Théâtre et neuroscience des émotions
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Description

A travers le développement des concepts formulés par les neurosciences contemporaines et considérés comme fondamentaux pour l'élaboration d'une approche neurobiologique du travail émotionnel de l'acteur (la neuroplasticité, le système des neurones miroirs, le circuit cérébral du plaisir et la mémoire procédurale), cet ouvrage aspire à rendre aux gens de théâtre la juste compréhension du phénomène émotionnel, inspirer la création de nouvelles formes de pédagogie théâtrale et stimuler les recherches autour du potentiel transformateur de la pratique de l'art de la scène.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 mars 2016
Nombre de lectures 22
EAN13 9782140003127
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0232€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Univers Théâtral
Collection dirigée par Anne-Marie Green

On parle souvent de « crise de théâtre », pourtant le théâtre est un secteur culturel contemporain vivant qui provoque interrogation et réflexion. La collection Univers Théâtral est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d’analyse que de synthèse concernant le domaine théâtral.
Ainsi la collection Univers Théâtral entend proposer un panorama de la recherche actuelle et promouvoir la diversité des approches et des méthodes. Les lecteurs pourront cerner au plus près les différents aspects qui construisent l’ensemble des faits théâtraux contemporains ou historiquement marqués.

Dernières parutions

Hanan HASHEM, Emile Augier, Alexandre Dumas fils, et Victorien Sardou, Dramaturgie du savoir-vivre sous le Second Empire, 2015.
Elise VAN HAESEBROECK, Le théâtre de Claude Régy, l’éros d’une voix sans bouche, 2015.
Abdelmajid AZOUINE, Théâtre moderne et pratiques picturales, correspondances et confluences, 2015.
Franck WAILLE et Christophe DAMOUR (dir.), François Delsarte, une recherche sans fin , 2015.
François QUILLET, La scène mondiale aujourd’hui. Des formes en mouvement , 2015.
François LASSERRE, L’inspiration de Corneille, 2014 .
Christian ROCHE, Régine Lacroix-Neuberth. Le quatrième coup du théâtre, 2014 .
Jean VERDEIL, La dramaturgie du quotidien. L’atelier-théâtre : une microsociété expérimentale , 2014.
Alice GAUDRY, Le théâtre de marionnettes sur eau du Viêt Nam , 2014.
Alberto GARCIA SANCHEZ, La scène provoquée , 2014.
Marion BOUDIER, Alice CARRE, Sylvain DIAZ et Barbara METAIS-CHASTENIER, De quoi la dramaturgie est-elle le nom ?, 2014.
Krystyna MASLOWKI-BETHOUX, Witold Gombrowicz ou la mise en scène de l’homme relationnel , 2013.
Frédérique DONOVAN, La Lettre, le théâtral et les femmes dans la fiction d’aujourd’hui. Ken Bugul, Marie Ndiaye et Pascale Roze , 2013.
Dina MANTCHEVA, La Dramaturgie symboliste de l’Ouest à l’Est européen , 2013.
Yannick BRESSAN, Le théâtral comme lieu d’expérience des neurosciences cognitives. À la recherche du principe d’adhésion , 2013.
Jean-Marc QUILLET, Musique et théâtre. La musique de Jean-Jacques Lemêtre au Théâtre du Soleil. Entretien délectable et inachevé avec Jean-Jacques Lemêtre, musicien au Théâtre du Soleil , 2013.
Titre
Dorys Calvert





Théâtre et Neuroscience
des Émotions



Préface de
José Otávio Pompeu e Silva
et Maira Fróes
Copyright

© L’HARMATTAN, 2016
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

EAN Epub : 978-2-336-75548-9
Dédicace

À mes filles Marina et Manuela,
qui m’ont fait connaître le sens le plus
profond et sublime du mot émotion.
Préface
L’ouvrage Théâtre et Neuroscience des Émotions , écrit par l’actrice et chercheuse Dorys Calvert, est une sensible immersion historique et épistémologique qui met à jour l’influence de l´étude psychologique et neurobiologique des émotions sur les pratiques et les recherches théâtrales occidentales. Consciente des implications historiques et philosophiques qu’implique le rejet des bases structurantes de la méthode scientifique, Dorys Calvert annonce dans son préambule le défi que son travail représente contre la doctrine dualiste et les dichotomies imposées par la pensée réductionniste encore hégémonique dans la science fondamentale de type expérimental. Tout en remettant en question les dispositifs dogmatiques qui concourent à la polarisation entre corps et esprit, raison et affection, cognition et émotion, logique et intuition, conscient et inconscient, l’ouvrage montre l’acteur et son "véhicule épistémologique", c’est-à-dire le théâtre, comme le condensé d’un atelier-laboratoire, un plancher qui devient table de dissection anatomique, une science qui se découvre art, dans un aller-retour où cause et effet, début et fin se frôlent avec la plénitude d’un corps de caractère multiprocessuel. L’auteur présente donc la science comme l’autobiographie fonctionnelle de ce corps. Cependant, elle nous rappelle à chaque phase historique clé que c’est justement l’expression sensible du corps qui donne la vie, qui crée le lieu de toutes les sciences.
Cette approche fait écho aux tendances les plus contemporaines en neurobiologie des processus cognitivo-affectifs et du comportement humain. Les modèles basés de manière rigide sur une vision hiérarchisée des systèmes impliqués dans la genèse de l’expérience émotionnelle, cognitive et comportementale humaines sont en baisse. Il est désormais impossible de continuer à soutenir, face à la multiplication des évidences expérimentales, la prérogative d’un "sommet" dans l’architecture des systèmes de contrôle neural. Des modifications des modèles d’activité dans les circuits neuraux situés quelque part dans l’encéphale impliquent la réorganisation des activités dans d’autres sites de traitements fonctionnels. D’autre part, que ce soit dans le contexte de l’action motrice expressive – allant de l’arrangement postural au geste, de la mimique faciale jusqu’à la parole – ou dans l’action mentale classée comme jugement de valeur et/ou prise de décision, les frontières et les voies anatomiques systématisées dans les cartes fonctionnelles cèdent la place au temps en tant que paramètre d’ordre, émergeant comme intégration oscillatoire et rythmique, mais aussi comme durée. C’est précisément avec ce nouvel ordre – non-hiérarchique – de compréhension des axes fondamentaux de l’organisation fonctionnelle du système nerveux que l’œuvre de Dorys Calvert dialogue, tout en prenant comme référence les corrélats cognitivo-comportementaux disponibles dans l’espace expérimental du théâtre.
Un véritable laboratoire ouvre ses portes dans le travail de Dorys Calvert : en confirmant les évidences et les interprétations d’avant-garde issues de branches relativement récentes des neurosciences – et classées dans leur ensemble comme une neurobiologie du sujet (ou des processus subjectifs) –, la cognition et l’émotion, le corps et l’esprit se révèlent indissociables dans l’expérience de l’acteur et dans le théâtre considéré comme école-laboratoire, tout comme dans les neurosciences et dans la psychologie. À aucun moment, les systèmes de règles des différents champs ne sont détournés ou forcés dans la démarche de Dorys Calvert, ce qui reflète le respect que l’auteur réserve à la complexité de leurs racines épistémiques, les reconnaissant comme nécessaires à la rencontre hétérarchique ici proposée.
Théâtre et Neuroscience des Émotions présente l’acteur comme un hub d’intégration de l’émotion, de la cognition et de l’action avec autrui, parfois en qualité de spectateur, parfois en tant qu’interacteur. Entre l’information mnémonique – le texte de l’acteur – et le contrôle exécutif de l’expression motrice, nous sommes confrontés à une myriade de traitements internes, chez l’acteur, qui vont de l’évaluation de l’information sensorielle à l’ébullition affective. Le dialogue implicite ou explicite avec d’autres acteurs et souvent avec les spectateurs/interacteurs, imprime à l’expérience théâtrale la marque d’un événement de grande complexité du point de vue neurobiologique et démontre l’existence d’un système fonctionnel intégré. Dans ce contexte, l’une des plus importantes dichotomies contestées par le texte de Dorys Calvert – cognition et émotion – est rejetée en tant que modèle plausible.
L’œuvre en question résonne des propositions neuroscientifiques récentes selon lesquelles les circuits comportementaux intègrent un réseau multimodal d’activités neurales associé à des instances de traitement cognitif et émotionnel. Comportement, cognition et émotion seraient donc coordonnés fonctionnellement, les trois participant à une échelle neurophysiologique. Cela nous permet de prédire que des changements dans la dimension affective de l’expérience de l’individu seraient capables d’engendrer des conséquences non seulement sur le comportement mais aussi sur le traitement cognitif en cours, le même processus étant valable pour les modifications opérées dans les deux autres dimensions, c’est-à-dire la cognition et le comportement. Nous allons donc voir que dans le développement soutenu par le trépied art-neuroscience-psychologie l’auteur confère une substance à cette prévision, contribuant de façon absolument percutante au savoir du domaine neuroscientifique.
Les lignes présentes dans Théâtre et Neuroscience des Émotions conduisent le lecteur à la dissolution des bords épistémologiques qui imposent une lacune, dans le discours disciplinaire, entre les multiples modes de la connaissance humaine. L’ouvrage se fait encore plus surprenant dans la mesure où l’auteur ne recourt pas à la solution, en quelque sorte facile, consistant à infléchir de force les discours disciplinaires : Dorys Calvert part d’un délicat répertoire d’approches basées essentiellement sur l’expérimentation menée dans le domaine du théâtre, de la neurobiologie de l’émotion et du comportement ainsi que de la psychologie, approches soutenues par une étude historique approfondie concernant le dialogue entretenu par ces trois domaines au cours des siècles. Avec Théâtre et Neuroscience des Émotions , l’auteur démontre l’importance de la pensée transdisciplinaire comme agrégateur de valeurs, comme vecteur de convergence de nos systèmes de règles et nous invite à la rencontre avec l’incontournable condition unifiée de l’expérience humaine.
D’origine franco-brésilienne, Dorys Calvert possède un profil unique qui lui donne la compétence requise pour la réalisation de ce travail considérable, multidisciplinaire et novateur sous différents aspects. En se servant de sa solide formation dans le domaine biologique, scientifique et artistique, l’auteur s’inspire de quelques concepts neuroscientifiques (neuroplasticité, système des neurones miroirs, système mésocorticolimbique et mémoire procédurale) pour éclairer ce qu’Augusto Boal affirmait presque impossible à comprendre : la nature de l’acteur.
La complexité des circuits neuraux, leurs propriétés et signatures fonctionnelles impliquées dans l’expérience émotionnelle donnent des indices quant à la façon dont le travail de l’acteur pourrait être potentialisé. Le chemin est, cependant, à double voie : d’une part l’acteur est impacté par la connaissance scientifique qui fonde le soubassement neurobiologique du déclenchement et de la modulation des émotions ; d’autre part, la science peut s’inspirer des processus d’élaboration artistique pour faire avancer les recherches autour de questions difficiles comme la conscience, la créativité et, bien évidemment, l’émotion. Un laboratoire hybride d’art et de neuroscience est, en synthèse, ce que Dorys Calvert nous présente dans Théâtre et Neuroscience des Émotions . Lecture indispensable tant pour les gens de théâtre que pour les neuroscientifiques qui se consacrent à la résolution du body-mind problem.

José Otávio Pompeu e Silva *
Maira Fróes **
* Docteur en Arts Visuels, José Otávio est enseignant et chercheur au département d’Histoire des Sciences, des Techniques et Épisthémologie (HCTE) de l’Université Fédérale de Rio de Janeiro. Il est co-fondateur et co-directeur du Centre de Recherches Limbiseen Lab , dedié à l’étude des émotions chez l’acteur et du potentiel thérapeutique de la pratique du théâtre.
** Docteur en Biologie, Maira Fróes travaille sur les bases biophysiques, moléculaires et cellulaires de l’excitabilité et de la communication intercellulaire au sein du système nerveux central. Elle réalise des recherches transdisciplinaires dans l’interface art/(neuro)sciences, ayant pour objet d’étude la cognition humaine dans l’exercice de création scientifique. Co-fondatrice et directrice du Laboratoire de Méthodes Avancées et Épisthémologie (LAMAE-UFRJ).
Introduction
« [...] un théâtre est un lieu où sont effectuées des transformations sur le temps, l’espace et les personnes » 1

Le dialogue entre le théâtre et les neurosciences vit, en ce début de millénaire, un moment de grand enthousiasme et de production théorico-pratique : des thèses consacrées à ce sujet se multiplient, des acteurs sont de plus en plus sollicités pour collaborer à des expérimentations neuroscientifiques en laboratoire, des projets scéniques cherchent à intégrer des technologies de neuroimagerie à l’événement théâtral, des colloques internationaux sont organisés par des Universités pour discuter les nouvelles perspectives dans ce domaine, des revues spécialisées regroupent des articles sous l’emblème Théâtre et Neurosciences , etc. Cependant, ce tableau contemporain où artistes et scientifiques élaborent de nouveaux champs épistémologiques 2 dans le but de comprendre certains aspects du comportement humain – comme, par exemple, les bases neurobiologiques de la créativité – et de développer des stratégies d’action dans le traitement de certains troubles neurologiques et/ou neuropsychiatriques, a d’abord été préparé par l’apport de diverses personnalités – artistes, scientifiques, philosophes – qui, au long de toute l’histoire de la civilisation occidentale, ont contribué à l’établissement et à la progression des échanges entre les arts et les sciences. C’est-à-dire que la circulation du savoir qui s’établit aujourd’hui, de manière chaque fois plus équilibrée, entre artistes et neuroscientifiques représente le sommet d’un long processus d’échanges dans lequel, grosso modo, l’art participait à la diffusion des connaissances scientifiques et les découvertes scientifiques (surtout celles au sein des sciences de la vie) stimulaient l’élaboration de nouvelles pratiques dans le domaine artistique. Sur le plan théâtral, l’éveil du dialogue entre l’art de la scène et les neurosciences a surtout été le produit des efforts de quelques hommes de théâtre (chercheurs et/ou artistes) qui, au cours de la deuxième moitié du XX e siècle, se sont engagés, chacun à sa manière, dans la construction d’un espace de discussion multidisciplinaire dans lequel artistes, intellectuels et scientifiques seraient en mesure de collaborer à l’élaboration d’un paradigme intégré, non-fragmenté de l’acteur. Parmi les événements les plus significatifs qui ont fait avancer les débats entre le théâtre, les sciences humaines et les sciences du vivant – et notamment le dialogue actuel entre l’art de la scène et les neurosciences – nous trouvons : la création, en 1979, de l’ International School of Theatre Anthropology (ISTA) par Eugenio Barba ; l’élaboration, en 1995, du projet xHCA ( Questioning Human Creativity as Acting ) par le pédagogue et metteur en scène John Schranz 3 ; le surgissement d’une nouvelle discipline, toujours en 1995, conçue par Armindo Bião, Jean-Marie Pradier et d’autres collaborateurs – l’ ethnoscénologie –, qui a introduit au cœur des études académiques l’approche interdisciplinaire (notamment neuroscientifique) des études et/ou recherches autour du spectacle vivant. Actuellement, la création d’un espace d’échanges théorico-pratiques liant le théâtre et les diverses branches des sciences de la vie est plutôt considérée comme une nécessité ou un fait inévitable : « Biologie et spectacle vivant comportent un dénominateur commun étymologique : βιος (bios : la vie). Le phénomène théâtral correspond à un événement biologique d’une extraordinaire complexité. » 4 Bien évidemment, il ne s’agit pas non plus ici de réduire le travail de l’acteur à un phénomène purement biologique, mais de consolider l’idée selon laquelle pour comprendre la complexité d’un acte performatif il est tout à fait nécessaire de faire appel à d’autres disciplines non-artistiques.
Le livre ici présenté s’ajusterait sans grandes contraintes à cette tendance actuelle, présente parmi un bon nombre d’artistes et/ou chercheurs, d’injecter des concepts neuroscientifiques 5 dans les réflexions sur les phénomènes psychophysiques impliqués dans l’expérience artistique (que ce soit dans l’acte de création, de contemplation d’une œuvre d’art ou de coparticipation, en tant que spectateur, à un événement performatif). Néanmoins, cet ouvrage aspire aussi à mettre en évidence l’importance des pratiques artistiques pour l’avancement du savoir (neuro)scientifique.
Le terme neurosciences concerne un ensemble de pratiques expérimentales qui vont du niveau microscopique (neurochimie, neurobiologie, neuroendocrinologie, etc.) au macroscopique (neuroanatomie, relations interpersonnelles, comportement addictif, etc.) et qui étudient les aspects structuraux et fonctionnels du système nerveux. Chacune de ces pratiques se consacre à un certain aspect du fonctionnement du cerveau et/ou du système nerveux périphérique, ce qui fait des neurosciences une notion plus générale qui regroupe des sous-disciplines extrêmement spécialisées, c’est-à-dire possédant un objet d’étude bien précis et des moyens d’investigation qui leur sont propres. La neuroscience des émotions cherche à expliquer le phénomène émotionnel sous divers aspects : moléculaire, anatomique, comportemental, subjectif, cognitif, etc. En outre, il s’agit d’un champ d’investigation relativement récent et qui tente encore de surmonter les difficultés méthodologiques imposées par la nature même de l’objet étudié : difficilement reproductibles en laboratoire, les émotions sont généralement analysées à partir du modèle animal ou de cas pathologiques.
Ce travail se consacre à la question de la performativité. Je m’intéresse essentiellement aux phénomènes psychophysiques et neurobiologiques qui sont susceptibles d’avoir lieu chez l’acteur – ou chez le performer – lors de l’entraînement artistique, des répétitions d’un spectacle et/ou de l’expérience théâtrale. Le livre ici presenté a été élaboré à partir de la conviction selon laquelle la pratique du théâtre peut se configurer comme un instrument de transformation humaine. Les émotions constituent ainsi le fil conducteur des interrogations autour du travail de l’acteur ainsi que du potentiel transformateur de l’activité théâtrale. Il est néanmoins important de préciser que la notion de transformation s’applique, dans le cadre de cette refléxion, à la figure de l’acteur et ne se résume pas à l’aspect thérapeutique de la pratique théâtrale : la transformation dont il est question ici se configure plutôt comme toute forme de modification de l’être – c’est-à-dire sur les plans comportemental, perceptif, affectif, relationnel, etc. – et ne suppose pas la présence d’une pathologie ou d’un trouble psychique au préalable. Autrement dit, transformer ne signifie pas ici guérir, éliminer des symptômes ou favoriser une normalisation psychophysique, mais opérer des changements au niveau du statut ontologique de l’individu, de ses modèles comportementaux, de la perception que le sujet possède de lui-même (schéma corporel et vie subjective), de ses façons de répondre émotionnellement aux contingences de la réalité externe et même aux événements qui ont lieu à l’intérieur de son organisme. Il ne s’agit donc pas d’un travail portant sur la psychothérapie à médiation artistique, quoique la notion de transformation ici soutenue, du fait d’être associée à la question de l’homéostasie (équilibre) psychophysique, puisse avoir des conséquences tout à fait bienfaisantes et/ou thérapeutiques pour l’individu. D’un autre côté, il va de soi qu’une analyse des principes de la théâtrothérapie peut être fort utile pour l’investigation concernant les aspects transformateurs inhérents à la pratique du théâtre. Par conséquent, la notion d’efficacité théâtrale est indissociable de celle de transformation ontologique : le théâtre est efficace dans la mesure où il est capable d’ agir sur la sphère globale de l’être, c’est-à-dire d’opérer des modifications sur tous les plans de l’existence humaine.
