Epistémologie de l art vivant
310 pages
Français

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Epistémologie de l'art vivant , livre ebook

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Description

Voici conceptualisées les innovations de l'épistémologie et de la théâtrologie de l'art vivant (théâtre, danse, mime, carnaval, concert, opéra, cirque, comédie musicale, arts de la rue, etc.). Cette étude expose les principes fondamentaux et analyse l'inversion capitale qui s'est opérée au niveau du phénomène spectaculaire entre le texte et la scène, l'avant et l'après, le virtuel et le réel, la littérature et le théâtre. Qu'est-ce que l'art vivant? En quoi et comment les savoirs les plus avancés éclairent-ils la situation du théâtre et de la scène aujourd'hui? Quelles sont les caractéristiques des spectacles et des créations performatives? Quels sont leurs modes de fonctionnement?

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 février 2017
Nombre de lectures 19
EAN13 9782140030024
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0187€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Univers théâtral
Collection dirigée par Anne-Marie Green
On parle souvent de « crise de théâtre », pourtant le théâtre est un secteur culturel contemporain vivant qui provoque interrogation et réflexion. La collection Univers Théâtral est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d’analyse que de synthèse concernant le domaine théâtral.
Ainsi la collection Univers Théâtral entend proposer un panorama de la recherche actuelle et promouvoir la diversité des approches et des méthodes. Les lecteurs pourront cerner au plus près les différents aspects qui construisent l’ensemble des faits théâtraux contemporains ou historiquement marqués.
Dernières parutions
Françoise QUILLET, Des formations pour la scène mondiale aujourd’hui , 2016.
RABANEL, Génie du carnaval, Quand le savoir bascule , 2016.
Stéphane LABARRIERE, Spectacle vivant à l’épreuve de l’itinérance, Magnétisme nomade et société de contrôle, 2016.
RABANEL, Le Feu sacré du théâtre, Manifeste du réinventisme, 2016.
Dorys CALVERT, Théâtre et Neuroscience des Emotions , 2016.
RABANEL, Spectateurs sidérés, ou L’Allégorie du Goéland, 2016.
Hanan HASHEM, Emile Augier, Alexandre Dumas fils, et Victorien Sardou, Dramaturgie du savoir-vivre sous le Second Empire, 2015.
Elise VAN HAESEBROECK, Le théâtre de Claude Régy, l’éros d’une voix sans bouche, 2015.
Abdelmajid AZOUINE, Théâtre moderne et pratiques picturales, correspondances et confluences, 2015.
Franck WAILLE et Christophe DAMOUR (dir.), François Delsarte, une recherche sans fin , 2015.
François QUILLET, La scène mondiale aujourd’hui. Des formes en mouvement , 2015.
François LASSERRE, L’inspiration de Corneille, 2014 .
Christian ROCHE, Régine Lacroix-Neuberth. Le quatrième coup du théâtre, 2014 .
Jean VERDEIL, La dramaturgie du quotidien. L’atelier-théâtre : une microsociété expérimentale , 2014.
Titre
Rabanel










Épistémologie de l’art vivant

L’Inversion au cœur du spectacle
Copyright

Du même auteur
Théâtrologie/1 – Le Théâtre réinventé , Paris, L’Harmattan, 2003.
Théâtrologie/2 – L’Art du dialogue , Paris, L’Harmattan, 2014.
L’Interdiction du théâtre – Éloge du dialogue et du vivant , Sampzon, Delatour France, 2014.
Le Feu sacré du théâtre – Manifeste du réinventisme , Paris, L’Harmattan, 2016.
Spectateurs sidérés ou L’Allégorie du Goéland , Paris, L’Harmattan, 2016.
Génie du carnaval – Quand le savoir bascule , Paris, L’Harmattan, 2016.









© L’Harmattan, 2017
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
EAN Epub : 978-2-336-78238-6
Avertissement

À Jean-Luc Gagliolo,
pour son ouverture d’esprit et sa qualité d’âme.
AVERTISSEMENT AU LECTEUR Amis du théâtre et Destin, au secours ! aidez-nous !
Rien ne légitime les forces obscures et mortifères, les petits calculs des loups et les manœuvres clandestines de la peste sournoise
Rien ne justifie les attaques à l’encontre du théâtre, ce « laboratoire des conduites humaines » (Antoine Vitez), et la volonté de discréditer les études du spectacle vivant et authentique
Rien n’innocente la profanation du sacré de l’art et l’abîmement dans la souffrance de la vie
Rien ne supprime l’humiliation des êtres humains et le mépris de leur travail quotidien et de leur sensibilité Tout porte à croire que les actes malintentionnés et les paroles malveillantes feront partie des preuves à charge contre les margoulins des signes et leurs complices, ainsi que des ravages de la rhétorique mercantile ou médiatique
Tout laisse à penser que les risques pris auront des conséquences négatives pour les ignorants des présages et de la préscience et des répercussions néfastes pour les coupables des agissements inconséquents
Déjà l’intraitable Destin a frappé à plusieurs reprises, et les oracles sont formels et unanimes : ils préviennent que ce n’est pas fini car le mal court toujours
En effet, les structures et les dynamiques du corps profond se sont réveillées et le système d’auto-défense du vivant s’est déclenché, marquant au fer rouge la chair et la pensée, et de leurs stigmates aussi bien les organes que la peau ou les seins, les os, les muscles, les nerfs, le cerveau
Alors, puisqu’il est trop tard pour établir une corrélation entre les paroles ou les actes antérieurs et la révolte de la vie, et pour espérer leur rachat, la question lancinante et finale demeure donc inchangée : – Théâtre et Art vivant du spectacle, quand reviendrez-vous ?
J’AI ÉCRIT… LA MER D’AZUR AVAIT VIRÉ AU ROUGE
Pour Salima

