Rue des arts
174 pages
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Description

Les arts de la rue ou les arts dans l'espace urbain possèdent désormais une légitimité. Quant au street art, il voit désormais ses productions exposées dans les galeries d'art contemporain. La particularité du déploiement des œuvres dans l'espace public est marquée par son hétérogénéité. Ces textes constituent les jalons d'une recherche sur plus de quinze ans, mêlant analyse théorique et critique esthétique.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 15 août 2015
Nombre de lectures 14
EAN13 9782336389240
Langue Français
Poids de l'ouvrage 1 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Collection « Ouverture philosophique »
Collection « Ouverture philosophique »

Série Arts vivants
(co-dirigée par Jean-Marc Lachaud, Professeur à l’Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, et par Martine Maleval, Maître de Conférences à l’Université de Lorraine)

La série Arts vivants a pour objectif de publier des ouvrages individuels ou collectifs, affirmant des partis pris esthétiques et artistiques critiques. Les champs privilégiés concernent :
– le développement de pratiques transversales, qui bousculent les repères établis et les normes à partir desquelles était jusqu’alors appréciée et évaluée la création scénique, qui effacent les frontières reconnues tant entre les arts qu’entre ceux-ci et d’innombrables petites formes et, qui facilitent le déploiement d’un art scénique hors limites ;
– la représentation et la mise en scène de corps indisciplinaires , qui s’insurgent contre les conventions dominantes et fomentent d’intempestifs débordements salvateurs, en bricolant sans modèles pré-établis et en dérobade constante, de troublantes et de provocatrices figures en tension ;
– les rapports complexes entre esthétique et politique, les nouvelles formes d’engagement et l’analyse de démarches, d’œuvres et de spectacles radicaux qui, refusant la logique de la domination et la soumission aux aliénations contemporaines, participent à l’émergence d’une esthétique de l’émancipation.

Dernières publications

Manuel NORVAT, Le chant du divers, Introduction à la philopoétique d’Édouard Glissant (2015)
David BRUNEL La photographie vue de dos. Une aventure spéculaire (2015)
Martine MALEVAL Sur la piste des cirques actuels (2014)
Cécile BOËX Cinéma et politique en Syrie 1970-2010 (2014)
Marc JIMENEZ (Dir) L’Art entre fiction et réalité (2014)
Cyril IASCI Le corps qui reste. Travestir, danser, résister ! (2014)
Ayse Melis TEZKAN Vidéo et Identité. Pratiques d’artistes au Brésil, en France et en Turquie (2014)
Titre
Martine Maleval et Jean-Marc Lachaud









Rue des arts

Productions artistiques et espace urbain

Préface de Christian Ruby
Copyright

Des mêmes auteurs

Jean-Marc Lachaud
Walter Benjamin. Esthétique et politique de l’émancipation , Paris, L’Harmattan, 2014.
Art et aliénation , Paris, Presses Universitaires de France, 2012.
Pour une critique partisane , Paris, L’Harmattan, 2010. Marxisme et philosophie de l’art , Paris, Anthropos, 1985.
B. Brecht, G. Lukács, questions sur le réalisme , Paris, Anthropos, 1981 ; seconde édition revue et augmentée, Paris, Anthropos / Economica, 1989.

Martine Maleval
Sur la piste des cirques actuels , Paris, L’Harmattan, 2014.
Archaos, cirque de caractère , Arles, Actes Sud, 2010.
L’Émergence du nouveau cirque , 1968-1998 , Paris, L’Harmattan, 2010.

Jean-Marc Lachaud et Martine Maleval
Mimos, éclats du théâtre gestuel , Paris, Écrits dans la Marge, 1992.