La notion neuroscientifique clé qui, d’une certaine manière, a guidé toute la réflexion présente dans cet ouvrage et qui nous permet de comprendre les bases neurobiologiques de la transformation de l’être est la neuroplasticité . La neuroplasticité concerne la capacité que le système nerveux possède de reconfigurer ses connexions neuronales – soit à travers l’augmentation du nombre de synapses 6 ou de la qualité de la connexion neuronale, soit à travers la fabrication de nouvelles cellules nerveuses – face aux stimuli externes (environnement), internes (douleur, imagination, etc.) ou suite à une lésion tissulaire. Grosso modo, selon la science neuroplastique, toute expérience vécue par l’individu, tout apprentissage, trouve son corrélat neuronal au sein du système nerveux. Ainsi, il est possible d’avancer que la transformation ontologique opérée par l’activité théâtrale semble aller bien au-delà de la modification de la vie subjective et/ou psychique du sujet : il s’agit très probablement d’un phénomène incarné qui se traduit par des connexions neuronales très spécifiques impliquant les sites corticaux et/ou le système limbique (cerveau émotionnel) de l’individu.
Du fait que les recherches liant théâtre et neurosciences se trouvent encore à leurs débuts et que la plupart de la littérature spécialisée dans ce domaine fait plutôt référence aux sciences cognitives, j’ai cherché soigneusement à rendre accessible aux gens de théâtre l’univers sémantique et conceptuel de la neuroscience des émotions. Le lecteur (surtout s’il ne fait pas partie du domaine biomédical) jugera peut-être certains passages dédiés à l’explication des concepts neuroscientifiques un peu long. Cependant, j’ai préféré prendre le risque d’être ennuyeuse que de contribuer à la propagation de notions neuroscientifiques équivoques dans les cercles artistiques et/ou théâtraux. D’un autre côté, j’ai essayé de prioriser essentiellement le dialogue entre la neuroscience des émotions, la psychologie et le théâtre et de ne pas trop m’aventurer dans d’autres domaines, comme l’anthropologie et la philosophie. Cela est certainement l’une des limitations de la présente analyse, car non seulement la pratique du théâtre est indissociable des normes socioculturelles mais les émotions sont, dans une large mesure, façonnées et modelées à travers les liens que le sujet établit avec la société.
L’objectif de ce livre est multiple. En premier lieu, je tiens à ce qu’il puisse offrir aux gens de théâtre – étudiants, acteurs et metteurs en scène – des outils fondés scientifiquement et capables de contribuer au bon développement de leur métier artistique. C’est-à-dire rendre, par le biais des lignes qui suivront, la juste compréhension des mécanismes neurophysiologiques qui caractérisent les émotions humaines pour que l’étudiant ou l’artiste puisse avoir dans les mains des éléments concrets de travail non seulement pour dépasser les difficultés propres à l’apprentissage du métier théâtral ou à la composition d’un personnage lors des répétitions, mais aussi pour être vigilant concernant les effets que la pratique du théâtre peur provoquer sur sa subjectivité et/ou sa vie intime. Ensuite, j’espère pouvoir contribuer – surtout à partir du développement des concepts de neuroplasticité, de mémoire procédurale, de système de récompense e de système des neurones miroirs – au débat autour des modèles pédagogiques disponibles dans le domaine du théâtre mais aussi de la théâtrothérapie ou de la dramathérapie. Et, bien évidemment, je souhaite que les articulations ici développées puissent stimuler la formulation d’autres questions et, principalement, l’élaboration de projets expérimentaux liant le théâtre et les neurosciences.
Etant donné que le binôme théâtre-neurosciences constitue un axe d’exploration artistico-scientifique assez récent, la littérature disponible est encore très timide, notamment en France. Les publications qui se consacrent à cette problématique se trouvent, dans la majorité des cas, en italien et en anglais. Certains ouvrages, comme les livres de Susana Bloch, ont été publiés en espagnol et/ou en anglais. D’autres articles, comme ceux publiés par la Revista Brasileira de Estudos da Presença (UFRGS), ont été consultés en portugais. Quelques uns de ces textes formulés originairement en langue étrangère ont, dans la mesure du possible, été traduits et les sources originales correspondantes insérées dans les notes de pied de page. Les illustrations, entièrement signées par l’artiste Gabriel Brasil, ont pour but de rendre la compréhension plus efficace et la lecture plus dynamique.
Ce livre se divise en trois parties, correspondant aux trois grands axes recherchés. La première partie – Dialogue entre le théâtre et les sciences de la vie – concerne l’approche historique du dialogue qui s’est développé entre le théâtre occidental et les sciences du vivant, de la Grèce Antique jusqu’à la fin du XIX e siècle. Par sciences de la vie je regroupe les différentes disciplines qui se proposent d’étudier les aspects biologiques du fonctionnement de l’organisme humain, comme par exemple la médecine, l’anatomie, la physiologie, la réflexologie, la psychiatrie, la psychologie expérimentale, la biologie, l’histologie, etc. En parallèle, cette première partie tente d’esquisser une petite histoire des sciences du système nerveux (le concept de neurosciences est une invention du XX e siècle) et de leurs rapports avec l’évolution du concept d’émotion. L’hypothèse centrale qui a guidé la réflexion de la première partie de cet ouvrage est la conviction selon laquelle l’étude scientifique des émotions se configure comme l’un des vecteurs centraux de la circulation du savoir qui s’est développée entre l’art théâtral et les sciences de la vie. J’essaye en même temps de construire des rapports entre le développement de l’étude scientifique des émotions et les principales théories de l’acteur qui se sont développées jusqu’à l’arrivée du XX e siècle. En outre, chaque fois que l’opportunité se présentait, j’ai cherché à construire des ponts liant les différentes théorisations du jeu de l’acteur et quelques concepts neuroscientifiques contemporains. Plus que de vouloir faire une relecture de ces théories à la lumière des neurosciences (cela serait une étude à part), j’aspire à introduire doucement le lecteur dans l’univers neuroscientifique de ce début de millénaire.
Le premier chapitre de la première partie – De l’homme humoral à l’homme neuronal – propose d’aborder les rapports entre le théâtre (et les arts en général) et les sciences du vivant, de la Grèce Antique jusqu’à la fin du XVIII e siècle. Cela se justifie par le fait que, pendant toute cette période, les émotions n’étaient pas encore considérées comme des phénomènes passibles d’objectivation scientifique et ne constituaient pas un sujet de réflexion vis-à-vis du travail de l’acteur. Les émotions (ou plutôt les passions ) étaient surtout un outil d’élaboration poétique et d’enrichissement dramatique, et non un aspect constitutif du métier d’acteur. Si, toutefois, les théories d’Aaron Hill et de Denis Diderot sur le travail émotionnel de l’acteur ont été placées dans ce premier chapitre, c’est plutôt en fonction d’une cohérence chronologique. Car les esthétiques de ceux deux auteurs, explicitement fondées sur le modèle biologique, n’ont été lues et interprétés qu’à partir du XIX e siècle. Dans le cas de Diderot, son Paradoxe sur le comédien a été assimilé par les romantiques, qui ont finalement masqué son caractère physiologique. Mais, en ce qui concerne Aaron Hill, peut-être le premier à proposer à l’acteur une méthode concrète d’induction de réponses émotionnelles, son texte The Art of Acting semble avoir plongé dans un oubli profond, et cela jusqu’aujourd’hui. Encore très peu citées dans la littérature spécialisée, les propositions de Hill sont cependant d’une importance historique sans égale. Son projet esthétique est, en l’absence d’une théorie scientifique des émotions, absolument visionnaire : sa méthode de déclenchement de réponses émotionnelles annonce, d’une certaine manière, les recherches réalisées par la neuropsychologue contemporaine Susana Bloch autour des modèles effecteurs des émotions de base. J’espère donc créer, avec ce livre, un espace de reconnaissance à cet illustre inconnu du domaine théâtral. Au long de ce premier chapitre, je cherche également à mettre en relief que les origines du dualisme qui s’est profondément enraciné dans la sensibilité de la civilisation occidentale – et que les hommes de théâtre cherchent, depuis la deuxième moitié du XX e siècle, à écarter du travail de l’acteur – se trouvent dans la Grèce Antique. C’est-à-dire que la célèbre notion de dualisme cartésien ne représente qu’une étape du processus d’objectivation du corps qui a finalement imprimé chez l’homme occidental le sentiment de morcellement de l’existence. Le but majeur du premier chapitre est aussi celui de montrer dans quelle mesure l’évolution du concept d’émotion accompagne à la fois le processus d’objectivation du corps et de désacralisation du théâtre. Autrement dit, il semble que la théorisation du travail de l’acteur autour des émotions n’a pu devenir objet d’analyse qu’à partir de la désacralisation du théâtre et du développement des sciences de la vie. Dans ce sens, le texte ici presenté tente de montrer comment les émotions – de la théorie humorale d’Hippocrate, en passant par la théorie de l’homme machine de Descartes et les propositions physiognomonistes de Lavater – sont finalement devenues un objet d’expérimentation scientifique. D’où l’importance de certains personnages, comme par exemple Charles Le Brun, qui a contribué à la consolidation de l’idée selon laquelle l’assimilation des connaissances des sciences de la vie par les artistes joue un rôle fondamental sur la qualité de la création artistique. La valeur des travaux de Le Brun a été telle que le neuroscientiste contemporain Jean-Pierre Changeux affirme : « L’essai de synthèse de l’art et de la science que nous proposent Le Brun et ses contemporains, même s’il se trouve bien différent des recherches artistiques et neurobiologiques contemporaines, mérite d’être pris au sérieux. Son "effort de vérité" sur l’expression des "passions" – on dirait aujourd’hui des émotions – nous concerne. » 7
Dans Vers une approche scientifique des émotions , deuxième chapitre de la première partie, comme le titre l’indique, je mets d’abord en évidence les premières élaborations théorico-pratiques des émotions, partant du projet pseudo-scientifique de la phrénologie, en passant par les expérimentations inouïes de Duchenne de Boulogne pour arriver à la notion darwinienne d’universalité des expressions émotionnelles. Ensuite, j’explicite les deux théories psychologiques des émotions nées vers la fin du XIX e siècle – la théorie de James-Lange et la théorie de Ribot – qui ont influencé non seulement toute la production scientifique subséquente dans le domaine de l’étude des émotions mais ont aussi fortement inspiré deux hommes de théâtre qui ont bouleversé toute la conception de l’entraînement de l’acteur (notamment en ce qui concerne le travail sur les émotions) : Constantin Stanislavski et Vsevolod Meyerhold. Je pars de la conviction que les méthodes d’entraînement proposées par ces deux metteurs en scène russes sont absolument indissociables des connaissances scientifiques du domaine biologique (surtout la physiologie et la réflexologie) et que, de ce fait, les théories qu’ils ont développées autour des émotions de l’acteur se fondent sur une vision essentiellement biologique du fonctionnement de l’être humain. Il est important de souligner que l’approche que je réalise sur les idées de Stanislavski et de Meyerhold se limite essentiellement à la place que les émotions occupent dans leurs méthodes d’entraînement de l’acteur. Les rapports entre les émotions et l’esthétique réaliste (Stanislavski) ou le rôle des réponses affectives dans le projet révolutionnaire de Meyerhold sont, dans le cadre de cette étude, moins importants que la façon dont ces metteurs en scène envisageaient le travail émotionnel de l’acteur (mémoire affective, biomécanique…). Parallèlement, je mets en évidence les répercussions opérées par la théorie périphéraliste de James-Lange dans le domaine neuroscientifique et la conséquente découverte du cerveau émotionnel ou système limbique . J’avance donc un peu et consciemment dans les recherches scientifiques du XX e siècle, afin de préparer le terrain pour le développement du deuxième axe d’étude de cet ouvrage.
La deuxième partie de ce livre – Théâtre, sciences humaines et sciences du vivant au XX e siècle – introduit dans le débat en cours une troisième discipline : les sciences humaines. Le but ici est de faire comprendre comment et pourquoi le théâtre, qui avait jusqu’alors construit des rapports plus ou moins solides avec les sciences de la vie, s’est progressivement détaché de la culture biologique pour chercher du confort dans l’anthropologie culturelle. Je propose dans le troisième chapitre – Le théâtre et la multidisciplinarité – que la progression spectaculaire de la psychanalyse a joué un rôle important dans le détour que les hommes de théâtre ont fait vers d’autres logiques, d’autres formes de conception de la réalité, c’est-à-dire vers l’ailleurs culturel. J’essaye de démontrer également que tant le théâtre comme la psychanalyse ont pris des distances vis-à-vis des sciences de la vie et qu’une réconciliation entre ces disciplines n’a été possible qu’avec la révolution neuroplastique de la fin du XX e siècle. En effet, après Stanislavski et Meyerhold, les hommes de théâtre se sont éloignés du modèle biologique pour adopter d’autres formes d’interprétation du réel capables de surmonter la fragmentation de l’être poussée à l’extrême par la psychanalyse : avec la théorie de l’inconscient, c’est le psychisme humain qui se trouve maintenant morcelé. Une fois détourné des sciences du vivant – et cela en grande partie en fonction de la diffusion de la théorie du cerveau immuable proposée par Santiago Ramón y Cajal –, le développement de méthodes d’interprétation s’est décliné de façon considérable. Si la psychanalyse s’est configurée comme une source d’inspiration pour la production dramatique ou pour l’élaboration d’autres esthétiques théâtrales plutôt éloignées du réalisme psychologique, en ce qui concerne les techniques de jeu, c’est le contact avec d’autres formes culturelles qui est parvenu à stimuler le débat, parmi les hommes de théâtre, autour du travail de l’acteur. Dans ce sens, les écrits et la pensée d’Antonin Artaud ont largement contribué aux discussions qui se sont déroulées dans les cercles théâtraux du XX e siècle en Occident. Sa lutte contre la fragmentation de l’être, l’idée d’un théâtre efficace et unificateur des dualismes, sa révolte contre l’hégémonie du mental discursif au théâtre se trouvent à la base des principes réclamés par les grands réformateurs du théâtre à partir des années soixante. Ce chapitre aspire également à démontrer que les grandes réformes du théâtre occidental qui ont eu lieu pendant la deuxième moitié du XX e siècle ont été possibles grâce aux efforts de ses représentants de rétablir le dialogue devenu silencieux entre le théâtre et les sciences (notamment les neurosciences) et de créer un espace de discussion multidisciplinaire autour des arts performatifs. À ce propos, Jean-Marie Pradier révèle que les grands réformateurs du théâtre occidental « ont été sensibles au spectaculaire développement des neurosciences de leur temps. Affrontés à des problèmes concrets, tous liés à l’incarnation, la mise en chair des mondes imaginaires conçus par les dramaturges, ils ont trouvé de puissants stimulants dans les découvertes relatives à l’inconscient cérébral, l’éthologie naissante, la physiologie du mouvement, la théorie des émotions et de la mémoire. » 8
Dans le cadre de la présente refléxion, j’ai décidé d’aborder quatre metteurs en scène – tous plus ou moins héritiers des idées formulées par Antonin Artaud – qui ont été fondamentaux pour la mise en place de nouvelles formes d’entraînement théâtral fondées sur une conception holistique et intégrale de l’acteur : Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook et Richard Schechner. Le but de ce chapitre est donc aussi celui de montrer que ces hommes de théâtre ont, chacun à sa manière, fait de la pratique théâtrale un moyen de transformation de l’acteur tout comme un vecteur de diffusion de concepts neuroscientifiques, soit à travers la publication de textes théoriques ou de conférences, soit à partir des expérimentations avec les acteurs, soit par le biais de la dramaturgie et de la mise en scène. C’est donc en mettant en place de nouvelles pédagogies théâtrales visant l’intégration psychophysique de l’acteur et en faisant appel aux connaissances des sciences de la vie (dont les neurosciences) que ces hommes de théâtre ont pu offrir leur contribution à la discussion autour du body-mind problem et ouvrir le chemin pour les recherches académiques et/ou artistiques qui s’élaborent aujourd’hui sous l’emblème de théâtre et neurosciences.