Nice, Baie des Anges, 14-15 juillet 2016 © Photo de Rabanel.
La mer d’azur avait viré au rouge, ce matin du 14-15 juillet 2016
Des petits cœurs tracés à la peinture blanche émaillaient le ruban de la Baie des Anges
En leur centre, des inscriptions, quelques fleurs séchées, des restes de bougies éteintes
La mer d’azur avait viré au rouge, ce matin du 14-15 juillet 2016
Et les spectateurs dans tous leurs états restaient sidérés
Silence et oubli, vous êtes désormais coupables et ensanglantés
PROLOGUE
Études de l’art vivant du spectacle
D’entrée de jeu, évitons toute mauvaise donne et fausse projection ou représentation. Cet essai, comme les précédents, ne concède rien à la vulgarisation. Non pas parce que l’auteur et son double, aux fonctions multiples, dissociées ou bien confondues selon les besoins de l’existence et de l’écriture, la considèrent inutile, la dénigrent, mais, au contraire, c’est parce qu’ils l’estiment bienvenue, voire nécessaire, qu’ils la remettent à plus tard en la déléguant à l’avenir, en la confiant avec aménité et espoir aux générations futures.
En vérité, ce livre n’est pas celui d’un enseignant ou d’un formateur 1 qui s’intéresse occasionnellement aux sciences du théâtre-spectacle, en plus de ses activités principales, comme, par exemple, l’enseignement de la langue française, des lettres modernes, des humanités, de la dramaturgie, de la mise en scène. De même, ce recueil de travaux n’a pas comme projet de compiler les conjectures, les vaticinations d’un philosophe, d’un littéraire, d’un esthéticien ou d’un physicien, ni les opinions, les commentaires d’un grand reporter ou d’un éditorialiste, qui s’adonnerait aux plaisirs de la scène, soit par foucades, soit durant ses loisirs.
Sans vouloir opposer les divers types de discours entre eux, traitant d’un même art ou bien ayant en commun un centre de curiosité identique, mais en soulignant, néanmoins, l’intérêt qu’il y a à ne pas tout confondre et mélanger, à hiérarchiser les approches, à appréhender les modes de construction des savoirs, leurs enjeux et leurs logiques, à singulariser et à distinguer les propos 2 , le prologue incite à annoncer que les connaissances exposées dans ces pages sont le fruit du travail d’un chercheur et d’un enseignant, spécialiste de l’épistémologie de l’art vivant, de la théorie et de la pratique du théâtre et du spectacle, ainsi que de l’art de l’acteur, dont le passé des activités et le domaine de compétence concernent l’aire occidentale, le croisement des cultures internationales, l’interface entre les divers champs de recherche, à l’époque postmoderne.
Plus particulièrement, voici les axes développés dans le cadre des travaux les plus récents. À partir d’une étude génétique et systémique de la scène contemporaine, de ses évolutions, et tout en mettant en évidence l’hostilité culturelle, idéologique, qui contrecarre le développement de l’art vivant du théâtre-spectacle, dans notre société mondialisée et à l’ère de la révolution numérique, les notions de « théâtralité » 3 , de « dialogue » 4 , de « vivant » 5 , testées, explorées et analysées, enrichissent et complètent l’approche expérimentale et scientifique de la création théâtrale, ainsi que du phénomène spectaculaire. Ce faisant, elles poursuivent l’élargissement de la poétique et son application aux arts de la scène d’aujourd’hui, d’une part, et, d’autre part, elles approfondissent la spécification des catégories théoriques, esthétiques, susceptibles de fonder l’art vivant en tant que discipline singulière et autonome.
Ce positionnement est central, et le point de vue qu’il induit par rapport au sujet et à l’objet est déterminant, pour comprendre et interpréter tout ce qui suit.
*
Maintenant l’évocation subséquente va servir de frontispice, tout en ouvrant le ban et en plongeant le lecteur dans l’ambiance bouillonnante et roborative de cette étude.
En admettant que la conscience réflexive et le souvenir de l’essayiste puissent être fidèles, voici les termes qui résumeraient la réunion sincère et approfondie qui s’est tenue 6 à la mairie de Nice, suite à un festival de théâtre 7 , à l’orée de la nouvelle année 2016 :
« Si vous cherchez le théâtre-spectacle dans la culture, vous ne le trouverez pas ou vous le trouverez mort. D’une manière éphémère, ponctuelle et subreptice le théâtre-spectacle est tapi dans les gènes humains, puis éventuellement réactivé sur les plateaux et sur les scènes du monde, dans les chambres et les maisons, dans les rues de nos villes et les allées de nos cimetières, sur les places de nos quartiers et de nos villages, dans les halls de nos immeubles. Même s’il a été étouffé, rejeté et interdit, les fantômes qui le représentent, Shakespeare, Racine, Molière, ne sont pas détruits pour la postérité : ils vivent dans nos corps, nos cœurs et nos mémoires 8 ! »
Afin de contextualiser cette réminiscence inspirée, tout en essayant de dégager un espace de pensée ou d’action pour l’art et la science sans que ceux-ci ne renoncent à leurs propres capacités inventives, il est bon de souligner que l’actualité du moment, et plus largement de l’époque visée 9 , a tendance à piéger l’intelligence et la sensibilité entre deux excès, celui de l’inaction et du silence, celui de l’amalgame et de la surenchère, contraignant l’entendement et la création à user de subterfuges afin de se frayer une voie étroite pour maintenir un corps de doctrine stable, équilibré et rationnel, entre une bien-pensance extrême d’un côté, et un contrediscours extrémiste de l’autre 10 , ces deux fronts se manifestant sous la forme d’une opposition brute, massive 11 et luttant ou se concurrençant avec opiniâtreté.
C’est à partir de ce référent conjoncturel qui donne le ton, plante le décor, que s’ouvrent les présents travaux sur l’art vivant, ses études spécialisées, ses tenants et aboutissants épistémologiques. Qui dit « spectacle », et plus particulièrement ici « spectacle vivant », sous-entend non seulement drame, théâtre, danse, concert, opéra, carnaval, mime, arts de la rue, café théâtre, cabaret, music-hall, comédie musicale, opérette, performance, mais aussi genres dramatiques indigènes, traditions théâtrales autochtones, chants polyphoniques et chants de lamentations locaux 12 .
En outre cela présuppose et désigne un foyer actif ou un élan vital formant un noyau artistique vibrant où résident l’énergie et la présence 13 , qui est animé, d’une part, d’une sorte de battement, de jeu ou d’oscillation et qui engendre, d’autre part, une rythmicité endogène et exogène reconnaissable et identifiable d’une manière patente, à l’instar des composants artistiques et principes actifs de cette nature, illustrant la conjugaison vivante et dialogique de la musique, du chant, de l’art de la voix et des masques, de l’action dramatique et théâtrale, de la danse balinaise, du rituel, qui ont été testés et présentés en public, dans « Le réveil de la matière qui dort » 14 , spectacle improvisé réunissant Tapa Sudana, acteur-danseur et Irfan Gürdal, musicien-musicologue.
Si certaines explications théoriques ou formulations abstraites, comme celles qui viennent d’être exposées précédemment, peuvent paraître obscures, elles font néanmoins référence à des éléments matériels existants ou prévisibles, tels que ceux qui composent l’exemple cité. C’est à partir des acquis de l’épistémologie contemporaine qu’il faut les appréhender, en considérant que théorie et empirie sont les deux faces intimement liées d’une même réalité.
Ainsi, la rythmicité 15 est tout d’abord connectée à une source primaire 16 , puis bâtie ou reconstituée sur un socle référentiel, un appareillage théorico-pratique, de sorte à contribuer : 1° au façonnement du phénomène sur le plan matériel et substantiel ; 2° à la définition de la nature des spectacles envisagés du point de vue catégoriel ; 3° à la détermination de leurs caractéristiques communes et singulières.
*
Tourmenté par la nécessité et l’urgence de la période 17 , j’ai dû prendre la plume, toute affaire cessante, et publier récemment plusieurs livres professionnels d’une manière consécutive, de sorte à consigner des idées en rapport avec la théorie et la pratique du spectacle. Lorsque c’est pertinent sur le plan conceptuel pour améliorer la compréhension de l’objet de recherche, ces écrits n’hésitent pas à recourir à un vocabulaire technique, spécialisé ou savant permettant des approximations de bon aloi. Toutefois la terminologie, les notions et les concepts employés 18 , qui s’avèrent parfois efficients d’une manière temporaire et acceptables faute de mieux, ou qui flirtent avec l’éloquence, la rhétorique, voire l’amphigouri 19 , n’ont pas pour but de servir d’ornements au discours mais plutôt d’adjuvants ou d’outils au niveau de l’application de la méthode génétique et systémique et des opérations de discernement, de manière à atteindre des réalités qui se dissimulent entre le visible et l’invisible, le dicible et l’indicible, et en vue de découvrir l’énigme de l’art du spectacle dont on cernera les principes analytiques, mais sans en trouver la clé ni élucider le mystère de la création.
En ayant conscience des oublis inhérents à la mémoire du théâtre et des manques culturels manifestes, aussi bien que de la série de faits curieux et cruels qui ont émaillé notre contemporanéité et sur lesquels il est devenu inutile de s’attarder désormais 20 , l’enquête s’ouvre sur une observation de départ accablante : les études du spectateur en tant que personne individuelle, et non pas du public au sens collectif, se révèlent sinistrées au regard des temps que nous vivons 21 . Il suffit de constater à quel point il fut difficile de mesurer et d’évaluer les répercussions des émotions éprouvées par les témoins et les spectateurs qui se sont trouvés pris en otage dans la zone épicentrale d’un attentat terroriste ou d’une attaque violente, au sein d’une foule, comme le soir du feu d’artifice du 14-Juillet 2016, à Nice 22 , pour se convaincre de notre ignorance abyssale à ce sujet, due à l’absence de travaux pluridisciplinaires rigoureux et sérieux, de nature expérimentale et scientifique.
Or Épistémologie de l’art vivant ne déroge pas aux circonstances originelles, saillantes et inquiétantes et aux motivations qui les ont accompagnées, dont je viens de raviver le souvenir. Ce volume répond à un besoin similaire et est animé par la même impulsion : faire un sort intellectuel approprié aux conditions socio-politiques, économiques, technologiques et artistiques qui déterminent ou influencent la culture ainsi que l’art vivant de la postmodernité et de l’hypermodernité et, si possible, leur trouver une juste place dans notre argumentation et dans l’histoire immédiate 23 .
Au premier rang des données contextuelles figure, entre autres, la déréalisation à vive allure de l’existence et du réel au profit du virtuel et de l’irréel, de la média-spectacularisation de la vie et de la société avec, certes, des apports intéressants, novateurs et positifs, notamment au niveau des liens inventifs 24 entre la machine et l’être vivant, entre l’intelligence artificielle 25 et l’intelligence humaine 26 , mais aussi avec toutes les démesures, voire les dangers, que cela représente pour l’individu mal préparé ainsi que pour les assises de la civilisation lorsqu’un tel mouvement de fond n’est pas suffisamment pensé, encadré ou maîtrisé. Ce qui est le cas d’une manière prégnante dès que l’on observe de près le vécu dans ses moindres détails ; dès que l’on explore certaines expériences symptomatiques ou activités quotidiennes au moyen d’une petite lunette d’approche et d’une attention aiguisée permettant une écoute scrupuleuse autant que discrète 27 .
Car dans nos sociétés hypermédiatisées, robotisées 28 , dotées d’humanoïdes, d’androïdes, d’animaux et de monstres imaginaires, d’objets électroniques, beaucoup de gens semblent avoir perdu le bon sens commun. Celui qui consiste à rechercher le souverain bien, c’est-à-dire par exemple la Présence. La présence en direct, en chair et en os de l’autre et de soi-même : présence de la mère pour l’enfant ; de l’être aimé pour l’amoureux ; de l’âme sœur pour l’ami ; des enfants pour les parents ; d’un proche pour le mourant ; de l’étudiant pour le professeur ; du spectateur pour l’acteur. N’est-ce pas à cette expérience irremplaçable, à la fois modeste, pauvre mais ô combien précieuse, unique, réconfortante, voire exaltante parfois, et sans cesse renouvelée, que nous invite le théâtre avec ses traditions et ses évolutions successives, et ce, depuis sa lointaine origine ancestrale ?
Si cette étude partielle traite de quelques principes, en particulier des forces dynamiques et des éléments distinctifs liés au vivant spectaculaire et à la création performative, elle le doit à un diagnostic qui sert non seulement de fil rouge à l’exposé, mais qui nourrit aussi la thèse à la base de la démonstration d’ensemble. Après la « révolution copernicienne » 29 provoquée par la naissance de la mise en scène, dans les années 1880 30 , puis son plein développement tout au long de l’époque suivante, l’observation des faits théâtraux ou spectaculaires de l’extrême actuel a mis au jour, quant à elle, un phénomène d’inversion capitale et multidimensionnelle de l’irréalité abstraite et de la réalité concrète du texte et de la scène, ou encore de la littérature et du théâtre, repéré dans la sphère d’influence occidentale 31 . Voici schématiquement en quoi il consiste.
Comme je viens d’y faire allusion, dès la fin du XX e siècle et dans les premières décennies du XXI e siècle, plusieurs facteurs ont contribué à l’émergence d’une permutation fondamentale tant au niveau de la scène ultra contemporaine que de son savoir le plus avancé. D’une façon globale et générale, une tendance insistante et marquante s’est dégagée de la gangue des pratiques et des œuvres : l’on a constaté que la réalité et la fiction envisagées comme deux pôles qui façonnent, structurent et représentent la relation entre l’existence ou le monde d’un côté, et le théâtre ou le spectacle de l’autre, ont changé de position et d’orientation. Autrement dit, d’abord l’art dramatique ne constitue plus un périmètre privilégié où résident la fiction et l’imaginaire et, par ailleurs, l’existence ne circonscrit plus un espace spécifique où la réalité et le réel se déploient.
Au contraire, à l’inverse de toute évidence et des habitudes antérieures, le réel est davantage appréhendé par l’entremise du théâtre et de ses composantes ou de ses avatars. Quant à la fiction, il n’est pas rare de la voir se réfugier dans l’existence commune et occuper le terrain de la vie quotidienne. En un mot, le théâtre et le spectacle se débarrassent ou se déchargent d’une portion du rêve : ils se défictionnalisent en se rapprochant de la vie documentée et vécue 32 , et en s’apparentant de cette façon à la réalité, tandis que l’existence et le monde s’éloignent de l’apparence du réel : ils se déréalisent en cherchant à faire sens à travers des trames narratives, soit délibérées, soit concoctées a posteriori par le spectateur quand il donne libre cours à son besoin avide de fables et de récits, dans lesquels se mêlent vérité, rumeurs et émotions, et qui deviennent ainsi plus fantasmatiques et imaginaires 33 .
Autre permutation repérée dans la conception traditionnelle et européenne du spectacle : la succession et l’ordonnancement qui voulaient que le texte préexiste et précède la scène ainsi que le travail sur le plateau, ont changé l’ordre et la direction de leurs termes. À savoir le couple texte ( l’avant ) puis scène ( l’après ) ont été remplacés par le couple scène ( l’avant) puis texte ( l’après ). C’est la scène/plateau qui commande la création, et ensuite c’est le texte/support imprimé ou audiovisuel qui suit 34 . Une interversion nette et nouvelle des éléments constitutifs du processus créatif, associée à un renversement de perspective se sont donc opérés, puis imposés ponctuellement ou plus durablement au fil du temps 35 .
De ce fait, cela modifie les trois temps ainsi repérés, par exemple : l’écriture ( l’avant ), la répétition ( le pendant ) et la représentation ( l’après ). On est davantage en présence des trois temps suivants : la composition/répétition ( l’avant ), la présentation/représentation ( le pendant ) et la documentation/diffusion ( l’après ). Toutefois cette proposition de configuration abstraite est à adapter et à moduler, en fonction des pratiques observées. À une époque révolue et selon un autre point de vue exposé par Thomas Dommange, Henri Gouhier considérait le théâtre comme un art à deux temps. Le premier temps : celui du texte, du verbe, de la parole, de l’auteur et de l’absence. Et le second temps : celui de la représentation, du « rendre présent » 36 .
Ainsi, de nos jours, quand le spectacle est envisagé en tant que phénomène à double face, l’une étant à la fois expansive, ou dite en développement lorsqu’elle désigne le dynamisme des arts, et l’autre étant régressive, ou dite en retrait lorsqu’elle signale la sclérose des arts, alors le mouvement d’inversion essentiel se repère clairement et prend tout son sens, en effet, quand les principes de l’art vivant du spectacle sont passer au crible du discernement : renversement d’abord de la réalité et de la fiction, puis de la scène et du texte, où, d’un côté, l’avant devient l’après , et où, de l’autre, la création prend en charge une partie du réel tandis que l’existence se fait plus virtuelle. C’est pourquoi le présent essai cherche à interroger cette permutation toujours en cours et à l’œuvre aujourd’hui tout en en tirant les conséquences sur le plan des arts du spectacle et des études théâtrales.
*
Faisons maintenant un rappel personnel et historique afin de situer les enjeux de la présente recherche.
Les bases élémentaires 37 , en vue d’établir une éventuelle unité et universalité de la science humaine du théâtre et du spectacle, envisagées corrélativement au niveau de la théâtrologie et de l’épistémologie, ont été fondées, enseignées et divulguées oralement aux étudiants en France à compter du mois de septembre 1997 38 . Dans la foulée, les connaissances fondamentales ont été diffusées ensuite auprès du public par écrit dans deux publications de référence : en premier lieu dans une étude approfondie intitulée « La science au théâtre : une relation ambiguë » 39 qui n’avait pas échappé à la vigilance de la célèbre et très prestigieuse Revue d’Histoire du Théâtre , puis également tout au long de mon ouvrage Théâtrologie/1 40 , et notamment dans l’essai numéro un qui a pour titre « Approche épistémologique » 41 , de ce livre.
En effet, c’est à partir de l’année quatre-vingt-dix-sept qu’a été instauré un enseignement officiel et pionnier de théâtrologie par Jean-Pierre Triffaux, dispensé au sein du département des Arts de l’Université Nice Sophia Antipolis, comme j’ai déjà eu l’occasion de le mentionner dans mon opuscule L’Interdiction du théâtre 42 . Le séminaire de science théâtrale, à la fois véritable fleuron pédagogique, scientifique et artistique et fer de lance majeur d’une recherche pointue et novatrice, s’est imposé très vite comme un élément central du parcours Études théâtrales puis du parcours Théâtre et Spectacle 43 , dont les deux formations ont été adossées, dès l’origine, aux laboratoires de recherche de l’Université 44 .
Complétés et prolongés par un second séminaire traitant de la création théâtrale et de la théorie du spectacle 45 , les cours et les recherches, dirigés par le même professeur et chercheur, ont pris une dimension européenne et internationale à compter de l’année 2007, et bénéficié d’un rayonnement mondial mais restreint au groupe des étudiants et des chercheurs, grâce à leur intégration dans un des volets de l’unique et original master Erasmus Mundus en étude du spectacle vivant 46 – diplôme à un tel point rare et exceptionnel du fait même de son existence et de son caractère inhabituel, qu’une section de cet exposé 47 sera réservée à cette formation, pilotée par André Helbo 48 , enseignant-chercheur à l’Université Libre de Bruxelles et membre de l’Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique 49 , et placée sous la houlette du Consortium des sept universités des villes européennes suivantes : Bruxelles, Francfort, Copenhague, Séville, La Corogne, Paris 8 et Nice.
Bien que limitée et liée aux investigations d’un expert particulier, la présente évocation historique justifie, a priori, les données théoriques développées dans ces pages. Elle a été construite, pas à pas, en observant la réalité de la scène et en entreprenant des expériences pratiques sur le terrain. C’est après avoir tiré les leçons des observations et des tests que l’analyse conceptuelle s’est enrichie tout au long des années. Autrement dit, ce n’est pas en partant d’idées générales, de connaissances théoriques initiales, ni d’une culture héritée ou fabriquée préalablement, que le spectacle et le vivant ont été ressaisis sous la forme d’une conception globale, d’un système d’ensemble.
Maintenant, après coup, il est toujours possible de chercher des filiations, d’établir des rapprochements, de sorte à reconstituer la préhistoire du travail. Je vais le faire modestement et en ayant soin de souligner qu’il faut se garder d’analogies séduisantes mais bancales, de déductions trop rapides, si l’on souhaite éviter les biais méthodologiques ainsi que les déformations idéologiques avec leurs conséquences néfastes pour l’objet de recherche, son avenir.
Du point de vue culturel et scientifique, de l’histoire des idées, l’approche théorique de l’art vivant du spectacle est mise en rapport avec les courants de pensée représentés d’un côté par la « naturphilosophie » 50 allemande et de l’autre par ceux qui prennent en considération l’interaction entre l’esthétique et le vivant, tels qu’ils se sont affirmés en France au cours des temps, et tels qu’ils continuent de le faire en confrontant biologie et esthétique 51 . Ensuite, à partir de ce noyau de préoccupations et de tendances, d’autres sensibilités et influences se sont combinées, conjuguées, agrégées, notamment en provenance de la science au sens large 52 , de l’art 53 , de l’épistémologie, du théâtre-spectacle et de la connaissance de l’action 54 .
Dans ce second cas, ce n’est pas ou plus la philosophie ou l’esthétique qui dominent et déterminent l’objet de recherche, donc ici le théâtre et le spectacle vivant, comme disciplines extérieures et surplombantes, mais c’est la science de l’art interdisciplinaire 55 qui est à la manœuvre avec sa relation directe aux pratiques et aux œuvres, et en tant qu’elle cherche à décrypter le vivant, à en concevoir une vision et une réalité qui tiennent compte du vivant de la biologie ou de la métaphysique si nécessaire, mais sans se laisser réduire aux conceptions en vigueur dans les champs de savoirs divers, ni enfermer dans les cadres monodisciplinaires correspondants.
En tant qu’art « supérieur et suprême » détecté par la poïétique de la création, ou même en suivant la préconception utopique et mythique d’un art intégral, total ou complet 56 , le théâtre-spectacle a la capacité et la possibilité, moyennant son pouvoir de réunir ce qui est séparé dans l’existence commune, par exemple le corps et l’esprit pour atteindre et manifester l’âme invisible de l’être et pour partir en quête des principes actifs et secrets de toutes choses, d’éprouver un autre vivant qui n’imite pas celui de la nature mais qui le renouvelle, selon les propres lois internes de l’art, de la création, et par conséquent de proposer des alternatives à la vie de la nature, c’est-à-dire des formes de vie individuelles, collectives, imaginées et réinventées de toutes pièces.
À l’occasion de cet essai, je ne reviendrai pas sur les prolégomènes fondateurs, dont je viens de signaler plus haut les sources et les références historiques, toutefois ils seront à l’arrière-plan de ma réflexion. Je m’en servirai comme tremplin afin de conceptualiser les innovations concernant la scène ultra contemporaine et son savoir, tout en étayant les études du spectacle au tournant des XX e et XXI e siècles, et en prenant appui sur les connaissances historiques depuis grosso modo l’après Seconde Guerre mondiale. Pour ce faire, je me focaliserai sur les faits théâtraux et spectaculaires marqués par les nouvelles tendances de la création, et insérés dans le contexte socioculturel lié à l’ère de la mondialisation et à la révolution numérique, parce que cet environnement éclaire, fabrique le tout-spectacle 57 , tout en déterminant la production artistique à l’état vif.
Percevant avec une lucidité aiguë et implacable l’âge qui est le nôtre, il se trouve que j’ai pris le parti de répéter quasi systématiquement et en assumant cet excès salutaire, au début de chaque nouvelle étude, en quoi et comment le milieu technologique influe et transforme les objets et les sujets artistiques et scientifiques, et ce, compte tenu de la moisson de faits décisifs et de la nature des répercussions que les sources consultées charrient et qu’elles tirent de la période ultra contemporaine et hypermoderne. Un tel environnement mérite donc d’être réinvesti sans cesse puisque nos contemporains finissent par banaliser ou oublier les technologies et leurs impacts, dans la mesure où ils en sont à la fois les utilisateurs et/ou les promoteurs dans leur vie quotidienne et professionnelle. Le but n’est pas de lutter contre les évolutions entraînées par les nouveaux outils, instruments, appareils, machines, systèmes de connexion, réseaux, listes de diffusion, banques et centres de données, archives ouvertes. Ce serait vain et absurde. En revanche, il s’agit de prendre la juste mesure des mutations en cours, positives et négatives, des avantages et des désavantages, afin de les accompagner ou de les ausculter intelligemment si c’est nécessaire.
Quoi qu’il en soit, au niveau du travail artistique et scientifique, il est important de se fixer une ligne directrice et de s’y tenir, en particulier pour faire face aux mauvaises influences qui n’ont d’autre objectif, dans la sphère professionnelle comme dans la sphère personnelle, que de s’opposer aux exigences et à la rigueur de la création comme de la recherche, même si les conséquences à assumer, voire les souffrances à endurer, pour les individus et les parties en présence sont incertaines, parfois légères, parfois lourdes.
En 2014, j’ai été contraint d’alerter le lecteur, la communauté des chercheurs ainsi que le monde du spectacle, à cause d’un net regain d’hostilité à l’égard du théâtre, vécu au cœur même de ma profession, et en raison de la dégradation des relations entre morale et création, entre éthique et esthétique, qui en découlait 58 . En effet, de telles circonstances anti-théâtrales 59 perturbaient et troublent toujours d’ailleurs d’une manière inquiétante non seulement les activités théâtrales et les spectacles à proprement parler, mais aussi les enseignements et les recherches dans ce secteur 60 . Au moment où je compose ce prologue, je n’ai plus besoin d’y revenir car des événements tragiques ont encore altéré la liberté d’expression et de création ; les turbulences, les violences, les conflits, le caractère spectaculaire des attentats et des crimes ont été confirmés ; et le glissement identitaire, communautariste, ainsi que la renaissance du fait religieux avec l’intégrisme se sont affirmés en défrayant la chronique et en estampillant l’actualité de leurs marques sanglantes 61 .
Toutefois, je signale quand même que la haine et la condamnation du théâtre ne sont pas des faits nouveaux ; ils sont récurrents et/ou mythiques ; ils jalonnent l’histoire théâtrale. En revanche, la résurgence de cette tendance à l’époque hypermoderne, ainsi que les manifestations ou les formes que prend l’hostilité, apparaissent symptomatiques notamment lorsqu’elles signifient le retour d’un refoulé culturel, artistique et idéologique, voire un retournement de l’Histoire, au niveau de la création et dans la société 62 .
En outre, au moment où j’écris ces lignes, je n’ai pas envie de dissimuler que se présente le cas d’une étudiante qui ne veut pas avoir affaire avec le texte de Pier Paolo Pasolini, Orgie 63 , qui figure dans une sélection d’extraits d’œuvres à travailler, car elle considère, si l’on en croit la confidence d’une de ses camarades de classe, que la situation exposée dans la pièce est traumatisante. Or c’est un fait incontestable. Que faut-il en déduire ? Peut-on lire, faire travailler et jouer Orgie ou faut-il la censurer ? On voit se mêler ici, voire se confondre, la réalité et la fiction, le passé et le présent, le vrai et le faux. Cela prouve aussi que le théâtre sert de réflecteur actif à l’individu et de déclencheur de souvenirs réels ou imaginaires. Il est donc important de ne pas être indifférent et insensible à ces signes 64 , même si l’on sait que l’Histoire se chargera de mettre de l’ordre dans le vécu momentané.
À travers ces faits récents, ainsi que le répertoire des spectacles des temps présents, il s’agit désormais de cerner les enjeux qui sont à l’œuvre dans la création théâtrale et les arts performatifs et de déterminer les transformations et les axes d’essor majeurs qui se dégagent depuis la pratique jusqu’au niveau de l’épistémologie 65 , en rassemblant, en unifiant si possible les données sous la forme d’une approche générale et appliquée, attentive à la diversité aussi bien qu’à l’universalité.
Par conséquent, tout en contextualisant, en mettant en contact les pratiques spectaculaires et les savoirs disponibles avec leur époque singulière, avec la réalité sociale, culturelle et politique, large et complexe, et en les confrontant ou en les croisant, l’ouvrage tente de mieux décrire ce qu’est le spectacle vivant lorsqu’il est généré et façonné par l’art. Il examine comment la théorie de la connaissance éclaire la situation de la scène et comment elle aborde les créations performatives. Il explore aussi les caractéristiques et les prédispositions de la théorie et de l’épistémologie, y compris en prenant appui sur des informations empiriques locales ou internationales. Tels sont donc les grands sujets de départ qui motivent la présente enquête.
À cette fin, sont réunies ici six études spécialisées qui exposent les questions, les problèmes ciblés, en rapport étroit avec les préoccupations du moment, tout en mettant en valeur une série de résultats d’ordre théorique et pratique, d’une part, et en proposant, d’autre part, des mesures plus concrètes de manière à faire face à la phénoménologie spécifique des arts de la scène, à ses retentissements artistiques et scientifiques.
La première séquence développe quelques principes généraux facilitant l’identification du vivant spectaculaire et de ses forces dynamiques à travers trois étapes : d’abord la définition du spectacle et du vivant et l’approche de leurs relations 66 , en cherchant à déterminer notamment ce qui appartient à la vie et à l’art ; puis la caractérisation d’un autre horizon épistémologique pour le spectacle vivant, fondé sur un changement de cap conceptuel et une inversion de polarité entre le texte et la scène ; et ensuite le rehaussement et l’illumination des études du spectacle, repérés dans l’expérience transculturelle concrète telle qu’elle a été partagée au fil des activités d’enseignement et de recherche, réalisées au sein d’une formation européenne et mondiale.
Quant à la seconde séquence, elle traite de quelques principes particuliers permettant l’exploration de la création performative et de ses éléments distinctifs, en s’appuyant sur trois cas concrets : primo en évoquant la place et les fonctions de la haute technologie au sein de l’ébauche d’une réalisation scénique expérimentale Dans quelques instants, le Paradis ; secundo en scrutant le mythe de la femmepersonnage à partir de l’interprétation de Winnie par Madeleine Renaud, dans Oh les beaux jours de Beckett-Blin ; tertio en abordant le jeu de la vie dans l’art à l’instant présent, dans le cadre d’une approche de la Côte d’Azur comme territoire propice à l’invention artistique contemporaine.
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Pour mettre en train la première partie du recueil consacrée aux forces dynamiques, l’étude I commencera par faire le point tout de suite sur le spectacle et sur le vivant, leurs propriétés et leurs traits remarquables, ainsi que leurs relations, leurs interactions ou leurs effets. Ensuite seront exposées successivement la situation épistémologique du spectacle vivant (étude II), puis des données internationales relatives aux recherches en arts du spectacle (étude III).
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1 . Un francisant, un vingtiémiste ou un vingt-et-uniémiste, un transmetteur, un artiste dramatique, un metteur en scène, etc.

2 . La pluridisciplinarité, l’interdisciplinarité, la transdisciplinarité et la transculturalité, dont il va être question plus loin dans les parties du développement, ne se conçoivent bien qu’à partir de connaissances et de compétences monodisciplinaires et culturelles clairement assumées, et de l’identification d’interfaces permettant de passer d’un niveau à l’autre, d’une discipline à l’autre, d’une culture à l’autre, en les faisant communiquer.

3 . Détermination des qualités, caractères et effets internes et externes du théâtre.

4 . Découverte des modalités de fonctionnement et de mise en œuvre pratique du dialogue.

5 . Élaboration des éléments et propriétés artistiques du vivant.

6 . Rencontre sur la situation du théâtre à Nice et dans sa région, du 22 janvier 2016, avec Jean-Luc Gagliolo, conseiller municipal délégué au théâtre.

7 . « Lever de rideaux – La Semaine des Théâtres à Nice », du 12 au 18 octobre 2015 : < http://semainedestheatres.nice.fr > (Site consulté le 02/01/2016). Cf. l’allocution de Christian Estrosi, Maire de Nice, lors de la réunion avec les acteurs du monde théâtral niçois, du 01/02/2016, foyer Montserrat-Caballé, Opéra de Nice.

8 . Citation tirée des notes de l’auteur. Au sujet de la pérennité du théâtre, cf. le spectacle By heart de Tiago Rodrigues, directeur du Théâtre national de Lisbonne : < http://www.bing.com/videos/search? q=By + heart + Rodrigues%2bYoutube & view=detail & mid=F365E2AD8CA9BC7E524AF365E2AD8CA9BC7E524A & FORM=VIRE1 > ; < http://theatredublog.unblog.fr/2014/11/10/by-heart-2/ > (Sites consultés le 23/01/2016).

9 . Y compris quand, en 2014-2015, Jean-Pierre Triffaux, professeur à l’Université Nice Sophia Antipolis, a été amené à expliquer et à justifier l’intérêt, l’identité et l’originalité des études théâtrales et du spectacle vivant, en France et dans le monde, au sein de son établissement. Pourquoi la perte de sens et de confiance concernent directement le théâtre et ceux qui le font vivre ? Qu’est-ce qui justifie et garanti le bien fondé scientifique et professionnel de cette situation ? En quoi est-elle juste et légitime ?

10 . Les discours et l’idéologie de l’islamisme radical et de l’anti-islamisme radical, ou les discours et l’idéologie frontistes et anti-frontistes, diffusés par les médias. Sur le terrorisme de Daech, lire Patrick Desbois, Costel Nastasie, La Fabrique des terroristes – Dans les secrets de Daech , Paris, Librairie Arthème Fayard, 2016.

11 . Comment faire en sorte que, dans ce contexte, l’art puisse défendre et manifester sa capacité intrinsèque d’invention et d’avant-garde ? Consulter Gérald Bronner, La Pensée extrême – Comment des hommes ordinaires deviennent fanatiques , Paris, PUF, 2016, p. 201-215 ; Rabanel, Le Feu sacré du théâtre – Manifeste du réinventisme , Paris, L’Harmattan, 2016, p. 87-109.

12 . Voir la liste indicative et détaillée, in Rabanel, L’Interdiction du théâtre – Éloge du dialogue et du vivant , Sampzon, Éditions Delatour France, 2014, p. 84-87.

13 . Cf. le terme energeia (« plénitude de la présence », « présence en mouvement »), in Jean Lauxerois, La Beauté des mortels – Essai sur le monde grec à l’usage des hommes d’aujourd’hui , Paris, Desclée de Brouwer, 2011.

14 . Intitulé emprunté à Tapa Sudana. Cf. la manifestation « Contemplations – Idéogram Théâtre » dirigée par Érica Letailleur (Pavillon de l’Indochine, à Paris, le 21 juin 2015). Voir le montage vidéo de Ali Ihsan Kaleci, Centre de recherches théâtrales Saint Blaise, Paris.
Sur Tapa Sudana, cf. < https://www.youtube.com/watch?v=4yowOVbF7FE > (Site consulté le 03/12/2016).
Sur Irfan Gürdal, cf. < https://www.youtube.com/watch?v=jHI7vliF19g > (Site consulté le 03/12/2016).

15 . Lire François Laplantine, Le Social et le sensible – Introduction à une anthropologie modale , Paris, Téraèdre, 2005.
Cf. < http://www.rhuthmos.eu/spip.php?article876 > (Site consulté le 15/12/2016).

16 . Je fais référence à la jonction/disjonction du phonème et du résonateur chez le comédien et à la théâtricité. Voir Rabanel, Théâtrologie/1 – Le Théâtre réinventé , Paris, L’Harmattan, 2003, p. 142-143 ; Le Feu sacré du théâtre – Manifeste du réinventisme , op. cit., p. 68-74.

17 . Consulter Jérôme Clément, L’Urgence culturelle , Paris, Grasset, 2016.

18 . Ou encore le jargon, la déclamation, le lyrisme, l’emphase, etc. Les termes hermétiques et les réalités qu’ils représentent ne sont pas automatiquement péjoratifs dans le cadre des études théâtrales et du spectacle vivant. En revanche, ils ne sont pas destinés à être transférés au niveau de l’enseignement et des programmes, sans une sérieuse adaptation pédagogique et une traduction dans un langage plus courant, et sans être assortis d’illustrations. Voir la méthode du dialogue et le mode d’apprentissage par situations-problèmes et par questions, testés et développés par Jean-Pierre Triffaux dans ses enseignements. En outre, le discours scientifique est amené à recourir à plusieurs moyens de conceptualisation : langage courant, langage spécialisé, formalisation mathématique, modélisation informatique, illustrations et représentations (dessins, schémas, hiéroglyphes, scénettes, vignettes BD, calligraphies, etc.).

19 . Sur l’amphigouri : cf. < http://www.cnrtl.fr/definition/amphigouri > (Site consulté le 01/11/2016).

20 . Cf. supra : l’avertissement au lecteur.

21 . Lire Rabanel, Spectateurs sidérés ou L’Allégorie du Goéland , Paris, L’Harmattan, 2016 ; Laurent Jullier, « le spectateur remué. Propositions de recherche concernant les émotions induites par les représentations optiques et sonores », < http://www.univ-paris3.fr/seminaire-interdisciplinaire-experiences-artistiques-et-pratiques-scientifiques--102837.kjsp > (Site consulté le 08/08/2016). Il est à noter que malgré les événements tragiques à répétition ( cf. infra , les notes de bas de page sur les attentats terroristes et sur la haine du théâtre), les alertes lancées, les suggestions et les propositions concrètes, l’on a pas constaté, sur le terrain de la recherche et dans l’actualité médiatique, un changement d’optique ou de braqué de la part des médias et des pouvoirs publics. Par exemple, la volonté de recueillir des avis différents ou moins dominants, de mettre en avant des personnes moins reconnues socialement et intellectuellement, des experts moins officiels.

22 . Sans oublier les émotions vécues par les équipes de secours et les équipes soignantes : cf. « Au chevet du personnel soignant », in Nice-Matin , du 03/09/2016. Voir les ouvrages récents qui abordent non pas les émotions sous un angle scientifique, pluridisciplinaire et empirique, mais du point de vue historique : Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, George Vigarello (dir.), Histoire des émotions – 1. De l’Antiquité aux Lumières / 2. Des Lumières à la fin du XIX e siècle , Paris, Seuil, 2016 ; cf. < https://emma.hypotheses.org/2819 > (Site consulté le 01/10/16).

23 . Consulter Mario Vargas Llosa, La Civilisation du spectacle , Paris, Gallimard, 2012.

24 . Cf. la leçon inaugurale : « Les énigmes de la croissance », de Philippe Aghion.
< http://www.college-de-france.fr/site/philippe-aghion/inaugural-lecture-2015-10-01-18h00.htm > (Site consulté le 29/08/2016).

25 . Cf. les retombées positives et/ou négatives de l’intelligence artificielle. Voir l’université de la singularité : < http://information.tv5monde.com/info/l-universite-de-la-singularite-arrive-en-france-42630 > (Site consulté le 17/10/2016).

26 . Cf. la leçon inaugurale : « La robotique : une récidive d’Héphaistos », de Jean-Paul Laumond.
< http://www.college-de-france.fr/site/jean-paul-laumond/inaugural-lecture-2012-01-19-18h00.htm > (Site consulté le 29/08/2016).

27 . C’est le cas lorsque, par curiosité, j’écoute la conversation de mes voisins dans un restaurant : une mère tente d’expliquer à son fils, de 6 ou 7 ans, le fonctionnement, sur son téléphone mobile, de l’application planétaire Pokémon Go, un jeu qui mélange réalité virtuelle et représentation du monde réel :
< https://www.franceinter.fr/economie/pokemon-go-un-jeu-au-succes-planetaire > (Site consulté le 08/08/2016). Chaque portion de conversation est difficile à décoder car l’auditeur a du mal à savoir si la discussion fait référence à l’univers fictif des avatars ou à l’univers réel de l’existence, et l’enfant semble dérouté par les explications de la maman, qui s’avèrent complexes et confuses.

28 . « La robotique donne une autre dimension aux savoir-faire humains », cf. le documentaire de Pierre Chassagnieux, Les dessous de la mondialisation – Japon, la prophétie d’Asimov, diffusé sur Public-Sénat, le 08/08/2016, à 22h01 : « Tokyo, la plus grande ville du monde. […] Au pays du Soleil Levant, les machines sont entrées dans un nouvel âge. Les hommes et les femmes ont l’habitude des interactions avec les robots : enfants, étudiants, travailleurs, personnes âgées, tous se côtoient depuis plusieurs années. Ils s’appellent Paro ou Pepper et parlent plusieurs langues, ils travaillent sur les chaînes de montage dans les usines, ils aident les enfants dans leur cursus scolaire ou accompagnent des personnes âgées… ». < http://replay.publicsenat.fr/cms/grille_des_programmes/quotidienne.html?week=2016/08/08 & day=0 > (Site consulté le 09/08/2016).

29 . Signalée par Bernard Dort et que mentionne, à juste titre, Catherine Naugrette dans son ouvrage, L’Esthétique théâtrale (Paris, Nathan Université, 2000, p. 24).

30 . Lire la 3e édition qui vient de paraître : Catherine Naugrette, L’Esthétique théâtrale , Paris, Armand Colin, 2016.

31 . Il faut noter que les transformations de la scène et du spectacle ne se répercutent pas instantanément et sans réticences, au niveau des connaissances et des matières d’enseignement. Bien que le théâtre se soit émancipé de la littérature, les grilles d’analyse et les représentations dominantes restent façonnées, encore aujourd’hui, par la vision et l’histoire littéraires et occidentales.

32 . Cf. Le théâtre documentaire ou le théâtre qui cherche à parler du quotidien.

33 . Cf. Laurent Jullier, « le spectateur remué. Propositions de recherche concernant les émotions induites par les représentations optiques et sonores », op. cit. ; et aussi le storytelling : < https://fr.wikipedia.org/wiki/Storytelling_(technique) > (Site consulté le 12/08/2016).