© L’Harmattan, 2015 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.harmattan.fr diffusion.harmattan@wanadoo.fr
EAN Epub : 978-2-336-73935-9
Sommaire
Couverture
4 e de couverture
Collection « Ouverture philosophique »
Titre
Copyright
Sommaire
Faire (de l’) art dans les lieux publics – Préface de Christian Ruby
Avant-propos
Théâtre et rue en France des années 1970 à aujourd’hui
Dans le sillage de Mai 68, l’engagement théâtral
Théâtre de rue : de l’engagement politique à l’interpellation
Le théâtre de rue au risque de l’institutionnalisation et de l’instrumentalisation
Chimères et utopies au détour de la rue
L’insolite éphémère : l’espace public perturbé
Au coin d’une rue, soudain, l’imprévisible…
Le street art au féminin : une dimension érotique ?
Eclairages d’artistes
Ilotopie, collectif fauteur de troubles
Metalovoice, la fureur de l’insolence
Nicolas Frize, un compositeur engagé
Les Beaux Arts aux éditions L'Harmattan
Adresse
Faire (de l’) art dans les lieux publics
Dira-t-on, ainsi que le propose Nathalie Heinich à propos de l’art contemporain 1 , que les arts de la rue sont devenus un « paradigme », puisqu’il ne s’agit plus uniquement d’œuvres, mais aussi d’une administration entière, de revues destinées à les légitimer, de compétences acquises et transmises dans des centres de formation, de médiations, de villes garantes, de festivals et lieux de dépôt d’une mémoire, etc. ? Sans doute vaut-il mieux s’abstenir de suivre cette voie si la conséquence risque d’être de figer les arts qui se font dans la rue dans un moule, de laisser croire que tout art critique est dissout et que le public est formaté à cette aune.
D’ailleurs – croisant eux aussi témoignages historiques, enquêtes précises sur les institutions, interprétations philosophiques, dans ces travaux accomplis de 1970 à nos jours –, Martine Maleval et Jean-Marc Lachaud donnent à cet objet artistique et esthétique tout à la fois une vigueur et une dynamique qui se substitue fort bien aux platitudes habituelles le concernant.
Injustement, le discours convenu enrôle les arts de la rue dans la recherche du sens de la communauté. Il loue les vertus politiques de l’esthétisation des lieux publics par ces arts, et fait de la ville, de la rue ou de la place publique le point focal d’une identification du principe politique à la simple police des mœurs opérant par son pouvoir esthétique. Chacun constate fort aisément que cette police esthétique vise uniquement la mise en ordre du corps social, en plaçant les lieux urbains, les places publiques – pourtant les seuls lieux où une certaine visibilité d’une puissance collective peut exister – sous une autorité qui distribue les places et les fonctions, sans admettre les interruptions et les irruptions. C’est ainsi que domine, autour du geste de faire de l’art dans les lieux publics, la vision pieuse d’un bien commun, unique et uniforme, excluant par avance toute transformation ; ou que beaucoup valorisent les pratiques de nébuleuse acoustique ou d’immersion des spectateurs afin de mieux éviter les confrontations et les polémiques.
En contre-point, les travaux de Martine Maleval et Jean-Marc Lachaud montrent autre chose. Certes, ils relèvent fort bien que, habitudes aidant, de nombreuses propositions artistiques se cantonnent à imiter du commun, par des invitations personnelles, faites aux passantes et aux passants, à s’isoler de la réalité, à travestir une résistance nécessaire à la minoration en un retrait individuel. Aux yeux de trop d’artistes, penser « public », c’est, dans les conditions de la démocratie de masse, chercher à faire grand pour des flux publics !
Martine Maleval et Jean-Marc Lachaud insistent sur les dissensus dans les pratiques des arts de la rue et donc sur d’autres pratiques. Les conclusions des auteurs prêtent ainsi à changer notre regard sur eux, à partir de projets et objectifs qui contribuent plutôt à faire art dans les lieux publics qu’à faire de l’art dans ces lieux. Et par trois fois : par le biais de la question de l’exposition en public, par la question du rapport aux spectatrices et spectateurs, par l’évocation de la censure.
En suivant le fil des analyses publiées ici, on s’aperçoit vite qu’une nouvelle forme de critique s’installe dans les lieux publics. Elle n’est plus celle des œuvres seules, chacune pour soi, critique ou interactive (ou non). Elle repense la politique des arts comme un processus de désassignation et de subjectivation. Elle consiste en l’ensemble articulé en public des œuvres rencontrées, lequel pourrait provoquer de nouvelles circulations au sein desquelles se joueraient de véritables et nouveaux processus politiques. C’est le mouvement déclenché entre les œuvres présentées par les artistes de rue qui pourrait devenir le réceptacle critique de nouvelles fictions – petits et grands récits –, à partager en public, à partir des projections des uns et des autres sur les rapports entre les œuvres, et à partir de la formation d’une sensibilité à l’hétérogène et au partage (partage de l’espace et partage de la parole, en deux sens du terme « partage »).
C’est le travail de l’art portant la possibilité d’une telle interaction, spatiale et langagière, entre « spectateurs » nomades et vagabonds, qui pourrait activer un espace public, lequel cesserait de nous faire considérer les lieux publics comme une sorte de White Cube réservé à des œuvres un peu plates descendues dans la rue et des spectateurs policés. Et celui-là n’hésiterait pas à se faire dissensuel.
Encore une fois, cette nouvelle donne organisée par des arts de la rue, y insistent finalement les auteurs, ne concernerait plus les œuvres seules, ou l’espace public seul. Les premières ne promettent souvent que le sensible partageable en s’identifiant trop vite au tout ; le second ne promet fréquemment que le tout sans différenciation. Ce ne serait que par la simultanéité et la multiplicité des activités, en archipel, tout à la fois artistiques et politiques, qui se distribueraient dans les lieux publics, qu’une pulsation commune et des interférences entre acteurs pourraient vivifier un autre espace public.
Venons-en alors aux spectatrices et aux spectateurs, dont on rappellera qu’ils n’existent pas en soi. Si les œuvres agissent sur le déplacement des passants, sur le temps disponible dans les lieux publics, si elles mettent à l’épreuve les immersions possibles, la construction envisageable de récits, la confiance ou non mise dans le grand récit public local, elles donnent aussi l’occasion de parler en public, d’oser parler en public, et de trouver les voies d’un langage commun, fût-il momentané. Là est la ressource d’une autre politique des Arts et d’une émancipation des spectateurs.
Dès lors, il apparaît non moins clairement que ce n’est pas tant le problème d’être acteur dans l’espace public (la mode, le portable, le selfie y suffisent ou y poussent d’une manière particulière) qui est en jeu, mais celui de devenir acteur de l’espace public… En un mot, l’art ne peut guère faire autre chose qu’impulser notre devenir public, ou notre devenir enjeu central de l’espace public. C’est en ce point que s’active la mutation de la passante ou du passant en spectacteurs : dans l’entre-deux des œuvres multiples, l’entre-deux d’une lumière ou d’un mur peint, d’une trace murale ou d’un son joué devant soi, mais aussi d’un slogan ou d’un appel qui fait jouer le visible, sans faire scène particulière, avant que les citoyennes et citoyens, que sont aussi les artistes, construisent une véritable scène politique.
Deux mots encore sur la censure des œuvres, évoquée, à juste titre, dans cet ouvrage. D’autant que les censures, depuis les derniers textes de Martine Maleval et Jean-Marc Lachaud n’a cessé d’amplifier ses méfaits. Elle est de plus en plus courante de nos jours, et dans nos démocraties. Nous n’évoquons même pas un pays totalitaire ! D’ailleurs, la politique de censure s’y déploie sans doute d’une autre manière. Désormais, censure économique mise à part, à l’heure où il n’est plus de critère reconnu de l’art 2 , plus de critère objectif partagé dit-on, et où il n’est plus question de leçons de l’art, les censeurs n’ont plus d’autre solution que de détériorer les œuvres (à la limite de la dérive pathologique personnelle), ou de trouver un nouveau biais pour énoncer la censure : « cette œuvre n’a pas sa place ici ou là », disent-ils fermement ! Ce n’est évidemment pas une affaire de changement de goût. C’est la volonté de maintenir un magistère sur les esprits des futurs visiteurs, ou du futur public, qui pourraient approuver l’œuvre, et par conséquent prendre leur place de véritables sujets politiques. Il ne faut jamais oublier que dans de tels cas de suspension de la liberté de création, l’un des problèmes philosophiques posé par la censure est qu’on prive le lecteur/spectateur de son jugement, on l’infantilise en ne lui laissant pas voir les œuvres en question. Il faut réfléchir à ceci : quel lecteur/spectateur se façonne dans ces décisions de censure prises en son nom ?