Le quatrième chapitre – La neuroscience des émotions et le travail de l’acteur : premiers pas – est consacrée à l’approche neurophysiologique des émotions qui a été élaborée vers la fin du XX e siècle et qui reste encore très contemporaine. Je cherche à répondre aux questions suivantes : Comment une émotion est-elle déclenchée ? A quoi cela peut servir d’être émotif ? Comment ces connaissances peuvent se configurer comme des instruments de travail pour l’acteur contemporain ? Est-ce que les émotions vécues par l’acteur possèdent des caractéristiques particulières ? J’aspire donc à : définir le mot émotion ; expliciter les fonctions et les mécanismes de fonctionnement du phénomène émotionnel et présenter les différentes structures neuroanatomiques impliquées dans le déclenchement des émotions. L’accent mis sur la neurophysiologie des émotions peut s’avérer un peu lourd pour le lecteur non habitué au vocabulaire scientifique, mais la compréhension globale des aspects anatomo-fonctionnels et homéostatiques des émotions est fondamentale pour le bon développement de l’analyse autour du travail émotionnel de l’acteur. Ensuite, je tente de décortiquer les deux facettes du phénomène émotionnel, à savoir : les réactions internes (physiologiques, mentales, subjectives) et les phénomènes d’origine émotionnelle qui peuvent être observés par une autre personne (expressions faciales et posturales, comportement, réactions physiologiques périphériques, regard, etc.). Ces aspects sont mis en évidence lors de l’explication des quatre composantes des émotions, à savoir : la composante physiologique, la composante expressive, la composante comportementale et la composante cognitive. Pour finir, je mets en évidence les travaux réalisés par Susana Bloch ( Alba Emoting et Méthode BOS ), tout en signalant que c’est à travers ses expérimentations autour des émotions que l’acteur s’est rendu, pour la première fois, dans un laboratoire pour collaborer, avec son art, aux recherches neuroscientifiques. À l’exemple de la théorie d’Aaron Hill, la méthode de déclenchement et de modulation des émotions développée par Susana Bloch dans les années soixante-dix reste encore méconnue des acteurs en France, malgré le fait que sa conceptrice ait réalisé des expérimentations avec des artistes de théâtre dans son laboratoire au CNRS à Paris, où elle a habité pendant environ vingt ans. J’envisage donc créer un espace pour la diffusion des idées de Susana Bloch et pour mettre en relief la valeur historique de ses travaux : elle a été une pionnière dans l’étude interdisciplinaire liant théâtre et neurosciences et a été la première à proposer une méthode d’interprétation inspirée du savoir neuroscientifique. Selon ces propres mots : «  El método descrito aquí (Método BOS) resulta de considerar la actuación como una forma particular de comportamiento : comportamiento escénico. Como tal implica la aplicación de hallazgos psicofisiológicos. Este tipo de enfoque lleva el estudio de la actuación – hasta ahora un dominio casi exclusivo de las artes – al terreno de la neurociência.  » 9
La troisième partie de ce livre – Théâtre, transformation et neuroscience des émotions – a été guidée par diverses questions : Quel est le rôle des émotions dans le processus transformateur inhérent à l’activité théâtrale ? Quels mécanismes neurobiologiques se trouvent à la base du phénomène de transformation ontologique ? Quel est le rôle des émotions dans ces mécanismes ? Quelles leçons la neuroscience des émotions offre-t-elle aux gens de théâtre sur le plan artistique et pédagogique ? Quelles sont les contributions des professionnels du théâtre thérapeutique à cette discussion ? L’axe central de l’étude ici développée consiste donc en l’analyse des rapports possibles entre la neuroscience des émotions, l’entraînement de l’acteur et le potentiel transformateur de la pratique théâtrale. Le cinquième chapitre – Le théâtre et les mécanismes neurobiologiques de la transformation – cherche à développer quelques concepts neuroscientifiques essentiels à la juste compréhension des processus de transformation qui peuvent avoir lieu lors de l’activité théâtrale. Ces concepts clés, que je cherche à expliquer soigneusement, sont : la neuroplasticité, le système des neurones miroirs et le système de récompense (système mésocorticolimbique). Dans le sous-chapitre dédié aux rapports neuroplasticité-émotions-théâtre, je soutiens l’idée selon laquelle la neuroplasticité est à la fois le vecteur qui favorise l’apprentissage et le développement de la compétence artistique (entraînement et répétitions) et la résultante, sur le plan neurobiologique, de l’ensemble du travail réalisé par l’acteur (entraînement, répétitions, spectacle). C’est ici que je mets en évidence l’hypothèse centrale qui se trouve à l’origine de ce travail : l’expérience théâtrale est une expérience de transformation soutenue par des processus neuroplastiques impliquant le cerveau des émotions et d’autres structures nerveuses . En outre, je propose aussi un nouveau concept – partition neuroplastique – pour désigner la configuration des connexions neuronales qui résulte très probablement du long travail réalisé par l’acteur lors de la préparation d’un spectacle. En d’autres termes, à la partition scénique exécutée par l’acteur correspondrait une partition neuroplastique au sein de son système nerveux. Ensuite, j’aborde la problématique de l’action du système des neurones-miroirs au théâtre, notamment en ce qui concerne le partage d’émotions. Il s’agit d’un sujet très important car si d’un côté la découverte des neurones-miroirs a poussé de façon extraordinaire les échanges entre neuroscientifiques et artistes du domaine des arts performatifs, d’un autre côté il semble qu’une certaine confusion conceptuelle et interprétative est en train de se produire dans le domaine théâtral au nom des pouvoirs attribués aux fameux neurones-miroirs. Après avoir défini et expliqué les fonctions du système des neurones miroirs, je me penche sur la problématique de quelques phénomènes émotionnels qui sont d’importance majeure pour les professionnels de théâtre. Ce sont : l’empathie, la sympathie et la contagion émotionnelle. La question qui se pose ici est : de quelle façon l’expérience théâtrale mettrait-elle en jeu ces phénomènes affectifs incarnés et associés au fonctionnement du système des neurones miroirs ? En outre, la plupart de la littérature consacrée aux rapports entre le théâtre et les neurosciences met en valeur l’implication du système des neurones miroirs chez le spectateur, comme il est possible de le constater dans cette phrase du théoricien de théâtre Marco de Marinis : « En identifiant les bases neurales du comportement mimétique humain, la découverte des neurones miroirs nous permet de mieux comprendre le fonctionnement de la relation théâtrale, l’identification spectateur-personnage, l’empathie spectateur-performeur » 10 . Cependant, du fait que l’accent de cette étude repose sur les particularités du travail de l’acteur dans le cadre de l’entraînement théâtral, l’intérêt majeur de ce sous-chapitre est celui de considérer les effets possibles du système des neurones miroirs dans le rapport acteur-acteur, acteur-metteur en scène et acteur-personnage. Je réalise également une réflexion autour des articulations possibles entre le travail de l’acteur et le système de récompense (circuit du plaisir ou système mésocorticolimbique). L’hypothèse concernant l’action de ce système sur l’expérience théâtrale – tant de l’acteur comme du spectateur – a déjà été proposée par Jean-Marie Pradier dans les années quatre-vingt, mais l’idée selon laquelle le théâtre serait un stimulateur du système de récompense n’a pas encore été testée expérimentalement sur le plan neuroscientifique. N’ayant pas trouvé d’autres références théoriques sur ce sujet, j’aspire donc à donner ma petite contribution à cette discussion. Ma proposition est celle d’articuler le circuit du plaisir à ce que le neuroscientifique Roland Jouvent appelle cerveau magicien , qui est la faculté – imaginative et thérapeutique ! – que nous possédons d’harmoniser le réel et l’imaginaire, le visible et l’invisible, le mental et l’organique, l’intellectuel et l’instinctif. De plus, j’esquisse une réflexion autour des rapports (plutôt négatifs vis-à-vis de l’équilibre psychosomatique) possibles entre la neuroplasticité, le système mésocorticolimbique et la notion de dépendance (ou addiction) au jeu scénique.
Le dernier chapitre de ce livre – Vers un théâtre transformateur – se propose tout d’abord d’analyser un type d’entraînement de l’acteur que je nomme ici entraînement théâtral de type rituel . Il s’agit d’une conception d’un entraînement qui a été mis en place par quelques metteurs en scène à partir de la deuxième moitié du XX e siècle et dont les caractéristiques fondamentales sont : le travail sur soi , la relation maître-disciple , l ‘individualisation de l’entraînement , le travail permanent et la quête d’une éthique liée au métier . La notion de rituel est ici associée à la question de l’efficacité théâtrale (le pouvoir du théâtre d’ agir sur l’acteur et/ou le spectateur) et à celle du caractère répétitif de l’activité théâtrale (entraînement long, intensif, permanent et indépendant de la création artistique). Il est important de préciser que le but ici n’est pas celui de faire de ce type d’entraînement le modèle par excellence de théâtre transformateur, mais de réfléchir sur les conséquences inévitables – sur les plans humain, émotionnel, neurobiologique, comportemental, etc. – d’une pratique théâtrale basée sur un travail psychophysique intense et profond. Ce qui ne veut pas dire que d’autres modèles d’entraînement, d’autres formes de faire du théâtre soient inefficaces sur le plan ontologique et/ou thérapeutique (les témoignages des professionnels de la théâtrothérapie sont d’ailleurs signe de l’efficacité de l’activité théâtrale dans le cadre de la psychothérapie clinique). Par la suite, cherchant à illustrer le sous-chapitre consacré à l’entraînement de type rituel, j’analyse deux exemples qui sont, d’une certaine manière, complémentaires. Il s’agit de la trajectoire artistique de deux acteurs contemporains qui ont travaillé avec deux importants personnages de la réforme du théâtre occidental du XX e siècle (Jerzy Grotowski et Peter Brook) et qui ont eu le souci de transmettre leur expérience personnelle : Thomas Richards et Yoshi Oida. Pourquoi ces deux artistes ? Tout d’abord, les témoignages des acteurs Yoshi Oida et Thomas Richards sont des exemples très intéressants de la force expressive que peuvent avoir les habitudes acquises, profondément enracinées en nous. En outre, leurs expériences fonctionnent, ici, comme des modèles très précis du travail de deux metteurs en scène qui étaient profondément impliqués dans le but de faire de l’expérience théâtrale une expérience de transformation. À ce propos, Monique Borie écrit : « Chez Grotowski ou chez Peter Brook, rien de semblable ; pourtant, chez l’un comme chez l’autre, l’expérience théâtrale se veut, par d’autres moyens, accès à une force de transformation » 11 . En dernier lieu, je me consacre brièvement à la problématique de l’utilisation du théâtre en tant qu’outil thérapeutique. Le but ici n’est pas celui d’expliciter les dispositifs techniques ou les méthodologies employées dans les pratiques thérapeutiques à médiation artistique, mais de chercher, dans les principes même de la théâtrothérapie ou de la dramathérapie les éléments inhérents à l’activité théâtrale qui se configurent comme des vecteurs de transformation humaine et d’amélioration de symptômes. Je cherche également des réponses dans la théorie de celui qui a inspiré l’édification de la majorité des modèles thérapeutiques à travers le jeu scénique : Donald Winnicott. Je termine cet ouvrage avec l’analyse d’une expérimentation neuroscientifique très récente, réalisée en Italie, où l’efficacité de la pratique du théâtre a été évaluée dans le cadre du traitement de patients atteints de la maladie de Parkinson.
1 Richard Schechner, Performance. Expérimentation et théorie du théâtre aux USA , Montreuil-sous-Bois, Éditions Théâtrales, 2008, p. 89-90.
2 Par exemple, en 2013 l’Université Fédérale de Rio de Janeiro (UFRJ) a crée le LAMAE – Laboratório de Métodos Avançados e Epistemologia (Laboratoire de Méthodes Avancées et Épisthémologie) –, centre de recherches lié à l’Institut Tércio Pacitti d’Applications et Recherches Computationnelles. Fondé par Maira Fróes et José Otávio Pompeu e Silva, le LAMAE se consacre à l’exploration scientifique des rapports entre les diverses modalités artistiques, les différentes formes de technologie (computation, robotique, games , technologie médicale, etc.) et les sciences de la vie (surtout les neurosciences). Site internet : http://www.lamae.nce.ufrj.br/
3 Projet de recherche impliquant le travail de l’acteur et les sciences cognitives et dont le but était celui d’identifier le substrat neuronal de l’acte créatif humain tout comme d’essayer de comprendre le phénomène de la créativité à travers le travail artistique de l’acteur.
4 Jean-Marie Pradier, « Théâtre et neurosciences. Ou l’interminable aporie », in Teatro e Neuroscienze. L’apporto delle neuroscienze cognitive a una nuova teatrologia sperimentale , Bologna, Edizioni Caratteri, « Culture Teatrali » n°16, 2007, p. 74.
5 Dans les jours actuels, non seulement les différentes modalités artistiques (surtout la musique, la danse et les arts plastiques) font usage des connaissances neuroscientifiques pour enrichir leur travail et leurs débats comme les neurosciences s’intéressent au phénomène artistique, ayant même crée une nouvelle discipline dediée aux arts visuels : la neuroesthétique.
6 Région de contact fonctionnelle (transmission de l’information) entre deux neurones ou entre un neurone et un autre type de cellule (par exemple, cellule musculaire).
7 Jean-Pierre Changeux, Du vrai, du beau, du bien , Paris, Odile Jacob, 2010, p. 185-187.
8 Jean-Marie Pradier, op. cit ., p. 76.
9 Susana Bloch, Pedro Orthous et Guy Santibanez-H, « Modelos efectores de las emociones básicas. Un método psicofisiológico para entrenar actores », 1987, p. 21. Disponible sur :
http://web.archive.org/web/20130228044528/http:/www.albaemoting.cl/uploads/Para%20Leer/Modelos%20efectores%20de%20las%20emociones%20b%C3%A1sicas.%20Un%20m%C3%A9todo%20psicofisiol%C3%B3gico%20para%20entrenar%20actores..pdf (Consulté le 21 juin 2015).
10 « Individualizando as bases neurais do comportamento mimético do ser humano, a descoberta dos neurônios-espelhos nos permite compreender melhor o funcionamento da relação teatral, a identificação espectador-personagem, a empatia espectador-performer ». Marco de Marinis, « Corpo e Corporeidade no Teatro : da semiótica às neurociências. Pequeno glossário interdisciplinar », Revista Brasileira de Estudos da Presença , vol. 2 / 1, janvier 2012, p. 42-61, p. 54. Disponible sur : http://seer.ufrgs.br/index.php/presenca/article/view/24243/18213 (Consulté le 30 octobre 2015)
11 Monique Borie, Antonin Artaud : le théâtre et le retour aux sources. Paris, © Editions GALLIMARD, 1989, p. 28.
Dialogue entre le théâtre et les sciences de la vie
1. De l’homme humoral à l’homme neuronal
1.1. Entre bios et logos : Médecine, théâtre grec et body-mind problem
1.1.1. L’expérience corporelle et la primauté du regard chez les Grecs
Le body-mind problem 12 , débat très à la mode actuellement au sein de diverses disciplines – notamment les sciences humaines, sociales, les arts performatifs et, plus récemment, les neurosciences –, aborde les relations possibles entre le corps et l’esprit tout en voyant dans la fragmentation des facultés humaines les origines du pathos de la société occidentale moderne et contemporaine. Mais d’où vient cette fragmentation fondamentalement ontologique qui peut aller de l’individualisation du sujet jusqu’à la dissociation psychotique ? D’où vient ce dualisme qui n’a cessé de créer des dyades tout au long de l’histoire de la civilisation occidentale, comme par exemple : cosmos/individu, corps/esprit, sensation/cognition, émotion/raison, instinct/volonté, inconscient/conscient, id/ego, et ainsi de suite ? La littérature et l’ intelligentsia qui animent cette discussion attribuent souvent à René Descartes (1596-1650) la responsabilité d’avoir imprimé ce dualisme – dit couramment cartésien – qui sépare la matière périssable de l’âme éternelle dans les profondeurs de la subjectivité humaine et de la culture occidentales. Néanmoins, le fractionnement de ce que Ken Wilber (1949-) appelle « spectre de la conscience » 13 humaine trouve ses origines très loin du XVII e siècle de Descartes, plus précisément en Grèce Antique. En réalité, la théorie de l’animal-machine conçue par le philosophe français ne représente qu’une étape du processus d’objectivation du corps né aux alentours du V e siècle avant J.-C., époque d’or de la tragédie et de la médecine grecques. Selon Jean-Pierre Vernant (1914-2007), les Grecs ont « poursuivi, à travers la pratique et la littérature médicales, une enquête sur le corps, en observant, décrivant, théorisant ses aspects visibles, ses parties, les organes internes qui le composent, leur fonctionnement, les humeurs diverses qui circulent en lui et qui commandent santé ou maladies. » 14 Il est tout de même important de souligner que cette conception dualiste de l’homme élaborée par les Grecs est encore très loin du cogito cartésien . En d’autres termes, la subjectivité psychologique, la conscience du moi, la notion de sujet en tant qu’entité singulière, séparée du monde et de la nature par une couche dermique équipée de récepteurs spécialisés, tout comme l’idée d’introspection et de vie mentale personnelle étaient des idées encore inconcevables à l’époque de la Grèce Antique. À ce propos, Vernant dit que « la "corporéité" grecque ignore encore la distinction âme-corps ; elle n’établit pas non plus entre nature et surnature une coupure radicale. Le corporel chez l’homme recouvre aussi bien des réalités organiques, des forces vitales, des activités psychiques, des inspirations ou influx divins. » 15 Il s’agit donc ici d’une conception plurielle du corps, ce qui ne veut pas pour autant dire une conception fragmentée telle que celle proposée par Descartes quelques siècles plus tard.
Ce qui caractérise essentiellement l’expérience corporelle chez les Grecs est le fait que cette dernière comporte encore une expérience du divin. Cela était possible dans la mesure où les dieux de la Grèce Antique n’étaient pas considérées comme des créatures purement abstraites ou immatérielles ; bien au contraire, ils étaient représentés par des corps censés manifester des comportements qui les rapprochent des êtres humains : ils mangent, ils chantent, ils se bagarrent, ils désirent, ils tuent, ils font l’amour. Des dieux anthropomorphes, certes, mais à la différence qu’ils ne périssent pas, ne vieillissent point, n’ayant pas non plus de besoins physiologiques vitaux : ils sont immortels, vigoureux, éternellement jeunes et beaux. Et s’ils mangent, s’ils font l’amour, s’ils dorment, s’ils s’embellissent, c’est tout simplement par le goût du plaisir et l’adoration de ce qui est beau. Le culte du corps et de la beauté avaient ainsi une fonction symbolique – homéostatique ? – très importante chez les Grecs, dont l’idéal était celui de s’approcher de l’immortalité. Le divin était ainsi perçu, identifié et vécu à travers le corps et par ses prolongements : habillements, bijoux, accessoires divers. Cela dit, il est facile de comprendre l’importance décisive de l’acte de voir, du regard pour l’homme grec, ce regard qui rend possible l’identification d’autrui et la distinction de la valeur morale du sujet, ce regard qui possède le pouvoir de « capter le divin dans l’humain, lorsque la beauté des dieux se déverse sur les corps des mortels. » 16 Ce regard qui déborde les limites de l’organique, du corporel, pour atteindre des pratiques scientifiques et culturelles telles que la médecine et le théâtre (surtout le théâtre tragique).
Quelle place les émotions – axe central de la présente refléxion – occupent-elles dans ce contexte vécu par l’homme grec ? Si d’un côté, comme l’affirme James Redfield (1950-), pour les Grecs « le moi intérieur n’est rien d’autre que le moi organique » 17 , d’un autre côté la problématique des émotions ne doit pas être analysée sans prendre en considération la connexion que l’homme grec établit entre son corps et ce qui est de l’ordre du divin. De cette façon, les états émotionnels peuvent être considérés comme des états sensibles ou organiques d’un corps qui se fait transpercer par les passions des dieux : « Quand un homme s’éjouit, s’irrite, s’apitoie, souffre, s’enhardit ou ressent quelque émotion, il est habité par des pulsions qu’il éprouve au-dedans de lui-même, dans sa "conscience organique", mais qui, insufflées en lui par un dieu, le parcourent et le traversent à la façon d’un visiteur qui lui arrive du dehors. » 18 Ainsi, parler de corps chez les Grecs équivaut à faire référence non seulement aux systèmes organiques délimités par un tissu dermique, mais également à l’aspect incarné du moi intérieur , de la conscience de soi et même de la perception des émotions. Le mental et l’organique, le subjectif et le sensoriel, intégrés dans une même structure vivante, étaient ainsi mis à disposition de la volonté des entités divines. Et c’est justement à travers le dispositif émotionnel du sujet que les divinités étaient en mesure de s’exprimer et d’exercer leur inexorable pouvoir. Dans ce sens, les émotions peuvent être considérées comme la voie permettant la communication, le contact, entre l’homme commun et les dieux. En peu de mots, l’expérience émotionnelle était, pour l’homme grec, une expérience divine, un chemin vers l’immortalité.
La même logique est applicable, chez les Grecs, à tout ce qui concerne les fonctions cognitives car, comme le souligne Jean-Marie Pradier, « la distinction entre les activités émotionnelles et intellectuelles n’était pas tranchée. » 19 Sur le plan neurophysiologique, les réponses émotionnelles de l’individu appartenant à la Grèce Antique n’étaient probablement pas très différentes de celles de l’homme contemporain, et cela pour une raison bien simple : l’anatomie cérébrale humaine et les signes physiologiques et/ou corporels des émotions (du moins en ce qui concerne les émotions primaires 20 ) n’ont pas connu des modifications structurelles significatives depuis le temps d’Hippocrate. Par contre, les représentations nées de la perception des émotions, c’est-à-dire l’interprétation cognitive des sensations venues du corps lors d’une réponse émotionnelle – ce qui, d’après le neuroscientifique Antonio Damasio (1944-), correspond aux sentiments – sont, surement, dissonantes entre l’homme de la Grèce Antique et l’homme occidental du XXI e siècle. L’expérience émotionnelle fondée sur les rapports avec les forces divines ne peut absolument se comparer à l’expérience affective vécue par un sujet dont le développement subjectif est fondé sur un processus d’individuation de type psychologique. Les émotions vécues par l’homme d’aujourd’hui sont envisagées comme des phénomènes psychophysiques appartenant à lui seul, ne concernant que son être intime, unique, individualisé. Impossible donc de penser à une pratique de connaissance de soi, à une prise de conscience du moi psychologique, à l’élaboration même d’une théorie scientifique des émotions de l’homme grec qui vivait à cette époque : « Il n’y a pas d’introspection. Le sujet ne constitue pas un monde intérieur clos, dans lequel il doit pénétrer pour se retrouver ou plutôt se découvrir. » 21 Comment donc imaginer l’édification d’une pratique réflexive sur l’articulation entre le travail de l’acteur grec et ces émotions – ou plutôt passions – qui occupent son corps malgré lui et sur lesquelles toute tentative de contrôle s’avère inconcevable ? Il est donc tout à fait compréhensible qu’une théorie sur l’art de l’acteur – et de ses rapports avec les émotions – n’ait pu gagner vie qu’à partir du processus d’objectivation du corps et de la conséquente (ré)appropriation par l’homme de ses propres facultés (émotionnelles, motrices, cognitives, etc.). En effet, les premières tentatives de théorisation du travail émotionnel de l’acteur eurent lieu seulement après l’élaboration de la théorie de l’animal-machine par Descartes. Il est même possible d’aller plus loin et de lancer l’hypothèse selon laquelle les théories sur le travail de l’acteur ont évolué en parallèle avec le processus d’individuation résultant de l’objectivation du corps tout comme du morcellement de l’être – tant au niveau macro (individu/cosmos, sujet/nature, etc.) comme micro (corps/esprit, conscient/inconscient, etc.) –, c’est-à-dire de la disjonction (aujourd’hui reconnue comme artificielle) entre les systèmes organiques et tout ce qui est de l’ordre de l’invisible à l’intérieur du sujet, à savoir : la pensée, l’imagination, la mémoire, les sentiments, etc. En outre, l’idée de l’art de représenter comme un métier ainsi que l’élaboration de méthodes d’interprétation théâtrale ont pris forme à partir du développement des sciences du vivant et de l’ invention du moi psychologique individualisé qui habite et anime un corps maintenant désacralisé et soumis à des lois biologiques bien établies. Impossible donc de penser l’acteur grec comme un artiste doté d’émotions personnelles et dont le métier artistique se caractériserait, entre autres, par la manipulation d’états affectifs : nul ne peut contrôler ce qui est soumis à la volonté des dieux ! Il a été donc nécessaire d’attendre quelques centaines d’années pour que l’objectivation du corps et l’édification de la conception de la personnalité 22 aient pu stimuler les débats dans les cercles théâtraux et pousser la création de formules et de théories consacrées au travail de l’acteur sur les émotions.
Mais d’où vient ce processus d’objectivation du corps qui a été si déterminant pour tout le développement scientifique, artistique et culturel de la civilisation occidentale ? Il semble que les origines de l’individualisation psychologique et de la désacralisation du corps reposent, paradoxalement, sur l’aspiration de l’homme grec à s’identifier avec les divinités. Prendre soin du corps était, pour lui, la façon la plus concrète de s’approcher du divin, de se rendre immortel, ce qui justifie la force du culte de la beauté, du beau corps, du bien être et de la santé générale au temps de la Grèce Antique. Le culte du beau et du bon devait ainsi faire partie de la formation des citoyens grecs : « L’éducation classique vise à former un citoyen "beau et bon", par le biais de la musique, du théâtre, de la philosophie qui enrichissent l’âme et l’esprit, et par la gymnastique et l’athlétisme qui embellissent le corps. » 23 Ainsi, c’est justement cette mise en valeur de l’organisme en toute sa plénitude – beauté et performance, symétrie et physiologie – qui va constituer la base du processus d’objectivation du corps et préparer le terrain pour la naissance de l’homme psychologique détaché de la réalité cosmique. Il est donc possible de supposer que l’inquiétude vis-à-vis de la santé corporelle a été décisive pour le bon développement des disciplines scientifiques dont l’objet d’étude est le corps humain (surtout la médecine) tout comme pour la création de pratiques artistiques fondées sur la connaissance scientifique du fonctionnement des systèmes organiques (et dont le théâtre est l’exemple le plus évident). Pradier affirme, citant ensuite Max Pohlenz : « Le souci de soi incite à négliger les dieux : "Plus la divinité disparaît du champ de vision, plus l’homme y apparaît, l’homme avec ses éléments tragiques individuels" » 24 . C’est de cette manière que, petit à petit et au fil des siècles les personnages dramatiques – qu’ils soient tragiques ou comiques – sont devenus de plus en plus singuliers, de plus en plus psychologiques et, par conséquent, de plus en plus responsables de leurs propres actes tout comme propriétaires inviolables de leur vie subjective et, bien évidement, de leurs émotions. A l’acteur donc d’apprendre à manipuler cet univers intérieur, coloré d’émotions et de motivations personnelles, pour donner vie à ces personnages !
1.1.2. Théâtre, médecine et katharsis en Grèce Antique
De la même façon qu’il est difficile d’aborder le travail de l’acteur grec sur les émotions en se servant des dispositifs conceptuels disponibles dans l’actualité (psychanalyse, anthropologie, neurosciences, etc.), la médecine pratiquée pendant la Grèce Antique ne doit pas non plus être analysée en tant qu’une discipline construite à partir des évidences fournies par la méthodologie scientifique expérimentale. Loin d’être une pratique scientifique, la médecine de la Grèce Antique était considérée, à côté de la pratique théâtrale, comme un art populaire : l’art médical. Entre l’art théâtral (surtout la tragédie grecque) et l’art médical, le corps s’érige en tant qu’un fil permettant la liaison, la communication et les échanges entre ces deux disciplines : si la pratique médicale démarre du corps, c’est ce même corps – porteur de symptômes, enrichi de signes cliniques, siège d’affects, etc. – qui est mis en valeur et représenté par l’acteur du théâtre tragique grec. À ce propos, Pradier dit : « Il n’y a pas de médecine ni de tragédie sans corps. Dans la tragédie, la chair est le lieu de la catastrophe. L’horreur brute apparaît dans l’outrance de la description anatomique et la précision des détails physiologiques. » 25 De ce fait, médecins, acteurs et citoyens grecs partageaient une même conception du corps et les connaissances appartenant à ces deux arts circulaient librement parmi les poètes, les artistes de théâtre et les médecins. Les écrits théâtraux d’Euripide – soupçonné d’avoir été lui-même un médecin – sont l’exemple le plus frappant de l’échange de savoirs entre le théâtre et la médecine au temps de la Grèce Antique. Voici un petit morceau extrait d’ Hippolyte : « Chaque maladie a une cause naturelle, et sans cause naturelle aucune maladie ne se produit » 26 .
Mais les rapports entre ces deux arts ne se limitent pas à l’exploration et à l’exposition – poétique et anatomique – du corps et de ses misères, de ses pathologies : « L’art de l’acteur et l’art du médecin ont en partage le maniement de la suggestion et de l’illusion. Ils s’adressent autant à la raison qu’à l’imaginaire. Tous deux sont également des arts du regard. » 27 En effet, pour être élu par un peuple appartenant à une culture du discours, le médecin grec devait être en possession d’une véritable compétence d’orateur (d’autant plus que les méthodes de guérison n’étaient pas vraiment rassurantes) et aussi, d’une certaine manière, de régisseur scénique. À son tour, l’acteur tragique se présentait à la fois comme un réceptacle organique et comme un véhicule du savoir médical dont les détails et la vivacité étaient exprimées à travers la poésie et le geste dramatique.
La médecine et le théâtre participaient donc à ce projet d’épanouissement du corps et de promotion de la santé en tant que pratiques artistiques où le regard et la parole jouaient des rôles précieux dans la quête de l’efficacité esthético-thérapeutique. Étant le théâtre et la médecine des arts populaires assemblés autour d’une idée nettement partagée du corps, il est possible d’imaginer à quel point ces deux disciplines ont souffert les conséquences du processus d’objectivation du corps signalé auparavant. En effet, le corps humain s’est peu à peu enrichi de positivisme, jusqu’au point de se révéler comme une entité gouvernée par des lois appartenant à la nature et transformant substantiellement la conception sacrée du corps que possédaient l’acteur, le médecin et le citoyen grecs. Selon Pradier, le « théâtre et la médecine ont progressivement évolué en parallèle du sacré vers le profane. » 28 Et c’est justement au long de ce processus de profanation du corps que la vision dualiste de l’être humain s’est progressivement installée au cœur de la civilisation occidentale, ouvrant définitivement les voies pour la consolidation de l’esprit scientifique (dont la méthodologie implique la séparation du sujet qui observe de l’objet observé) et la fragmentation de l’individu en deux instances, l’une visible et l’autre invisible, c’est-à-dire l’organisme et le psychisme, le corps et l’esprit.
Aujourd’hui, ce corps profané, divisé, et même devenu (dans certains cas pathologiques) étranger à celui-même qui le possède, trouve dans le débat très ardent autour du body-mind problem tout comme dans le développement spectaculaire des neurosciences des dernières années une possibilité de rétablir l’équilibre et l’unité disparues avec le processus d’objectivation du corps. En outre, le dialogue entre l’art et la science du vivant se développe actuellement à une vitesse extraordinaire, tout en aspirant à consolider un paradigme intégré de l’être, c’est-à-dire une vision holistique, non-dualiste de l’homme. Autrement dit, le tableau qui se dessine montre un paysage où artistes et scientifiques contemporains unissent leurs efforts et leurs compétences pour rendre possible la dissolution des dyades déjà citées, pour réaliser une espèce de reconstitution globale de l’homme et de toutes ses potentialités. L’âme et l’esprit ne sont donc pas loin de retrouver leur moitié organique. Par exemple, les expérimentations contrôlées en laboratoire montrent, de façon de plus en plus convaincante, que la physiologie est largement influencée par l’activité mentale et que tout disfonctionnement organique provoque des réponses au niveau subjectif. Grosso modo, les évidences expérimentales prouvent que la vie mentale et les systèmes organiques forment les deux faces d’une même monnaie, l’une ne pouvant pas exister sans l’autre et que, ensembles, ces deux faces constituent l’être humain dans toute sa complexité (personnalité, comportements, désirs, émotions, etc.).
Bien évidemment, la discussion autour du body-mind problem ainsi que la circulation du savoir entre les arts et les sciences de la vie ont également stimulé le développement des disciplines artistiques et scientifiques. Si, en possession des connaissances scientifiques et technologiques, l’artiste cherche à rendre son œuvre de plus en plus expressive et efficace, les scientifiques admettent chaque fois plus la valeur thérapeutique de la pratique artistique et cherchent à expliquer le comportement humain lors de l’expérience esthétique. Rien de plus flagrant à cet égard que la création d’une nouvelle discipline nommée neuroesthétique . Dans le domaine du théâtre, des acteurs sont de plus en plus recrutés pour participer à des expérimentations en laboratoire, surtout lorsqu’il s’agit d’évaluer scientifiquement le rôle des émotions ou le comportement humain face au phénomène émotionnel. Par conséquent, l’activité artistique occupe une place chaque fois plus importante dans des projets médicaux et psychologiques, qu’il s’agisse de prévention ou d’action thérapeutique. Ainsi, la peinture, la musique, la danse et le théâtre sont aujourd’hui prescrits, à l’exemple des ordonnances pharmacologiques, pour le traitement de plusieurs maladies mentales et/ou neurologiques. À titre d’exemple, le théâtre s’est montré particulièrement efficace dans le traitement des gens souffrant de la maladie de Parkinson et certaines pathologies psychiatriques impliquant les émotions (troubles anxieux).
Mais, si le dialogue entre le théâtre et les sciences du vivant a décliné considérablement après l’époque de la Grèce Antique, la notion grecque de Katharsis n’a pas cessé de susciter des interprétations et des discussions – et cela dans plusieurs domaines de connaissance – au long de l’histoire de la civilisation occidentale. Née chez les Grecs, la katharsis est effectivement la référence la plus ancienne de toute l’histoire du théâtre occidental qui témoigne sur l’efficacité thérapeutique et/ou transformatrice de l’expérience théâtrale. Mise à part la discussion concernant l’action cathartique réelle de la tragédie grecque – cela n’est point l’objectif de cet ouvrage –, ce qui est significatif pour la présente analyse c’est le fait que la « Katharsis est peut-être la première notion à avoir provoqué l’irruption d’un "effet de science" dans le discours sur le théâtre. » 29 De ce fait, la katharsis est, incontestablement, un tournant historique dans le dialogue entre le théâtre et les sciences de la vie et le fil qui a maintenu la liaison entre ces disciplines au long des siècles.
C’est à partir de l’œuvre d’Aristote que la notion de katharsis s’est disséminée un peu partout dans les cercles socioculturels occidentaux, ne cessant de migrer d’un domaine de connaissance à l’autre. Dans sa Poétique , Aristote affirme que la tragédie est « une imitation faite par des personnages en action et non par le moyen d’une narration, et qui par l’entremise de la pitié et de la crainte, accomplit la purgation des émotions de ce genre. » 30 Malgré le fait d’être un terme emprunté du lexique médical, le mot katharsis – employé une seule fois dans l’ensemble de la Poétique – semble avoir été utilisé par Aristote dans un sens purement métaphorique pour désigner la capacité d’action du phénomène esthétique sur certaines émotions humaines considérées comme négatives. Selon Michel Magnien, « la crainte et la pitié sont ailleurs définies par Aristote comme des émotions pénibles. La katharsis semble donc résider en partie dans cette faculté paradoxale de transformer des sentiments désagréables en plaisir. » 31 Ainsi, dans la dynamique cathartique, des émotions à valence négative 32 , tout en étant magistralement lapidées par le poète, toucheraient la sensibilité du spectateur sous la forme d’émotions à valence positive, favorisant ainsi l’expérience de plaisir, un plaisir qui est, en essence, indissociable de l’expérience esthétique : « Confronté au théâtre à une histoire pitoyable ou effrayante, le spectateur éprouvera ces émotions sous une forme épurée, fruit du travail et de l’art du poète ; et ces émotions épurées, loin d’engendrer un malaise, susciteront le plaisir, fin du spectacle tragique. Voilà l’alchimie de la katharsis , qui parvient à substituer le plaisir à la gêne » 33 .
La connotation médicale de la Katharsis semble avoir été un produit des diverses interprétations de ce concept qui ont eu lieu au long des siècles. Magnien affirme que d’autres auteurs après Aristote « ont adopté un point de vue purement médical, et voient dans la katharsis une sorte de traitement homéopathique : la tragédie, en nous faisant éprouver des passions épurées par l’entremise de la mimèsis , nous en garantirait ; et le plaisir [...] résulterait alors du soulagement quasi physique apporté par cette purgation. » 34 Il est très important de mettre en relief que la Poétique d’Aristote a été écrite environ cent ans après l’âge d’or du théâtre tragique grec, et que le philosophe a lui-même associé postérieurement le concept de Katharsis à la musique. D’après Magnien, dans un passage de l’œuvre aristotélicienne Politique , « la katharsis est rapprochée de la musique, non plus de la poésie ; Aristote y classe les différents types de chants selon leur caractère et leur fin : l’enseignement, l’action ou l’enthousiasme. Le dernier type de mélodie peut déchaîner de violents troubles chez les auditeurs, mais leur apporter aussi un certain apaisement, qu’Aristote compare à un remède ou une katharsis . » 35
Du fait même que le corps n’était pas conçu par les Grecs comme une unité délimitée par une couche dermique enveloppant une individualité psychologique, il est très difficile de concevoir la katharsis comme un phénomène thérapeutique d’action individuelle. Il serait peut-être plus aisé de penser la katharsis comme une possible manifestation émotionnelle collective fortement stimulée par la musique. À ce propos, Pradier dit que la problématique de « l’efficacité de la musique dans la culture grecque doit être replacée dans le contexte d’une civilisation de l’excès émotionnel et de la transe, dont la violence a été profondément édulcorée au siècle qui suivit les temps flamboyants de la tragédie. » 36 L’efficacité du travail de l’acteur de cette époque ne pouvait donc pas reposer sur sa volonté de manipuler consciemment ses émotions, mais sur sa capacité d’exprimer, à travers la voix et les gestes, la musicalité générale de l’œuvre dramatique. D’où l’importance de la compétence du poète grec : « Proche qu’il a été de la pensée hippocratique, le dramaturge a dû certainement mettre à profit ce que l’on savait à l’époque des vertus réparatrices et thérapeutiques de la musique. » 37
Nul ne peut nier aujourd’hui l’influence que la musique est capable d’exercer sur l’organisme humain dans son intégralité. Les études neuroscientifiques sur les effets thérapeutiques de la musique se multiplient, et l’on observe que cette modalité artistique est peut-être la seule à être véritablement capable d’agir, à l’époque actuelle, sur un grand nombre de personnes à la fois, c’est-à-dire de produire des effets de type cathartique dans une foule. Des expérimentations récentes en neurosciences portant sur la musique classique ont, par exemple, démontré que certaines compositions musicales sont capables de provoquer ce qui, dans le domaine de la musique, est connu sous le nom de frisson musical . La spécialiste des émotions Catherine Belzung explique que ce concept « a une traduction sur le plan corporel, puisque des modifications du rythme cardiaque ou de la fréquence respiratoire caractéristiques des émotions y sont associés. » 38 En termes neuronaux, Anne Blood et Robert Zatorre ont démontré que le frisson musical active plus vigoureusement certaines aires ou régions cérébrales, telles que le noyau accumbens gauche, l’insula, le cortex orbitofrontal droit, le thalamus, le cortex cingulaire antérieur et l’aire motrice supplémentaire. Selon Belzung, ces résultats « sont passionnants, car on observe un patron similaire à ce qui a pu être observé pour d’autres émotions associées à une forte valeur hédonique ou à un fort sentiment de satisfaction. » 39 Considérant ces données scientifiques, il est possible de lancer l’hypothèse selon laquelle dans le théâtre tragique grec la musique provoquait des réactions émotionnelles collectives tout en activant le centre cérébral du plaisir des individus concernés. D’où l’action réparatrice et bienfaisante de la musique, aspects jamais négligés par les poètes dramatiques grecs : « Connaisseurs du pouvoir de la musique, les dramaturges devaient exceller dans la distribution des moments musicaux, sachant ce qu’ils étaient à même d’engendrer chez les spectateurs. » 40 Et, finalement, ce n’est sûrement pas par hasard « qu’Apollon, le dieu de la musique, est également le géniteur d’Asclépios, le dieu guérisseur. » 41
De la Grèce Antique à nos jours, le théâtre a vu son espace scénique se réduire de façon significative et l’acteur s’est de plus en plus approché physiquement – et pourquoi ne pas le dire, émotionnellement, subjectivement – du spectateur. Ce phénomène, à la fois d’ordre économique et esthétique, n’est absolument pas sans rapport avec la problématique de l’efficacité théâtrale et du processus d’objectivation du corps. Au fur et à mesure que le théâtre s’est affirmé en tant que modalité artistique indépendante – vis-à-vis de la musique, de l’édifice théâtral et, surtout, du texte dramatique – et que l’organicité de l’acteur s’est placée au centre des débats et des recherches dans le domaine théâtral, la proximité entre l’artiste et le spectateur s’est érigée en tant qu’une nécessité esthétique. Cela se comprend dans la mesure où la proximité physique entre l’acteur et le spectateur favorise l’activation des récepteurs sensoriels tout comme la perception des émotions d’autrui. C’est peut-être seulement de cette façon que l’acteur occidental parviendrait à agir efficacement sur le spectateur, c’est-à-dire à exercer, d’une certaine manière, le pouvoir de transformation que la musique exerçait pendant l’âge d’or de la tragédie grecque. La quête de l’organicité au théâtre implique la maîtrise de l’outil même de travail de l’acteur : son corps, compris dans toute sa richesse et complexité. Et les émotions, qui constituent l’un des aspects centraux de l’art théâtral, n’échappent pas à cette règle : à l’acteur – maintenant un artiste propriétaire d’un corps désacralisé – de connaître les énigmes de l’univers affectif pour offrir au spectateur une expérience unique capable d’opérer des transformations au plus profond de son être.
1.1.3. La théorie humorale d’Hippocrate et le caractère charnel du théâtre tragique grec
L’histoire de la médecine et des neurosciences en Occident commence bien avant la naissance d’Hippocrate de Cos (460-370 av. J.-C.), nommé aujourd’hui le père de la médecine . La plus ancienne mention du mot cerveau vient d’un papyrus égyptien, daté du XVII e siècle avant J.-C. 42 , où nous trouvons « une liste de quarante-huit cas de blessures à la tête et au cou, présentées de manière fort concise et systématique, comportant déjà pour chaque cas : titre, examen, diagnostic et traitement. » 43 Le cerveau était également un sujet abordé dans les discussions animées par les présocratiques, qui l’avaient défini comme l’organe de la pensée (Alcmaeon de Crotone, 570-500 av. J.-C.) ou de l’esprit (Anaxagore, 500-428 av. J.-C.). Il s’agit de la thèse cephalocentriste. 44 Postérieurement, Pythagore (580-489 av. J.-C.) et Empédocle (490-430 av. J.-C.) ont élaboré une description physique du monde à partir de quatre principes fondamentaux, à savoir : l’eau, le feu, la terre et l’air. Inspirés de ces éléments de la nature, ils ont ensuite déterminé les quatre qualités humaines : l’humidité, la sécheresse, le chaud et le froid. Démocrite (~ 460-370 av. J.-C.), le premier à attribuer une base matérielle à la pensée – les atomes psychiques –, renforce la thèse cephalocentriste lorsqu’il déclare que « le cerveau, gardien de la pensée ou de l’intelligence » 45 est l’organe qui assure la communication entre le corps et l’âme. Hippocrate, contemporain de Démocrite, vient enrichir et corroborer les idées de ce dernier, instaurant la pratique de l’observation clinique des pathologies et ouvrant les voies pour la consolidation de l’esprit scientifique dans la civilisation occidentale.
Le nom et l’œuvre d’Hippocrate nous intéressent d’avantage pour trois raisons. Tout d’abord, Hippocrate est l’auteur d’un important chapitre de l’histoire des neurosciences car c’est à lui qu’est attribué le premier grand traité sur le système nerveux, le Corpus hippocratique . Deuxièmement, avec sa théorie humorale, Hippocrate propose une explication rationnelle et inédite des passions , créant des liens entre les variations des liquides corporels et la diversité des comportements humains. Le médecin grec « distinguait quatre tempéraments fondamentaux, dont chacun correspondait à la prédominance d’une des quatre humeurs existant dans le corps humain. » 46 En troisième lieu, le nom d’Hippocrate est fondamental en raison de l’influence que ses idées médicales ont exercée – de façon directe ou indirecte – sur la construction poétique et représentative du théâtre occidental, une influence qui a débuté dans la tragédie grecque, est passée par le théâtre élisabéthain (d’ailleurs c’est bien en Angleterre que le mot humeur a donné naissance au mot humour ) et a atteint le théâtre classique français.
C’est surtout en cherchant à expliquer en termes médicaux la maladie neurologique qu’aujourd’hui nous appelons épilepsie qu’Hippocrate a exploré et étudié le cerveau humain. Cette pathologie neurologique est le sujet de son traité Sur la maladie sacrée , où le médecin grec essaye de dégager toute responsabilité divine, magique ou surnaturelle du déclenchement des symptômes caractéristiques de cette maladie : « Il est vain, peut-on lire dans le traité Sur la maladie sacrée , d’attribuer la cause du mal à des esprits et à des démons : toute maladie a une origine naturelle. » 47 Ses conclusions sont le résultat de l’étude directe des plaies du crâne qu’il réalisait avec ses collaborateurs. Hippocrate montre ainsi que « si l’encéphale est irrité, l’intelligence se dérange, le cerveau est pris de spasmes et convulse le corps tout entier ; parfois le patient ne parle pas, il étouffe. Cette affection se nomme apoplexie [épilepsie] » 48 . Hippocrate fait également une première distinction entre les maladies neurologiques et les maladies mentales, mais attribue tous ces troubles à des disfonctionnements du cerveau, désormais considéré comme l’organe responsable des fonctions psychiques. Hippocrate affirme : « Il faut savoir que d’une part, les plaisirs, les joies, les ris et les jeux, d’autre part, les chagrins, les peines, les mécontentements et les plaintes ne nous proviennent que de là. C’est par là surtout que nous pensons, comprenons, voyons, entendons, que nous connaissons le laid du beau, le mal du bien, l’agréable et le désagréable… C’est encore par-là que nous sommes fous, que nous délirons, que des craintes et des terreurs nous assiègent… » 49
En ce qui concerne sa théorie humorale, Hippocrate a respecté la logique qui définit les relations entre le macrocosme et le microcosme, c’est-à-dire que pour le médecin grec les fluides humains sont l’équivalent organique des quatre principes fondamentaux qui organisent l’univers. Le fonctionnement du corps humain serait donc régulé par quatre types de fluides ayant des rapports avec les quatre éléments fondamentaux de l’univers, à savoir : le sang, le phlegme (lymphe), la bile jaune (cholè) et la bile noire (mélancolè). Ces liquides seraient, de plus, distribués anatomiquement selon les capacités d’absorption propres à chaque tissu de l’organisme humain. L’importance historique de la théorie humorale ne réside bien évidemment pas dans la valeur scientifique des rapports évoqués entre le mouvement et la variation interne des fluides et l’apparition de certains symptômes ou maladies, mais dans la conviction même de l’existence d’un réseau communicatif entre les différents organes à l’intérieur du corps humain : « Plus que par la description formelle du système des quatre humeurs, c’est par la dialectique vivante de son équilibre dynamique que l’humorisme d’Hippocrate introduit la physiologie moderne. » 50 Cette notion d’équilibre interne aboutira, quelques centaines d’années plus tard, à la conception d’homéostasie biochimique.
Le regard panoramique sur les théories des émotions les plus importantes déjà élaborées en Occident (de la conception périphéraliste de William James datée de la fin du XIX e siècle jusqu’à l’hypothèse contemporaine des marqueurs somatiques d’Antonio Damasio), montre que le débat à propos du phénomène émotionnel n’a cessé de tourner autour de la dynamique psychophysique qui met en jeu le visible et l’invisible, l’organique et le mental, le micro et le macro. Sous le prisme des neurosciences contemporaines, les émotions se caractérisent par des connexions liant l’appareil physiologique, le réseau subjectif (cognition) et les réponses motrices (expression faciale, réactions comportementales), dont le but est celui d’atteindre l’équilibre homéostatique ainsi que la survie de l’espèce. Il s’agit d’une nouvelle conception médicale qui est venue remplacer la vieille articulation impliquant le macrocosme et le microcosme. Ainsi, grâce au développement technologique, à l’expérimentation scientifique et à la profanation de la pratique de la médecine, le microcosmique cède, au fil des siècles, la place à l’univers microscopique (biochimie cellulaire et moléculaire ; décharges hormonales, fonctionnement électrique des cellules nerveuses, etc.) et le macrocosmique est remplacé par la réalité macroscopique (anatomie générale ; expressions émotionnelles ; réponses motrices, etc.).
Mais quelle a été l’influence que la médecine hippocratique et la théorie des humeurs ont exercée sur l’esthétique du théâtre tragique grec ? Selon Pradier, les poètes de la Grèce Antique « sont des lettrés qui ont connaissance des manuels de médecine populaire qui circulent dans la cité » 51 . Et, comme cela a déjà été précisé, le souci pour la santé et le bien-être tout comme l’intérêt pour les méthodes thérapeutiques et le culte du beau corps ont également joué un rôle dans la production artistique des poètes tragiques. En effet, les descriptions des symptômes des maladies décrites dans les tragédies reflètent bien l’assimilation des écrits hippocratiques par les poètes grecs : « La folie flambe dans la tragédie grecque dont elle est le foyer dramatique ardent parce que l’écriture des poètes s’amarre aux actions et à l’organicité des personnages, aux transgressions et à la physique des conflits, plutôt qu’à une affliction abstraite. Le théâtre – lieu où l’on voit en écoutant – rend manifeste un univers d’actions, de délires, de phantasmes, de sensations et d’affects. » 52 Il est important de préciser que la tragédie grecque met en relief la matérialité des humeurs, l’organicité des actions, la corporéité de la folie, les réactions physiologiques des conflits, les cris de la maladie… C’est un théâtre sans doute basé sur la stimulation des sens, un théâtre plutôt intéressé par l’expression physique des symptômes, par le caractère charnel des pathologies, sans trop se soucier de ce qui est de l’ordre de l’intouchable, comme le psychisme, la vie mentale des personnages. Selon Pradier, « la mention de l’imitation, conduit à faire référence aux théories grecques de la mimésis – en particulier chez Aristote –, aux dépens d’une réalité plus charnelle du théâtre qu’elles ont occultée. » 53 Il est donc possible d’imaginer l’attachement du public – un public avide de santé, de beauté, de sensation de bien-être – à ce genre de théâtre presque palpable et dont la poésie, la musique et l’exposition physique extrême des acteurs étaient capables de parler directement à ses récepteurs sensoriels, ébranlant affects et provoquant une sorte de soulagement de la peur des maladies, de la mort. De ce fait, il est légitime de supposer que la katharsis révèle son efficacité, dans ce théâtre, lorsque le spectateur retrouve son apaisement face à l’horreur, face aux représentations organiques des pathologies, ou tout simplement face à sa condition d’être mortel.
Il faut cependant être vigilant sur le fait qu’à l’époque d’Hippocrate – et malgré ses idées rationnelles sur les origines des maladies –, la notion d’un être divisé en soma et psyché n’était pas encore ancrée dans la subjectivité des Grecs, dans la rhétorique des médecins ou dans la poésie dramatique : « Au temps de la tragédie, la médecine est loin d’avoir rompu les ponts avec le religieux et le magique. Le dualisme de la pensée médicale est loin d’avoir triomphalement découpé dans l’unité de l’homme une anatomie psychologique, somatique et spirituelle. » 54 Le processus d’objectivation du corps n’était qu’à ses débuts, ce qui fait du temps de la Grèce Antique « un temps où le corps animal et humain a commencé à être décrit et théorisé, soigneusement décomposé en parties tandis qu’apparaissaient les doctrines médicales qui réfutaient la responsabilité des dieux dans la maladie attribuée à un dérèglement des fluides internes ou une atteinte du cerveau. » 55
Dans un bel article dédié aux liens entre les idées hippocratiques et la tragédie grecque, Jacques Jouanna va encore plus loin dans cette réflexion et affirme que l’œuvre d’Hippocrate s’est également inspirée de la poésie tragique. Dans son texte, il montre que « dans la Collection hippocratique où, pourtant, le rationalisme triomphe, le vocabulaire relatif à la pathologie conserve dans ce qu’il est convenu d’appeler son expression métaphorique les traces d’une représentation plus archaïque de la maladie, analogue à celle qui s’épanouit dans la tragédie. » 56 Jouanna prend comme exemple les termes maladie sauvage et maladie dévorante , tout en exposant à quel point des expressions métaphoriques utilisées dans la poésie tragique peuvent apparaître comme des termes techniques dans les descriptions rationnelles des écrits hippocratiques. Il explique finalement que « la langue technique des médecins a conservé un vocabulaire métaphorique dont le sens originel risque d’être occulté si l’on a une vision trop fragmentaire de la langue et trop rationaliste des idées. » 57
Au temps d’Hippocrate, le dialogue entre la médecine et le théâtre se plaçait donc à la fois dans le corpus de la poésie tragique et dans la représentation théâtrale de la souffrance physique des personnages. Du fait que la notion de psychologie était encore inexistante, il n’était sûrement pas question de discuter sur le comment interpréter ces héros exposés aux effets désastreux des maladies sauvages : « Théâtre du visible et du palpable, sensuel, où le corps est présent, car la rupture n’est pas consommée de qui naîtra une littérature et un style d’acteur "psychologiques". » 58 Impossible donc d’envisager, à cette époque, une théorisation de la scène ou du métier d’acteur, et encore mois une interprétation psychologique des personnages. Le héros grec représentait le collectif et non l’individuel et, dans ce contexte, les émotions ne servaient pas à exprimer un état d’âme particulier. Selon Pradier, l’émotion ne vient pas de l’expérience personnelle de l’acteur, mais « de l’excès montré, proclamé, dansé, mis en musique. » 59 Il s’agit plutôt d’un théâtre qui parle sans intermédiaires à la sensibilité, unifiant le bios et le logos et constituant « une aventure symbolique et biologique à la fois. » 60
1.2. Théâtre et développement scientifique de Galien à Descartes
1.2.1. L’héritage d’Hippocrate de Cos et le théâtre au Moyen Âge
Nonobstant le fort goût d’Hippocrate pour l’observation et l’exploration directe du corps, ce n’est pas au père de la médecine qu’est attribué le début de la dissection anatomique. Cela a eu lieu pendant le III e siècle avant J.-C dans la ville d’Alexandrie, où les chercheurs Hérophile (vers 330-250) et Erasistrate (vers 310-250) ont concrétisé l’ambition de connaître du dedans, à travers un geste plus invasif, les différentes structures macroscopiques du corps humain : « Hérophile aurait ainsi disséqué des milliers de corps. Cette expérience heureusement exceptionnelle les conduit à distinguer le cervelet du cerveau et de la moelle épinière. » 61 Mise à part la distinction des différentes parties de ce que les neurosciences appellent aujourd’hui système nerveux central, nous devons à Hérophile et à Erasistrate d’autres importantes découvertes anatomiques, à savoir : la présence des ventricules du cerveau ; la différentiation entre nerfs et vaisseaux sanguins ; la discrimination entre nerfs sensitifs et nerf moteurs. Grâce à cette excursion à l’intérieur de l’organisme, souvent réalisée de façon brutale 62 , il a été possible de démontrer objectivement l’origine cérébrale des nerfs.
Pendant le Moyen Âge, presque cinq cents ans plus tard, le médecin physiologiste Claude Galien (130-200 après J.-C.) reprend les travaux d’Hérophile et d’Erasistrate tout comme la pratique de la dissection anatomique. Désirant aller au-delà de l’observation, Galien a développé la méthode de section des aires cérébrales chez les animaux, faisant ainsi un important pas dans l’histoire des neurosciences. Travaillant sur les ventricules cérébraux, il a démontré que des lésions dans certaines cavités du cerveau peuvent empêcher le mouvement volontaire tout comme provoquer des modifications au niveau du comportement. Avec ses expérimentations, la victoire de la théorie cephalocentriste sur la théorie cardiocentriste d’Aristote s’est avérée définitive : « Nous avons démontré que… l’encéphale est le principe des nerfs, de toute sensation et du mouvement volontaire, que le cœur est le principe des artères et de la chaleur innée » 63 .
Parallèlement à l’anatomie cérébrale, Galien s’intéressait aussi à la théorie humorale d’Hippocrate et a fait avancer les idées de ce dernier tout en érigeant des arguments pathogéniques basés sur les rapports entre les caractéristiques des fluides et diverses maladies. Dorénavant, les pathologies et l’équilibre organique résultent de la qualité, de la quantité et de la localisation tissulaire des liquides humoraux. Pour Galien, les maladies sont surtout causées par la prédominance anormale des fluides dans le corps : « Chauffée, refroidie, jaune, noire, selon des proportions et des intensités variables, les biles en excès produisent des apoplexies, des torpeurs, des athymies, des terreurs, des états d’euthymie accompagnés de chants, des accès de folie, des éruptions d’ulcères et autres maux. » 64
Parmi les fluides signalés par Galien, l’atrabile (aussi appelé bile noire ou mélancolie) occupe une place privilégiée dans ses spéculations sur les humeurs organiques. Dans sa conception médicale, l’humeur « offre une explication naturelle et cohérente des troubles de l’esprit : excès ou dénaturation, accumulation par engorgement, refroidissement ou échauffement sont les avatars ordinaires de l’atrabile. Bien plus, selon que l’atrabile se porte sur le corps ou sur le cerveau, on observe de l’épilepsie ou de la mélancolie. » 65 Galien réalise ainsi une association dynamique entre un élément biologique et une maladie mentale. La contribution de Galien est cruciale dans la mesure où le « rôle de la bile noire dans la genèse d’une affection mentale fournit le premier exemple de relation causale entre un désordre psychique et une anomalie biochimique. » 66 De cette manière, ce dont il est possible de témoigner ici c’est l’élaboration primitive des bases épistémologiques qui allaient constituer plus tard une nouvelle discipline médicale : la psychiatrie.
Les études menées par Galien ont abouti à des découvertes intéressantes en ce qui concerne la composition biologique et la structure physique du corps, mais l’inventaire d’organes discriminés par la dissection anatomique n’expliquait cependant pas la façon dont les différents systèmes organiques communiquent à l’intérieur de l’organisme. Et encore moins la nature de l’âme ou comment celle-ci se met en relation avec les organes qui composent le corps. Galien essaie néanmoins de laisser sa contribution en élaborant la notion de pneuma psychique , qui serait une substance produite par les ventricules cérébraux responsable de la communication intra-organes. Le pneuma « circule dans les nerfs et met ainsi en relation cerveau, organes des sens et organes moteurs. Ce pneuma deviendra à l’âge classique "les esprits animaux", puis, au XVIII e siècle, le "fluide nerveux". » 67
Un autre important apport de Galien a été la tentative d’attribuer à l’âme des fonctions précises, à savoir : motrice, sensible et raisonnable. L’ âme raisonnable a été subdivisée par Galien en imagination, raison et mémoire, mais il n’a pas osé formuler une théorie localisationniste pour ces fonctions. Cela a été, curieusement, l’affaire des Pères de l’Église du Moyen Âge, tels que Némésius (vers 350-420) et Saint-Augustin (354-430). Tant l’un comme l’autre postulent que les trois facultés de l ‘âme raisonnable – imagination ; raison ; mémoire – se situent, respectivement, dans les ventricules antérieur, moyen et postérieur du cerveau. Malgré le caractère rudimentaire et arbitraire de cette classification, ces travaux constituent un fait historiquement significatif car il s’agit très probablement du premier modèle de localisation cérébrale de certaines activités cognitives typiquement humaines. Par contre, en ce qui concerne les émotions, jusqu’au XVIII e siècle, aucun effort n’a été fait pour leur attribuer une localisation au niveau du cerveau. Cela est compréhensible dans la mesure où, au temps du Moyen Âge, les émotions restaient encore attachées à la théorie des humeurs. D’après Clarac et Ternaux, Galien « considère qu’il y a une balance entre les trois éléments, les désirs, la vitalité et l’intellect, afin de définir le caractère de chacun. Il a classé chaque personne en colériques et sanguins, en caractères chauds et mélancoliques, en flegmatiques, et en caractères froids. » 68
Malheureusement, les connaissances sur l’anatomie du cerveau humain ont cessé de progresser depuis l’école d’Alexandrie et les neurosciences ont vu leur histoire plonger dans l’obscurité la plus complète pendant quelques centaines d’années. L’étude de l’anatomie s’est arrêtée sous la pression de l’Église, qui se refusait d’accepter les actes de barbarie pratiqués par les romains. Galien restera donc au long de tout le Moyen Âge l’autorité absolue dans son domaine et ses écrits inspireront les physiologistes et les médecins de la Renaissance. Mais l’influence de Galien dépassera l’univers médical et c’est surtout grâce à la cohésion théorique de ses propos liant pathogénie et abondance d’humeurs que ses idées vont persister et servir d’inspiration artistique, permettant ainsi la création d’une esthétique basée sur l’excès psychologique. L’exploration du concept de bile noire, par exemple, va nourrir non seulement les pratiques thérapeutiques de l’époque, mais aussi enrichir l’imaginaire collectif dont le reflet se fera sentir dans les écrits poétiques et dramatiques du XVI e siècle : « La théorie des humeurs qui s’est épanouie à la Renaissance, s’est enrichie de multiples influences savantes, dont celle de la médecine arabe, profondément intéressée à la mélancolie et "au mal d’amour", et qui avait pénétré l’occident par l’Italie du Sud et l’Espagne. » 69
Après les Grecs et jusqu’au XVI e siècle, le théâtre n’a pas vécu une époque vraiment fructueuse : le Moyen Âge a été marqué par une baisse considérable sur le plan de la création dramaturgique et du développement esthétique. Fortement attachées au christianisme, les représentations des liturgies dramatiques étaient surtout écrites et récitées en latin et par des clercs à l’intérieur des bâtiments religieux. Grosso modo, l’acteur en tant qu’artiste a pratiquement disparu de la scène et, pendant longtemps, le théâtre a surtout existé en tant qu’outil de communication dont le but était celui de transmettre le message religieux. Ce n’est qu’à la fin du Moyen Âge que le théâtre reprend le chemin da la désacralisation et gagne l’espace public. Peu à peu, apparaissent les premières pièces écrites en langue nationale. Les représentations cessent d’être une affaire exclusive de l’Église pour devenir une pratique collective, celle-ci étant le fruit de l’union de l’univers religieux et de la culture populaire carnavalesque : « Nous pouvons entrevoir, dans le passage du latin aux langues locales, une diminution de l’abstraction métaphysique, de la distance entre le public et les faits religieux racontés. C’est le premier pas vers un certain humanisme et réalisme, disons, primitifs. » 70
Il est difficile d’identifier clairement la présence d’un dialogue entre le théâtre et les sciences de la vie au long du Moyen Âge. Il est toutefois possible d’affirmer que le nouveau processus de profanation de la pratique du théâtre – cette fois vis-à-vis du catholicisme – a finalement pris un chemin sans retour. Autrement dit, depuis le XVI e siècle le théâtre n’a cessé de se développer dans tous ses aspects – architecture, littérature dramatique, jeu d’acteur, etc. –, cheminant vers la définition et la consolidation de sa spécificité. Enfin, avec la Renaissance, le théâtre va lui aussi renaître et faire preuve d’un spectaculaire renouvellement sur les plans artistique et intellectuel. C’est le temps de découvertes et de créations. Anatomie physique et anatomie psychologique. Amphithéâtre et théâtre élisabéthain. Da Vinci et Shakespeare.
1.2.2. Théâtre et sciences de la Renaissance
Ce n’est pas par hasard que Léonardo da Vinci (1452-1519) reste jusqu’aujourd’hui le symbole majeur de la Renaissance. Homme aux qualités multiples et d’une curiosité infinie, da Vinci a été à la fois artiste et scientifique, inventeur et poète, anatomiste et philosophe, parmi tant d’autres choses. Génie indéniable, le nom de Léonard da Vinci est, pour des raisons évidentes, très important pour toute étude visant le dialogue entre art et sciences du vivant. C’est en tant qu’artiste et anatomiste que da Vinci affirme ici sa grande valeur car, comme nous allons le constater par la suite, la popularisation de l’art de disséquer des cadavres a provoqué, tout au long de la Renaissance, des résonances tant sur les processus de création et de formation artistiques que sur l’imaginaire et le développement d’une nouvelle sensibilité.
Interdite depuis Galien, la dissection anatomique fait, à partir des travaux de da Vinci et d’André Vésale, son grand retour sur la scène de la Renaissance. L’anatomie – à côté de la perspective linéaire et de l’astrologie –, resurgit après la fin du Moyen Âge en tant qu’une pratique à la fois scientifique et artistique, ayant contribué de façon spectaculaire à la construction d’une nouvelle notion de réalité, d’une nouvelle subjectivité, d’un nouveau regard, d’une nouvelle manière d’intégrer le monde sensible à la nature. Avec l’anatomie, plus que jamais art et sciences se sont donné la main, et cela de façon très explicite : l’exploration du corps et des différents tissus organiques, très fragiles à la manipulation, exigent de l’opérateur une maîtrise manuelle très importante ; la disposition physique des différents organes est fidèlement reproduite sur le papier ou alors sculptée ; la peinture incorpore les nouvelles connaissances sur le corps et font des leçons d’anatomie leur objet de traitement artistique ; les anatomistes exhibent, à la façon d’un one man show , leur virtuosité chirurgicale dans des amphithéâtres remplis d’étudiants de médecine, d’artistes, de poètes et de simples curieux. L’anatomie peut donc être considérée comme « un art qui donne de la science, ou, une science dont l’art est la condition de mise en connaissance. Le corps anatomisé ne se dévoile que dans une mise en scène, une organisation dans l’espace de ses éléments. » 71
Contrairement à l’art médical de la Grèce Antique, l’anatomie du temps de la Renaissance ne se fie pas à la rhétorique pour mettre en valeur ses découvertes ou pour leur attribuer un statut scientifique. À cette époque, l’exposition violente du corps et la démonstration hic et nunc des divers systèmes organiques – cardiovasculaire, musculaire, respiratoire, nerveux, etc. – jouait sur la perception sensorielle du public, parlait directement à la chair et à la sensibilité de l’observateur. La viande décortiquée sous les yeux des curieux, avec ses couleurs frappantes et les fortes odeurs caractéristiques de la décomposition organique s’adressaient surement plus au sens qu’à l’intellect de ce spectateur fasciné par l’univers sous-dermique. Les anatomistes ne trichaient pas, ils montraient directement du doigt. Il est donc plausible d’affirmer qu’à partir de la Renaissance le processus d’objectivation du corps, dont les germes ont été lancés par les Grecs, s’est potentialisé, faisant redémarrer le développement des sciences de la vie en Occident. Les portes étaient ainsi bien ouvertes et le terrain bien préparé pour l’arrivée de Descartes et sa conception de l ‘homme machine .
La médecine de la Renaissance est représentée par deux noms : André Vésale (1514-1564) et William Harvey (1578-1657). Vésale a été le premier médecin à contester ouvertement les théories de Galien, jusqu’alors tenues pour inviolables. Excellent dessinateur et auteur de De humani corporis fabrica (1543), Vésale est considéré comme le plus grand anatomiste de la Renaissance. Harvey, à son tour, a découvert que le système sanguin est clos, ce qui a été une grande contribution au progrès des sciences médicales. Ses écrits médicaux sont « la pierre angulaire de la littérature médicale du XVII e siècle et de ceux qui suivirent. Il rompt avec le passé et annonce la médecine moderne. » 72
Si la perspective « a fondé progressivement à partir du Quattrocento une dramaturgie visuelle réaliste et arbitraire qui s’est poursuivie, au théâtre, dans l’art de la composition dramatique et de l’ interprétation mimétique » 73 , l’anatomie a engendré une dramaturgie dont les personnages sont porteurs non seulement d’un système organique, mais aussi d’une anatomie psychologique , dérivée de celle d’ anatomie humorale : « L’art de l’anatomiste, et celui du dramaturge, consistent à explorer l’intérieur de l’individu dans lequel on ose pénétrer par effraction, pour fouiller, atteindre le secret, s’émerveiller des montages prodigieux et précis qui sont dissimulés par l’apparence du corps vivant et vêtu. » 74 Dans le domaine du théâtre, le jeu d’acteur s’inclinait vers le réalisme et la dramaturgie laissait couler de ses lignes toute sorte de profils psychologiques soigneusement construits : « Ce sera également le postulat de la dramaturgie qui, se fondant sur l’axiomatique humorale, va se livrer à une entreprise de vivisection, d’observation et de démonstration. De même que l’examen du cadavre nu allongé sur les tréteaux d’un amphithéâtre viole les bonnes manières et la pudeur, l’étude du personnage ne doit pas s’arrêter au convenable. » 75 Tout comme la carapace dermique du corps couvre une réalité plus profonde qui est celle du fonctionnement du processus vital et des dommages tissulaires causés par les pathologies, l’entité psychique humaine cache dans ses profondeurs la vraie personnalité de l’individu, ses misères et ses vertus.
Il semble que c’est bien dans ce contexte qu’a lieu le début de l’objectivation de la réalité psychique ou de la vie mentale du sujet. À l’exemple de la dissection du corps, la connaissance de l’individu, de sa personnalité profonde, passe nécessairement par la chair, le sensible, l’odeur, le toucher : « Science médicale, dramaturgie comique et dramatique procèdent par observation expérimentale, au plus près d’un corps dont on néglige l’appareil ostentatoire – les humeurs affectées –, pour pénétrer le dedans, l’humide, le sublime et les cloaques, le suintement des chairs et des passions, la sexualité la plus immédiate, les odeurs et les sécrétions, le sang. » 76 Nonobstant, l’homme humoral n’est pas encore complètement coupé de sa relation avec l’univers. Autrement dit, sa personnalité reste vulnérable aux influences de la nature : « Au contraire de la perspective restreinte survenue ultérieurement en Occident avec l’irruption du sujet psychologique et le biologisme, la théorie des humeurs comprend l’homme dans le macrocosme. » 77
Le binôme art-science résultant de la pratique de dissection anatomique a mené l’artiste en général à une sorte de prise de conscience sur l’importance d’incorporer dans leur formation et dans leur pratique artistique les connaissances issues des disciplines scientifiques. Néanmoins, malgré l’évidente influence de l’anatomie sur l’univers de la peinture et de la sculpture, l’art théâtral de la Renaissance est encore resté associé à une dramaturgie toujours nourrie de la théorie des humeurs, maintenant revisitée par Robert Burton (1577-1640), auteur du célèbre L’Anatomie de la Mélancolie (1621). Mais, chose nouvelle, les personnages issus de la dramaturgie de ce temps ne se trouvent plus dans un carrefour entre l’homme et le divin, entre la science et la magie, comme c’était le cas du théâtre grec. Ces personnages assument de plein droit leur caractère humain, passibles de déséquilibres dues aux altérations des humeurs. Pendant la Renaissance, « la peste, la théorie des humeurs, les sanies des tables de dissection, l’expérience quotidienne, tout cela dit que mort ou vivant, les tissus de l’homme baignent dans les liquides. » 78 De plus, les leçons d’anatomie de la Renaissance, tout en poussant les recherches sur la physiologie animale et l’anatomie microscopique, peuvent être considérées comme la base scientifique des premières théorisations sur le jeu de l’acteur – notamment autour des émotions dramatiques – qui surgissent dès le XVIII e siècle.
1.2.3. Vers l’assèchement des humeurs : de Descartes à Le Brun
« L’efflorescence de la pensée anatomique à la Renaissance se situe dans un élan général d’appétit de connaissance, de sensualité et de liberté. De création artistique et littéraire aussi. Mais en même temps, elle porte en germe l’envers de son propos : un modèle mécanique de l’organisme animal et humain qui va bientôt s’imposer et triompher au XVIII e siècle, et surnager dans les métaphores robotiques du XX e siècle. » 79 Ce petit texte est très intéressant car il met en évidence à la fois la cause et les conséquences du dualisme cartésien. Comme cela a déjà été souligné auparavant, la consolidation de la pensée dualiste au cœur de la civilisation occidentale n’est pas entièrement l’œuvre de Descartes. Cependant, la démarche cartésienne, très réussie sur le plan rhétorique, est sans doute un turn point dans le processus d’objectivation du corps déjà en cours : les idées de Descartes parviennent à instaurer au plus profond de la subjectivité de la société occidentale une nouvelle et résistante façon d’envisager l’homme et ses rapports avec l’univers et la nature.
René Descartes, philosophe et héritier direct de l’enthousiasme scientifique caractéristique de la Renaissance, ne se contente pas du travail purement intellectuel. Passionné par la médecine, Descartes pratique la dissection anatomique en Hollande et étudie profondément les écrits médicaux de Vésale. Connu universellement pour avoir proposé une organisation dualiste de l’être humain, où l’âme et le corps sont considérés comme des entités indépendantes et composés de substances distinctes, il a également suggéré la glande pinéale (aujourd’hui connue sous le nom d’épiphyse) comme le siège de la communication entre la machine (l’organisme) et l’âme, témoignant un effort clairement localisationniste.
Dans la théorie dualiste proposée par Descartes, l’âme est conçue comme « le principe de tout mouvement volontaire du corps » 80 . Le concept de machine , à son tour, est attaché à la notion de mouvement automatique, c’est-à-dire à des réponses physiologiques et/ou musculaires involontaires tels que la respiration, la digestion, la circulation, etc. Ainsi, « la réaction spontanée non réfléchie vient de la "machine" alors qu’une action consciente et réfléchie se trouve élaborée dans l’esprit, là où est l’âme. » 81 Il fallait cependant expliquer comment cette machine se met en marche, c’est-à-dire comment la communication à l’intérieur du corps, entre les divers organes, se donne sur le plan physiologique. Descartes a attribué au système circulatoire un rôle crucial dans le fonctionnement de cette machine , tout en associant ce système – comme l’avait déjà proposé Galien – à la transmission nerveuse : « Le sang, partant du cœur, monte au cerveau. Là, seulement les "parties les plus subtiles" traversent les pores étroits du cerveau pour devenir des "esprits animaux" » 82 . Voici donc l’explication théorique du fonctionnement du corps humain qui se trouve à la base de la pensée dualiste qui a séparé pendant des siècles le psychisme de l’organisme, la cognition de la physiologie, l’invisible du visible, l’émotion de la raison. Dans ce système, la glande pinéale assumait, selon Descartes, le rôle d’intermédiaire et serait responsable du contrôle et de la communication entre les divers organes humains.
Les théories physiologiques de Descartes – qu’il s’agisse de la fonction organique de la glande pinéale ou du concept d’ esprits animaux –, quoique scientifiquement non valables aujourd’hui, faisaient preuve d’une rhétorique spectaculairement convaincante. Ce n’est donc pas par hasard que le dualisme dit cartésien a imprégné toute une culture, toute une civilisation, et cela pendant des siècles. Aujourd’hui, il est facile de comprendre les diverses réactions – venues de la part d’artistes, intellectuels, philosophes, etc. – contre le dualisme de la pensée de Descartes, le body-mind problem étant l’exemple contemporain le plus évident. Cependant, il serait erroné de supposer que le discours cartésien n’a fait que plonger l’humanité dans un abîme existentiel. En effet, l’œuvre de Descartes a poussé de façon surprenante le développement scientifique de son époque : « Puisque certaines fonctions physiologiques ne font intervenir que des processus et des agencements matériels, on peut en faire des objets d’étude sans crainte de toucher aux domaines tabous que la religion et certaines philosophies empêchaient d’aborder. » 83 Ainsi, libre de tout jugement moral et/ou religieux, l’expérimentation scientifique des fonctions humaines a pu se développer sans contraintes et de façon accélérée. L’influence de Descartes a été telle que, presque deux siècles plus tard, ses études sur le comportement réflexe ont été revisitées par Charles Scott Sherrington (1857-1952), l’un des plus grands physiologistes de tous les temps.
En ce qui concerne les émotions, Descartes propose dans son Traité des passions (1650) que celles-ci « résultent de l’union de l’âme et du corps et considère qu’elles sont un mouvement de l’âme provoquée [sic] par les "esprits animaux". » 84 De cette manière, pour Descartes, les passions appartiennent tant à l’âme comme à la machine , et c’est encore la glande pinéale qui joue le rôle de médiateur entre ces deux instances régulatrices du fonctionnement de l’organisme humain. Cela est très intéressant et non moins paradoxal car il s’agit d’une vision plutôt intégrale ou holistique des émotions, c’est-à-dire d’une théorie reconnaissant la valeur psychophysique des affects. Et c’est peut-être en fonction de cette conception inédite des passions que les idées cartésiennes ont joué un rôle fondamental dans la propulsion de l’étude scientifique des émotions : tout en inspirant, en premier lieu, Charles Le Brun, les passions n’ont cessé, au fil des siècles, de susciter l’attention d’autres philosophes, artistes et scientifiques.
Le XVII e siècle est le siècle de Descartes mais aussi celui de Thomas Willis (1628-1678) : « Tenu pour le père de la neurologie moderne, Willis était persuadé que les myriades de circonvolutions et de fissures du cerveau concoctaient des pensées, les souvenirs, les sentiments et les intuitions. » 85 Plus observateur que philosophe, Willis a travaillé longuement sur l’anatomie cérébrale et comptait avec la collaboration artistique de Christopher Wren, architecte qui a signé les formes de la cathédrale de Saint Paul et auteur d’extraordinaires dessins retraçant l’anatomie cérébrale. Willis a repris la théorie d’Harvey sur la circulation sanguine et a réalisé des recherches sur les fonctions physiologiques du cervelet. Selon Willis, « les esprits animaux d’origine sanguine, acquièrent leurs véritables propriétés dans le cerveau et le cervelet où ils seront véritablement purifiés et sublimés. » 86 En effet, le contemporain de Descartes, dans sa démarche localisationniste, soutient l’idée selon laquelle le cervelet serait le responsable majeur des mouvements automatiques des viscères, laissant au cerveau la tâche de commander les actions volontaires. C’est encore grâce à ses travaux que le cerveau a été divisé qualitativement en substance corticale grise – où les esprits animaux seraient produits – et en substance médullaire blanche, cette dernière étant associée à la distribution de ces esprits , rendant possible l’union entre sensibilité et mouvement.
Un fait important pour l’époque a été la conférence proférée au Collège de France par le philosophe et théologien Pierre Gassendi (1592-1655), dans laquelle il a suggéré que « les animaux, qui font preuve de mémoire, de raison et d’autres caractères psychologiques communs avec l’homme, doivent eux aussi avoir une âme. » 87 Il s’agit clairement d’une pensée dirigée vers l’animalisation de l’homme et c’est partant de cette logique que d’autres penseurs, artistes ou non, ont mis en question l’immatérialité de l’âme. Ainsi, il est légitime d’affirmer que le matérialisme instauré par Descartes est le germe même de la dissolution de sa théorie dualiste : l’idée de l’ homme machine va pousser l’observation scientifique et accélérer les recherches sur le fonctionnement de l’organisme humain, et c’est justement cette vision empiriste de l’homme qui va mettre en doute la conviction sur l’immatérialité de l’âme. Bientôt tout semblera pouvoir être expliqué par la biologie, par les théories mécanicistes, par l’expérimentation scientifique. Dans ce sens, Gassendi a fait le premier pas : tout en rapprochant l’homme de l’animal, il a ouvert les voies pour d’autres travaux scientifiques tels que ceux de Duchenne de Boulogne et de Charles Darwin.
Suivant la lignée de Gassendi, un autre nom vient renforcer la conception purement matérialiste de l’être humain : Giovanni Alfonso Borelli (1608-1679). Inspiré de Galilée et Kepler, ce professeur de mathématique s’est intéressé profondément aux aspects mécaniques du mouvement et a étudié très soigneusement la motricité humaine et aussi celle de certains animaux. Du fait d’avoir laissé un large ouvrage dédié à l’analyse rigoureuse de la locomotion – De motu animalium 88 – Borelli est considéré aujourd’hui comme le père de la biomécanique, concept qui sera récupéré trois siècles plus tard par le metteur en scène russe Vsevolod Meyerhold. Plus sceptique que Gassendi, Borelli refusait catégoriquement l’existence des esprits animaux soutenus par Descartes tout comme la théorie pneumatique des organes : « Borelli rejette l’idée de muscles animés par des agents immatériels comme les esprits animaux ou par de l’air. Pour le prouver il réalise une expérience où un animal complètement immergé se débat dans l’eau, il ne présente aucune bulle d’air au niveau de ses muscles même mis à nu. » 89
Pour revenir au théâtre, si la « connaissance de l’autre pour les dramaturges élisabéthains et jacobéens s’effectue aussi par effleurement, palpation et caresse » 90 , en France la « rougeur du visage – l’érubescence faciale – est associée à la vue, non aux humeurs. » 91 Encore très imprégnée de la théorie des humeurs, la dramaturgie et le théâtre anglais privilégiaient le toucher, l’univers sensible, les fonctions physiologiques, les sécrétions organiques. Par contre, dans la dramaturgie française du XVII e siècle, arrosée de la poésie et de la musique alexandrine, c’est plutôt la parole et le regard qui semblaient guider les productions artistiques. Ainsi, dans le théâtre classique français, les humeurs ont effectivement cédé la place à d’autres formes de connaissance de l’individu et les seuls liquides présents étaient les larmes et le sang. Ce remplacement des viscères par le système visuel n’est point arbitraire : « La comédie à la française relève de la civilisation du regard que l’État absolutiste instaure dans le pays au XVII e siècle et pour laquelle les Conférences sur l’expression des passions prononcées en 1668 par le peintre Charles Le Brun devant l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, constituent les repères emblématiques d’une esthétique, comme le fut le traité de Burton pour les anglais. » 92
Charles Le Brun (1619-1690), artiste peintre et décorateur français, a été le premier peintre du règne de Louis XIV. Inspiré des théories de Descartes, le Brun s’intéressait à l’expression physique des mouvements de l’âme et a formulé une théorie mécanique des passions, liant – à travers la glande pinéale – cerveau, âme et motricité. Charles Le Brun associe ainsi la typologie des expressions affectives à des réactions physiologiques spécifiques. Grâce à sa fameuse conférence de 1668 ( L’Expression générale et particulière ), l’expression des passions – ou l’expression faciale des émotions – s’est placée au centre des débats académiques et artistiques. Dans cette conférence, Le Brun dit : « L’expression est aussi une partie qui marque des moments de l’âme, ce qui rend visibles les effets de la passion. » 93 Le regard, le visage, la contracture musculaire, tout cela était considéré comme le reflexe visible d’une personnalité, d’une passion, d’un état d’âme. Le Brun a laissé ainsi sa contribution au processus d’assèchement des humeurs car, avec sa mécanique des passions, la personnalité de l’individu était désormais expliquée par une dynamique de type psychophysique impliquant des organes bien précis. À ce propos, Jean-Pierre Changeux dit : « Son projet se présente sous certains aspects comme scientifique [...] dans la définition et la physiologie – la plus mécaniste qui soit – de chaque passion de l’âme. » 94
Avant tout artiste peintre, la question qui animait Charles Le Brun c’était : comment rendre visible l’invisible, comment imprimer sur un papier ou sur une toile la subjectivité humaine, son univers affectif, ses tourments et ses contentements ? Enthousiasmé par la théorie des passions de Descartes et aussi par la lecture de Caractères des passions (1640), du médecin Cureau de la Chambre, Le Brun s’est dédié à la recherche d’une codification visible des états d’âme : « Alors que le philosophe poursuivait une explication des mouvements de l’âme qui restent le plus souvent invisibles à l’œil, parce qu’elle reposait sur l’hypothèse des esprits animaux voyageant du cerveau, à travers le sang, vers différentes parties du corps, Le Brun, tout en adoptant cette construction, s’intéresse surtout à ce qui rend aux passions leur visibilité. » 95 En outre, ses travaux ont inspiré les défenseurs de la physiognomonie naturelle (ou science des visages ), comme Johann Lavater, dont les travaux ont pareillement contribué au développement de l’étude des émotions humaines : « Entre médecine et astrologie, la physiognomonie a apporté également des outils d’observation et d’analyse d’autant plus précieux qu’ils permettaient d’atteindre le secret de l’individu au lieu le plus public et le plus énigmatique de son corps : la face. » 96
Il est possible de trouver dans les dessins de Le Brun toute une recherche sur la présence de l’animalité dans les expressions humaines : « Le Brun exploite le parallèle entre la part bestiale que certaines expressions du visage peuvent révéler par une composition frontale qui présente sur une feuille la vue de profil, de trois quarts et de face d’une même tête. » 97 Le registre de cette approximation entre l’être humain et les bêtes a été fondamental pour le surgissement des recherches autour de l’universalité des réponses émotionnelles, telles que celles réalisées par Duchenne de Boulogne, Charles Darwin et, plus récemment, Paul Ekman. D’après Jean-Pierre Changeux, le but de Le Brun n’était pas celui de reproduire le monde mais « de le reconstruire, en rationaliste , sous la forme d’un "système formel" qui régit l’intégralité des êtres et de leurs relations. Il ne s’agit pas de rechercher ce qu’il y a de singulier dans l’instant, dans l’individuel, "dans la vie", mais de viser l’universalité tant des hommes eux-mêmes que de leur histoire ou de leur croyance. » 98
L’importance des travaux et des conférences de Le Brun, tout comme les ouvrages de Descartes sur les bases organiques et nerveuses des passions ont été d’importance décisive pour la transition de la conception de l’homme régi par les humeurs à celle d’un être gouverné par le système nerveux. Que le fonctionnement de ce système soit assuré par le pneuma psychique ou les esprits animaux , cela n’est pas vraiment important face à l’étape dans laquelle se trouvaient les études sur les émotions humaines. Ce qui compte vraiment pour la présente analyse c’est le fait que les passions et ses aspects comportementaux ont, avec les travaux de Descartes et de Le Brun, pris chaque fois plus de distance de la théorie humorale de Galien pour s’approcher d’une conception essentiellement nerveuse de la condition humaine : « Que nous agissions le monde ou que nous le percevions, c’est désormais le cerveau qui est en cause. L’homme humoral cède la place à l’homme neuronal. » 99
1.3. Les premières théorisations sur le travail de l’acteur inspirées de la biologie
1.3.1. Le contexte scientifique au XVIII e siècle et la notion d ‘acteur fibre
Le XVIII e siècle, temps des Lumières et de la mode des automates, est particulièrement intéressant sur le plan des échanges entre l’art du théâtre et les sciences de la vie. C’est en effet au cœur des discussions dominantes autour de la physiologie expérimentale que les premières théories de l’acteur d’inspiration biologique ont été formulées. Pendant cette époque, qui s’est caractérisée par une explosion lumineuse de nouvelles connaissances dans divers domaines – scientifiques, biologiques, artistiques, intellectuelles –, et une explicite opposition à l’influence religieuse (qui retardait avec des dogmes le développement des sciences de la vie), les recherches sur la biophysiologie des êtres vivants ont connu un progrès extraordinaire. Grâce à l’idée cartésienne d’ homme machine , l’organisme humain était désormais considéré comme une machine périssable et indépendante de l’âme immortelle, étant en mesure de se prêter à l’expérimentation physiologique. Devant ce désir de reforme scientifique, intellectuelle et culturelle, il n’est pas difficile de comprendre l’émerveillement qu’a pu causer, par exemple, le Canard de Vaucanson , automate créé par Jacques de Vaucanson (1709-1782) et qui était capable de manger, digérer, cancaner et nager. Ses créations, considérées comme des êtres artificiels, ont été présentées en 1738 à l’Académie des Sciences, et semblaient être « la réalisation vivante des propos de Descartes » 100 . Les automates représentaient parfaitement l’esprit mécaniciste et matérialiste qui a dominé l’ intelligentsia européenne au long de tout le XVIII e siècle. Et, curieusement, c’est aux théories cartésiennes – quoique universellement critiquée par sa vision fragmentaire de l’être humain – que les sciences du vivant doivent leur épanouissement. Aujourd’hui, les débats autour du body-mind-problem accusent souvent la théorie de l’ homme-machine d’être à l’origine de la profonde perturbation de l’unité psychophysique de l’homme occidental, ce qui a fini par éclipser, d’une certaine manière, l’importance historique et épistémologique des contributions de Descartes pour l’évolution des disciplines scientifiques.
Dans cette quête visant la maîtrise absolue du fonctionnement de la machine organique humaine, deux événements ont été fondamentaux : le perfectionnement de la microscopie optique – inventée pendant le XVII e siècle par Anton van Leeuwenhoek (1632-1723) –, et le développement de la pratique de la vivisection animale. L’histoire de l’histologie 101 et de l’anatomie microscopique commencent avec les travaux de Marcello Malpighi (1628-1694), médecin d’origine italienne connu surtout pour avoir décrit l’existence et la fonction des capillaires, complétant les découvertes d’Halley sur le système circulatoire. Malpighi a également été le premier à observer la surface du cerveau à partir d’une préparation du tissu nerveux. Selon Changeux, Malpighi « l’a fait bouillir puis, après avoir retiré les méninges, inondé d’encre pour augmenter le contraste ; il voit des "petits corps transparents et blancs" qu’il qualifie de "petites glandes". » 102 Néanmoins, c’est à l’inventeur du microscope optique qu’est attribuée la « première description fidèle d’une organisation microscopique propre au système nerveux. "J’ai souvent eu le grand plaisir, écrit-il en 1718, d’observer la texture des nerfs, qui sont composés de très petits vaisseaux d’une finesse incroyable et qui, courant côte à côte, constituent un nerf." » 103 Malgré cette confusion conceptuelle établie entre nerfs et vaisseaux, Van Leeuwenhoek a prouvé que « les fibres nerveuses ne forment pas un tube creux pour véhiculer les esprits animaux mais sont constituées de fibres pleines dont les diamètres varient. » 104
Fibre, nerf, sensibilité, irritabilité musculaire, réaction réflexe. Voilà les concepts qui dominent la littérature physiologique et même philosophique au XVIII e siècle. L’anatomie macroscopique du système nerveux se développe à un rythme accéléré. Par exemple, Albrecht Haller (1708-1777), un grand scientifique de l’époque, décrit dans son Elémens de physiologie 105 l’anatomie nerveuse, osseuse et circulatoire du cerveau avec des détails anatomiques capables d’impressionner le lecteur. Il dédie un chapitre entier de ce livre à l’anatomie et à la fonction de la fibre et remet en cause le rôle de la glande pinéale soutenue par Descartes. Si les fibres nerveuses étaient désormais une réalité incontestable, il restait cependant à savoir d’avantage sur leur composition au niveau microscopique et sur la nature biophysique de la communication intra-organes assurée par le système nerveux. Mais la pratique de l’anatomie microscopique des nerfs se heurtait à des difficultés méthodologiques importantes. En fait, les expérimentateurs étaient obligés de s’adapter aux contraintes imposées par la préparation histologique du tissu nerveux : de consistance pas assez rigide pour permettre son découpage en fines tranches, l’analyse du système nerveux par les microscopistes a été pendant de longues décennies réalisée à partir du déchirement grossier des fragments tissulaires. Ainsi, dans l’impossibilité technique de pousser plus loin les recherches sur le tissu nerveux, l’observation directe est restée la méthode scientifique de base : « De l’Antiquité à Broca, la démonstration des premières localisations corticales ne requiert que peu d’instruments spécialisés : ceux nécessaires pour ouvrir le crâne et mettre à nu le cerveau. » 106 D’où l’intérêt des scientifiques pour la vivisection, pratique qui permettait de tester sur le vivant certaines hypothèses relationnelles impliquant les diverses organes du système nerveux et les fonctions systémiques (surtout celles liées au mouvement).
Jean-Marie Pradier nous offre une image assez intéressante de la pratique de la vivisection du XVIII e siècle : « À défaut des analyses chimiques et des mesures physiques de la médecine expérimentale à venir, l’œil est ce qui saisit le phénomène et la preuve au cours des séances de torture scientifique. Les tissus se révoltent sous le couteau, les gémissements et les cris ne sont pas les manières affectées d’une souffrance née de la conscience d’être regardé, mais une réaction incontrôlée de la victime » 107 . La vivisection animale, qui ferait sûrement hurler aujourd’hui les défenseurs des animaux, n’était cependant pas sujet de polémique pendant le XVIII e siècle. Bien au contraire, elle était non seulement tolérée comme sa pratique chez les humains condamnés de droit commun était même réclamée par Diderot : « De quelque manière qu’on considère la mort d’un méchant, elle serait bien autant utile à la société au milieu d’un amphithéâtre que sur un échafaud » 108 .
Les travaux réalisés par les physiologistes, ajoutés à l’idée proposée par Descartes selon laquelle il y aurait une réalité chez l’homme – la réalité physiologique – non soumise à la volonté, ont concédé à l’organisme humain le statut d’entité biologique indépendante : « Il est donc légitime d’admettre une intelligence et une autorité du corps qui marquent les limites de la volonté du sujet conscient » 109 . Ne pouvant pas s’attarder sur l’âme – sujet qui appartenait au domaine religieux – les scientifiques du XVIII e siècle ont poussé les études sur les fonctions vitales et le modus operandi des divers systèmes organiques, dont la conséquence primordiale a été une valorisation excessive de la matérialité du corps. C’est justement cet appel au matérialisme, cette suprématie de l’organique, ajouté à l’intérêt des scientifiques pour le fonctionnement de l’organisme au niveau microscopique qui a fait « apparaître un sujet physiologique successeur du sujet macrocosmique de la Renaissance. » 110 Ainsi, de plus en plus matérialistes et organicistes, les scientifiques du temps des Lumières ne pouvaient que redouter l’existence d’une substance immatérielle dans le corps humain et, de ce fait, remettre en question le dualisme cartésien.
Parmi les principaux personnages qui ont joué dans la scène mécaniciste du XVIII e siècle, un nom s’avère particulièrement important : Julien Offray de La Mettrie (1709-1751). Avec son œuvre L’homme machine , parue en 1748, La Mettrie critique ouvertement la théorie de Descartes et insiste sur le fait que l’homme doit être comparé à l’animal, qu’il doit être considéré littéralement comme une machine, c’est-à-dire comme un être dépourvu d’âme. Malgré la polémique qui s’en suivie, les propos de La Mettrie ont plutôt révélé l’ambition de diffuser une conception unificatrice, indivisible de l’organisation et du fonctionnement du corps humain. En effet, depuis ses écrits, la « thèse de l’immatérialité de l’âme disparaît progressivement des ouvrages consacrés aux sciences du cerveau. » 111
L’invention du microscope a démontré l’existence d’une réalité – l’anatomie microscopique – qui n’était pas accessible à l’homme par le moyen de ses ressources optiques naturelles. Selon Pradier, « l’anatomie et la physiologie construisent une science de l’observation qui fait franchir au regard le seuil de la peau, pour aller au-dedans de la face, au plus près des fibres musculaires et nerveuses, et même sous elles, directement au contact de l’os. » 112 L’appétit scientifique pour le monde du dedans organique et le débat sur le fonctionnement physiologique du corps humain ont, bien évidement, intéressé les gens de théâtre. C’est d’ailleurs à ce stade de l’histoire du théâtre que le pont liant l’art de l’acteur et les sciences de la vie s’est déplacé de l’écriture dramatique pour s’installer dans l’organisme de l’acteur. En peu de mots, la constitution humorale des personnages a cédé la place à la notion d’ acteur fibre 113 . L’organisation physique de l’acteur, la dynamique de ses émotions, les limites et les possibilités de ses ressources musculaires – et fibrillaires ! – ainsi que les rapports entre l’univers intradermique et le monde extérieur gagnent le centre des discussions dans les cercles théâtraux du XVIII e siècle. Ce qui comptait c’était de connaître l’acteur de l’intérieur, ses sensations, son fonctionnement organique, les rapports mystérieux entre ses passions et sa constitution physiologique. Ainsi, la conception purement mécaniciste ou organiciste de l’homme pénètre petit à petit dans l’espace théâtral : l’acteur, dont le corps est à la fois outil de création et œuvre esthétique, devient au XVIII e siècle objet d’analyse physiologique.
Inspirés des discussions animées par physiologistes et mécanicistes, les hommes de théâtre du XVIII e siècle se demandaient comment les connaissances fournies par les activités scientifiques de l’époque pourraient aider l’acteur à mieux s’exprimer sur scène. Or, depuis les travaux de Le Brun, les bases physiologiques de l’expression faciale se sont placées au centre des intérêts lorsqu’il s’agissait de réfléchir sur les passions – ou les émotions – humaines. L’ acteur fibre ne devait donc plus se fier à un jeu basé sur l’imitation artificielle et caricaturale des passions, mais être capable de reproduire dans son propre organisme les réponses physio-musculaires des états d’âme décrits par le poète dramatique. De ce fait, dorénavant, le travail de l’acteur devait non seulement se donner au niveau de la périphérie du corps (vision macroscopique ou mimétique) mais aussi des couches plus profondes de son organisme (vision microscopique ou physiologique) : c’est le surgissement de la théorisation du travail de l’acteur et de l’interprétation réaliste. En outre, il est possible de supposer que dans cette focalisation sur les aspects physiologiques du travail de l’acteur repose l’un des germes de la dissociation entre l’art théâtral et la littérature dramatique, tout comme les débuts de la quête pour la spécificité du théâtre.
1.3.2. Aaron Hill et l’héritage de Rémond de Sainte-Albine
Les débats enthousiastes qui ont animé le cercle intellectuel et/ou théâtral pendant le XVIII e siècle sont souvent remémorés à travers l’évocation du nom de Denis Diderot (1713-1784), dont l’œuvre Paradoxe sur le comédien (achevé en 1773 mais publié seulement en 1830) reste l’emblème de la première théorie de l’acteur construite sous le prisme des sciences du vivant. Néanmoins, bien que Diderot se soit consacré avec détermination à l’étude de la physiologie – au point d’avoir écrit un livre dédié à ce sujet – il s’avère qu’un autre auteur proposait déjà en 1746 une théorie de l’acteur inspirée de la physiologie. Il s’agit d’Aaron Hill, auteur de The Art of Acting .
Aaron Hill (1685-1750), « auteur dramatique, directeur de théâtre, fervent admirateur de Garrick, avait bien des raisons pour s’intéresser au problème du comédien. » 114 Son texte The Art of Acting a été publié pour la première fois un an avant l’apparition de l’œuvre Le Comédien , de son contemporain Rémond de Sainte-Albine (1699-1778). Une parenthèse doit être ouverte ici pour rappeler que le Paradoxe est une réponse donnée par Diderot à la polémique suscitée par la publication du Le Comédien : « Il est admis généralement que la thèse de Diderot s’inscrit dans une controverse inaugurée par Rémond de Sainte-Albine en 1747. » 115 La même chose ne peut cependant pas être dite sur les origines de la pensée de Hill concernant le travail de l’acteur car, malgré le fait qu’il ait réalisé une traduction adaptée 116 du Le Comédien , (attribuée de façon erronée à un supposé John Hill), l’enseignement livré par Aaron Hill dans The Art of Acting n’est absolument pas en accord avec les spéculations véhiculés par l’œuvre de Sainte-Albine.