34 . Lire Rabanel, Le Feu sacré du théâtre – Manifeste du réinventisme , op.cit. , p. 29-57.

35 . Il est trop tôt pour trancher ce point. Un recul historique est nécessaire.

36 . Cf . « Présence et représentation dans la philosophie du théâtre d’Henri Gouhier » : < http://id.erudit.org/iderudit/041660ar >
(Site consulté le 08/08/2016). Voir également les ouvrages du philosophe Henri Gouhier : Le Théâtre et les arts à deux temp s, Paris, Flammarion, 1992 ; L’Essence du théâtre , Paris, Vrin, 2002 ; Le Théâtre et l’existence , Paris, Vrin, 1991.

37 . Elles étaient en gestation et en préfiguration depuis environ 1980. Quelques temps forts et étapes capitales concernant ces travaux sont répertoriés et consignés dans mon ouvrage L’Interdiction du théâtre – Éloge du dialogue et du vivant , op. cit ., p. 49-54.

38 . Enseignements conçus et dispensés par Jean-Pierre Triffaux, dans le cadre de la maîtrise d’études théâtrales (Faculté des Lettres, Arts et Sciences Humaines de Nice).

39 . Lire l’étude de Jean-Pierre Triffaux parue dans le n° 203 – 1999-3, p. 197-210. Cf. < http://www.sht.asso.fr/revue_histoire_theatre_numerique > (Site consulté le 11/12/2015).

40 . Op. cit. Voir aussi Rabanel, Théâtrologie/2 – L’Art du dialogue , Paris, L’Harmattan,
2014.

41 . 27-50. Pour les publications suivantes, de 1997 jusqu’à 2016, se reporter à la bibliographie finale : cf. les ouvrages et les articles de Jean-Pierre Triffaux et de Rabanel.

42 . Op. cit. , p. 53.

43 . Cf. < http://gof.unice.fr/files/documents/formations/telechargements/HMAR12120/Livret master Arts 2016-2017.pdf > ; < http://portail.unice.fr/lettres/departements/arts/theatre > (Sites consultés le 11/12/2015 et le 02/09/2016).

44 . RITM (Laboratoire de recherches sur l’interprétation des textes en musique) et CTEL (Centre transdisciplinaire d’épistémologie de la littérature et des arts vivants) : cf. < http://unice.fr/recherche/laboratoires/contenusriches/documents-telechargeables/fiches-laboratoires/ctel > (Site consulté le 11/12/2015).

45 . Ce deuxième groupe de travail constitué d’étudiants-chercheurs, qui a succédé à un séminaire de théorie et d’analyse de la danse et du théâtre, animé conjointement par Marina Nordera et Jean-Pierre Triffaux, ainsi que le précédent consacré à la théâtrologie, ont été imaginés par le Pr Triffaux comme de véritables pépinières de questions, d’idées, de réflexions, et comme des réservoirs d’activités, d’études et de recherches prospectives.

46 . Cf. < http://www.spectacle-vivant.eu > (Site consulté le 11/12/2015).

47 . Cf. infra , première partie, étude III : « Entre rehaussement et illumination ».

48 . Voir, en Belgique, les ouvrages précurseurs concernant la théâtrologie, notamment : Théâtre, mode d’approches (dir. A. Helbo, J. Dines Johansen, P. Pavis et A. Ubersfeld), Bruxelles, Méridiens Klincksieck-Éditions Labor, 1987 ; Revue Degrés , La Théâtrologie : questions de méthodes, n° 107-108, automne-hiver 2001.

49 . Cf. < http://www.academieroyale.be/4DCGI/cgi?lg=fr & pag=689 > (Site consulté le 14/01/2016).

50 . Cf. < http://www.universalis.fr/ encyclopedie/philosophies-de-la-nature/ 2-lanaturphilosophie/ > ; < https://fr.wikipedia.org/ wiki/Naturphilosophie > (Sites consultés le 25/01/2016).

51 . Voir Annamaria Contini, Esthétique et science du vivant – De l’École de Montpellier à Henri Bergson , Paris, L’Harmattan, 2015 ; Bernard Feltz, La Science et le vivant. Introduction à la philosophie des sciences de la vie , Bruxelles, Éditions De Boeck, 2010 ; Revue Noesis , Sciences du vivant et phénoménologie de la vie, n° 14, automne 2008 ; Jean-Claude Ameisen, Le Vivant , Livre audio, Paris, De Vive Voix, 2006 ; Le Vivant – Les plus grands textes d’Hippocrate à Claude Bernard et Henri Atlan (préface d’Henri Atlan), Saint-Amand-Montrond, Le Nouvel Observateur/CNRS Éditions, Collection L’anthologie du savoir, 2011.

52 . Physique, physiologie, anatomie, médecine, psychologie, psychanalyse, anthropologie, linguistique, sémiologie, sociologie, technoscience et neuro-esthétique.

53 . Vivant, littéraire, plastique, visuel, mécanique, numérique, appliqué, etc. Cf. la « science du beau » et l’esthétique scientifique : Carole Maigné, Arnaud Pierre, Jacqueline Lichtenstein (dir.), Vers la science de l’art – L’Esthétique scientifique en France, 1857-1937 , Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2013.

54 . Lire Jackie Pigeaud, L’Art et le vivant , Paris, Gallimard, 1995 ; Richard Shusterman, L’Art à l’état vif – La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris, Éditions de Minuit, 1991.

55 . Consulter Rabanel, Théâtrologie/1 – Le Théâtre réinventé , op. cit . ; Théâtrologie/2 – L’Art du dialogue , op. cit . ; L’Interdiction du théâtre – Éloge du dialogue et du vivant , op. cit . et André Helbo, Catherine Bouko et Élodie Verlinden (dir.), Interdiscipline et arts du spectacle vivant , Paris, Honoré Champion, 2013, ainsi que Carole Maigné, Arnaud Pierre, Jacqueline Lichtenstein (dir.), Vers la science de l’art – L’Esthétique scientifique en France, 1857-1937 , op. cit. et Dominique Château, Épistémologie de l’esthétique , Paris, L’Harmattan, 2000.

56 . Voir Rabanel, Génie du carnaval – Quand le savoir bascule , Paris, L’Harmattan, 2016, paragraphe intitulé : « 1. Division ou uniformisation », p. 14-17.

57 . Lire Rabanel, Le Feu sacré du théâtre – Manifeste du réinventisme , Paris, op. cit ., p. 112-113.

58 . Les formes d’expression de cette animosité sont variées, curieuses et parfois paradoxales. J’en ai signalé déjà quelques unes (voir Rabanel , L’Interdiction du théâtre, op. cit ., p. 15 et sq. ; 99 et sq . ; 127).

59 . Consulter Laurent Thirouin, L’Aveuglement salutaire – Le réquisitoire contre le théâtre dans la France classique , Paris, Champion Classiques, 2007 ( cf. notamment la quatrième de couverture) ; Marc Ferro, L’Aveuglement – Une autre histoire du monde, Paris, Tallandier, 2015.

60 . Lire Rabanel, L’Interdiction du théâtre , op. cit.

61 . Allusion aux attentats terroristes de janvier et de novembre 2015, du 22 mars 2016 et du 14-Juillet 2016, qui ont frappé Paris, Bruxelles et Nice. Cf. Nicexpression , Nice 14 Juillet 2016, n° 53, septembre 2016. Voir aussi Rabanel : Le Feu sacré du théâtre – Manifeste du réinventisme , op. cit., p. 17-18, 125-126 ; Spectateurs sidérés ou L’Allégorie du Goéland , op. cit. , p. 18-20 ; Génie du carnaval – Quand le savoir bascule , op. cit., p. 38-42 ; Patrick Desbois, Costel Nastasie, La Fabrique des terroristes – Dans les secrets de Daech , op. cit.

62 . Voir Jérôme Clément, L’Urgence culturelle , op. cit.

63 . In Dominique Taralon, Grands monologues du théâtre classique et contemporain, Rome, Gremese, 2008, p. 115-117.

64 . Et aux risques et aux dangers auxquels s’exposent les apprentis-acteurs quand ils sont formés et dirigés par des formateurs incompétents. En ce cas, outre la responsabilité personnelle des individus, il me semble que la responsabilité des institutions qui ne sont pas dotées des procédures administratives, pédagogiques et scientifiques appropriées, ou qui ne respectent pas les réglementations en vigueur, soit engagée.

65 . Cf. < http://www.u-bordeaux-montaigne.fr/ fr/actualites/recherche/ observer-le-theatre-pour-une-nouvelle-epistemologie- des-spectacles.html > ; < http://sht.asso.fr/ actualite /observer-le-theatre-pour-une-nouvelle pistemologie-des-spectacles/ > (Sites consultés le 13/11/2016).

66 . Se reporter aux définitions du théâtre vivant et des autres arts, in Rabanel, L’Interdiction du théâtre – Éloge du dialogue et du vivant, op. cit ., p. 49-63. Je dirai que la recherche, dans le domaine du théâtre et du spectacle, qui ne propose pas une définition du théâtre et du spectacle – même sommaire, schématique, provisoire ou approximative – ne permet pas que se développent d’authentiques investigations scientifiques, ni même des pratiques théâtrales et des œuvres spectaculaires enrichies par les résultats de la recherche. Voir la définition d’Olivier Py : « Le théâtre qui ne cherche pas une définition du théâtre n’est pas du théâtre ». Cf.
< https://books.google.fr/books?id=JaiGiSFBUgIC & pg=PT44 & lpg=PT44 & dq=Olivier + Py + le + théâtre + qui + ne + cherche + pas + une + définition + du + théâtre & source=bl & ots=kRTuns0p5T & sig=5d711ul6vhneklSfDTWymVUYE0 & hl=fr & sa=X & ved=0ahUKEwjEjqnD37QAhXcdlAKHXu1BG8Q6AEIPTAF#v=onepage & q=Olivier Py le théâtre qui ne cherche pas une définition du théâtre & f=false > (Site consulté le 12/12/2016).
Première partie LE VIVANT SPECTACULAIRE ET SES FORCES DYNAMIQUES
ÉTUDE I Au cœur du spectacle et du vivant
INTRODUCTION Une réalité bouleversée
La présente section 67 se propose d’analyser les relations que le spectacle entretient avec le vivant, en s’appuyant sur un corpus de pratiques et d’œuvres du répertoire de la scène occidentale, contemporaine et actuelle, en particulier des années quatre-vingt à aujourd’hui 68 . Elle tient compte par ailleurs de l’influence des techniques et des philosophies orientales sur la façon de vivre artistiquement le corps, de donner un sens spirituel à la vie de l’homme 69 . Tout d’abord, il s’agit de brosser à grands traits le cadre général de l’enquête, de formuler les questions à traiter tout en indiquant les étapes clés de l’exposé.
Même si elles ne peuvent pas être signalées systématiquement, des expériences vécues 70 ainsi que de nombreuses œuvres ont été déterminantes pour mener à bien cette étude. Elles sont à l’arrière-plan de la réflexion. Pour mémoire, je citerai quelques spectacles : Le Sacre du printemps ; Paradise Now ; Oh les beaux jours ; Le Prince Constant ; Le Regard du sourd , Quartett ; La Classe morte , Qu’ils crèvent les artistes ! ; Accions, Imperium ; Cabaret équestre ; Le Géant tombé du ciel, La Révolte des mannequins ; Hamlet-suite ; Action ; Il Silenzio ; Je suis sang, L’Histoire des larmes ; Dies Irae ; Purgatoire ; Bleue, saignante, à point, carbonisée ; Le Roi se meurt, Le Malade imaginaire ; Blanche Neige ; La Traviata ; Les Naufragés du Fol Espoir ; Nabucco ; Amleto, Giulio Cesare, La Divine Comédie (Inferno, Purgatorio, Paradiso), Sul concetto di volto nel figlio di Dio ; Bloed & Rozen. Het Lied Van Jeanne en Gilles 71 .
Selon les productions considérées et la qualité artistique de base des réalisations, le spectacle exhibe ou exhausse le vivant, et ce grâce à une alchimie de matériaux ainsi qu’à des procédés de composition et d’écriture variés. Ainsi l’acteur fétiche de Jerzy Grotowski, Ryszard Cieslak, réinvente-t-il la vie à travers l’art par un travail d’impulsion et de dynamisation qui combine l’énergie du corps et l’action dans l’espace. Dans La Classe morte , Tadeusz Kantor fait surgir le vivant des corps figés, des gestes saccadés qui sont accomplis par les comédiens incarnant les élèves de sa classe imaginaire. Carmelo Bene, quant à lui, manifeste la matière de la vie au moyen de la douceur et de l’étrangeté de la voix et du son, dans son interprétation du poème de Léopardi, L’infini. Enfin, dans Quartett de Heiner Müller, mis en scène par Bob Wilson, Isabelle Huppert et Ariel Garcia-Valdès donnent à voir les signes du vivant grâce au jeu subtil des corps qui, au ralenti, se frôlent, entrent en contact 72 .
Toutefois, il serait naïf de croire qu’il suffit de proclamer le désir de vivant pour qu’il se traduise concrètement dans les œuvres, qu’il soit reconnu et touche les spectateurs. Car, au nom de la vie, l’on désigne des manifestations du vivant disparates, sans commune mesure les unes avec les autres. Par exemple, Anne Kessler, comédienne au Théâtre-Français et metteuse en scène, cite « une phrase du réalisateur Nicolas Ray qui la hante dans son travail » :
« Tout metteur en scène se doit de donner aux spectateurs un sentiment exacerbé de la vie 73 . »
Or, en ayant assisté à une représentation de la pièce Les Naufragés de Guy Zilberstein, mise en scène par l’actrice du Français, qui pose « la question de la propriété de l’œuvre d’art, au cœur d’un drame humain et des turpitudes du marché de l’art » 74 , l’on est en droit de se questionner sur la vision de la vie d’Anne Kessler ? Sur le parti pris de la mise en scène ? Comment peut-on, en effet, faire éprouver aux spectateurs « un sentiment exacerbé de la vie » ? C’est bien le problème essentiel. Faut-il se satisfaire d’une évocation lointaine et distanciée de la vie exprimée par les regards, les visages, les attitudes, la gestuelle et la voix des corps faussement unifiées, la division des essences passionnelles ; d’une vie diluée dans les conventions sociales, les rituels de la bourgeoisie ? Faut-il donner à voir la vie d’une manière incarnée et/ou globalisée ? Faut-il que les caractères du vivant soient implantés dans le drame des corps des comédiens vidés de l’esprit et de l’être 75 , après la lutte sans merci entre la vie et la mort ? Tout ceci mérite une réflexion qui va au-delà des apparences.
Ce qui est sous entendu ici, c’est que l’on ne peut pas se contenter de déclaration abstraite de principe. Le vivant artistique n’est pas appréhendable uniquement grâce à une métaphore poétique commode. Parfois la métaphore – en particulier lorsque le théâtre est utilisé en tant que métaphore et que cela conduit à lui nuire – sert le mensonge au détriment de la vérité et de la démonstration scientifique. Le vivant artistique doit reposer sur des preuves convaincantes, plus que sur des discours de bon aloi. La métaphore ne doit pas servir à sublimer le vivant, car celui-ci doit être incarné et attesté par des indices matériels. Ainsi, par exemple, parler du style baroque comme « théâtre vivant », parce qu’il reproduit et capte le « mouvement » dans l’architecture, nécessite un débat sérieux et approfondi. Qu’est-ce qu’un « mouvement figé et arrêté » dans le stuc, le marbre ou la pierre ? Qu’est-ce que le « théâtre vivant » du baroque par rapport au « théâtre vivant » du spectacle ?
Ce sont donc les arts vivants d’une scène générique incluant un espace matériel et une aire symbolique de présentation 76 , et plus particulièrement l’art du théâtre mais pas exclusivement, puisqu’on pourrait ajouter les arts du spectacle en général 77 ou certains aspects de l’art de la danse, qui constituent la matrice et les objets de ce travail.
À partir de ce domaine artistique réunissant des performances d’aspects divers, je me demanderai : qu’est-ce que le spectacle vivant ? En quoi et comment le théâtre et la théâtrologie aident-ils à le définir et à le concevoir ? Et quels modèles conceptuels et concrets fournissent-ils pour les arts du spectacle vivant dans leur ensemble ?
Rappelons rapidement quelques points de vue célèbres sur l’art dramatique. Pour Molière, le théâtre c’est l’« étrange entreprise […] de faire rire les honnêtes gens », Victor Hugo y voit un art qui « doit faire de la pensée le pain de la foule », Louis Jouvet « un objet qui soit comme un vrai objet et qui soit faux » 78 et, dernièrement, en 2010, Ariane Mnouchkine insiste sur le fait que le théâtre « est un art du corps » 79 .
Époque après époque, la scène s’enrichit de sens nouveaux, de fonctions diverses 80 . Ainsi, la voie a été ouverte et dégagée par d’illustres prédécesseurs afin que les amateurs ou les spécialistes puissent, à leur tour, donner libre cours à leur imagination, à leur sagacité. Avec l’avènement d’un nouveau monde et d’autres types de spectacles appelés postdramatiques 81 , le champ est libre pour imaginer non seulement le spectacle du présent et de l’avenir, ses genres et ses formes, mais aussi une nouvelle façon d’en parler, de le comprendre, de l’aimer ou de le haïr.
Il est surprenant de constater que les jugements négatifs sur la société du spectacle, sur le spectacle et le spectaculaire, émis par les intellectuels et les gens du monde de l’art, n’entraînent pas des critiques aussi résolues à l’encontre des arts à l’origine du spectacle, car, si les dérives du spectacle et du spectaculaire ne sont pas enviables, dans la mouvance d’une société capitaliste et d’hyperconsommation 82 , elles ne font qu’amplifier les dimensions initiales qui sont générées par le théâtre, la danse ou autre. C’est bien sur les caractéristiques premières et leurs effets que le jugement devrait porter, au lieu d’incriminer le spectacle qui, somme toute, n’en peut mais 83 .
Or tout ceci ne s’avère concevable que dans le cadre d’une optique qui privilégie la matérialité et l’immatérialité de l’art 84 , ainsi que le processus de création pratique du spectacle. L’on présuppose alors que le spectacle détient des dimensions qui sont censées prolonger, augmenter, compléter l’événement artistique de base, qu’il soit théâtral, dansé, mimé, d’une nature autre. Il ne s’agit pas de revenir sur les origines du spectacle 85 qui ont été commentées dans les livres d’histoire 86 . Le but poursuivi est de prendre les choses par un biais différent. Si pour le récit mythique le spectacle est issu du rite et à l’origine des autres formes qu’il contient 87 , en revanche, pour la création et son étude, la corrélation, la dépendance entre le spectacle et ses genres, voire même la situation d’inclusion de ceux-ci par rapport à celui-là, semblent s’inverser. En fait, ce sont les catégories de l’art vivant 88 qui génèrent consubstantiellement le spectacle, qui s’actualisent, se prolongent à travers lui.
Après la fin de cette entrée en matière, je situerai, dans une première sous-partie codée A, les arts de la scène dans le contexte général qui les environne, tout en abordant certaines réalités qui permettent de cerner leur situation actuelle. Puis, dans une seconde sous-étape notée B, j’exposerai les définitions et les visions fondatrices du vivant et du spectacle telles que la théâtrologie 89 les conçoit ouvertement et sans masque. Enfin, en tenant compte de l’ensemble des éléments, j’expliciterai, dans un troisième et dernier temps C, la notion de vivant artistique et spectaculaire. Seront mises en évidence quelques caractéristiques principales, en se référant aux données et aux connaissances théâtrales les plus pertinentes par rapport à notre sujet.
- A - Approche des arts de la scène
En contact étroit avec la vie et le quotidien, les arts de la scène, de la rue et de la piste suivent les modes d’une époque, subissent les contrecoups de l’actualité, enregistrent des changements esthétiques. Situés dans une période historique charnière, la dernière moitié du XX e siècle et les premières décennies d’un nouveau millénaire, le théâtre et le spectacle vivants 90 se transforment en profondeur, à l’image du monde de l’ère numérique qui les produit et dans lequel ils s’insèrent ou tentent de survivre, et qui est marqué par un phénomène de transition nette d’ordre économique et technologique, où l’informatique, la télécommunication, la robotique, Internet, la mondialisation et l’innovation sont en plein essor 91 . J’y insiste à chaque fois qu’il s’agit d’entrer dans le vif d’un sujet neuf, parce qu’il est impossible de ne pas y faire un sort central dans la mesure où les activités de terrain ne cessent pas d’être conditionnées par les aléas qui y sont liés.
De ces circonstances, l’observateur retient quelques faits majeurs parmi d’autres. Par exemple : l’impact du virtuel sur la réalité 92 , les nouveaux comportements de nos semblables sous l’effet des technologies, l’émergence du multimédia dans la vie quotidienne et sur la scène, la modification du rapport entre l’homme et la machine. D’un côté, l’individu est environné par une fausse réalité, simulée, postiche, de plus en plus envahissante, impalpable ; de l’autre, en tant que post-humain 93 , il semble enclin à se manifester plutôt d’une manière distante et abstraite, discontinue et intermittente, que par une existence effective, concrète et palpable.
Atteint par le syndrome d’ubiquité qui le conduit à être partout et nulle part à la fois, le commun des mortels, impuissant, semble la proie d’une étrange addiction : il émet et reçoit des messages en permanence via son téléphone portable 94 , son ordinateur, son smartphone, d’une façon parfois compulsive, à tel point qu’il n’arrive plus à se soustraire à l’ardeur frénétique ambiante par peur de disparaître des réseaux sociaux et professionnels, alors même que sa vie personnelle et son équilibre psychique s’en trouvent perturbés. Or s’il se dégage, malgré tout, de cette sorte de bulle de communication et d’échanges continuels, il est happé par la profusion des images, encerclé par la sphère médiatique, par le cybermonde 95 .
Chacun d’entre nous se sent plus ou moins sous tension, voire même sous surveillance presque vingt-quatre sur vingtquatre. Tout un arsenal de données technologiques, mises en réseaux, organisées en circuits, régente la vie. Ces éléments entraînent une série de conséquences sociales et humaines : hypermobilité, multiconnexions, multitâches, interactions des consciences et des inconscients sur le Net, incursions dans la vie privée, surveillance à distance, dictature de la vitesse et de l’urgence, dérives violentes 96 . L’on n’ignore pas ces observations qui relèvent des faits marquants de la vie humaine, même si l’on sait que les craintes et les chimères qui les accompagnent seront balayées par l’œuvre du temps, la course du progrès, comme cela s’est produit après l’invention de l’imprimerie, de la machine à vapeur ou du téléphone.
1. Brouillage des frontières
La réalité virtuelle en trois dimensions, les sitcoms, les jeux électroniques interactifs, les émissions de téléréalité 97 , accentuent le brouillage entre le quotidien et le rêve, entre la présence réelle et la téléprésence. Les lignes de démarcation entre le monde des humains et l’univers des êtres métamorphosés, avatars ou autres, sont devenues incertaines, perméables. Il est donc nécessaire de donner à chacun des repères 98 , des moyens supplémentaires afin que la réalité et le fantasme, le réel et le songe, ne soient pas confondus 99 .
Dans un tel environnement, réaffirmer que la vie est une chose et l’art en est une autre n’est pas inutile pour deux raisons au moins. Primo, parce que lorsqu’il se trouve au confluent du réel et de l’imaginaire, l’être humain est souvent perturbé par les remous que ceux-ci provoquent, de telle sorte qu’il ne parvient pas à se diriger dans ces circonstances 100 , surtout s’il n’en a pas fait l’apprentissage dès la petite enfance ou n’en a pas perfectionné la maîtrise ensuite, tout au long de l’existence. Secundo, parce que la vie n’a jamais coïncidé avec l’art pour autant et encore moins avec la culture 101 , comme Artaud l’affirme avec force dans la préface du Théâtre et son double 102 .
Néanmoins l’art s’est toujours nourri de la nature, inspiré de la vie des hommes. Non seulement il cherche à créer des contacts et des clivages entre la réalité et la fiction, mais il opère des transgressions dans la zone avoisinant ces secteurs, jusqu’aux limites du soutenable 103 , c’est-à-dire de notre capacité à accepter moralement les œuvres, à vivre en tant que spectateur les expériences extrêmes qu’il nous inflige 104 . Par exemple, en 2000, l’exhibition de la lapine Alba avec sa protéine fluorescente verte, d’Edouardo Kac ; en 2009, l’exposition interdite Our Body, à corps ouvert ,
« proposée par la société Encore Events et mettant en scène 17 cadavres humains d’origine chinoise “plastinés”, ouverts et disséqués, afin d’éveiller le grand public au fonctionnement de l’anatomie humaine 105 . »
Si l’existence et l’art sont des réalités distinctes, d’une autre nature, elles s’interpénètrent d’une manière risquée, voire scandaleuse pour certains. Si l’espace scénique et l’espace social appartiennent à des domaines matériels et symboliques reconnaissables, les créateurs se sont employés à briser les barrières sémiotiques, par exemple la séparation traditionnelle scène/salle, à telle enseigne que la notion d’espace s’est complexifiée, transformée, enrichie de significations nouvelles. Entre l’espace social et l’espace théâtral, s’est inventé un espace dit relationnel, une sorte d’atmosphère vivante, dynamique, qui ne vit que grâce aux échanges entre les corps des spectateurs et des acteurs.
Aux alentours des années soixante et dans leur prolongement, les espaces respectifs – public/privé – du quotidien et du social se mixent voluptueusement. L’on pense ici à Allan Kaprow, le créateur des happenings – sorte d’installation/performance 106 –, au Performance Group 107 devenu ensuite le Wooster Group, à l’Open Theatre 108 ou au Squat Theater 109 . De nos jours encore, les artistes ont tendance à faire jouer la réalité de l’art et de la vie l’une avec l’autre, à les faire se toiser, s’enrichir, se dépecer, se contester. D’ailleurs ’art vivant 110 s’invente et se renouvelle, ou bien se perd et se sclérose 111 , dans la césure qu’il cherche à investir, à façonner. Quant au théâtre, il se nourrit des conflits, des symptômes qui surgissent dans l’interstice où l’art et la vie livrent leur bataille et le spectacle joue avec les effets kaléidoscopiques de l’illusion qui sont ainsi mis en exergue.
2. De nouvelles sous-catégories
Les genres institués – danse, théâtre, mime, cirque, opéra, arts de la rue, carnaval – peuvent s’avérer des obstacles dans la quête d’un vivant propre au spectacle, d’un vivant artistique et spectaculaire de nature complexe et transdisciplinaire, surtout dans certaines conditions et notamment quand on fait fi d’une définition spécifique, préalable, même provisoire, correspondant à chaque art vivant. Autrement dit : qu’est-ce qu’on désigne par le terme « théâtre » ? « danse » ? « spectacle » ? En quoi et comment ces catégories ou ces genres se différencient-ils ? À partir de quel lieu de parole, de quelle conception, de quelle culture sont-ils explorés ?
Comme indiqué, je m’en tiendrai à cerner le spectacle vivant au sens générique du terme. L’on remarque que le problème relatif à la définition des genres a été contourné partiellement par la culture, par les artistes contemporains en proposant des sous-catégories : « danse-théâtre », « théâtre-danse », « théâtre dansé », « vidéo-danse », « nouveau cirque » 112 , « théâtre multimédia », ou bien en se contentant de la réduction de sens consécutive à la traduction d’un mot, ’une langue à l’autre, d’une tradition à l’autre : « opéra oriental » pour « opéra de Beijing » ; « spectacle » pour « performance » ; « lecture-spectacle » pour « public reading ». Or, sur le plan de la connaissance spécialisée, de telles approximations font perdre des pans de signification, privant ainsi les arts du spectacle d’une compréhension qui pourrait être plus affûtée, mieux affinée. Entre autres, elles ne permettent pas de savoir toujours de quoi il est question exactement et quel courant de pensée est associé à telle ou telle considération sur l’art.
De ce fait, en laissant dans le vague des problèmes liés aux propriétés intrinsèques de l’art, de ses genres, de ses catégories, des glissements sémantiques s’opèrent insidieusement, de sorte à désigner par le groupe de mots « théâtre multimédia », par exemple, une sous-catégorie de spectacle qui n’a presque plus rien à voir avec le terme clé « théâtre », alors que celui-ci est pourtant en tête de l’expression. Ainsi Fabienne Darge, journaliste, en vient-elle à faire l’éloge de Bloed & Rozen. Het Lied Van Jeanne en Gilles , de Tom Lanoye, mis en scène par Guy Cassiers, en tant que « théâtre multimédia et multisensoriel ». Or le spectacle n’a rien de spécifiquement théâtral. Pas de « comédiens » 113 , pas d’effort de profération, pas d’autonomie et de dynamisme au niveau de l’action dramatique, pas de travail corporel complexe. En revanche, il y a bien des « acteurs-performeurs », un chœur restreint et statique, un texte-fleuve récité 114 , des voix sonorisées, divers écrans omnipotents, des images à forte dose, une scénographie ainsi que des tableaux et des actions figés.
Idéologiquement, ce qui paraît problématique dans la critique du spectacle est d’assimiler le « théâtre », et pire encore « l’art dramatique », sans l’énoncer explicitement, à la quantité de texte débité, à la présence de la double fable historique, celle de Jeanne d’Arc et celle de Gilles de Rais. Les premières phrases de l’article donnent le ton :
« La voilà enfin, la grande création théâtrale que l’on attendait depuis le début de ce Festival d’Avignon, qui semble voué depuis quelques éditions à offrir plus de bonheurs du côté de la danse que de l’art dramatique. Avec Bloed & Rozen. Het Lied Van Jeanne en Gilles (Sang & Roses. Le Chant de Jeanne et Gilles), qui a été salué debout par une large partie du public de la Cour d’honneur du Palais des papes à l’issue de la première, vendredi 22 juillet, le metteur en scène flamand Guy Cassiers emmène dans un sacré voyage théâtral, poétique et réflexif. / Un voyage où le bien, incarné par Jeanne d’Arc, et le mal, personnifié par Gilles de Rais, sont envisagés comme les deux facettes d’une même médaille de résistance à la perversité du pouvoir. Le voyage est d’abord théâtral, parce que ce que l’on voit en premier, c’est l’époustouflante maîtrise formelle à laquelle est parvenu le théâtre multimédia et multisensoriel de Guy Cassiers. […] [Cet] univers sophistiqué où l’image, filmée en direct sur le plateau, le son, la musique et la lumière jouent à parité avec des acteurs remarquablement dirigés. […] Si l’on est pleinement au théâtre, c’est notamment grâce à des comédiens fabuleux […] 115 . »
Que la journaliste soit amenée à louer la réalisation de Guy Cassiers en tant que spectacle multimédia, notamment en raison des qualités de la composition des matériaux sonores et visuels, n’est pas le sujet du présent commentaire. Il faut que les choses soient bien entendues. En revanche, qu’elle dépeigne avec insistance la représentation tel un modèle de théâtre, d’art dramatique ou de création théâtrale (« la grande création théâtrale », « un sacré voyage théâtral », « le voyage est d’abord théâtral », « … que de l’art dramatique », « théâtre multimédia et multisensoriel », « on est pleinement au théâtre »), ne paraît pas justifié, ni recevable, pour les raisons qui viennent d’être formulées précédemment, d’où l’urgence qu’il y a à s’interroger de nos jours sur la nature des arts de la scène. Il n’est pas inconcevable de soutenir l’idée selon laquelle le théâtre serait inexistant, partiellement ou complètement, dans de nombreuses performances actuelles, et ce au bénéfice quasi absolu de l’art de la mise en scène, voire de la mise en spectacle 116 .
Sans tomber dans le piège du rejet de l’essentialisme, tel qu’il est ourdi par la critique avec de bonnes ou de moins bonnes raisons, il n’est pas aberrant de décrire les caractéristiques qui distinguent des spectacles de veine différente, d’autant que des termes existent pour les particulariser et que d’autres dénominations 117 peuvent être suggérées, selon les usages en cours dans la recherche. En fait, la détermination des propriétés répond au besoin de clarification du débat auquel le travail de l’expert est supposé contribuer.
De même, à un autre niveau, il n’est pas absurde de se demander si ce qui est perdu dans la traduction en langue française d’une pièce de Shakespeare ou d’un texte du répertoire antique, au niveau des sonorités, du rythme de la parole, de la lettre des mots, n’ampute pas le théâtre d’une part importante de ses moyens artistiques, dont le metteur en scène et les comédiens auraient à trouver l’équivalent sur un autre plan, à tout prix ? Dans le cas où ils n’y parviendraient pas, des facultés humaines seraient ainsi, de facto, soit abandonnées provisoirement, soit perdues définitivement, alors que ces dernières ne sont ni dépassées ni stériles. Au contraire, elles sont capables de mobiliser des forces expressives archaïques enfouies dans la mémoire du corps et directement reliées à une forme de vie ancestrale, que l’action dramatique, spectaculaire, peut faire ressurgir à tout moment 118 .
C’est pourquoi, dans cette optique, le théâtre, la danse, le spectacle sont appréhendés d’après la description générique suivante : l’on est en présence d’un phénomène artistique complexe et instable 119 qui comprend un fait culturel 120 et un événement scénique 121 . Chaque catégorie d’art concernée se fonde sur des caractéristiques spécifiques, des propriétés singulières : unité de base, principes de fonctionnement, composantes 122 .
3. Les croyances
Parler du vivant et du spectacle d’une façon rationnelle nécessite d’affronter plusieurs écueils tant sur le plan des mentalités qu’au niveau épistémologique 123 . Dans la mesure où le spectacle vivant est une manifestation fragile, changeante, sa constitution en tant qu’objet de recherche reste à parfaire, à discuter. En outre, le chercheur n’est pas détaché de son objet au point de revendiquer une véritable objectivité, à la fois raisonnable et significative. Ici, sujet et objet sont imbriqués ; ils s’influencent réciproquement.
Il est donc difficile de faire la part des choses entre la réalité de l’événement spectaculaire d’un côté, et les sentiments personnels, les préconceptions de l’analyste, de l’autre. Afin d’éviter le caractère rédhibitoire d’un tel obstacle, il faut convertir la situation en un enjeu de recherche. De plus, l’exploration du spectacle vivant ne pouvant se réaliser que dans le feu de la représentation – ce qui limite beaucoup les capacités d’investigation –, l’on doit recourir, a posteriori, à des observations ainsi qu’à des restitutions à partir d’archives, de sources secondes. Or, la plupart du temps, reconstitution historique et analyse du spectacle ne sont pas distinguées au niveau méthodologique, ce qui entraîne des confusions et biaise relativement les conditions de l’enquête. À juste titre, Patrice Pavis insiste sur la différence fondamentale entre les méthodes de la reconstitution et de l’analyse, dans la troisième édition de L’Analyse des spectacles – Théâtre, mime, danse, cinéma 124 .
Sur le plan des mentalités, la réflexion se heurte à des opinions-réflexes qui minent la conduite de l’expertise, réduisent la portée des résultats 125 . J’en citerai quelquesunes : l’opposition entre passé et présent, entre tradition et modernité ; l’équivalence entre texte et scène, entre langage écrit et langage oral ; la dichotomie entre théorie et pratique ; la suprématie de l’esprit sur le corps 126 , de l’intelligence de l’esprit sur l’intelligence du cœur, pour employer une expression chère à Louis Jouvet.
La première idée reçue incite à croire que les auteurs du passé, par exemple ceux de la littérature dramatique, sont définitivement morts et recouverts de poussière. Or, il n’en est rien, mais cela n’est pas une évidence simple pour autant. Il faut juger sur pièces. Si Euripide ou Molière ont fait depuis longtemps la preuve de leur vitalité, celle-ci n’est pas acquise une fois pour toutes car elle n’est pas uniquement contenue dans le texte dramatique imprimé. L’on peut très bien ne se servir des mots que pour faire passer des idées, alors qu’au théâtre ils sont avant tout une chair vivante. C’est vrai pour les pièces classiques comme pour les contemporaines, et l’incarnation de la lettre des mots doit être renouvelée dans l’espace et le temps présents des arts de la scène.
Le second lieu commun conduit à penser que tout spectacle représenté, ici et maintenant, est vivant par statut, par définition, puisque les artistes et le public sont eux-mêmes vivants et présents. En vérité, ce n’est pas aussi simple. Parce qu’il est question de spectacle, la présence de la vie ne se révèle qu’à la faveur d’un processus complexe qui s’apprécie à partir de nombreux paramètres parfois contradictoires. Il ne suffit pas de mettre sur scène une tranche d’existence réelle, spontanée, des humeurs, des larmes ou du sang, pour que le vivant de l’art surgisse. Parfois le vivant s’obtient en retranchant ce qui est ordinaire, réaliste, en rapport étroit avec le quotidien ; parfois il résulte d’une exacerbation de la vie au-delà des conventions liées à l’organicité, à la physiologie.
Le troisième cliché consiste à faire comme si les qualités expressives du style d’un texte, du contenu d’une fable animée par la vie et le vécu, et goûtées solitairement par le lecteur, étaient communicables au spectateur grâce à une sorte de transvasement d’informations d’un esprit dans un autre, un peu comme si le cerveau de l’auteur et celui du spectateur étaient similaires, superposables, en osmose absolue ; un peu comme si le théâtre était une activité intellectuelle, en quelque sorte du texte animé, décoré, déguisé, de la « littérature en costumes », pour reprendre l’expression d’Ariane Mnouchkine 127 . Il en va tout autrement. Avant même l’esprit, le théâtre doit toucher le regard, l’ouïe, la sensibilité, le corps, l’âme. Les modes de fonctionnement de l’écrit et de l’oral, du texte et de la scène, ne sont pas identiques. Rendue apparente et audible par des matériaux optiques ou sonores, la théâtralité est produite par un mécanisme sophistiqué de forces, de nature, d’ordre et de degrés différents, qui s’opposent, s’unissent, s’ignorent.
Une fois l’ensemble des croyances 128 identifiées, il ne faut pas les sous-estimer car elles sont tenaces ; elles faussent les enseignements à tirer, à tel point que les études du spectacle en pâtissent couramment.
4. Intériorité, relativisme
Compte tenu du contexte actuel, des influences, des déformations à la mode, la découverte du vivant incite à faire porter l’attention sur les aspects liés à l’intériorité, à la matière, à l’espace-temps, à l’univers sonore, au silence et à la lenteur 129 . Il est possible de contrebalancer la tyrannie de l’extériorité et de la visibilité, qui a le vent en poupe, dans la société technoscientifique, médiatique, à l’instar de la vitesse et de l’urgence, comme cela a été dit plus haut 130 . À cette fin, et pour tenter de corriger les effets de mode néfastes, il est bon de s’intéresser de plus près, par exemple, à la genèse de la voix chez l’acteur, à l’articulation entre l’équilibre et le déséquilibre chez le funambule, à l’interaction entre l’énergie et le mouvement chez la danseuse, au rapport entre le vivant et le non-vivant dans l’animation des chars de carnaval, à la parole comme acte dans l’action théâtrale car l’art vivant nait dans le tréfonds de l’artiste, interprète, créateur ou performeur. Il est donc logique de veiller à la fois aux qualités et aux éléments primordiaux qui génèrent l’art spectaculaire, ainsi qu’aux préjugés des spectateurs, des analystes.
Le relativisme culturel 131 et esthétique doit conduire à admettre le jugement de goût sans invalider celui de la raison. Et les arts sont confrontés à cette bivalence, à cet équilibre instable, imparfait. Il va jusqu’à bousculer les genres institués, remettre en cause les appellations consacrées, opérer des ruptures, propager le trouble, forger l’innovation. Si l’on admet que des artistes et des journalistes puissent être induits en erreur à cause de leurs croyances, de l’opinion commune, il devrait en être autrement quand il s’agit d’apprécier le raisonnement des spécialistes, l’argumentation de spectateurs avisés. Du moins, l’on est en droit d’attendre d’eux plus de distance, d’esprit critique, par rapport à l’idéologie ambiante, au système de valeurs en vigueur. Cela implique un cadre scientifique 132 permettant d’objectiver la réflexion, de faire la part entre le grain et l’ivraie, les apports réels de la recherche et les références idéologiques, ou encore la reproduction des normes consensuelles, le système de reconnaissance collectif propre à la communauté scientifique 133 .
Si le siècle des Lumières français nous a habitué à séparer la raison et la morale, l’hypermodernisme 134 et ses avantgardes remettent à l’ordre du jour la confrontation entre l’éthique et l’esthétique, la morale et la science 135 , d’où la nécessité, dans le cas d’œuvres extrêmes, de s’expliquer sur les deux plans à la fois : la force et la liberté de l’expression artistique, d’une part, les valeurs morales qui sous-tendent le jugement, d’autre part.
De toute façon, le spectacle n’existe qu’à travers le regard du public, son appréciation, d’où l’avantage que le chercheur et même l’amateur tirent des définitions et des déterminations conçues empiriquement, des séparations entre les arts, sans que cela n’empêche pour autant qu’un spectacle relevant de la catégorie du café-théâtre, du cabaret, soit étudié selon des points de vue extérieurs à son genre originel.
Quoi qu’il en soit, l’observateur appréhende la matière et les formes du spectacle, ses modalités d’existence, d’après des critères conscients ou inconscients plus ou moins élaborés et susceptibles d’être révisés. La connaissance des arts avance moyennant une série d’ajustements, de tâtonnements, comme dans le cas de la science, et cela se vérifie également pour l’ensemble des humanités.
- B - Caractérisation du vivant et du spectacle
J’aborderai maintenant les définitions des termes « vivant » et « spectacle », tout en précisant les réalités qui déterminent le « spectacle vivant » en tant que tel.
L’étymologie du mot « vivant » précise qu’il vient du latin « vivus , vivant, animé, de vivere , vivre » 136 , comme l’indique la définition du vivant :
« Les êtres vivants sont des systèmes auto organisés, auto normés, dont tous les organes et les éléments sont solidaires et indissociables 137 . »
Lorsqu’il est employé comme substantif, le terme vivant signifie « ce qui a les caractères spécifiques de la vie » 138 . Toutefois, sur le plan biologique et philosophique 139 , bien que le vivant soit une notion catégorielle qui rassemble « tous les êtres doués de vie », on ne le définit pas de cette manière, c’est-à-dire « comme un être doué de vie », cela tient au fait que le terme « vie » est problématique. Même si l’on peut dire que la vie
« c’est l’ensemble des fonctions d’un corps et des phénomènes qui s’y déroulent depuis la naissance jusqu’à la mort 140 . »
La réalité de la vie 141 n’est pas tangible dans sa globalité, n’est pas observable dans sa totalité, et les distinctions entre le vivant et le non-vivant sont parfois difficiles à établir, comme dans le cas d’un embryon congelé ou d’un germe hiberné pendant plusieurs siècles 142 .
En outre, d’après la génétique, les neurosciences et la neurobiologie, il semble que le rôle capital des émotions puisse remettre en question l’opposition, le clivage entre le corps et l’esprit, entre le substrat matériel et les opérations mentales, entre ce qui relève de la matière et ce qui a à voir avec l’humain. L’on remarque que des liens s’opèrent entre le mécanisme des émotions, le fonctionnement des propriétés physico-chimiques de la matière et celui de l’horlogerie microscopique que constitue la cellule vivante 143 .
Quant à la façon d’envisager la vie et le vivant dans leurs relations à l’art, l’on privilégie dans cette étude la conception nietzschéenne ainsi résumée :
« La vie est volonté de puissance , elle est mouvement de croissance, d’expansion, de dépassement de soi. Elle n’est donc pas adaptation à une extériorité mais soumission, incorporation de l’extérieur. La vie s’approprie ce qui est extérieur, le conquiert, etc. [Elle est devenir]. En ce sens, une vie reposant sur l’économie, sur le simple maintien dans l’existence est nécessairement une vie déclinante. […] Or, la métaphysique et la morale ont toujours cherché des vérités universelles et éternelles et en ce sens se sont présentées comme des négations de la vie […]. La métaphysique est par conséquent le symptôme d’une vie malade. Nietzsche dénonce ainsi la calomnie dont ont été l’objet certains “vices”, l’exploitation par exemple, dont il montre qu’elle n’est aucunement le propre d’une société pervertie mais une fonction organique fondamentale, une manifestation de la vie en tant que volonté de puissance 144 . »
Quant au terme « spectacle », selon les sources consultées 145 , il est emprunté au latin spectaculum au sens de
« spectacle, vue, aspect (spectaculo alicui esse) ; spectacle au cirque, au théâtre. »
Il désigne :
« ce qui s’offre aux regards, est susceptible d’éveiller des sentiments, des réactions. »
Et en ce qui concerne le groupe de mots « spectacle vivant », il faut noter que l’expression est récente. Elle appartient d’abord au langage administratif et professionnel. Dans l’édition 2005 du Guide de la réglementation des activités associatives occasionnelles , il est indiqué :
« On appelle spectacle vivant, un spectacle exécuté en direct devant le public avec la présentation physique des artistes. Sont classés dans cette catégorie, les pièces de théâtre, opéras, opérettes, comédies musicales, chorales, fanfares, pantomimes, ballets, récitals d’artiste de variété, spectacles de cirque, de rue, etc… 146 . »
Cette définition fixe les conditions objectives du spectacle vivant. Il doit être exécuté en direct, et le public et les artistes sont présents physiquement. En revanche, elle ne dit rien des modalités qualitatives. Un des objectifs de cet ouvrage est de les circonscrire. Pour ce faire, je propose tout de suite une définition générale du spectacle vivant, puis je mettrai en évidence le contenu qualitatif de l’art vivant.
Par conséquent, dans la droite ligne des rappels lexicographiques et culturels, l’expression spectacle vivant désigne une performance (un aspect, une pratique, un comportement) 147 ou bien un spectacle de théâtre (de danse, de cirque, ou autre) qui sont exécutés en direct devant le public, par des artistes présents physiquement, et qui s’offrent à la perception visuelle, auditive, tactile et olfactive des spectateurs, tout en étant susceptibles d’éveiller chez eux des sentiments, des réactions, des réflexions, en raison des caractères singuliers et artistiques de la vie que ladite performance ou ledit spectacle manifestent 148 .
1. Une exigence qualitative
En ce sens, ce spectacle vivant-là, et donc les arts du spectacle vivant ainsi définis, se singularisent par leur nature, leurs conditions d’exécution et de réception, non seulement par rapport à la conception philosophique et biologique du vivant dont les aspects les plus saillants viennent d’être rappelés, mais aussi par rapport à d’autres types de vivant artistique 149 , à d’autres catégories d’art, tels les arts plastiques, visuels, médiatisés, mécanisés, numériques 150 .
En quelque sorte, le spectacle vivant requiert une double exigence 151 : d’abord la présence physique en direct et le contact réel à la fois des artistes et du public ; ensuite la manifestation des caractères spécifiques et artistiques de la vie, telle qu’elle est mise en œuvre par la machinerie performative, en particulier les sentiments et les interactions propres aux relations humaines saisies sur le vif. Un film projeté en salle, un tableau vivant exposé dans un musée, un concert enregistré, ne sont pas des spectacles vivants. En revanche, une installation, un happening, une performance et un concert de musique qui mettent physiquement en présence, dans un même lieu, les artistes et le public, relèvent bien au sens strict de la catégorie des spectacles vivants. Toutefois – mais c’est le cas pour l’ensemble des productions et créations –, les propriétés du vivant ainsi que les formes produites sont à discuter, notamment dans le cas des réalisations hybrides et interculturelles.
2.

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