goldwyn Mayer, la firme du lion, travaillait.
A Paris, j'avais été initié à la gravure à l'eau forte : cuivre et acides. Le palimpseste, je savais ce que c'était, et mon amour des amorces de films de 4èmes, 5èmes générations était légitime. On imagine aussi la fin du travail des laboratoires à ce stade. Pour le cameraman ça ne représente rien. Pour le projectionniste, un maximum. A chaque fin de 20 minutes de film, il y a pendant 4 images un signal en haut à droite de l'image, 7 secondes avant la nouvelle partie.

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents