Le roman féminin francophone de la migration
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Description

Par l'analyse de six romans de trois romancières francophones, cet ouvrage montre l'existence de groupes minoritaires au sein de la littérature francophone, parmi lesquels celui des écrivains féminins. Le roman féminin, écrit dans un contexte de migration, exprime les opacités du malaise identitaire. L'étude révèle ainsi comment l'écriture peut déconstruire et installer une crise des identités sexuelle, religieuse et culturelle en même temps qu'elle bouleverse des valeurs et codes sociaux.

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Informations

Publié par
Date de parution 15 juin 2015
Nombre de lectures 164
EAN13 9782336384948
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0150€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Critiques littéraires
Critiques littéraires Collection fondée par Maguy Albet
Dernières parutions
Mamadou DAHMED, Le héros monstrueux. Une lecture psychanalytique du personnage romanesque de Stendhal , 2015.
Aline LE BERRE, Théâtre allemand. Société, mythes et démythification, 2015.
Alya CHELLY-ZEMNI, Jean Giono. Du mal-être au salut artistique , 2015.
Francis IMBERT, Lire Rosie Carpe de Marie NDiaye , 2015.
TONTONGI, La Parole indomptée / Pawòl an mawonnaj, suivi de Memwa Baboukèt / Mémoire de la muselière , 2015.
Moussa COULIBALY (dir.), Le roman féminin ivoirien , 2015.
Luis NEGRO ACEDO, Ecrivains espagnols exilés à Paris (de 1939 à nos jours), Un chapitre bilingue de la culture française , 2015.
Véronique DUFIEF-SANCHEZ, Musset. La Leçon des proverbes , 2014.
Daniel S. LARANGÉ, Sciences et mystique dans le romantisme social. Discours mystiques et argumentation scientifique au XIX e siècle , 2014.
Saadia Yahia KHABOU, Évocation de la peinture figurative classique dans quelques œuvres de Butor, Quignard et Bonnefoy , 2014.
Amadou OUÉDRAOGO, L’Univers mythique d’Ahmadou Kourouma. Entre vision et subversion , 2014.
Mohamed KEÏTA, Tierno Monénembo. Une approche psychocritique de l’œuvre romanesque , 2014.
Françoise NICOLADZE, Relire Jorge Semprun sur le sentier Giraudoux pour rencontrer Judith , 2014.
Shahla NOSRAT, Tristan et Iseut et Wîs et Râmîn. Origines indo-européennes de deux romans médiévaux , 2014.
Akiko UEDA, Relectures du Ravissement de Lol V. Stein autour de la différence sexuelle , 2014.
Neila MANAI, Poétique du regard chez Alain Robbe-Grillet , 2014.
Denisa-Adriana OPREA, Nouveaux discours chez les romancières québécoises , 2014.
Philip Amangoua ATCHA, Roger TRO DEHO, Adama COULIBALY, Médias et littérature, Formes, pratiques et postures, 2014.
Didier AMELA, La nouvelle en Afrique noire francophone, 2014.
Jérémie N’GUESSAN KOUADIO (dir.), Zadi Zaourou, un écrivain éclectique, Actes du colloque en hommage à Bernard Zadi Zaourou , 2014.
David TOTIBADZÉ-SHALIKASHVILI, La poésie mystique de Térenti Granéli , 2014.
Titre
Elodie Carine T ANG




Le roman féminin francophone de la migration

Émergence et identité
Copyright


















© L’Harmattan, 2015 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.harmattan.fr diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr
EAN Epub : 978-2-33673505-4
INTRODUCTION
Le contact avec le roman francophone contemporain nous révèle d’autres façons de cerner le monde que ceux généralement rencontrés dans le roman classique. Dans son ensemble, ce roman répercute les échos sociaux du malaise identitaire. Il nous apparaît que l’écrivain francophone a les mêmes préoccupations historiques et idéologiques que les autres écrivains certes, mais qu’il occupe dans le champ de la littérature une position particulière, ne serait-ce que parce qu’il est placé au carrefour de plusieurs cultures. Il nous semble aussi que les questions identitaires sont au centre des littératures francophones. Mais le texte francophone est souvent analysé sous le seul prisme de l’esclavage et de la colonisation. Il n’apparaît aux yeux de la critique que sous l’angle des thèmes abordés, notamment celui de la crise identitaire que les critiques ne perçoivent que sous le volet thématique et réducteur de la seule identité culturelle. De même, nous constatons qu’il existe, au sein des littératures francophones, des groupes minoritaires dont celui des écrivains féminins dont les textes ne rencontrent pas à sa juste mesure l’écho de la réception. En outre, la critique a tendance à analyser le texte écrit par la femme selon une perspective quelque peu marginalisante qui viserait à stigmatiser sa thématique.
À plusieurs niveaux, le texte francophone développe une sorte d’obsession sur le malaise identitaire, nous remarquons qu’une lecture profonde de ce texte révèle des aspects cachés de ce malaise d’une part, et que le texte féminin exprime davantage les fonds opaques du malaise identitaire d’autre part.
À l’opposé d’un discours féminin qui est très souvent enclin par les passions, Ken Bugul, Léonora Miano et Abla Farhoud construisent dans leurs romans un discours quelque peu objectif qui permet de reproduire le réel dans toute sa complexité. Dans ce sens, ces différents romans abordent des problématiques liées au sujet contemporain en général comme celui du malaise identitaire. Les romans de ces trois écrivaines apparaissent comme des textes qui dérogent à cette perception de cette littérature. Ces textes affichent un brouillage qui se lit tant au niveau de la fiction qu’à celui de l’esthétique, créant ainsi une sorte d’inconfort au niveau de la description du personnage et du chronotope. Ces constructions incitent à une reconsidération de l’écriture du fait romanesque. Il en découle alors que le malaise identitaire dans les romans de Ken Bugul, Léonora Miano et Abla Farhoud n’est pas seulement une donnée thématique, mais qu’il s’exprime à travers une écriture qui engendre une nouvelle perception de la pratique romanesque et de ses enjeux sociaux et littéraires.
Les six romans sur lesquels s’appuie cette analyse, à savoir, Riwan, Cendres et braises, L’Intérieur de la nuit, Contours du jour qui vient, Splendide solitude et Le Bonheur a la queue glissante, traduisent une situation de malaise identitaire dont sont victimes les personnages qui y évoluent. En saisissant ces textes dans leur contexte d’émergence, il apparaît que le malaise identitaire a caractérisé, à un moment donné, les champs littéraires africain et québécois. Pour le premier, le problème au départ était lié à sa reconnaissance et à son autonomie face à la littérature française. Aujourd’hui encore, certains veulent toujours la situer par rapport à un centre. Mais le champ littéraire africain s’impose dans le monde par ses écrivains et ses œuvres. La littérature canadienne française s’est déployée depuis des années pour trouver son autonomie face à la littérature française. Aujourd’hui que cette autonomie est réelle, elle a un autre problème de malaise identitaire lié à ses écrivains migrants. L’état actuel de ces deux champs montre que les traces de ce malaise persistent et qu’ils concernent également la trajectoire des écrivains. Ken Bugul, Léonora Miano et Abla Farhoud ont eu des parcours dans lesquels elles ressentaient un malaise, quelque peu confus au départ, mais qui par la suite va se révéler comme un malaise identitaire. Ken Bugul a ressenti un complexe dans son enfance, parce que la société coloniale a créé en elle un sentiment de frustration, d’appartenir à la classe des pauvres et d’être Noire. C’est ainsi que Ken Bugul va partir du reniement de soi à l’affirmation farouche de son identité nègre, et surtout de celle de femme musulmane. Ses prises de position, que ce soit dans ses interviews ou dans ses textes traduisent une sorte de révolte qui dévoile des frustrations antérieures. Ken Bugul, Léonora Miano et Abla Farhoud affirment toutes être venues à l’écriture pour comprendre la vie. Aucune d’elles n’a d’ancrage nulle part, tiraillées entre l’ancrage et l’errance. Cette absence d’ancrage justifie pourquoi dans leurs prises de position, Ken Bugul et Léonora Miano rejettent l’idée d’appartenance au champ littéraire africain. Pour elles, le nomadisme continue dans leur position d’écrivaines. Comme on le voit aussi dans leurs textes, le regard des autres a un impact considérable dans leurs visions du monde. L’altérité joue un rôle déterminant dans le malaise identitaire. C’est comme si elles-mêmes cherchaient à se construire des identités en fonction du regard des autres et du contexte de leur écriture. Ken Bugul, Léonora Miano et Abla Farhoud veulent se faire admettre comme appartenant entièrement aux champs littéraires de leurs pays d’accueil. En fait, si les deux Africaines ne disent pas clairement vouloir être identifiées comme écrivaines d’un champ « européen », se contentant de dire vaguement qu’elles ne reconnaissent pas de champ littéraire africain, c’est pour qu’elles ne soient pas indexées comme des êtres contradictoires qui, tout en affirmant leur identité africaine, recherchent une autre identité. Quoi qu’il en soit, ces écrivaines appartiennent à des groupes « minoritaires » qui veulent consolider leur identité : littérature féminine, écriture migrante. Elles sont donc confrontées, à plusieurs niveaux, au problème du malaise identitaire. Cet ouvrage tente de montrer comment une vision singulière du monde se structure. Il s’agit d’une lecture de ces romans qui tient compte de ces paramètres socio-historiques que nous venons de résumer autant que de leurs invariants discursifs.
PREMIÈRE PARTIE État des champs africain et québécois et trajectoire des écrivaines

Pierre Bourdieu 1 montre que la place qu’occupe un écrivain au sein de son champ littéraire est tributaire des enjeux d’un certain nombre de capitaux : économique, politique ou social qui déterminent les champs littéraires et les positions des écrivains. Ces enjeux sont déterminés au départ par l’origine, le style de vie, les systèmes de valeurs, la complicité éthique et politique entre l’auteur et le public. Pierre Bourdieu revient à l’histoire pour montrer que les trois positions qu’on observe dans la littérature française à partir du milieu du XIX e siècle, à savoir, l’art bourgeois, l’art social et l’art pour l’art, ne sont pas une construction hasardeuse. Les représentants de l’art bourgeois
qui sont pour la plupart des écrivains de théâtre, sont étroitement et directement liés aux dominants, tant par leur origine que par leur style de vie et leur système de valeurs. Cette affinité, qui est le principe même de leur succès dans un genre supposant une communication immédiate, donc une complicité éthique et politique, entre l’auteur et son public, leur assure non seulement d’importants profits matériels […], mais aussi toutes sortes de profits symboliques, à commencer par les emblèmes de la consécration bourgeoise 2 .
Ainsi, là où l’écrivain bourgeois occupe la position privilégiée de dominant, l’écrivain réaliste qui traduit la fonction sociale et politique de l’art, celui-là que Bourdieu appelle « l’intellectuel prolétaroïde » à l’instar de Murger, fils d’un concierge tailleur, ou Champfleury, fils d’un secrétaire de mairie ou celui de Barbara qui vendait les instruments de musique à Orléans, occupe la position de dominé dans le champ. S’il faut reconnaître que les écrivains se regroupent au sein du champ par rapport à des affinités, il faudrait aussi reconnaître que ces affinités obéissent à des réalités objectives. Il en découle que « contrairement à ce qu’ils veulent croire ou faire croire, elle (la solidarité) n’est pas seulement l’effet direct d’une fidélité, de dispositions héritées : elle s’enracine aussi dans les expériences associées au fait d’occuper, au sein du champ littéraire, une position dominée qui n’est pas sans lien, évidemment, avec les dispositions et le capital économique et culturel qu’ils en ont hérités » 3 .
Les instances de production et de légitimation 4 révèlent que les origines des écrivains et la réception de leurs œuvres convoquent des éléments qui renvoient au caractère « collectif de la pratique de l’écriture ».
Il n’est pas de texte qui ne se compose en référence à une tradition et à une norme, reproduisant ainsi un grand texte. De plus, le produit d’écriture ne prend sa réalité et son sens qu’au moment où il est reçu, lu et parlé, même si c’est par un groupe restreint 5 .
Mais, l’écrivain n’est pas un jouet de ces contingences sociales, politiques et économiques. Il est producteur de savoirs qu’il réinvestit dans l’univers qui détermine sa position, parce qu’il agit sur le réel. Sa parole, même si elle est gérée à l’ombre des institutions justifie en partie l’existence du champ auquel il appartient. Ceci prend un volume assez important dans certains champs comme celui de la littérature africaine dont les trois premières générations révèlent en quelque sorte que, à quelques différences près, les écrivains avaient tous des origines modestes, en tout cas, la classe bourgeoise est inexistante en Afrique à ces époques. Pierre Bourdieu indique que les positions imposent des prises de position. Les prises de position des écrivains de la Négritude répondent à cette assertion. Cependant, l’univers africain de la quatrième génération des écrivains, celui des « enfants de la post-colonie », est complexe à cause de multiples « héritages » (culturel, économique, politique) qui ont donné une autre configuration aux sociétés africaines. Comme l’indique Jacques Dubois, les instances de légitimation des écrivains incluent plusieurs paramètres, entre autres, les programmes scolaires, les bibliothèques familiales, les mass media, l’édition.
Dans le chapitre qui suit, il est question de décrire les champs littéraires africain et québécois avant d’examiner les trajectoires des écrivaines Ken Bugul, Léonora Miano et Abla Farhoud. L’objectif est de voir dans quel contexte émergent leurs textes.
1 Bourdieu, Pierre, Les règles l’art . Genèse et structure du champ littéraire , Paris, Seuil, 1992, 1998.
2 Bourdieu , op cit ., p. 123.
3 Ibid ., p. 127.
4 Jacques Dubois, L’Institution littéraire , Bruxelles, Labor, 2005.
5 Jacques Dubois, op. cit , p. 121.
CHAPITRE I État du champ littéraire africain

I.1. Présentation du champ
Le champ de la littérature africaine est très complexe. Il conviendrait de tenir compte de ses langues de production et de différentes époques. Ces considérations sont importantes pour définir le champ littéraire dont l’organisation et l’occupation, selon Pierre Bourdieu, se font sur la base de l’autonomisation :
Le degré d’autonomie du champ (et par là, l’état des rapports de force qui s’y instaurent) varie considérablement selon les époques et selon les traditions nationales. Il est à la mesure du capital symbolique qui a été accumulé au cours du temps par l’action des générations successives 6 .
La littérature africaine francophone peut être scindée en quatre générations, celle des pionniers (1910 – 1930), celle des précurseurs de la Négritude (1930 – 1969), celle de la décolonisation et du désenchantement (1970 – 1990) et celle de la post-colonie. Ces délimitations purement indicatives permettent au critique que nous sommes de voir l’évolution de ce champ dans son processus d’autonomisation. Les premiers écrits dans cette littérature sont, selon Abdourahman A, Waberis,
le fruit direct des efforts de la scolarisation entreprise sur le terrain. Les colonisateurs, bien entendu, ne cherchaient pas à produire des écrivains qui viendraient un jour leur dire leurs quatre vérités, mais des demi-lettrés pour qui ils réservaient les emplois subalternes dans l’administration 7 .
Les écrivains de cette époque cherchent encore leur voie. C’est la période de l’imitation des maîtres que sont les classiques français pour ceux des écrivains qui ont fait de bonnes études et lu ces classiques. En poésie, les écrivains pratiquent la versification comme dans la poésie classique. On pourrait citer Birago Diop dans Liminaire . Même les poèmes que Senghor compose en 1927 contiennent des marques du symbolisme et du parnasse. Cette poésie se caractérise donc essentiellement par l’imitation formelle de la poésie classique française. Par contre, dans le genre romanesque, on noterait une démarcation d’avec le modèle d’imitation. On observe ainsi un début de prise de conscience de la réalité coloniale. C’est la période où on couronnera Batouala de René Maran (1921) pour le prix Goncourt nègre. René Maran y dénonce les exactions de la mission civilisatrice de la France. La réception de l’ouvrage révèle un public encore sous l’emprise de la colonisation. Entre ceux qui soutiennent l’apport de cette œuvre et ceux qui la jugent scandaleuse, Maran lui-même devient ambivalent dans ses prises de position entre la fidélité au colonialisme français et la volonté de défendre les colonisés noirs.
La deuxième génération a beaucoup marqué la littérature négro-africaine. De jeunes étudiants arrivés en France ont lancé à partir des années 30 des revues dont Présence africaine en 1947. Mais, bien avant eux, le roman prenait déjà de l’ampleur avec des textes comme Karim d’Ousmane Socé (1935), Doguicimi de Paul Hazoumé (1938) qui décrit plutôt la vie à la cour de l’ancien roi du Dahomey.
Parmi les revues lancées à Paris à cette époque figure La revue du monde noir , première tribune d’expression du monde noir (1931 – 1932). C’est le départ de la création future du mouvement de la Négritude. Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor et Léon Damas sont entre autres les pères fondateurs du mouvement de la Négritude. Il faut relever ici la marginalisation des femmes dans la reconnaissance de la naissance de ce mouvement. Celles que Frances J. Santiago-Torres appelle « Les oubliées » de la Négritude 8 , à savoir les sœurs Nardal et Suzanne Césaire, furent à la base de ce mouvement. En effet, les sœurs Andrée et Paulette Nardal avaient ouvert le salon littéraire qui permit aux intellectuels noirs de se retrouver. Avec Suzanne Césaire, ces femmes, toutes trois écrivaines, œuvrèrent pour la prise de conscience du Noir. La Négritude est l’expression d’une race opprimée, la manifestation d’une manière d’être, un instrument de lutte et un outil esthétique dans la littérature négro-africaine. On comprend que les écrits de cette époque sont avant tout une réaction à la situation coloniale de l’Afrique, une réaction agressive à la frustration coloniale. La poésie est le genre auquel ont généralement eu recours les poètes de la Négritude. Cette poésie exprimait un malaise identitaire à travers ses thèmes : exploration du passé, recherche de l’harmonie avec le monde, révolte, etc. En Afrique noire cependant, le poète Senghor est considéré par la critique comme un écrivain qui n’a jamais voulu couper le cordon ombilical avec la « France-mère ». Les poèmes et les contes de Birago Diop s’enracinent dans la réalité africaine la plus profonde et la plus quotidienne. Ainsi, malgré les tendances affichées par le mouvement de la Négritude, la littérature africaine de cette époque se caractérise par sa diversité et les hésitations et incertitudes de certains écrivains dans leur négociation pour se positionner dans un champ encore contrôlé quelque peu par l’Occident. Pendant cette période, la question raciale occupait une place importante dans les œuvres.
La troisième génération commence avec Le Soleil des Indépendances d’Ahmadou Kourouma (1970) et Le Devoir de violence de Yambo Ouleguem (Prix Renaudot 1968). Cette génération dénonce les régimes autoritaires issus de la décolonisation. C’est la période du désenchantement avec des acteurs comme le poète Tchicaya U’Tam’Si, les romanciers Mongo Beti, Sony Labou Tansi, Sylvain Bemba, Tierno Monénembo, Henri Lopes. Cette génération révèle également une écriture féminine avec Mariama Bâ, Aminata Sow Fall, Véronique Tadjo, Ken Bugul, Were Were Liking et bien d’autres. Les écrits de cette époque allient engagement et esthétique. Certains se penchent sur la modernité, les soubresauts du monde moderne et le nomadisme. L’œuvre de Kourouma par exemple se nourrit également de réflexion sociologique. Le roman bénéficie particulièrement d’une faveur du public à cette époque. Il révèle chez les écrivains le ressentiment et le désir de se situer dans le temps et dans l’espace. Le roman permet de comprendre la place de l’Africain dans le monde moderne. Mais les écrivains ne tournent pas le dos au passé, le roman s’enracine dans les mythes, les légendes, les contes. La production littéraire de cette époque est abondante et diversifiée.
La quatrième génération est celle que Abdourahman A. Waberi appelle « les enfants de la postcolonie ou une génération transcontinentale » 9 . Cette génération s’ouvre à la modernité de la littérature africaine quand on se réfère à ces questionnements de Justin K. Bisanswa qu’on pourrait également attribuer à un certain groupe de critiques qui réfléchissent sur les pratiques littéraires de cette génération contemporaine et le discours critique sur son œuvre :
Pourquoi ne pas considérer que la catégorie de baroque permet précisément de faire entrer ces littératures africaines dans la modernité et dans le concert général de la « Weltliteratur » (littérature mondiale) dont parlait Goethe ? 10
L’identification du champ littéraire africain contemporain fait l’objet de débats controversés, comme en témoignent les travaux de certains critiques tels Pierre Halen, Bernard Mouralis, Lylian Kesteloot, Harris Memmel Fote, Justin K. Bisanswa, Jacques Chevrier, Joseph Paré et Bertin Amougou, pour ne citer que ceux-là. Certains, comme Pierre Halen, minimisent son existence ; d’autres la confirment. La littérature africaine a évolué avec l’histoire de la colonisation et a, à un moment donné, perdu quelque peu de son authenticité, mieux de son identité pour s’assimiler à la culture du colon. Ses premiers écrits s’inspiraient du modèle occidental, puis par la suite on a vu se traduire une nostalgie de la tradition africaine. Le champ littéraire actuel se caractérise par ses frontières mouvantes et un processus d’autonomisation lié à son espace de production et de légitimation. La plupart de ses écrivains, du moins ceux qui ont une position dominante dans le champ, vivent surtout hors du continent africain. Le lectorat, l’édition, déficiente en Afrique à cause de la conjoncture économique, l’omniprésence de l’édition occidentale, les structures d’attribution des prix littéraires, sont extérieurs à l’Afrique. Cette situation montre que, sur le plan institutionnel, le champ littéraire africain actuel doit beaucoup plus son autonomie à ses pratiques fictionnelles, ses formes innovantes qu’aux seules instances externes de sa légitimation. Certes, on ne saurait renier l’influence majeure et multiple de certaines de ces instances quant à la reconnaissance, la consécration et la classification des écrivains, et même à la circulation des œuvres. Les enjeux sont pluriels et élaborent des regards menacés par les questions identitaires comme si l’écrivain était seulement soumis aux producteurs externes. Mais comme dit Jacques Dubois, ce dernier est avant tout un producteur symbolique chargé d’introduire dans l’univers social « des thèmes, des formes, des symboles, des discours », un certain matériau et une pratique qui agissent sur le réel, en même temps que ces instances influent sur son œuvre. Comme pour n’importe quel champ littéraire, la dynamique du champ littéraire africain se lit dans le jeu des positions des écrivains dans leur relation interactive avec les agents de l’institution.
La littérature africaine contemporaine est très foisonnante. Son champ s’enrichit en outre d’un genre qui n’a pas assez marqué les générations antérieures : la critique littéraire. Pour ne pas nous perdre dans les multiples aspects de ce champ, nous cernons trois de ses domaines qui permettent d’appréhender les textes de notre corpus : le roman, la critique littéraire et l’écriture féminine.
L’écrivain contemporain est un « écrivain-monde ». Il veut qu’on le définisse d’abord comme écrivain avant d’afficher son identité nègre. La plupart des écrivains contemporains réclament d’abord leur identité d’écrivain. C’est là une des grandes différences avec les écrivains de la Négritude. Cet écrivain refuse que ses valeurs culturelles et ethniques soient mises en avant, avant de juger son œuvre. Dans leurs interviews, Léonora Miano, Were Were Liking et bien d’autres prennent cette position. Le roman africain contemporain se débarrasse peu à peu des considérations idéologiques qui caractérisaient celui des périodes antérieures. L’engagement politique, l’éducation sociale ne sont pas des préoccupations essentielles. Le roman énonce l’émigration, l’exil, le désenchantement. Il exprime le malaise de la société contemporaine. Les héros ou anti-héros de ces romans ont du mal à se situer, à exister dans une société marquée par la violence et l’effondrement des valeurs traditionnelles. Il va parfois du désespoir à l’espoir. Ce renouvellement du discours romanesque s’observe dans la forme même du récit chez des écrivains comme Henri Lopès, Ken Bugul. Les personnages ont parfois des contours indécis (Tierno Monénembo, Tchicaya U’Tam’Si). Le lecteur lui-même a parfois du mal à saisir le malaise du personnage. La manière de raconter est parfois déroutante. Le narrateur omniscient du roman classique n’est plus l’unique instance narrative. L’écriture du roman contemporain mêle les genres et les tons. Quelle que soit sa nationalité, l’écrivain contemporain participe de la vision du monde propre à son époque et à un ensemble d’influences qui s’exercent sur lui. Plusieurs noms peuvent être cités : M. a. M. Ngal, Mabanckou, Sony Labou Tamsi, Mudimbe, etc.
Grâce à ces critiques qui s’intéressent à toutes les formes de pratique romanesque et l’effort des écrivaines, la littérature féminine qui était presque inexistante dans les histoires littéraires est devenue plus visible. Les mémoires et thèses soutenus dans les universités et les centres de recherche ont aussi en grande partie contribué à la visibilité de l’écriture féminine, ce d’autant plus que plusieurs écrivaines, Ken Bugul, Calixthe Beyala, Were Were Liking, Fatou Diome, Mariama Bâ, Léonora Miano, obtiennent de prestigieux prix littéraires.
En Afrique, la littérature était le monopole des hommes et les femmes y étaient minorisées par le nombre insignifiant de leurs écrits, et par le fait que les historiens de la littérature faisaient peu cas de leur écriture, se contentant parfois de les rattacher aux débats féministes. Au départ, la littérature féminine est une littérature de minorité dans le champ de la littérature africaine. Et comme toute minorité qui veut s’émanciper, elle tend parfois à la subversion des codes et des savoirs dominants. Pour négocier leur position dans le champ, les romancières africaines doivent souvent passer par une reconnaissance mondiale ou régionale à l’aide des prix littéraires. Le choix des maisons d’édition, l’acceptation par des maisons de prestige comme Gallimard, Albin Michel, Grasset, Le Seuil, est un atout parfois incontournable pour obtenir ces prix. La plupart de celles qui obtiennent ces prix séjournent entièrement ou momentanément à l’étranger. Miano vit en France, Ken Bugul est une fonctionnaire internationale. Elle est maintenant à la retraite à Dakar. Leur position dans l’espace a aussi favorisé leur positionnement dans le champ. Mais leur reconnaissance est surtout due au renouvellement des pratiques de l’écriture romanesque.
I.2. Trajectoire de Ken Bugul
I.2.1. Dispositions : une vie de frustration et de marginalité
Les éléments biographiques des écrivains francophones d’Afrique sont souvent minces et mal connus. La critique doit souvent se contenter des informations éparses que livrent les écrivains eux-mêmes au gré des interviews ou des entretiens. C’est pourquoi Pierre Bourdieu pense que
Faute de disposer des réponses « sincères et naïves » à un questionnaire méthodique sur l’ensemble des points de repère phares ou repoussoirs, par rapport auxquels s’est défini le projet créateur, on ne peut que s’appuyer sur des déclarations spontanées, donc souvent partielles et imprécises, ou des indices indirects pour tenter de reconstituer à la fois la partie consciente et la partie inconsciente de ce qui a orienté les choix de l’écrivain 11 .
Le décryptage de la trajectoire des écrivains africains, notamment ce qui les prédispose à l’occupation d’une position au sein de leur champ, la détermination de leur choix, convoque nécessairement ces indices indirects et ces déclarations spontanées dont parle Bourdieu. Les dispositions de ces écrivaines sont sociales, et même psychologiques. Pour le cas de Ken Bugul, les éléments mis à la disposition du critique proviennent des interviews, des biographes, des paratextes, et même des textes.
Ken Bugul a été conditionnée dans son enfance par un sentiment de frustration liée à ses origines. Elle a vécu dans un monde divisé en castes. Le milieu de vie de Ken Bugul est complexe parce qu’il n’est pas seulement déterminé par le niveau de vie, mais aussi par la situation coloniale. Ce qui voudrait dire que ce milieu défavorise doublement Mariétou Mbaye en tant que Noire et en tant qu’un être issu de la plus basse classe. Elle a déclaré à Michel Man, ceci en 2006 :
Je viens d’un pays, le Sénégal où la colonisation a le plus divisé les populations africaines. La société était divisée en trois classes : la première était celle des Occidentaux, la seconde était celle des assimilés et la troisième celle des indigènes dont je faisais partie. La situation des indigènes était dramatique. Ils n’avaient aucun privilège, ni celui des Occidentaux ni celui des assimilés, mais on leur demandait pourtant de penser et d’agir comme eux. La plupart des indigènes n’avaient souvent jamais vu un Blanc. 12 .
À l’âge adulte, cette écrivaine peut exprimer la mesure de cette frustration de son enfance en essayant de la qualifier. Elle peut en effet maintenant faire la distinction entre les Occidentaux et les Libanais, ce qui n’est pas évident chez l’enfant qui ne les distingue qu’en fonction de leur peau blanche. De même, elle reconnaît que ceux de ses compatriotes sénégalais de la classe intermédiaire étaient des assimilés. Mais on peut imaginer ce qui se passait dans la tête de la petite fille qu’elle était à l’époque et qui ne percevait finalement que la situation dramatique dans laquelle vivaient ceux de sa classe sociale. On n’imagine pas ce que leurs parents auraient souhaité pour eux. Ken Bugul ne parle presque pas des siens dans ses interviews et entretiens, sauf du cas de sa mère qui est partie de la maison familiale lorsqu’elle était encore enfant. Mais telle qu’elle s’énonce, la situation sociale de cette écrivaine a dû susciter chez elle l’envie de devenir autre chose qu’un simple indigène. Il en découle que l’école et l’écriture littéraire lui donnaient cette possibilité, même si à l’âge adulte, elle semble montrer que cette école n’était qu’une contrainte des colons :
Il va sans dire que le colonisateur se donnait les moyens pour rendre possible cette aliénation, car c’en était une. L’un de ces moyens était l’école. L’école française est arrivée dans mon village entre 1954 – 1955. Nous avons appris la culture française grâce à l’enseignement dispensé par un enseignant noir 13 .
Ce discours sur l’aliénation ou l’assimilation ressemble à une prise de position d’une écrivaine qui juge l’action de la colonisation et son incidence sur la vie des peuples noirs. Mais il révèle aussi que depuis son enfance, Ken Bugul est confrontée à une question, celle des inégalités sociales et de la domination de deux classes dans son milieu social. Cette situation est de nature à traumatiser l’être. Elle ajoute : « Nous étions détruits culturellement et psychologiquement » 14 . Cette destruction psychologique prédispose à la révolte, à un complexe, si on prend le versant contraire à une prise de conscience de sa position initiale dans la société. La perturbation psychologique qu’engendre cette discrimination sociale engendre une crise identitaire. Voilà pourquoi elle avoue : « Sans repère véritable, j’ai décidé de m’identifier à l’Occident. Je suis devenue Blanche tout en restant Noire » 15 . Ces éléments qu’elle livre sur sa situation sociale révèlent sa capacité de juger la situation qui l’a marquée. Ils l’amènent à se situer d’abord comme une marginale. Ce sentiment de marginalité auquel la prédispose son environnement social peut être ressenti dans ses textes, ses paratextes, même ses avant-textes.
Le choix du pseudonyme participe de ces prédispositions à la marginalité. Jean Starobinski pense que, « lorsqu’un homme se masque ou se revêt d’un pseudonyme, nous nous sentons défiés. Cet homme se refuse à nous. Et en revanche nous voulons savoir » 16 . Le pseudonyme donne des indications par rapport à la position que l’écrivain doit se faire dans le champ. La question principale demeure celle-ci : pourquoi certains écrivains « cachent »-ils leur identité en abandonnant leurs noms au profit d’un pseudonyme ? Pourquoi Mariétou Mbaye choisit-elle d’entrer à l’écriture par un pseudonyme. Gérard Genette
pense simplement que la révélation du patronyme fait partie de la notoriété biographique qui est à l’horizon, proche ou lointain, de la notoriété littéraire (celles des œuvres elles-mêmes), je veux dire qui l’attend à échéance ou qui l’entoure comme un halo. De là suit qu’aucun écrivain pseudonyme ne peut rêver de gloire sans prévoir cette révélation 17 .
Le pseudonyme prépare une position dans le champ, mais révèle également les prédispositions de l’écrivain. Il y a des pseudonymes qui sont de simples changements de nom et ne véhiculent pas un message clair comme « Ken Bugul » qui signifie « personne n’en veut ». Le rejet qu’exprime ce pseudonyme concerne avant tout son milieu social, à travers la marginalisation de sa classe et même l’absence de sa mère : « Le départ avait commencé en moi cette œuvre de destruction psychologique. L’école l’a parachevée » 18 . Ken Bugul a pris le pseudonyme à la demande de son éditeur qui voulait lui éviter la méprise conséquente de l’intrigue du Baobab fou . En fait, la destruction de l’héritage féminin qu’incarne la mère est symbole de la destruction de toute une société. La composition de la société en trois classes est le signe d’une domination réelle exercée sur la classe des indigènes. Ken Bugul tente de construire une transition qui va de la domination réelle des classes supérieures à la domination formelle d’une certaine classe des œuvres, pourquoi pas, des genres. La disposition de Ken Bugul à se ranger du côté des dominés est plutôt une marque de modestie. Elle juge toujours son œuvre avec beaucoup d’humilité : « Je n’arrive pas à écrire comme les écrivains et je n’aime pas trop qu’on dise que je suis un écrivain. Par contre, c’est ce que je veux devenir » 19 . Cette disposition à occuper la dernière place lui vient aussi de sa situation familiale. Elle est la cadette d’une famille polygamique de quinze enfants. À l’âge de 32 ans, elle devient la 28 e épouse d’un marabout de 85 ans. Elle est donc prédisposée à toujours fermer la queue. Les autres reconnaissent sa place et cherchent à la propulser en avant. Seulement, depuis l’époque romantique, on sait que l’écrivain peut se révolter contre sa propre classe, écrire contre les valeurs de sa classe sociale ou alors prendre position pour une classe défavorisée. Hugo, fils de général, a écrit Les Misérables ; Zola, fils d’ingénieur a écrit les « Rougon-Marquart », série dans laquelle il raconte « l’histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire », vaste œuvre qui met aussi à nu les travers de la haute classe. Ces quelques exemples sont cités pour dire que les conditions sociales ou psychologiques peuvent prédisposer l’écrivain à se détourner de certaines réalités pour en créer d’autres.
Quand Ken Bugul écrit son premier roman en 1983, elle a 36 ans. Elle a pour seule expérience son enfance. D’ailleurs, si son expérience s’arrêtait à l’environnement familial et social de son enfance, elle prenait une autre trajectoire. Pour preuve, cet aveu qu’elle fait à Michel Man : « Sans repère véritable, j’ai décidé de m’identifier à l’Occident. Je suis devenue Blanche tout en restant Noire » 20 . On peut donc répartir la construction de la personnalité de Ken Bugul, c’est-à-dire ses différentes propriétés personnelles en deux temps : pendant son enfance et après ses études et ses voyages. Son enfance la prédisposait à l’assimilation, tandis que ses études et l’expérience acquise dans le monde qu’elle a parcouru l’orientent vers un mouvement contraire. Tout ceci donne au final une écrivaine apte à gérer les contradictions. La contradiction ici c’est l’assimilation et la révolte contre le modèle occidental, la quête d’une identité authentique, deux modèles qui s’excluent. Vouloir surmonter ces contradictions inhérentes au statut d’indigène émancipée, c’est se situer dans l’esthétique baudelairienne de la double rupture. Citant justement le cas de Beaudelaire, Pierre Bourdieu pense que cette double rupture chez lui se manifeste ainsi :
Une sorte d’exhibition permanente de singularité paradoxale : le dandysme n’est pas seulement volonté de paraître et d’étonner, ostentation de la différence ou même plaisir de déplaire, intention concertée de déconcerter, de scandaliser par la voix, le geste, la plaisanterie sarcastique : c’est aussi et surtout une posture éthique et esthétique tout entière tendue vers une culture (et non culte) du moi, c’est-à-dire vers l’exaltation et la concentration des capacités sensibles et intellectuelles 21 .
L’intention de scandaliser se révèle dans le parcours et l’histoire de Ken Bugul. Elle était la 28 e épouse d’un vieux marabout de 85 ans et qui tient à exhiber ce statut dans ses œuvres. À l’époque où elle va se frayer une place dans le monde moderne, on pourrait alors dire que cette écrivaine refuse d’entrer dans « l’école du bon sens », entendu ici comme ce qui selon la société de son époque constitue les saines relations en amour. La personnalité de l’écrivain est ce qui lui est propre, ce qu’il ne partage avec aucun autre écrivain. Ici on n’a pas affaire au caractère de la personne, qui lui est un ensemble de dispositions congénitales et qui est antérieur à son histoire, ce qui est permanent et qui résiste au changement. La personnalité quant à elle, associe deux aspects : le caractère inné et les influences qui agissent sur l’être, les évènements de la vie qui contribuent à le modeler. La détermination sociologique de la personnalité montre que c’est une donnée fluide qui rend l’être presque insaisissable. Le mot latin « persona » qui signifie « masque » renvoie aux masques que portaient les acteurs dans les pièces antiques. La personnalité de l’écrivain que construisent les différents paramètres de sa vie le prédispose tout simplement à jouer une représentation, à porter des masques le temps du jeu. Ce sont les institutions sociales qui ont modelé la personnalité de base de Ken Bugul : influence du milieu familial et du milieu professionnel. Elle a vécu des frustrations familiales, notamment l’absence de la mère, qui ont façonné profondément sa personnalité et l’ont installée dans une situation de troubles psychologiques qu’elle-même désigne sous le terme de « folie » et qu’elle représente dans ses romans, Le Baobab fou (1983) et La folie et La mort (2000). Cette folie devient meurtrière dans le roman Rue Félix-Faure (2005).
Elle explique d’où vient « sa folie » dans son entretien avec Michel Man :
Je pense que la folie vient de ce décalage contre ma réalité d’Africaine, d’indigène et le personnage que l’école voulait faire de moi. Le déséquilibre psychologique m’a poussée à m’enfoncer dans cette aliénation dont les signes visibles étaient l’imitation servile du Blanc… Très vite les gens se sont mis à me marginaliser. Les gens ont pensé que j’étais possédée par l’esprit du Blanc. Ils ont expressément demandé à ma mère de m’exorciser de cet esprit malveillant 22 .
De fait, le parcours social de Ken Bugul permet de classer aussi ses romans en deux cycles qu’on pourrait dénommer le cycle de la folie avec des textes comme : Le Baobab fou , La folie et la mort , Rue Félix-Faure et le cycle de la rupture avec l’Occident : Riwan , Cendres et Braises , La pièce d’or , Mes hommes à moi . Ces cycles correspondent aux mouvements de la trajectoire sociale de Ken Bugul. Selon Pierre Bourdieu,
Toute trajectoire doit être comprise comme une manière singulière de parcourir l’espace social, où s’expriment les dispositions de l’habitus : chaque déplacement vers une nouvelle position en tant qu’il exprime l’exclusion d’un ensemble plus ou moins vaste de positions substituables et par là, un ressentiment irréversible de l’éventail des possibles initialement compatibles, marque une étape du processus du vieillissement social qui pourrait se mesurer au nombre de ces alternatives décisives, bifurcation de l’arbre aux innombrables branches mortes qui figure l’histoire d’une vie 23 .
L’arbre qui constitue la personnalité de Ken Bugul a de multiples branches qui naissent de son nomadisme aux sens propre et figuré. Après ses études universitaires à Dakar, elle obtient une bourse qui l’amène à poursuivre ses études en Belgique où elle sera désillusionnée de son assimilation excessive. Elle découvre une Europe fermée et non le paradis qu’elle s’imaginait. Elle tombe dans la déchéance malgré sa position d’Africaine hippie. Ses multiples voyages et sa quête de repères l’amènent à toucher à plusieurs croyances, parfois contradictoires, alors qu’elle est à l’origine une croyante musulmane. Elle cherche à acquérir des connaissances dans le bouddhisme, la religion juive, le christianisme et l’ésotérique. Cette vie fulgurante va la désenchanter et marquera la fin de son errance à l’âge de 32 ans. Les évènements de la vie ont trouvé en Ken Bugul, une femme qui les regarde d’une certaine manière. Ken Bugul elle-même subdivise plutôt son parcours en trois phases : celle de l’aliénation, celle du désenchantement, puis celle de la mort et de la renaissance. C’est parce qu’elle a connu la déchéance qu’elle a décidé de retourner dans son village. Ken Bugul a touché à la drogue, elle a connu l’échec sur le plan sentimental. Son premier homme l’identifiait à l’Afrique alors qu’elle voulait vivre comme un Occidental. Le second était un homosexuel. C’est le vieux marabout qui lui a permis de comprendre la vie. La seule chose certaine est que ce mariage l’a réconciliée avec elle-même en mettant fin à sa crise identitaire.
I.2.2. Position : une inscription dans la modernité
La définition d’une position de l’écrivain dans le champ est assez complexe. Jacques Dubois 24 reconnaît cette difficulté des rapports entre l’écrivain et le champ littéraire auquel il appartient. Selon lui, « toujours, l’écrivain singulier se trouve en porte-à-faux et doit réaliser des compromis pour assurer l’équilibre de sa situation » 25 . Pour cerner la position de Ken Bugul dans son champ, nous convoquons la grille que propose Dubois et qui s’articule en huit points. Tous ces éléments que propose Dubois ne se retrouvent pas nécessairement dans la définition d’une position donnée.
La carrière de Ken Bugul, à savoir sa formation, son accès au pouvoir symbolique, sa consécration et ses stratégies de positionnement nous est révélée par sa biographie sommaire, les interviews, les entretiens à certaines personnalités et les travaux de quelques critiques. Il faut mentionner ici que les écrivains féminins ne reçoivent pas assez d’audience auprès des biographes et des historiens de la littérature. Ce peu d’intérêt que les historiens de la littérature accordent aux écrivains féminins est un aspect qui permet aussi de définir leur position dans le champ.
Ken Bugul est née à Ndoucoumane vers 1947. De son vrai nom Mariétou Mbaye Biléoma, elle a fait ses études primaires et secondaires au Sénégal, d’abord dans son village, puis à Dakar. Elle a grandi dans un environnement de famille polygamique. Son père était un vieux marabout de 85 ans. Après ses études secondaires à Dakar, elle obtient une bourse qui la conduit à poursuivre ses études en Belgique. En 1980, elle retourne dans son pays natal. À 39 ans, elle devient fonctionnaire internationale, ce qui lui permet de séjourner dans plusieurs pays d’Afrique, le Kenya, le Congo, le Togo, le Bénin.
Au regard de ce parcours qui va de sa formation scolaire et universitaire à sa profession, on peut dire que Ken Bugul a côtoyé des milieux hétérogènes. On peut distinguer cette période de celle pendant laquelle elle apprenait sa langue maternelle auprès de sa mère. Elle indique que toutes les autres langues sont des langues acquises :
La partie de la langue maternelle des premières années que j’ai passées avec ma mère avant la séparation est plus dense malgré l’acquisition plus importante d’autres par observation ou par étude… le reste, c’est vraiment des acquis : j’ai écouté les Laobé, j’ai écouté les griots, j’ai écouté les musiciens, j’ai écouté les mystiques, j’ai marché la nuit, j’ai écouté les bruits de la nuit,… ça m’a permis d’acquérir et de renforcer une nouvelle langue pour mon écriture 26 .
Ken Bugul dévoile elle-même à travers cet entretien une stratégie de positionnement à travers sa langue d’écriture. Plusieurs critiques confirment ce positionnement de l’auteure de Riwan par ce travail sur la langue. Justin Bisanswa relève l’usage de l’allégorie comme constitutif de la modernité de Ken Bugul :
L’allégorie de Ken Bugul – extraction de l’éternel au sein du transitoire, construction à la fois historique et philosophique, morale et métaphysique – apparaît comme l’opération constitutive de la modernité telle que la concevait Beaudelaire 27 .
Cette allégorie peut revêtir la forme d’une métonymie et donner, selon Bisanswa, toute sa mesure sous des espèces variées. Bisanswa reconnaît chez Ken Bugul la spécificité de son lyrisme, une locution qui aboutit au même constat d’un verbe impossible, qui renonce à aller de l’avant en niant la pertinence de son évènement par l’ironie, une parole à la fois prolixe et monocorde 28 qui traduit la gestion des contradictions et l’hétérogénéité que nous avons relevées. Suzanne Gehrmann confirme la construction de la polyphonie chez Ken Bugul 29 . Justin K. Bisanswa parlera d’une langue plurivocale.
Christian Ahihou 30 voit dans la poéticité de son langage romanesque le règne de la sémiotique en ce sens que le rythme et l’intensité sont les deux facteurs musicaux qui caractérisent la poétique du langage de Ken Bugul. Les bruits créés par les mots créent la cadence du rythme que le lecteur entend dans sa lecture. La critique confirme ainsi le positionnement de Ken Bugul par sa langue et ses stratégies discursives. Mais on va aussi remarquer qu’une certaine critique a tendance à noyer cette langue dans le grand fleuve d’une écriture propre à un continent.
Dans son expérience, Ken Bugul, malgré le fait qu’elle ait beaucoup voyagé, a plus été marquée par son enfance, sa vie au sein de sa famille et son expérience propre. Elle a été perturbée par le contact avec des modes de vie diversifiés et parfois contradictoires qui ont généré en elle des perturbations psychologiques, un malaise psychologique et identitaire. L’écriture remplit chez elle, d’abord une fonction thérapeutique. Pour cela, elle opte pour un genre dans lequel elle scelle sa position dans le champ de la littérature africaine : le roman autobiographique. Elle explique son choix dans cette interview accordée à Victoria Kaiser et Marie Colombe Afota :
L’autobiographie a un aspect thérapeutique, car elle oblige à la confrontation avec soi-même. Vivre une telle expérience – la vie de 28 e épouse du Sérigne – a ouvert en moi beaucoup de portes personnelles. Cela m’a guérie de beaucoup de choses, de ma possessivité et de ma jalousie avec mes hommes 31 .
La position de Ken Bugul dans le genre est très confirmée par la critique. En effet, si certains analystes des textes littéraires s’intéressent à la langue de l’écrivain, plusieurs d’entre eux optent pour la thématique et la question des genres littéraires. Ainsi, le roman autobiographique est la position générique de Ken Bugul. Selon Pierre Bourdieu, « dans un champ encore en voie de construction, les positions internes doivent d’abord être comprises comme autant de spécifications de la position générique des écrivains (ou du champ littéraire), dans le champ du pouvoir » 32 .
Au sein du champ littéraire africain contemporain, le roman tend à devenir un genre dominant parce qu’il exprime mieux le malaise né de l’émigration, la violence et l’effondrement des valeurs. C’est à travers le roman autobiographique que s’est confirmée l’écriture romanesque de Ken Bugul.
Suzanne Gehrmann dans « Constructions postcoloniales du Moi et du Nous en Afrique : l’exemple de la série autobiographique de Ken Bugul » 33 a décrit la spécificité du roman de Ken Bugul dans ce genre. Le « Je » qui s’exprime est solidaire ou tout au moins se rattache à un « Nous » purement imaginaire. Justin K. Bisanswa affirme que
Ken Bugul expérimentait la voie de l’autobiographie dans le roman, alliant celle-ci avec les formes et les ressources du conte africain. Mais cette autobiographie n’a de sens qu’en relation avec la collectivité dont émerge l’œuvre littéraire 34 .
Dans cette institution qu’est le champ littéraire, Ken Bugul a des affinités, surtout avec des romancières à l’instar de Were Were Liking qui est devenue finalement une amie pour elle. Immaculada Diaz Narbona 35 voit dans cette autobiographie l’alliage de l’expérience et de la parole libératrice.
Le rôle d’un écrivain n’est pas seulement de produire des œuvres, mais il doit aussi se préoccuper de sa position dans le champ. À partir de cette position ou de ses positions, son œuvre reçoit une valeur esthétique, sociologique et même épistémologique. Cette valeur se mesure à la tradition littéraire qui est elle-même conventionnelle. Ken Bugul se positionne dans cette tradition de la littérature africaine contemporaine qui est en rupture avec la Négritude. Les écrivains contemporains veulent d’abord se définir comme écrivains avant de se définir comme nègres. Ken Bugul rejette les qualifications identitaires qu’on colle à certains écrivains : « écrivain africain », « écrivain francophone » :
Je me sens un peu marginalisée quand on me qualifie d’écrivain francophone. Cela me donne l’impression de ne pas être juste « auteur », mais d’appartenir au ghetto des « auteurs francophones ». C’est toujours un peu frustrant d’être nommée ainsi, car il est rare qu’on utilise une telle expression pour parler d’Olivier Rolin, de Jean Echenoz, d’Antoine Volodine, ou de Milan Kundera. Ils ne sont pourtant pas de souche française non plus 36 .
Cette interview montre que Ken Bugul entend plutôt se faire une position dans le champ de la littérature mondiale. Non seulement ses multiples voyages à travers le monde l’y ont prédisposée, mais ses lectures abondantes l’ont façonnée pour cette occupation du champ. Elle avoue qu’elle a « énormément lu ». Cette abondante culture littéraire est composée d’œuvres d’auteurs appartenant à divers champs littéraires du monde. Les auteurs dont elle a lu les œuvres : Michel Agueev, Philip Roth, Robert James Sawyer, tous des auteurs américains. Elle lit aussi les auteurs grecs contemporains qui sont traduits. Ken Bugul a d’ailleurs remarqué que
la plupart des auteurs d’Afrique, des Caraïbes, du Vietnam, etc., ont des problèmes de diffusion et de médiatisation en France. Il y a des quotas. Les livres ne sont pas mis en valeur et ne figurent pas dans les programmes scolaires 37 .
L’expérience internationale est un atout important pour la lisibilité d’une œuvre. Et ce n’est qu’à travers cette lisibilité que l’écrivain peut espérer une consécration par les agents du champ littéraire et du champ intellectuel. La production d’une œuvre tend ainsi à prendre, comme un film, la voie d’une production collective que Jacques Dubois appelle les « instances de légitimation » qui constituent une industrie à plusieurs niveaux, chaque niveau étant un lieu de pouvoir et de lutte pour le pouvoir. La trajectoire de Ken Bugul est, à ce sujet, singulière. Elle n’a pas eu les possibilités d’une Léonora Miano par exemple qui a pris contact avec la littérature à partir d’une bibliothèque familiale. Ken Bugul est issue d’une famille très modeste, une famille de la classe indigène. Mais auprès de sa mère cependant, elle a appris à s’examiner dans sa langue maternelle. C’est hors de la famille, à l’université et dans sa vie d’adulte qu’elle accède à des bibliothèques littéraires.
N’ayant pas lu l’idéologie dominante dans une bibliothèque familiale, sa vie sur le terrain lui a montré les visages de l’idéologie dominante comme si elle l’avait lue dans la bibliothèque familiale. L’écrivain contemporain ne connaît pas certains obstacles à la diffusion de son œuvre comme la censure qui a sévi au XIX e siècle. Ken Bugul écrit à une époque où cette contrainte est voilée.
Beaucoup d’écrivains ne sont pas consacrés faute de diffusion de leurs œuvres. La lisibilité d’une œuvre dépend aussi de la maison d’édition. Seul son premier roman, Le baobab fou , a été publié à Dakar. Tous les autres sont publiés chez des éditeurs très connus à Paris : Présence africaine, L’Harmattan, Le Serpent à plumes, etc. Son œuvre fait le tour du monde, non seulement par le biais de ces éditeurs de renommée mondiale, mais aussi par la presse, la radio et par les techniques modernes de la communication comme Internet. Plusieurs sites consacrent des espaces pour faire connaître et promouvoir l’œuvre des auteurs.
Ken Bugul a obtenu le prix littéraire du grand prix littéraire d’Afrique noire pour son roman Riwan ou le chemin de sable , et Le Baobab fou a été traduit en anglais.
La position de Ken Bugul dans le champ de la littérature africaine est renforcée par des gratifications, notamment cette présence parmi les lauréats, cinquante au total, du grand prix littéraire de l’Afrique noire dans laquelle figurent seulement six femmes depuis sa création en 1961. Dans la littérature contemporaine, de 1990 à nos jours, trois femmes seulement ont obtenu ce grand prix : Calixthe Beyala (1994), Ken Bugul (2000) et Véronique Tadjo (2005).
L’identité de Ken Bugul n’est pas seulement fluide symboliquement, certains lui attribuent l’identité béninoise parce qu’elle a vécu à Porto-Novo au Bénin et parce qu’elle est veuve d’un médecin béninois.
Les textes de Ken Bugul, par le fait que leur langue est du style parabolique, sont surtout lus et étudiés dans les milieux universitaires. Thèses et articles sont consacrés à ces textes. Le parcours de Ken Bugul se poursuit concomitamment avec son travail d’écrivain. Les activités parallèles qu’elle exerce sont des stratégies symboliques de sa position dans le champ. Elle anime des ateliers d’écriture dans des universités et chez certains groupes sociaux. Elle travaille pour promouvoir des œuvres culturelles et objets d’art africain.
I.2.3. Prises de position : une gestion discursive des contradictions
L’étude des champs littéraires permet de comprendre que la littérature demeure un domaine complexe et suscite constamment certaines interrogations. Les œuvres littéraires prises isolément peuvent-elles permettre de décrire la littérature ? En d’autres termes, que signifie écrire ? Pourquoi écrit-on ? Pour qui écrit-on ? Ces problématiques qui avaient préoccupé Jean-Paul Sartre et même Roland Barthes dans Le Degré zéro de l’écriture sont les mêmes qui intéressent Pierre Bourdieu à la fin du XX e siècle et Jacques Dubois au début du siècle en cours. Jean-Paul Sartre pense qu’« un des principaux motifs de la création artistique est certainement le besoin de nous sentir essentiels par rapport au monde » 38 . Lorsqu’on lit le chapitre de cet essai dans lequel l’auteur décrit la situation de l’écrivain en 1947, on est tenté d’assimiler la situation de l’écrivain africain, du moins certains d’entre eux, à celle de l’écrivain américain de l’époque. Cet écrivain dont la vocation ne naît pas de l’effet de la bourgeoisie, n’écrit pas pour proclamer sa solitude, mais plutôt pour y échapper. Il écrit pour se délivrer de ses peurs et de ses colères. L’écrivain africain surgit de tous les milieux. Ce qui lui est au départ commun avec les autres écrivains de son champ, c’est le fait d’avoir choisi d’écrire et de pouvoir écrire parce que tout le monde ne peut pas écrire. Mais quel que soit son espace d’activité, comme le dit Jean-Paul Sartre, « il n’y a d’art que pour et par autrui » 39 . C’est une façon de poser la question des fonctions de la littérature que de décrire les prises de position de l’écrivain dans le champ culturel. La position de l’écrivain dans le champ crée un réseau d’interpellations conflictuelles. Pierre Bourdieu dit que le champ littéraire est composé de forces qui agissent sur tous ceux qui entrent selon leur capital. C’est un champ de luttes :
Les prises de position (œuvres, manifestes ou manifestations politiques, etc.) que l’on peut et doit traiter comme un « système » d’oppositions pour les besoins de l’analyse, ne sont pas le résultat d’une forme quelconque d’accord objectif, mais le produit et l’enjeu d’un conflit permanent.
La position de l’écrivain africain lui donne une certaine posture dans le champ et la société. Consciemment ou inconsciemment, cet écrivain reçoit un pouvoir artistique, culturel si on veut, mais aussi politique, dans la mesure où il est considéré dans sa société en tant qu’élite et une autorité dont la voix peut avoir un impact réel dans la transformation de la société.
Dans un monde où son art est parfois marginalisé, où la réalité politique et sociale autour de lui ne peut pas le laisser indifférent, l’écrivain africain contemporain ne peut pas faire de l’art pour l’art, même si sa préoccupation n’est pas de s’engager politiquement. Il est à l’intersection de plusieurs domaines de savoirs, philosophie, sociologie, science. Ses prises de position se font dans ses textes, dans les interviews et pour certains dans les manifestations comme l’indique Pierre Bourdieu. Dans les œuvres, ces prises de position peuvent se voir dans le dévoilement des failles de la société et dans les interviews, elles concerneront des réactions face aux sollicitations formulées au sujet de certains débats en cours à son époque. Les prises de position de Ken Bugul dans ses textes et ses interviews révèlent une opposition interne, un malaise multiforme.
Ainsi, Ken Bugul prend position dans ses textes face à l’émancipation de la femme et celle des jeunes. Elle prône le retour aux sources. Tout ce que les mouvements féministes ont dénoncé est remis en cause. La majorité des écrits des femmes africaines condamne la polygamie dans la tradition. Ken Bugul ne soutient pas seulement la polygamie par son expérience personnelle. Mais dans ses textes où revient le personnage du Sérigne, elle crée des personnages féminins qui, après avoir erré, ont retrouvé la quiétude en se mariant avec ce vieux marabout. Toute son œuvre est bâtie autour de cette prise de position en faveur de la polygamie. Dans Cendre et Braises , la narratrice révèle : « Je venais de découvrir grâce à ma rencontre avec le Marabout une possibilité de m’accepter à nouveau » 40 . De même, dans Riwan , le Sérigne est présenté comme celui qui garantit le paradis à la narratrice, et la polygamie comme un remède qui a résolu définitivement la question de l’errance de la narratrice. Toutes les autres œuvres de Ken Bugul confirment cette prise de position en faveur de la polygamie.
Seulement, le texte révèle dans l’ensemble que cette prise de position est ambiguë. Ses narratrices s’expriment toujours comme si elles regrettaient la vie moderne, comme si le retour aux sources et le mariage polygamique ne relevaient pas de leur choix, mais de la seule voie qui s’offraient à elles après leur errance. Ainsi, dans Cendres et Braises , le discours nostalgique est révélé par l’énonciation et la structuration du texte. Le récit sur le retour au pays natal porte seulement sur deux chapitres tandis que les huit autres chapitres racontent la vie de la narratrice avec son amant en France. L’écrivain africain contemporain prend position au moment où il entend rompre avec un type de discours sur la Négritude et où il se donne la mission de dévoiler les failles, les fissures du monde contemporain. Il prend position pour le renouvellement des mentalités. Pierre Bourdieu dit alors que des prises de position analogues doivent correspondre aux différentes positions qui ne se laissent appréhender qu’à travers les propriétés de leurs occupants.
Nous avons décelé dans les dispositions de Ken Bugul cette tendance à gérer les contradictions. Dans ses romans, ses prises de position sont ambiguës parce qu’elles sont énoncées dans une esthétique dialectique. L’esthétique de la réflexivité qui affecte aussi le parcours du personnage constitue un cercle qui se ferme sur lui. La prise de position de Ken Bugul sur la question de la polygamie révèle une ambiguïté, un malaise. Ses personnages prônent le retour aux sources traditionnelles. Son expérience personnelle inspire la vie de ses héroïnes. Presque tous ses romans décrivent ce mariage. Toutes les héroïnes sont devenues des épouses du Sérigne. Dans Riwan et Le Baobab fou, elle précise le rang que ces personnages occupaient dans ce mariage, le même que celui qu’elle-même a occupé chez un vieux marabout. Le déséquilibre flagrant par rapport à l’espace textuel réservé à la cause qu’elle tente de défendre est significatif. En outre, le récit sur le séjour de l’héroïne en Europe avec son ami y constitue une épreuve de nerfs pour le lecteur. En effet, la contradiction se voit au niveau des réactions et contre-réactions entre l’héroïne et son ami blanc. Ce dernier l’humilie, l’insulte et la violente constamment. Il ne se limite pas à l’humiliation de l’individu qu’est l’héroïne, mais de toute la race noire envers laquelle il n’a que du mépris. Le lecteur s’attend à une contre-réaction qui rétablirait la dignité du Noir et celle du personnage subissant ce mépris ; mais il est surpris de constater que l’attitude du Blanc renforce la résignation du personnage narrateur. Elle se comporte toujours après une scène d’humiliation de la part de son ami blanc comme si le comportement de ce dernier était normal.
Un autre élément qui traduit l’ambiguïté de cette prise de position en faveur de la polygamie est cette écriture de la nostalgie. Même une fois rentrée au pays, la narratrice regrette de s’être séparée de son ami blanc et d’avoir quitté la France :
Ce fut seulement à l’escale de Casablanca que je me rendais compte que j’avais quitté Paris et Y… Maintenant une angoisse indescriptible m’enveloppait… Mais pourquoi avais-je quitté Paris et Y ? Aussi brusquement ? 41
Presque tous les récits de Ken Bugul sont construits sur le mode itératif. Cette itération s’appuie sur la nostalgie de la vie que ses héroïnes menaient sur le mode européen.
Plusieurs autres questions révèlent la prise de position de Ken Bugul dans cette œuvre autobiographique. Tel est le cas de l’émancipation de la femme. On lit dans le paratexte de Riwan ou le chemin de sable , un commentaire sur la quatrième de couverture fait par Hamidou Dia : « Intellectuelle « évoluée » sans vraiment être heureuse de l’être… la narratrice-personnage devient la 28 e épouse d’un marabout… » 42 . Le commentaire rejoint tout simplement le message d’une prise de position que Ken Bugul diffuse dans sa parole publique, à savoir que l’école française lui a été imposée, comme à tous ses compatriotes. Elle dit également qu’elle a décidé de s’identifier à l’Occident parce qu’elle n’avait pas de repères. Malgré l’absence de la mère de l’auteure, le silence sur son éducation familiale amène le lecteur à enquêter sur cette période pendant laquelle devaient se donner des valeurs de base africaines à cet enfant qu’était Mariétou Mbaye. Ses prises de parole sur la contrainte de l’école coloniale brouillent chez le lecteur. En somme, les non-dits qu’on retrouve en quantité abondante dans les romans de Ken Bugul sont un mode de prise de position. Ces silences invitent le lecteur à ne pas considérer le discours de Ken Bugul comme une parole d’évangile. Il faut toujours mettre ensemble les contradictions qu’elle génère. Les contradictions générées par ses prises de parole sont accentuées dans un roman comme Mes hommes à moi , dernier roman de Ken Bugul publié à Présence africaine où elle se prononce sur l’intimité et la création de soi. Ce « soi » se construit dans la dialectique de la révolte et l’aliénation avec les hommes. Dans Cendres et Braises , l’intimité se gère uniquement dans le silence et l’aliénation dans la vie de l’héroïne avec son ami Y.
On pourrait d’ailleurs rattacher les sujets de réflexion de l’auteure à la question centrale de l’identité de l’Africain. Ken Bugul est en quête de l’identité de l’Africain. Ken Bugul dévoile et dénonce l’errance des Africains. Cette errance identitaire qui a pour nom la corruption, la démocratie bancale, les sectes religieuses et l’émigration est le lot de l’Afrique. Elle traduit le manque de repères, le malaise identitaire, mieux, la folie.
La langue de Ken Bugul traduit cette cacophonie sociale. Dans Riwan et De l’autre côté du regard , le texte romanesque épouse la forme poétique. Le registre est musical. Cette musicalité laisse résonner les sons discordants. Quand Ken Bugul n’use pas de silence, ses personnages traduisent un délire qui exprime la mélancolie, le malaise dans le discours. La répétition et les jeux de mots donnent une rythmique et une intensité qui disent le souvenir de la mutilation.
Ce discours qui illustre les prises de position de Bugul s’intègre dans le champ. D’autres prises de position de Ken Bugul concernent des préoccupations propres au champ de la littérature francophone. À ce niveau, rien d’étonnant si des critiques comme Suzanne Gehrmann ou Michel Man ne préfèrent lire l’œuvre de Ken Bugul que dans une perspective post-coloniale. En effet, ces critiques ne s’appuient pas seulement sur le fait que cette œuvre est produite à une époque, l’époque post-coloniale, mais ils voient dans les textes de Ken Bugul des sujets qui préoccupent les théories post-coloniales, notamment la question centrale qui porte sur la dichotomie « Centre – périphérie » et qui engendre d’autres questions, linguistique, politique et littéraire. Ken Bugul prend position sur ces différents sujets dans ses interviews. À la question de Victoria Kaiser et Marie-Colombe Afota qui lui demandaient en 2006 ce que signifiait pour elle l’expression « Ecrivain francophone », Ken Bugul répondait :
Pour être honnête, comme beaucoup d’auteurs francophones, de pays d’Afrique ou des Caraïbes, je me sens un peu marginalisée quand on me qualifie d’écrivain francophone. Cela me donne l’impression de ne pas être juste auteur, mais d’appartenir au ghetto des « auteurs francophones ». C’est toujours un peu frustrant d’être nommée ainsi, car il est rare qu’on utilise une telle expression pour parler d’Olive Rolin, de Jean Echenoz, d’Antoine Volodine ou de MilanKundera. […] Pour accepter cette expression, il faut la décomposer. Je suis d’abord auteur, j’écris en français : il paraît qu’on nomme cela « auteur francophone » 43 .
Comme on l’observe, Ken Bugul traîne les traces de la frustration qui l’a marquée dans l’enfance. Sa réticence est une réaction conséquente à la marginalisation des Noirs et des Africains. La deuxième est qu’elle attire l’attention de tout un chacun sur cette appellation « écrivain francophone ». Plusieurs questions peuvent être posées par rapport à cette appellation. En décomposant ce nom, Ken Bugul joue avec l’implicite. Si être auteur et écrire en français donne le nom d’écrivain francophone, alors l’auteur de souche française devrait naturellement s’appeler « écrivain francophone ». Ken Bugul cite des exemples parce qu’elle fait un constat sur le terrain par rapport à cette appellation qui tend implicitement à désigner ceux qu’on a souvent appelés des écrivains négro-africains, des anciens esclaves. Cette discrimination masque la construction d’un ghetto dans le champ littéraire à l’échelle mondiale. Il transparaît ici une sorte d’hégémonie, la pérennisation d’un monde binaire avec un centre et des périphéries. Et surtout avec cette tendance à maintenir l’idée d’une langue française du Centre, les autres langues ayant peu de chance d’émerger à l’échelle mondiale, de même que la variété du français ou des français parlés en Afrique ne serait jamais reconnue. C’est pourquoi dans un article, Justin K. Bisanswa pense qu’il faut « cesser de réduire l’autre, comme le dit Laffont, au ghetto de l’archéo-civilisation, à la réserve des traditions » 44 . Certains analystes de la littérature francophone manifestent aussi une sorte de prudence quant à la délimitation du champ littéraire francophone. Ils ont tendance à la réduire à l’espace de l’Afrique, des Caraïbes et de l’océan Indien, l’espace francophone dans les anciennes colonies. Nous citons comme exemple, le récent dictionnaire coordonné par Christian Chaulet-Achour qui a été publié chez Honoré Champion en 2010. Le titre principal dudit dictionnaire est « Dictionnaire des écrivains francophones classiques ». En sous-titre, les auteurs préfèrent préciser ; « Afrique subsaharienne, Caraïbe, Maghreb, Machrek, Océan Indien ». Christiane Chaulet-Achour semble particulièrement insister sur ces délimitations géographiques et culturelles qui traduisent cette idée du centre et des périphéries. La même année 2010, elle a publié un autre ouvrage intitulé : Le féminin des écrivains Suds et Périphéries . Généralement, la précision « littérature belge », « littérature québécoise », etc., accompagne les autres littératures francophones qui ne font pas partie du ghetto dont parle Ken Bugul. Ken Bugul se montre donc quelque peu réticente à la francophonie. Elle rejoint par là certains penseurs de son champ comme Kom Ambroise qui a écrit La Malédiction francophone et même Mongo Beti. Elle se prononce d’ailleurs sur cette réticence en ces termes :
Je ne ressens pas de réticence de la part des auteurs français. Mais, parfois il y a réticence du grand public, du système éducatif et de la société en général… On fait de la Francophonie une grande fête officielle. Mais nous voulons seulement rencontrer le public et faire découvrir nos livres… Or, nous ne sommes pas en périphérie de la créativité parce que nous sommes à la périphérie du monde 45 .
Ken Bugul observe que les Africains lisent les auteurs occidentaux, mais que ceux-ci, notamment les Français, ne lisent pas les auteurs africains.
En somme, les prises de position de Ken Bugul révèlent aussi le malaise créé par les rapports avec l’autre. Elle tente de se construire une identité. Mais celle-ci reste insaisissable parce qu’elle est sous l’emprise de plusieurs modes d’être qui l’ont marquée. C’est ce monde de malaise qu’elle déconstruit dans son œuvre. Cette déconstruction est une libération.
I.3. Trajectoire de Léonora Miano
I.3.1. Dispositions : une culture hybride dans un univers complexe
Léonora Miano est née en 1973 à Douala au Cameroun. Son père est pharmacien et sa mère est professeur de langue anglaise. Elle est issue d’un couple d’intellectuels. Dans son pays le Cameroun, on considère ce genre de couple comme faisant partie de la classe moyenne, une classe plus ou moins aisée. Son milieu d’origine lui assure déjà un style de vie et un système de valeurs. Son entrée à l’école occidentale n’aura pas la même connotation que chez Ken Bugul qui, dans ses interviews, déclare que c’était une contrainte imposée par les colons aux Africains. Même si Léonora Miano écrit à la même époque que Ken Bugul, nous avons affaire ici à deux écrivains qui, quoiqu’appartenant au même champ littéraire, proviennent de deux générations d’âge et de classe sociale. Dans sa société à cette époque, et grâce au niveau intellectuel de ses parents, Léonora Miano entreprend les études primaires comme l’avènement d’un univers nouveau qui va garantir son propre épanouissement et celui de la famille. Elle ne connaît pas la frustration liée à la colonisation de son pays, du moins pas directement. Elle subit indirectement les effets de cette colonisation par le biais de ses parents et de ses grands-parents. En effet, les parents de Miano jugent l’envoi de leur enfant à l’école comme une fierté. Dans cette société façonnée par la politique du colonisateur, seuls ceux qui sont bardés de diplômes peuvent espérer travailler dans l’administration ou dans les sociétés privées et gagner honorablement leur vie. L’école à cette époque, qui se situe vers la fin du XX e siècle, est un élément de distinction des classes sociales, car elle coûte cher et n’est donc pas accessible aux enfants dont les parents sont démunis. Même pour ceux qui y vont, la différenciation sociale se traduit par le type d’établissement scolaire fréquenté. Au Cameroun, la politique du gouvernement veut que les établissements publics (lycées et collèges) soient, prioritairement, destinés aux enfants des pauvres. Les établissements privés, plus précisément les grands établissements confessionnels catholiques sont fréquentés par les enfants dont les parents appartiennent à la classe moyenne (fonctionnaires des catégories A et B et cadres des sociétés privées). Ce qu’on peut appeler la haute classe, à savoir les membres du gouvernement et assimilés, les directeurs généraux des entreprises de l’État, envoient leurs enfants dans les trois établissements étrangers des grandes puissances implantées au Cameroun : Fustel de Coulanges et Dominique Savio pour la France, l’école américaine pour les États-Unis. Léonora Miano, issue de la classe moyenne, a fréquenté un collège catholique de renom, Libermann, qui occupe à Douala la même position que le collège Monseigneur François-Xavier Vogt à Yaoundé. Depuis plusieurs années, le collège Libermann a toujours occupé la première place dans le classement des établissements effectué par l’Office du baccalauréat du Cameroun. C’est le meilleur établissement d’enseignement secondaire dans ce pays, d’après les résultats aux examens.
Ainsi donc, Léonora Miano a fréquenté un établissement de haut niveau sur le plan du suivi scolaire, de la formation et surtout de la discipline et de l’éthique. Mais dans ces écoles catholiques, contrairement aux écoles de confession protestante, le sens de la démocratie, donc de la liberté, est très peu développé. L’oppression se traduit par une forme de contrôle de la vie de l’individu. Formés aussi dans ce milieu, les parents de Miano élevaient leur fille de manière rigide. À une époque où le Vatican ne finance plus intégralement les écoles catholiques qui fonctionnent sur la base des frais scolaires que les parents paient pour leurs enfants et la subvention de l’État, l’école subit ainsi des transformations institutionnelles. L’État assouplit le programme religieux dans les écoles confessionnelles. En outre, les enfants qui fréquentent les lycées publics sont plus nombreux et ils se retrouvent dans les mêmes quartiers avec ceux qui proviennent des collèges catholiques. L’expérience de liberté que les lycéens vivent dans leurs établissements et qui frise parfois l’anarchie est communiquée aux autres enfants pendant les congés. Cette génération subit davantage l’influence des mauvaises compagnies.
Tout ce contexte a favorisé l’avènement d’un esprit de révolte chez la jeune Miano qui jugeait sévèrement ses parents. Mais Miano n’a pas fait l’école buissonnière comme certains enfants de sa génération. Issue d’une famille d’intellectuels, elle avait conscience de cette vérité qu’énoncent Marie Duru-Bellat et Agnès Van Zanten :
Dans les sociétés modernes, la place qu’on occupe dans la division du travail est censée dépendre non de propriétés déterminées à la naissance (milieu social, sexe), mais de caractéristiques acquises, en particulier le niveau d’instruction 46 .
Léonora Miano aurait débuté ses études supérieures après le baccalauréat au Cameroun, à l’ancienne et unique université de Yaoundé. Mais à cette époque, l’université de Yaoundé est secouée par le climat des mutations politiques qui bouleversent le pays. L’avènement de la démocratie, que les politiciens appelaient à l’époque le vent de l’Est, et avec elle le multipartisme, la liberté d’expression, a orienté les mentalités vers l’esprit de revendication et de contestation. Le milieu universitaire camerounais a été un terrain d’expérimentation de ces contestations. La répression fut rude, plusieurs étudiants furent tués, soit par l’armée répressive, soit par des groupes estudiantins radicaux qui punissaient à mort ceux de leurs camarades qu’ils soupçonnaient d’être de mèche avec les forces de l’ordre. Ils firent périr, à l’aide de « cocktails Molotov » et des pneus incendiés, certains de leurs camarades. Un d’entre eux, « Ndam Souley », est resté dans la légende parce qu’il fut brûlé par ses camarades qui le soupçonnaient d’être un indicateur de la police, alors qu’il dormait dans sa chambre. À la suite de ces évènements entre 1990 et 1992, le Gouvernement procéda en 1993 à la création de quatre nouvelles universités.
Les parents de Léonora Miano, comme la plupart des parents de condition sociale aisée, ont envoyé leur fille en France pour faire les lettres anglo-saxonnes. On peut donc dire que quelque part, Léonora Miano a été privilégiée par son origine familiale, mais le contexte dans lequel elle a évolué au Cameroun la prédisposait à un trouble psychologique, ce d’autant plus qu’elle a vécu à Douala, une ville réputée être le repaire des délinquants et des bandits. Elle affirme : « Je suis venue en France à l’âge de 18 ans et avec mes sœurs, nous avons été élevées dans la culture française. Cependant, suis-je moins africaine pour autant ? » 47
Malgré le statut social de sa famille, Léonora Miano a été traumatisée par la barbarie qui a secoué l’université du Cameroun à partir de 1990. Elle dit dans certaines de ses interviews avoir été marquée par une histoire qu’on lui a racontée sur le phénomène des enfants soldats. Ce climat de violence aura marqué Léonora Miano. Ce qui ne voudrait pas dire que ses romans sont un documentaire ou un reportage de ces évènements. Elle s’en défend d’ailleurs. Mais la partie de sa vie passée dans sa terre natale l’accompagne de plusieurs manières. Elle dira à cet effet :
Je ne dirais pas le Cameroun me manque. Si je n’y habite plus, il m’habite constamment et avec force. Où que j’aille, il ne me manquera pas, parce que je ne l’ai jamais perdu. J’en garde surtout des souvenirs de jeunesse. Ceux d’une enfance un peu sauvage et solidaire, où la passion de lire est venue très tôt, et aussi des souvenirs d’une adolescence tumultueuse. L’écriture me ramène facilement les couleurs et les parfums de mon pays d’origine 48 .
Léonora Miano apprend à lire dans la bibliothèque familiale dès l’âge de huit ans. À cet âge, elle écrit déjà des poèmes. Depuis 1991, c’est-à-dire depuis l’âge de 18 ans, elle vit en France. Elle reconnaît que la France est un milieu qui l’a profondément marquée.
Je vis en France. J’y suis venue au départ pour faire mes études. C’est ici que j’ai achevé de me construire et que j’ai mes attaches les plus intimes : un enfant et un homme. Ce sont de bonnes raisons pour vivre quelque part 49 .
Léonora Miano a évolué dans deux milieux culturels différents. Elle a lu plusieurs auteurs français et francophones, afro-américains, caribéens, américains. Elle écrit avec l’écho de toutes ces cultures qui la constituent, de même qu’elle pense que son identité est hybride. Cette appartenance à deux milieux, à deux cultures dont elle se réclame lui inculque la prise en compte du problème identitaire.
Léonora Miano ne parle pas de langue camerounaise. En famille, on parlait français, à elle et à ses sœurs. En France, elle fait des études anglo-saxonnes. Elle est ainsi en contact avec deux langues : l’anglais et le français. Elle précise aussi que ces deux langues sont des langues officielles au Cameroun. En plus, selon elle, dans son entourage, à savoir la ville dans laquelle elle a vécu au Cameroun, les populations s’expriment également dans deux dialectes proches de l’anglais et du français : le « pidgin English » et camfranglais. La musique, notamment le jazz qu’elle a souvent écouté aussi bien durant l’enfance qu’à l’âge adulte, constitue aussi une langue. Le contact avec plusieurs langues, plusieurs cultures, donne à cette écrivaine les dispositions d’un être monde. Mais quand on écoute les interviews, on se rend compte qu’elle-même vit un malaise par cette double appartenance. En effet, Léonora Miano se sent étrangère dans son milieu d’accueil et n’est pas française à part entière. Deux éléments prouvent cette disposition plutôt favorable au mode de vie des Français. On a l’impression qu’elle voudrait fusionner les deux cultures pour en faire une qui soit composite. C’est qui ressort de sa conception des notions d’individualisme chez les Européens ou de la vie en groupe dans la culture africaine :
Je voudrais vraiment écrire l’histoire de la construction d’une individualité forte dans un environnement où on a peur justement de l’individualité. Donc, je voudrais que chez nous, dans nos sociétés africaines où l’on croit beaucoup au groupe, on permette aussi aux gens d’être libres et de se réaliser en tant qu’individus, en considérant que ce qu’ils vont accomplir est une richesse aussi pour le groupe… quand quelqu’un essaye de s’affirmer en général, le groupe l’écrase… En Europe, on a quand même le choix de se permettre de vivre différemment. Alors qu’en Afrique c’est beaucoup plus difficile 50 .
Léonora Miano semble s’être habituée beaucoup plus au mode de la vie des Français. Mais en même temps, elle est marginalisée dans sa nouvelle société. Lorsqu’elle évoque la question des minorités en France, elle explique le phénomène en montrant que c’est parce que les Français ont des difficultés à dire ce qui s’est passé.
La trajectoire de Léonora Miano s’articule autour de ses deux milieux de vie (le Cameroun et la France) et de ses lectures. Comparée à la trajectoire de certains écrivains de son champ littéraire, on peut déduire que les origines sont « bourgeoises » au sens large du terme. Ces origines se jouent dans trois espaces : le premier espace, l’Afrique à travers son pays, le Cameroun, au destin tragique marqué dans sa nouvelle société par des scènes de violence, des génocides, mais aussi par sa richesse linguistique et son sens de la communauté ; le deuxième espace, la France, réticent au débat sur le passé colonial, sur le passé tout court et hostile à l’intégration des immigrants, puis l’espace afro-américain et caribéen qu’elle fréquente à travers ses lectures et la musique. C’est cette origine multiculturelle, multilinguiste qui crée tantôt une cacophonie, un malaise identitaire, tantôt une mosaïque riche de couleurs éclatantes. La personnalité de Léonora Miano s’est donc construite à partir de cette mosaïque qui a donné lieu à ce que le philosophe Heyman’s appelle un « retentissement » 51 au niveau secondaire, c’est-à-dire un être chez qui le passé laisse des traces profondes. Cet être est selon Heyman’s très organisé, très méthodique. Léonora Miano mène à l’âge adulte une vie familiale classique. Elle déclare qu’elle a un enfant et un homme. Elle a une personnalité qu’elle n’entend pas échanger avec un manque social quelconque.
I.3.2. Position : la quête de la transversalité et d’un nouveau champ, la littérature monde
Dominique Maingueneau revient, dans Le contexte de l’œuvre littéraire (1993), sur la question de la trajectoire des écrivains et de leurs positionnements dans le champ littéraire. Selon lui, « La trajectoire bio/graphique implique des positionnements dans le champ littéraire, eux-mêmes inséparables d’investissements déterminés des genres » 52 . Jacques Dubois, quant à lui, cerne une position dans le champ à travers quelques facteurs intervenant dans la définition de cette position : la formation, l’émergence, l’accès au pouvoir symbolique de consécration, les stratégies déployées en ces occasions, les relations interpersonnelles avec d’autres écrivains, le ou les genres pratiqués, dans une échelle de légitimité, les relations avec les instances de production et de légitimation (critique, édition, presse, gratification, position dénonciation affirmée dans les textes). Bref, le travail de Dubois nous offre un ensemble d’éléments d’analyse qui complètent le point de vue de Dominique Maingueneau.
En 2011, Romuald Fonkoua 53 a organisé une table ronde sur « Les positionnements des écrivains dans le champ contemporain ». Étaient invités à cette table ronde, Boniface Mongo Mboussa, Alain Mabanckou, Léonora Miano et Jack Lamar comme écrivains. La table ronde visait à débattre sur le positionnement des écrivains dans le champ littéraire francophone. Mongo Mboussa, son modérateur, parlera tout au long du débat indifféremment de la littérature monde et de la littérature francophone.
Le premier intérêt formulé par le modérateur de la table portait sur la relation des écrivains avec Haïti. Il s’agirait là des relations interpersonnelles avec d’autres agents ou acteurs dont parle Jacques Dubois.
Concernant les écrivains haïtiens, Miano a des contacts avec eux par la lecture de leurs œuvres, mais ignore si eux aussi lisent les siennes. Elle renvoie la balle aux critiques. Elle ajoute aussi un élément important qui permet au critique de qualifier ce type de relation, à savoir qu’elle n’est pas influencée par ces auteurs. Néanmoins, elle ne croit pas qu’il y ait rupture entre elle et ces écrivains. On ne saurait donc ici conclure à un rapprochement réel entre Miano et ces écrivains du champ de la littérature francophone.
Quand on donne la parole à Léonora Miano, elle semble s’isoler dans le champ alors que sa position y est bien définie par son œuvre et ses distinctions. Aux côtés de l’Américain Jack Lamer, il fallait par exemple parler du champ de la littérature noire et la réticence de Miano révèle son malaise identitaire :
Pour autant mon identité n’est pas soluble dans le noir. J’ai aussi une vie, une histoire propre qui influence ma sensibilité d’auteur. Tout cela forme un ensemble qui produit une littérature qui est la mienne 54 .
D’être appelé « écrivaine noire », « écrivaine africaine », gêne particulièrement Léonora Miano. On a vu ses réactions face à ces deux identités ; mais elle accepte plutôt l’appellation « écrivaine francophone » que rejette Ken Bugul.
On ne peut donc pas tirer grand-chose du discours de cette écrivaine pour définir sa position dans le champ de la littérature africaine. Il faut recourir à la critique et à ses distinctions.
Léonora Miano s’est positionnée dans le champ de la littérature francophone par le genre. Son premier roman, L’Intérieur de la nuit a été salué par la critique et plébiscité par les lecteurs. Le deuxième, Contours du jour qui vient est couronné par le prix Goncourt 2006 et jouit d’un très bon accueil dès sa parution. Ce sera une très belle rentrée littéraire. En 2006 aussi, elle reçoit le prix Guilloux. Léonora Miano voit, presque chaque année, son œuvre romanesque couronnée de prix : « Le prix Guinzane Gavour » (2008), « Le prix Montalembert », « Le prix René Fallet », « Prix Bernard Palissy ».
Cet ensemble de romans vient d’être couronné en 2011 par le grand prix littéraire de l’Afrique noire. Elle est la huitième écrivaine camerounaise à recevoir ce grand prix aux côtés de ses aînés, Jean Ikelle Matiba, François-Borgia Marie Evembé, Francis Bebey, l’Abbé Mviena, Etienne Yanou, Calixthe Beyala et Patrice Nganang.
La critique apprécie d’abord le thème de ses œuvres, l’Afrique qui sombre dans sa dérive : trafic d’enfants, enfants soldats, cannibalisme, fanatisme des sectes religieuses.
Cette représentation de l’Afrique qui sombre est un thème presque commun aux romanciers africains, la singularité de Miano est que tous ses personnages principaux sont des enfants ou des jeunes : Ayané dans L’Intérieur de la nuit , Musango dans Contours du jour qui vient , Epa dans Les Aubes écarlates , Amok, Chrapnel et Amandla dans Tels des astres écarlates . Tous ces enfants subissent la violence, la cruauté. Léonora Miano s’est souvent défendue qu’elle ne fait pas de reportage et que son roman n’est pas un documentaire. Elle avoue, cependant, que la rédaction de L’Intérieur de la nuit a été inspirée par un reportage qu’[elle] a vu sur les enfants dans la guerre au Liberia, un reportage où « des gens très jeunes racontaient ce qu’ils étaient obligés de faire pendant cette guerre qui a duré très longtemps » 55 . De plus, Miano dénonce le silence des peuples africains face aux crimes commis sur les enfants. L’enjeu du roman est cristallisé sur la question de la mémoire et du silence collectif. Ses héros sont des enfants et des jeunes confrontés au rejet des adultes et à leur cruauté. Ces enfants dont les parents devaient être les guides et les modèles sont désemparés face à la démission et à la rébellion de ces derniers. Il s’agit d’une jeunesse désemparée qui se pose des questions sur son destin, une jeunesse victime d’un malaise identitaire et en quête d’une situation dans le monde. Certains ont qualifié cette situation comme étant une quête identitaire. Contrairement à ce qu’on observe dans l’écriture féminine, Léonora Miano n’écrit pas souvent des romans autobiographiques. Certes, elle représente un monde dans lequel elle a évolué, mais sans s’attacher à son expérience de vie personnelle. Par son style et sa thématique, ce roman s’inscrit dans le champ de la littérature-monde comme le souhaite l’auteure de Contours du jour qui vient .
Léonora est de la génération des écrivains africains qui vivent en Europe. La majorité de ceux-ci revendique une identité transnationale. Ils se réclament comme des écrivains cosmopolites gênés par l’étiquette d’ « écrivain africain ». Avec eux naît un nouveau champ, la littérature-monde qui n’est reconnue que par eux-mêmes. L’idée d’une littérature nationale ou continentale les frustre comme si on voulait les ramener de force dans leur terre natale et les couper définitivement de leur espace d’accueil. Ces écrivains ont la conscience d’appartenir à un monde transversal. Ils ne comprennent pas que les Français les considèrent exclusivement comme des écrivains d’un champ littéraire extérieur au territoire où ils produisent leurs œuvres et où ils ont vécu pendant des années et continuent à vivre. Dans l’Amérique du Nord, au Canada, la littérature québécoise a vu l’avènement d’un nouveau courant issu de ces écrivains que les acteurs de leurs pays d’origine désignent sous l’appellation « écrivain de la diaspora » et que les Canadiens appellent désormais les « écrivains migrants ». La position de Léonora Miano dans le champ ressemble donc à celle de ces « écrivains de la diaspora » et leur positionnement identitaire n’est pas similaire à celui des écrivains des générations précédentes. La plupart de ces écrivains représentent dans leurs œuvres une nouvelle forme de l’exil.
Léonora Miano se démarque des écrivains de sa génération à ce niveau. Elle ne représente pas l’immigration ni l’exil, du moins l’exil externe. Elle décrit une forme d’exil interne. Les personnages vivent dans un même espace qui est leur pays natal. Mais ces personnages sont de deux types. Les exilés sont des personnages « étrangers », ceux qui ne sont pas de la même ethnie que les autres membres d’une communauté.

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