Christian Ruby
1 Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique , Paris, Gallimard, 2014.
2 C’est-à-dire plutôt « habituel » d’une habitude historique acquise ; le classique sachant ce qu’est l’art (voilà l’art), le moderne tentant de promouvoir (c’est de l’art) ; le postmoderne lui affirme que « tout est art ».
Avant-propos
Les arts de la rue ou les arts dans l’espace urbain possèdent désormais une légitimité. D’une émergence sauvage (donc, souvent réprimée), durant les années 1970, cette pratique artistique a connu une structuration institutionnelle sous l’impulsion du Ministère de la culture durant les années 1980. Ce dernier a même organisé Le Temps des arts de la rue (2005- 2007), afin d’ancrer des actions et initier des perspectives, pour répondre à une demande du secteur encore fragile. En 2005, l’ouverture de l’école, FAI AR (Formation Avancée et Itinérante des Arts de la Rue), complète les mesures.
La particularité du déploiement des œuvres dans l’espace public est marquée par son hétérogénéité, tant dans les arts réquisitionnés, théâtre, danse, musique, arts plastiques… sans ignorer leur mélange productif, que par les techniques de jeu et de scénographie utilisées. Quant au Street art, dont le point de convergence n’est sans doute pas que l’espace de représentation, s’il s’est développé parallèlement, il voit désormais ses productions exposées dans les galeries d’art contemporain.
Si, dans les années 1970, ces formes alors marginales prétendaient contester la réalité existante de la société, aujourd’hui, même si certains artistes et compagnies revendiquent un tel parti pris, l’intérêt que leur portent les pouvoirs publics et les décideurs n’est sans doute pas sans incidences sur les modalités de création et les sollicitations que ces productions proposent aux spectateurs-passants.
Les textes rassemblés ici constituent les jalons d’une recherche parallèle des auteurs, sur plus de quinze ans, mêlant analyse théorique et critique esthétique. Ils permettent d’appréhender ce champ artistique dans un contexte historique en offrant une promenade errante au travers de propositions artistiques originales et significatives de la vitalité des compagnies et des artistes qui œuvrent dans cet espace difficile à conquérir que représente la rue.
L’enjeu est esthétique, mais aussi politique, comme le montrent ces derniers temps de récentes polémiques, ou actes violents visant des productions.
Théâtre et rue en France des années 1970 à aujourd’hui *
L’abandon du théâtre d’intervention est une conséquence de l’agonie des idéologies. Mais on sent poindre un théâtre du questionnement qui s’accommode bien de la rue.

Dominique Houdart 1

Dans son ouvrage consacré aux années utopiques , Gil Delannoi écrit, avec perspicacité, que le mouvement contestataire qui se développe tout au long des décennies 1960 et 1970 prend formes et sens au travers de « deux aventures », l’une « politique », l’autre « contre-culturelle » 2 . A chaque terrain d’action, correspondent évidemment une logique de refus spécifique, des aspirations et des programmes revendicatifs particuliers. Cependant, s’il est légitime de distinguer les idées et pratiques critiques propres à ces engagements, il est faux de penser que tout sépare les acteurs de ces champs militants. De multiples connivences (souterraines, momentanées, fortuites…) existent et indiquent avec force que ces aventuriers souhaitent concrètement et globalement « changer la vie » (Arthur Rimbaud) et « transformer le monde » (Karl Marx). Ainsi, par exemple, les agitateurs de Vive la Révolution proclament, pour « en finir avec le malheur » selon l’expression de Roland Castro 3 , la nécessité de fusionner la révolution politique, la psychanalyse et la contre-culture !

Dans ce contexte, au sein duquel l’art et la culture ne sont pas épargnés par des remises en cause radicales (Herbert Marcuse observe avec pertinence que les jeunes rebelles, en prônant la « contestation permanente » et le « Grand Refus », dénoncent « l’empreinte de la répression sociale jusque dans les expressions les plus sublimes de la culture traditionnelle » 4 ), s’affirment en France, dans la rue, des formes théâtrales qui, en rupture(s), hors des murs du théâtre conventionnel, expriment les idéaux d’une époque tumultueuse. Lointains héritiers du théâtre d’agit-prop des années 1920, en correspondance plus étroite avec les expériences, entre autres américaines, d’un théâtre activiste et « gesticulatoire » 5 (souvenons-nous du Teatro Campesino soutenant les grèves des ouvriers agricoles mexicains, de la San Francisco Mime Troupe déclarant pratiquer un « théâtre guérilla » ou du Bread & Puppet Theater dénonçant, en manipulant des marionnettes géantes, la guerre du Viêt-nam 6 ), ces collectifs participent plus ou moins directement aux luttes en cours, portent les valeurs novatrices expérimentées par le mouvement et visent, par leurs interventions événementielles , sans toutefois totalement négliger les enjeux esthétiques, une efficacité immédiate. En ces années-là donc 7 , nous rappelle Georges Banu, faire du théâtre dans la rue « avait alors à voir avec la libération et non pas avec l’éblouissement, avec le désenclavage du public et non pas avec son animation » 8 . Ces propositions (aujourd’hui pudiquement nommées arts de la rue ) avaient effectivement pour objectif, précise Olivier Claude, « de faire passer un message politique, social, insolite ou festif au public-population » 9 . Au cœur de l’espace public, ces agitateurs-bricoleurs pratiquaient des formes spectaculaires, corrosives, bruyantes et colorées. Dans l’euphorie (et dans un brassage relativement confus parfois de repères idéologiques et artistiques hétéroclites), naissait malgré tout, pour reprendre le jugement de Nicolas Roméas, un art « à part entière » 10 .
Les très précises analyses que Philippe Ivernel produit à propos du théâtre d’intervention ne sont pas inutiles pour mieux cerner l’identité insaisissable de ce foisonnement théâtral. Celui-ci, en effet, considère que ces formes indisciplinées oscillent entre un « pôle militant » et un « pôle désirant », renvoient à « la prise de parti » ou à « la prise de parole » 11 . Rappelons, au regard de cette approche, quelques partis pris significatifs et démarches exemplaires. L’engagement et le militantisme d’Armand Gatti est théâtral et politique. Ses petites pièces (qui pouvaient être jouées n’importe où) rassemblées sous le titre Petit manuel de guérilla urbaine , les marionnettes et da dzi baos de La colonne I.A.D. (spectacle donné en 1972 dans une usine désaffectée de Bruxelles) ou La tribu des Carcanas en guerre contre quoi ? (qui fit vibrer les rues avignonnaises en 1974) le démontrent clairement. Le théâtre, pour Armand Gatti, doit ainsi « offrir matière à réflexion, à discussion, et développer les contradictions » 12 . Mêlant puissance poétique et vigueur politique, le Théâtre à Bretelles, crée en 1973 par Anne Quesemand et par Laurent Borman (leur premier spectacle « protestait contre l’état de la ville, contre une ville en train de se privatiser » 13 ), participe activement et joyeusement aux nombreuses grèves qui ponctuent le quotidien du début des années 1970 14 Pour Anne Quesemand et Laurent Berman, qui occupent régulièrement avec accordéon et castelet-boîte à images le marché Convention (dans le quinzième arrondissement de Paris) en contant de fabuleuses petites histoires, l’important, « c’est la rue ; c’est l’événement qu’y constituent la rupture des emplois du temps, l’instauration d’une autre parole, la reconquête d’un espace perdu, la certitude des retrouvailles populaires » 15 . Le Grand Magic Circus et ses animaux tristes, dirigé par Jérôme Savary 16 , propose des parades et des spectacles provocateurs et hilarants. Cette troupe insolente, qui n’hésite pas à se produire dans le cadre de manifestations politiques (aux côtés de François Mitterrand à Château-Chinon par exemple) ou à défier les prétentions moralisatrices du Maire de Tours, invente un théâtre débridé, chahutant brutalement les idées et convenances dominantes.
D’importants rassemblements, par ailleurs, rythment cette émergence brouillonne ; dès 1973 (et jusqu’en 1976), chaque année, grâce à Jean Digne, Aix-en-Provence devient pour quelques jours « ville ouverte aux saltimbanques » 17 . Se rassemblent tous ceux qui veulent, dans un espace urbain reconquis et momentanément convivial, communiquer sans barrières avec le plus grand nombre. « Parades de rues, jongleurs et bateleurs, marionnettistes, troupes marginales, musiciens en tous genres, funambules… » 18 transforment la ville. Des personnages hauts en couleurs sont à l’origine de ces moments d’échange et de bonheur ; parmi beaucoup d’autres, Jules Cordières et son Palais des Merveilles, Claude Krespin et le Théâtracide, Jacques Livchine et le Théâtre de l’Unité… De « fête en fête », il s’agissait d’échapper à la « vieille pesanteur sociale » 19 et de construire, au présent, un autre monde .
Ce théâtre rebelle et différent vise la déconstruction des fondations d’un ordre (politique, économique, social et culturel) jugé dépassé. Romantique et libertaire, il fomente sans compromis (jusqu’à la licence) un désordre salvateur, expérimentant avec allégresse les possibles d’une vie désentravée et excessive. L’espace public, ainsi contaminé par de multiples événements imprévus et surprenants, est appréhendé comme un lieu idéal pour corrompre les bases du monde administré et pour inventer dans l’urgence, en complicité avec des spectateurs-acteurs impliqués, une autre vie.
En s’appropriant sans autorisation préalable la rue, transformée soudainement en forum, ce théâtre souhaite s’adresser sans intermédiaires à ceux (le public-masse) qui ne fréquentent pas les salles bourgeoises. Rejetant le « théâtre en conserve » 20 , il conçoit la rue comme « la maison de la culture de tous les gens qui n’ont ni le temps ni l’envie d’y aller » 21 . Des lieux a priori non destinés à l’art et à la culture accueillent dès lors ces intrusions théâtrales. « Nous allions dans les usines, dans tous les territoires bons à prendre, dans les cités qui commençaient à avoir des problèmes… », se souvient Michel Crespin 22 . Pointant les limites du processus de démocratisation culturelle entamé depuis la Libération, ce théâtre interventionniste veut instaurer une réelle démocratie culturelle.
Renouant avec la tradition carnavalesque et réhabilitant l’univers de la fête foraine, redécouvrant les petites formes méprisées par la haute culture (cirque, marionnettes…) et réutilisant le savoir-faire des « cogne-trottoirs » 23 , ce théâtre clame haut et fort son caractère populaire. Sans totalement négliger l’impact des mots, le théâtre dans la rue privilégie cependant, par souci d’efficacité, l’affirmation scandaleuse des corps, la force signifiante des gestes, la fureur démystificatrice des images. Par l’action directe, et par l’effervescence que celle-ci provoque, ce théâtre fauteur de troubles 24 , qui se heurte évidemment à l’appareil répressif du pouvoir (arrestations, amendes…), bouscule sans concessions les modèles de vie qui ordonnent le quotidien et requiert, pour esquisser l’à-venir, les ressources d’un imaginaire (individuel et collectif) affranchi.
Exaltée ou sereine, criarde ou silencieuse, gaie ou sinistre, insurrectionnelle ou indolente…, la rue est un nœud de passages complexe. Les contradictions tourmentées de la comédie humaine s’y déclinent sans fard. En l’arpentant inlassablement, en provoquant d’insignifiantes ou de tonitruantes secousses, ce théâtre, délicatement ou sauvagement, s’efforce de déchirer le voile qui obscurcit le surgissement impromptu du différend. Tel fut le pari, politique et festif, d’une génération qui cherchait, sous les pavés, la plage !

A partir des années 1980, alors que les utopies s’essoufflent, que la Gauche gestionnaire s’installe dans les Palais de la République…, le théâtre de rue, lentement mais progressivement, s’inscrit, comme le constate Jean-Luc Baillet, dans « le champ institutionnel de la politique publique des arts de la scène et du spectacle » 25 . La profession se structure, le nombre de compagnies augmente, une réflexion concernant le rapport à l’espace urbain et la relation à un public hétérogène s’organise 26 , les festivals (soutenus par le Ministère de la Culture et/ou par les collectivités de proximité 27 ) se développent 28 … Le théâtre de rue est non seulement un fait artistique 29 , mais, plus encore, un incontournable phénomène de société.
Certaines compagnies, pour répondre à une demande de plus en plus pressante et au gré des commandes, sont amenées à produire des spectacles essentiellement récréatifs et à animer des manifestations à but ouvertement non artistique. Simultanément, le théâtre de rue peut être mobilisé et instrumentalisé. Il n’est pas rare, par exemple, que des troupes soient sollicitées par des élus pour pacifier des quartiers en jachère en tentant de panser les plaies sociales dont souffrent les laissés-pour-compte du néo-libéralisme économique 30 .
Pour éviter ces pièges, d’autres compagnies modifient leurs modes d’intervention. Tel est le cas d’Ilotopie, qui ne souhaite ni s’adresser à un « public consommateur » ni se consacrer à un quelconque assistanat social. Depuis plus de vingt ans, ce collectif, dont les œuvres reposent sur une étroite articulation entre création plastique et jeu théâtral, élabore un étonnant théâtre-performance. Des individus nus et colorés parcourent la ville, interrogeant notre crainte face à la manifestation de leur différence ( Les gens de couleur , 1985) ; des femmes et des hommes enfermés dans une cage répètent docilement et mécaniquement des gestes inhumainement stéréotypés et sont, jusqu’à être totalement fixés, recouverts d’une mousse polyuréthanne ( Mousse en cage , 1987) ; dans les quartiers Nord de Marseille, un HLM se transforme (les habitants peuvent utiliser une limousine pour faire leurs courses…) en palace cinq étoiles ( Palace à Loyer Modéré , 1990)… « Jusqu’à Palace , nous déclarait récemment Bruno Schnebelin 31 , nous utilisions l’univers de la ville et nous y introduisions du désordre. Aujourd’hui, l’espace de la rue s’est tellement banalisé que j’ai le sentiment qu’il est quasiment indétournable. Il est entièrement surchargé de signes. Il y a surtout deux espaces qui me semblent grillés politiquement, le centre-ville (les rues piétonnes…) et les banlieues ghettos ». De nouveaux dispositifs sont donc expérimentés par Ilotopie. Ces actions-spectacles ne s’en prennent pas brutalement à l’ordre existant. Profondément soupçonneuses à l’égard de ce qui est établi, impertinentes vis-à-vis de l’arrogance des codes dominants, insolentes face à la pesanteur des habitudes et à l’hypocrisie des faux semblants, les images vivantes que la compagnie dépose dans un espace public (ouvert ou fermé) créent des brèches et entraînent, presque mine de rien, l’interruption du cours normal des choses.
D’autres compagnies, irréductibles, croient toujours au pouvoir déstabilisateur d’opérations coups de poing. En 1994, Pascal Larderet fustigeait « l’artiste de rue obéissant au bon goût ambiant des choix directifs de l’Etat, ou […] de ceux qui le représentent, les élus de la grande loterie nationale du copinage », continuant à défendre fièrement un « carré de liberté chèrement acquis » et la possibilité d’intervenir dans les « espaces conquis […] sur le mieux disant culturel » 32 . Pratiquant un théâtre de rue « périssable », sa compagnie, Turbo Cacahuète, par le recours au mauvais goût, à l’humour (parfois noir), au loufoque, au scandale…, veut créer des effets de surprise, troubler l’atonie de la quotidienneté, alimenter les rumeurs les plus folles, provoquer des réactions- prises de parole , bref « dérider » la ville et ses habitants. Dans la vitrine d’un charcutier, un homme nu, paré et prêt à consommer, est délicatement exposé allongé sur un plat ; dans celle d’un commerce bon chic bon genre, une fille en porte-jarretelles, assise sur un tabouret, croisant et décroisant les jambes, passant sa langue sur ses lèvres, attend un éventuel client ( Les Vitrines ). Des centaines de couronnes mortuaires sont disséminées dans la ville : un jour plus tard, un cimetière surgit à la place d’un square ( Les Envahisseurs ). Quelque deux cent cinquante poupées gonflables sont installées dans différents quartiers de la ville, afin de tester « le taux de lubricité » des habitants ( Les Envahisseurs , seconde version)…
Des années 1970 à aujourd’hui, le contexte a profondément changé. D’une part, le temps des certitudes et des croyances en des lendemains qui chanteraient n’est plus. D’autre part, comme l’observe Robert Abirached 33 , le degré de « permissivité » de notre société augmente ; et celui-ci de conclure que « tout ce qui peut advenir à un auteur, de loin en loin, c’est de mériter une amende ou de fâcher sérieusement un mécène ». De même, sommes-nous obligés d’admettre que l’espace public contemporain (territorialisé, quadrillé, réglementé…) est de plus en plus envahi et lesté de signes hétéroclites. Le passant, spectateur volontaire ou involontaire, est sollicité par des propositions éclectiques. Si les arts plastiques, la musique et les arts du spectacle (théâtre, danse, cirque…) manifestent leur présence, fixe ou déambulatoire, d’autres événements spectaculaires et occasionnels y sont organisés (commémoratifs par exemple, tels le défilé orchestré par Jean-Paul Goude pour le Bicentenaire de la Révolution française ou l’installation des Portes de l’An 2000 sur les Champs Elysées…) et de nouvelles formes festives s’y manifestent (Gay Pride, Technoparade…) 34 . La cacophonie règne et le brouillage des genres menace. Dans une rue devenue podium, le geste artistique risque d’être neutralisé. « Théâtre d’art ou majorettes en goguettes ? », demande, provocateur, Jean-Jacques Delfour 35 .
En questionnant la cohérence des œuvres de certaines compagnies, Martine Maleval, qui pense à juste titre que le théâtre de rue actuel ne prétend plus « anticiper les métamorphoses annonçant un futur libéré » , souligne néanmoins l’existence d’un « théâtre d’interpellation », pointant quelques travers et « manques concrets » de notre société et suscitant « le réveil des désirs assoupis » 36 . Pour Barthélémy Bompard (sa compagnie, Kumulus, sans exhibitionnisme malsain mais sans édulcorer cette douloureuse réalité, donne à voir et à entendre, avec S.D.F . en 1993, la misère d’être des exclus), l’artiste doit « mettre le doigt où ça fait mal », sans pour autant « donner des solutions ou des réponses » 37 . Non immédiatement politique, cette pratique théâtrale nous incite, précise Martine Maleval, par les « expériences de détournement, de démantèlement, de dépaysement… » auxquelles elle nous soumet, à éprouver des « plaisirs en dérive », nous permettant de construire un « kaléidoscope de rêves éveillés » 38 . Pour Jean-Luc Courcoult (Royal de Luxe), pour qui « garder un témoignage du passé » et « rêver un peu à l’avenir » est essentiel, l’enjeu est de pratiquer un « théâtre populaire » 39 . Au Havre, en 1993, avec la volonté de brouiller les limites entre fiction et réalité, un Géant tombé du ciel exhibe ses rêves au sein de la cité ; puis, parcourant la ville et entraînant la foule dans un périple incertain, secouant la torpeur grisâtre des habitudes, il projette les individus dans un univers merveilleux, qu’il leur revient, par l’expression libérée de leurs aspirations, de peupler. Pour Pierre Berthelot (Générik Vapeur), « faire du déambulatoire, c’est pouvoir raconter une histoire à partir de choses très simples en déboulonnant un peu les gens, dans un acte fraternel » 40 . Des individus occupent une Agence Nationale Pour l’Emploi 41 , jetant par les fenêtres ordinateurs et documents ; puis, tout s’emballe, ceux-là jaillissent hors du bâtiment, réquisitionnent de rutilantes Mercedes, qu’ils repeignent en jaune. Avec, à leur bord, des spectateurs prêts à tout , celles-ci sillonnent en vrombissant les artères de la ville se dirigeant vers des destinations inconnues. A l’intérieur des automobiles, se tissent alors des rencontres impromptues et se nouent, dans une intime complicité, de surprenantes petites histoires de vie ( Taxi , 1997). D’autres irruptions, moins tonitruantes, s’avèrent également déstabilisatrices. Les Padox (Compagnie Dominique Houdart – Jeanne Heuclin), étranges personnages à la face lunaire venus d’ailleurs, s’installent à nos côtés, se montrent curieux à notre égard, cherchent à établir le contact… ; en les côtoyant, subrepticement, de petites fêlures marquent notre rapport à l’environnement et les relations que nous entretenons avec les autres 42 . Avec L’Audition. Meeting show pour place publique (2000), la Compagnie Délices Dada dévoile, par l’exagération, l’inquiétante rationalisation du devoir de transparence (s’articulant sur le couple exhibitionnisme /voyeurisme) qui s’impose aux citoyens-cobayes des sociétés modernes. Dans le cadre d’une campagne visant l’abolition de l’anonymat, les individus se trouvent dans l’obligation de se confesser publiquement. Cette succession de mises à nu (ou de fichage généralisée) pose ainsi la question des limites du contrôle que les pouvoirs peuvent exercer sur les citoyens.
Incontestablement, le théâtre de rue actuel n’est pas, au sens léniniste du terme, un théâtre de parti . Mais, sans succomber à l’emphase des proclamations définitives, sans se laisser aller à la scansion répétitive de slogans préfabriqués, il imprime néanmoins, au cœur du réel, des dépôts d’utopie qui, aléatoirement certes, participent d’une vraie « subversion du jeu social » 43 .

A partir des années 1990, alors que les chantres du consensus mou proclament avec enthousiasme la fin des conflits et le temps venu d’une pacification généralisée, d’importants mouvements sociaux émergent 44 . Ce « réveil […] soudain » 45 , fort bien analysé par Isabelle Sommier, par les refus et les revendications concrètes qu’il exprime, sur différents fronts, revêt un sens politiquement fort. Evoquer un « retour de l’engagement politique » 46 et l’irruption de nouvelles postures militantes (aux formes traditionnelles , se substituent des modalités d’intervention adaptées à la complexité d’une situation au sein de laquelle les prises de parti de naguère ne sont plus agissantes ) est donc juste.
Les champs artistique et littéraire sont logiquement concernés. La figure de l’artiste-citoyen, s’appropriant les affaires du monde (rejet de l’extrême droite, soutien aux sans-papiers, défense de l’exception culturelle française, refus de la marchandisation de l’art et de la culture…) est réhabilitée. Comme les chanteurs du groupe toulousain Zebda, les artistes et les écrivains sont Motivés 47 . De nombreuses œuvres (plastiques, photographiques, théâtrales, chorégraphiques, musicales, cinématographiques, littéraire…), relevant de positionnements (parfois contradictoires), montrent l’originalité et la productivité d’un art dénonciateur et combatif aux prises avec les conflits qui traversent le monde réel.
Nous voudrions, pour éclairer ces dernières observations, évoquer une création de la Compagnie Metalovoice, qui, depuis 1995, revendique la pratique d’une « poésie industrielle ». Cette poésie, « militante et urbaine », est « à l’écoute du monde et de ses injustices », porte en elle « les déchirures d’une époque » et refuse « l’inévitabilité » 48 , écrivent Pascal Dores et Eric Goubert (RiKé), compositeurs et metteurs en scène animateurs de la compagnie.
La Presse, Oratorio Industriel (2001), est un moment hautement significatif de leur démarche créatrice. Symboliquement placée au centre de l’espace scénique, une impressionnante presse exhibe cyniquement son pouvoir. Menaçante, cette structure dominatrice et aliénante, est cependant belle et fascinante, n’hésitant pas à séduire pour mieux engloutir ses victimes. Face à elle, l’être humain paraît fragile, démuni parce que dépossédé. La machine totalitaire se nourrit avec avidité de son passé, de ses souffrances et de ses désirs présents…, régurgitant, selon les mots de Pascal Dores et de RiKé, « une pensée pillée, violée, vidée de toute substance, pour mieux être omni-pressante dans la condition humaine de demain » 49 .
La puissance de la musicalité des sons et des voix s’appuie sur la complexité de leur agencement en tension. Dans cet oratorio, les musiciens classiques, les percussionnistes et les choristes entrent en dialogue fécond. Le mélange vise une authentique polyphonie. Dans un dispositif où les périphéries sont mises à contribution (le public occupe un couloir circulaire), la présence bruyante des corps, en déplacement violent et en mouvement débridé, participe à la fabrication d’images mouvantes et néanmoins cassantes. L’usage des images vidéo, intermédiaires incontournables régissant notre quotidienneté et rendant difficilement identifiable l’origine du pouvoir asservissant (métaphoriquement, le chef d’orchestre dirige l’ensemble par vidéo interposée), complète la stratégie esthétique privilégiée, recherchant la « justesse auditive et visuelle » d’une critique virulente.
Le texte d’Eugène Durif et les citations puisées au sein des écrits d’Eduardo Galéano publiés dans Le Monde diplomatique , parfois hurlés avec rage, se croisent, délivrant ainsi d’authentiques éclats de vérité. Les mots, qui se heurtent 50 , font sens à un double niveau. D’une part, ils brisent la logique consensuelle de la pensée unique régnante ; d’autre part, ils fomentent des possibles, façonnant une autre manière de penser le devenir du monde. Le processus collagiste/montagiste, qui soutient ce cri de révolte, affirme sa productivité dans la succession des effets de choc et des lueurs utopiques qui se déclinent tout au long de ce jeu de déconstruction et de reconstruction incessant.
Le regard que porte Metalovoice sur notre société est grinçant et décapant. L’œuvre dont nous parlons possède indéniablement une dimension politique offensive. Mais, au-delà de la dénonciation du réel existant, elle se révèle être un magnifique chant de résistance, par lequel les vaincus de l’Histoire, selon l’expression du philosophe allemand Walter Benjamin, imposent à un monde qui les méprise et les exclut leur présence agissante et leur aspiration au bonheur. « Et si nous commencions par exercer un droit dont on ne parle jamais, le droit de rêver ? », questionne Eduardo Galéano. Dès lors, le Principe Espérance , cher à Ernst Bloch, le penseur de l’utopie concrète, terriblement et salutairement assourdissant, peut encore, malgré tout, résonner au cœur de l’espace public 51 !
* Ce texte de Jean-Marc Lachaud a été publié dans Christian Biet et Olivier Neveux (dir.), Une histoire du spectacle militant (1966-1981) , Vic-la-Gardiole, L’Entretemps, 2007, p. 91-102.
1 D. Houdart, « Théâtre de rue, dans la rue, à la rue », dans Rue, art, théâtre , Cassandre , n° spécial, 1997, non paginé.
2 G. Delannoi, Les années utopiques 1968-1978 , Paris, La Découverte, 1990.
3 R. Castro s’exprime ainsi dans la revue underground Actuel (n° 7, avril 1971).
4 H. Marcuse, Vers la libération , trad. J.-B. Grasset, Paris, Denoël-Gonthier, 1969, p. 11.
5 R. Temkine, « Le Festival mondial du théâtre de Nancy (1968- 1983) », dans Michel Corvin (dir.), Dictionnaire du théâtre , Paris, Bordas, 1991, p. 330.
6 Ces troupes sont programmées dans le cadre du Festival mondial du théâtre de Nancy.
7 Voir « Le théâtre de rue dans les années 70 », dossier coordonné par Floriane Gaber, Rue de la Folie, n° 8, 2000, p. 17-40.
8 G. Banu, « Dépense anarchiste et liberté proxémique », dans « Le théâtre de rue dans les années 70 », dossier coordonné par Floriane Gaber, op. cit ., p. 19.
9 O. Claude, « Des rêves d’enfance », dans Rue, art, théâtre , op. cit . La notion de « public-population » est inventée par Michel Crespin.
10 N. Roméas, « Enfance d’un itinéraire de la rue », dans Le théâtre de rue. 10 ans d’Eclat à Aurillac , ouv. coll., Paris, Plume, 1995, p. 13-14.
11 Ph. Ivernel, « Ouverture historique 1936 et 1968 », dans Jonny Ebstein et Philippe Ivernel (dir.), Le théâtre d’intervention depuis 1968 , tome I, Lausanne, L’Age d’Homme, 1983, p. 27.
12 Ainsi s’exprime A. Gatti dans un entretien accordé à Denis Bablet et publié dans Travail Théâtral en 1971 (cité dans Armand Gatti. Journal illustré d’une écriture , catalogue d’exposition, Montreuil, Centre d’Action Culturelle / La Parole errante, 1987, p. 29).
13 Selon le témoignage d’A. Quesemand (dans « Le théâtre de rue dans les années 70 », dossier coordonné par Floriane Gaber, op. cit ., p. 29).
14 Voir Ph. Ivernel et O. Revault d’Allonnes, « Théâtre à Bretelles », Théâtre/Public , n° 97, janvier-février 1991, p. 13-18. Vers la fin des années 1970, les animateurs du Théâtre à Bretelles prennent conscience des limites des interventions de rue : « […] la rue renvoie un tout autre écho de ce qui s’y dit, maintenant qu’elle est gérée, pensée, maîtrisée d’un bout à l’autre par un pouvoir assez habile pour ne pas se contenter de l’interdire », note Anne Quesemand (« A l’épreuve de la rue : entre la contravention et le contrat », dans Le théâtre d’intervention depuis 1968 , tome I, op. cit ., p. 93).
15 A. Quesemand et L. Berman, « A l’épreuve de la rue : entre la contravention et le contrat », dans Le théâtre d’intervention depuis 1968 , tome I, op. cit ., p. 89.
16 Voir C. Godard, Jérôme Savary, l’enfant de la fête , Monaco, Le Rocher, 1996 et Le Grand Magic Circus et ses animaux tristes. 30 ans d’aventures et d’amour (texte de Jérôme Savary), Paris, Théâtre de Chaillot-BC, 1996.
17 Il faudrait aussi mentionner l’organisation, à l’occasion de l’anniversaire du Mime Duval, du premier « Woodstock des banquistes » (le Diable à Padirac, 1977), ou celle, trois ans plus tard (pour un nouvel anniversaire, celui de Michel Crespin !), du rassemblement de la Falaise des fous à Chaslain (dans le Jura).
18 Ph. du Vignal, « Aix, ville ouverte aux saltimbanques », dans « La Fête, cette hantise… », Autrement , n°7, 1976, p. 129-132.
19 N. Roméas, « Enfance d’un itinéraire de la rue », dans Le théâtre de rue. 10 ans d’Eclat à Aurillac , op. cit ., p. 11.
20 Selon la formule utilisée par Jules Cordières (« Faire de chacun l’interprète de ses propres rêves », dans « La Fête, cette hantise… », Autrement , op. cit ., p. 164).
21 J. Digne, « l’animation, une porte étroite », dans « La Fête, cette hantise… », Autrement , op. cit ., p. 9.

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