The Art of Acting , probablement le texte théorique le plus ancien portant sur les substrats physio-musculaires des émotions et proposant à l’acteur une méthode d’interprétation d’inspiration scientifique, déborde d’originalité. Selon Jacques Chouillet, Aaron Hill a pris, dès le début et sans hésiter, un chemin très singulier pour aborder la problématique du travail de l’acteur : « A l’opposé de l’opinion traditionnelle selon laquelle chaque passion se marque par l’expression du visage, il suppose que c’est la physionomie qui forme les passions » 117 . Hill ambitionnait de « donner à la sensibilité périphérique [...] un rôle prépondérant dans l’expression du comédien » 118 et voulait étudier les bases naturelles des passions ou émotions. Grosso modo, Hill aspirait à déclencher des émotions, chez l’acteur, à travers un processus naturel. Rien de plus contemporain et en parfaite consonance avec les dernières théories concernant la neurophysiologie des émotions. Sur ce sujet, Pradier dit : « Les assertions de Hill créent un effet de modernité. Extraites du contexte scientifique de l’époque, elles semblent devancer [...] les travaux expérimentaux de Paul Ekman et de Susana Bloch sur les émotions. » 119 Il est donc fondamental de mettre en relief le caractère absolument novateur et prévoyant de la théorie proposée par Aaron Hill. Une théorie qui n’a curieusement pas été développée – et, peut-être jamais assez mise en valeur – par d’autres hommes de théâtre après sa mort, en 1750. Est-ce que ses idées sur les bases physio-musculaires des passions dramatiques ont été obscurcies par la polémique qui a éclaté, au cours de cette même année, autour du texte Le Comédien ?
Regardons maintenant les enseignements d’Aaron Hill de plus près. Dans The Art of Acting , l’auteur affirme, dès la première phrase, que l’acteur ne doit jamais vouloir imiter une passion. Tout d’abord, Hill identifie et définit ce qu’il nomme les dix passions dramatiques : la joie, la tristesse, la peur, la colère, la pitié, le mépris, la haine, la jalousie, l’émerveillement et l’amour 120 . Ensuite, il fournit à l’acteur une véritable leçon physio-musculaire sur chacune de ces émotions, tout en soulignant la possibilité d’activer les états affectifs de façon programmée, purement mécanique. Hill liste également une série de règles pour l’acteur :

« Premier, L’imagination doit concevoir une forte idée de la passion .
Deuxième, Mais cette idée ne peut pas être fortement conçue sans imprimer sa forme musculaire sur la face.
Troisième , Ni le regard ne peut être fixé à travers les muscles sans communiquer instantanément la même impression aux muscles du corps .
Quatrième, Les muscles du corps [...] doivent, par une conséquence naturelle, à travers l’impulsion ou le retard du flux des esprits animaux, transmettre leur propre conception de sensation pour trouver la voix et la disposition gestuelle . » 121

Ces quatre petites règles suggérées par Aaron Hill frappent par leur lucidité empirique et leur actualité scientifique. En effet, avec ces quatre phrases, l’auteur fait le tour des aspects neuroscientifiques significatifs pour la compréhension du phénomène émotionnel, à savoir : la cognition (imagination) ; la motricité (muscles) ; la transmission de l’information (esprits animaux) et l’expression sensible des émotions (voix et gestes). Dans le schéma présenté, l’acteur doit partir de l’imagination, concevant une forte idée de l’émotion. Ensuite, il soutient que cela n’est point possible que si l’acteur imprime physiquement ces idées à l’aide de sa musculature faciale. Dans ce processus, pour Aaron Hill, c’est le regard qui joue le rôle de déclencheur émotionnel : « L’idée s’imprime dans le regard, et le regard, à son tour modifie les muscles par innervation. » 122 Tout en croyant aux lois inexorables des réactions physiologiques, l’auteur de The Art of Acting désire ainsi offrir à l’acteur une voie physique et mécanique lui permettant d’aboutir à l’expérience et à l’expression de n’importe quelle passion dramatique . Concernant cette méthode, Chouillet explique : « Ainsi l’art dramatique tout entier est fait d’émotions mécaniquement crées, puis transmises au spectateur par le jeu naturel des sympathies » 123 .
Sainte-Albine affirme dans Le Comédien : « Horace a dit, Pleurez si vous voulez que je pleure . Il adressait cette maxime aux Poètes. On peut adresser la même maxime aux Comédiens. » 124 D’après cette formule, un acteur qui n’est pas capable, par exemple, de faire couler des larmes sur son propre visage, ne sera jamais en mesure d’émouvoir le spectateur. En d’autres termes, l’acteur doit posséder les mêmes capacités psychoaffectives que le personnage s’il veut être certain de ses propres réactions émotionnelles pendant la répresentaton théâtrale : « Les qualités scéniques, assure Sainte Albine, doivent correspondre aux qualités naturelles ; les comédiens qui, dans la vie, sont de fervents amoureux, interpréteront le mieux les rôles d’amants » 125 . Il affirme encore que « le jeu et l’expression physionomiques sont dans le comédien l’effet naturel et immédiat de son émotion intérieure » 126 . Il n’est donc pas difficile d’observer que le point de vue soutenu par Sainte-Albine dans Le Comédien est radicalement opposé à la vision d’Aaron Hill sur le travail de l’acteur autour des passions dramatiques. Hill propose une méthode générale, tandis que Sainte-Albine restreint le jeu de l’acteur à sa personnalité de base. Dans ce sens, tout en sachant que les contributions de Diderot au débat inauguré par Riccoboni se configurent comme une réponse autour de la querelle sur les propositions de Sainte-Albine et considérant son intérêt énorme pour la physiologie, il est tout de même surprenant de ne pas trouver dans le Paradoxe des références sur la théorie de l’acteur développée par Aaron Hill. De quoi s’agit donc ce fameux Paradoxe sur le comédien ?
1.3.3. Diderot et le Paradoxe sur le comédien
Le Paradoxe sur le comédien , achevé par Denis Diderot en 1773, n’a été publié qu’en 1830, c’est-à-dire dans un contexte historico-scientifique autre que celui réellement vécu par le philosophe français. D’après Pradier, les romantiques « l’ont interprété comme ils l’ont fait du magnétisme. C’est ainsi qu’une démonstration de physiologie positiviste est devenue une question de psychologie introspective avant que de rebondir ces dernières années avec les travaux de Paul Ekman et de Susana Bloch sur le phénomène de feedback psychobiologique dans les émotions physiquement simulées. » 127 Passionné des sciences de la nature et du vivant, Diderot a construit son Paradoxe sous l’édifice du biologisme, n’accordant pas de place à la métaphysique et faisant une apologie tant du rationalisme matérialiste comme d’une pratique de l’art basée sur l’observation empirique. De ce fait, il importe moins de connaître l’appropriation de l’œuvre qui a été faite par les romantiques et les partisans du magnétisme animal du XIX e siècle que de proposer une brève relecture de l’esthétique physiologique de Diderot sous le prisme de la neuroscience contemporaine des émotions.
Il est possible de trouver dans la citation ci-dessus des pistes importantes en vue d’un décryptage et d’une compréhension plus clarifiée et datée de la vision de Diderot sur l’art de l’acteur. Tout d’abord, sachant aujourd’hui qu’à l’époque de l’achèvement de son Paradoxe Diderot travaillait déjà sur Eléments de Physiologie , publiée pour la première fois en 1875, il est légitime d’affirmer que la problématique posée par l’auteur représente plus qu’une réponse personnelle à la querelle autour du jeu théâtral de David Garrick (1717-1779) fomentée par l’œuvre d’Antoine-Fabio Sticotti (1715-1772) Garrick ou les Acteurs anglois 128 . Il s’agit en effet de l’exposition d’une argumentation sur le travail de l’acteur fondée sur les connaissances issues de la physiologie positiviste du XVIII e siècle et que l’auteur dominait très bien. Ensuite, la similitude proposée par Pradier du Paradoxe… aux théories décrites par les contemporains Paul Ekman et Susana Bloch réinvestissent le discours de Diderot sur le travail de l’acteur d’un statut scientifique tout en soulignant le caractère essentiellement biologique (et non introspectif) de sa conception esthétique.
Dans l’œuvre de Diderot, l’acteur « est considéré dans sa réalité physiologique, dans sa nudité animale, son organicité, sa sexualité, le jeu des muscles, l’élasticité de la peau. » 129 Pour comprendre l’acteur-fibre idéalisé par Diderot, dont les actes et les réactions doivent obéir aux lois du système musculo-nerveux, il est nécessaire de décortiquer le concept clé qui se trouve à la base du développement de sa théorie esthétique : la sensibilité. Comment Diderot définit-il la sensibilité ? D’après le philosophe, la sensibilité est « cette disposition compagne de la faiblesse des organes, suite de la mobilité du diaphragme, de la vivacité de l’imagination, de la délicatesse des nerfs, qui incline à compatir, à frissonner, à admirer, à craindre, à se troubler, à pleurer, à s’évanouir, à secourir, à fuir, à crier, à perdre la raison, à exagérer, à mépriser, à dédaigner, à n’avoir aucune idée précise du vrai, du bon et du beau, à être injuste, à être fou. » 130 D’emblée, la sensibilité n’est pas considérée, par Diderot, comme une caractéristique désirable pour l’acteur, mais quelque chose qui est plutôt comme un disfonctionnement de la faculté affective du sujet, une conséquence malfaisante de la « faiblesse des organes ». Il est cependant possible d’identifier, dans cette affirmation, des similitudes impressionnantes de la pensée de Diderot avec la conception actuelle du phénomène émotionnel. En effet, dans une seule phrase, le philosophe montrait déjà du doigt les composantes cognitives, physiologiques, comportementales, expressives et vocales des émotions ! Le même peut être constaté dans son texte Eléments de Physiologie : « Toutes les passions affectent les yeux, le front, les levres, la langue, les organes de la voix, les bras, les jambes, le maintien, la couleur du visage, les glandes salivaires, le cœur, le poumon, l’estomac, les arteres, et veines, tout le sisteme nerveux, frissons, chaleur. » 131 Il est possible de constater ici, encore une fois, la conscience que Diderot avait du pouvoir que les états émotionnels sont capables d’exercer sur diverses facultés de l’individu.
La problématique de la sensibilité reste associée, chez Diderot, à une conception de l’être biologiquement déterminée, à un modèle de tempérament établi par la nature et caractérisé par une diminution du seuil relatif au déclenchement des réponses émotionnelles. Diderot associe en effet la sensibilité à une sorte d’affection et, par conséquent, à un manque de contrôle du sujet sensible sur les évènements qui ont lieu à l’intérieur de son corps : « Les grands poètes, les grands acteurs, et peut-être en général tous les grands imitateurs de la nature, quels qu’ils soient, doués d’une belle imagination, d’un grand jugement, d’un tact fin, d’un goût très sûr, sont les êtres les moins sensibles. Ils sont également propres à trop de choses ; ils sont trop occupés à regarder, à reconnaître et à imiter, pour être vivement affectés au-dedans d’eux-mêmes. » 132 Par la suite, étant une affection, la sensibilité comporte, selon Diderot, des risques majeurs. Elle représente, pour le philosophe, non seulement une voie dangereuse sur le plan de la santé mentale de l’individu, mais aussi une entrave au bon développement du raisonnement. 133 Or, les recherches neuroscientifiques sont là aujourd’hui pour mettre en évidence non seulement que les émotions sont importantes pour le maintien de l’homéostasie interne de l’individu mais aussi pour démontrer que les régions responsables de la cognition (mémoire, langage, imagination, etc.) et les aires réservées aux émotions sont richement connectées. Selon le neuroscientifique Antonio Damasio, « il semble bien qu’il existe un fil conducteur reliant, sur le plan anatomique et fonctionnel, la faculté de raisonnement à la perception des émotions et au corps. » 134 C’est-à-dire, grosso modo, que les émotions peuvent servir à la cognition et vice-versa.
En ce qui concerne la question de la « mobilité du diaphragme » abordée par Diderot, il est impossible de ne pas établir un lien avec la méthode psychophysiologique développée par Susana Bloch, selon laquelle une émotion peut être déclenchée à partir de la contraction consciente des muscles faciaux et de l’exécution du modèle respiratoire correspondant à l’émotion recherchée. L’importance du travail de Bloch sur les patterns respiratoires des émotions tient au fait que sa modulation peut être contrôlée volontairement, contrairement aux événements physiologiques liées aux émotions et sur lesquels l’individu n’a aucun pouvoir d’action directe. Même si Diderot ne fait aucune référence explicite au rôle de la respiration dans le travail de l’acteur, il reconnait, d’une certaine manière, l’influence que le diaphragme opère sur l’expression des passions humaines.
La thèse soutenue par Diderot dans le Paradoxe… veut que l’acteur de talent ne soit soumis à aucune sorte de sensibilité : « C’est l’extrême sensibilité qui fait les acteurs médiocres ; c’est la sensibilité médiocre qui fait la multitude des mauvais acteurs ; et c’est le manque absolu de sensibilité qui prépare les acteurs sublimes. » 135 L’acteur idéal serait pour Diderot un rationaliste et un extraordinaire imitateur de la nature et des comportements humains. Il serait la personnification d’une machine spécialisée dans la création de formes capables d’induire des réponses émotionnelles chez le spectateur. Suivant cette logique, Diderot dit que l’acteur « s’écoute au moment où il vous trouble, et que tout son talent consiste non pas à sentir, comme vous le supposez, mais à rendre si scrupuleusement les signes extérieurs du sentiment, que vous vous y trompiez. » 136 Or, si Diderot, comme le précise Pradier, « répond dans ses textes de physiologie en rappelant la relation quasi mécanique qui lie les passions aux différents paramètres organiques » 137 , il est possible de se demander si cet acteur imitateur minutieux de la nature est vraiment capable de n’éprouver aucune expérience de type émotionnel. Il semble qu’il existe sur ce point un autre paradoxe à l’intérieur de l’œuvre du philosophe français…
Une piste pour éclaircir cette question se trouve dans la phrase la plus célèbre du Paradoxe , à savoir : « Les larmes du comédien descendent de son cerveau ; celles de l’homme sensible montent de son cœur : ce sont les entrailles qui troublent sans mesure la tête de l’homme sensible ; c’est la tête du comédien qui porte quelquefois un trouble passager dans ses entrailles ; il pleure comme un prêtre incrédule qui prêche la Passion ; comme un séducteur aux genoux d’une femme qu’il n’aime pas, mais qu’il veut tromper » 138 . Ce dont il est question ici c’est que l’acteur qui peut tout imiter et qui n’aurait pas de sensibilité, c’est le même acteur qui, par un travail volontaire sur ses propres facultés cognitives et physiques, parvient effectivement à pleurer, c’est-à-dire à déclencher une réaction physiologique (production de larmes) qui, par définition, n’est pas soumise au contrôle volontaire. Il ne s’agit donc pas de pantomime – et nous savons d’ailleurs que Garrick faisait pleinement usage de cet artifice théâtral –, mais d’une émotion réelle qui se manifeste dans toute sa complexité psychophysique. Comment l’acteur de Diderot pourrait vraiment ne rien sentir alors que des vraies larmes coulent sur sa figure ? Le nœud de cette problématique semble résider sur la capacité attentive de l’acteur ainsi que son pouvoir de moduler consciemment ses émotions lors de l’expérience théâtrale. C’est-à-dire que Diderot fait peut-être une confusion entre l’acteur qui se plonge sans contrôle dans un état similaire à la transe émotionnelle, devenant incapable de répondre de manière efficace aux contingences de la scène tout comme de moduler ses réponses affectives et l’acteur qui parvient à développer une capacité attentive très fine qui lui permet de réaliser un jeu entre sa faculté cognitive (l’imagination, par exemple), ses possibilités physiomotrices et son expérience émotionnelle. En tout cas, le philosophe français ne semble pas partager la vision réductionniste de Sainte-Albine, selon laquelle le rôle devrait s’ajuster à la personnalité – immutable ! – de l’acteur : « Avec quelque rigueur qu’un débutant soit traité, il est facile de pressentir ses succès à venir. » 139
Diderot dit : « Le comédien Gallus Vibius devint fou en cherchant à imiter les mouvements de la folie » 140 . Mise à part la question de la véracité factuelle de cette assertion, l’auteur du Paradoxe exprime ici son accord concernant l’existence des rapports fonctionnels entre l’exécution du geste, le déclenchement d’une réponse affective et leur conséquence sur la vie mentale de l’individu. Mais, curieusement, Diderot cherche à réaliser une dissociation entre la reproduction des signes externes des émotions et l’expérience émotionnelle de l’acteur. Il condamne la sensibilité de l’artiste, mais sans cette même sensibilité, c’est-à-dire sans sa faculté émotionnelle, l’acteur ne serait pas en mesure d’induire dans son organisme les réponses physiologiques propres aux états émotionnels à être représentés sur la scène. Les neurosciences des émotions ont déjà largement démontré (Ekman, Izard, Bloch) que la reproduction des expressions faciales (du moins en ce qui concerne les émotions primaires) est capable de provoquer des résonances subjectives et physiologiques chez l’individu. Néanmoins, malgré ces petits désajustements concernant la dynamique neurophysiologique du phénomène émotionnel, la thèse de Diderot représente une tentative inédite et absolument géniale d’élaborer une théorie de l’acteur inspirée de la biologie. Ainsi, comme le souligne Pradier, l’importance de ce célèbre texte de Diderot semble résider, aujourd’hui, dans « l’établissement d’une anthropologie historique des émotions et de l’art de l’acteur en Occident » 141 .
1.3.4. Physiognomonie et théâtre au XVIII e siècle
Discipline consacrée au déchiffrage de la vie subjective, cachée, invisible de l’individu à partir des données visibles et immuables du corps et de la physionomie, la physiognomonie trouve ses racines dans la Grèce Antique et s’est développée jusqu’au XIX e siècle, avant de tomber dans le discrédit le plus complet. Malgré le caractère anthropocentriste et réductionniste de ses propos ainsi que l’aspect arbitraire de ses classifications, la physiognomonie est historiquement très importante, et ceci pour deux raisons essentielles. Tout d’abord, vers la fin du XVIII e siècle, les physiognomonistes ont introduit dans leurs réflexions la question du travail de l’acteur (notamment sur les émotions) et ont proposé quelques considérations sur la pédagogie théâtrale. En deuxième lieu, la physiognomonie a non seulement contribué au développement scientifique des expérimentations consacrées aux liens entre le phénomène émotionnel et les réactions physiologiques chez l’homme comme a réalisé un pas très significatif vers la consolidation de l’échange interdisciplinaire englobant les arts et les sciences du vivant.
L’histoire de la physiognomonie peut être lue sous la perspective du processus d’objectivation du corps et de la désacralisation de l’existence humaine. Après son apparition, elle s’est imprégnée de la pensée magique, de l’astrologie et de la pratique divinatoire. C’est-à-dire que l’homme et ses mystères intérieurs étaient encore considérés dans leur relation avec l’univers, avec le Cosmos. Les traités physiognomoniques de cette époque « détaillent de façon précise et exhaustive les diverses parties du corps humain. Le regard médical y trouve ses prémisses, s’y prépare, s’y affine ; tout un ensemble de données cliniques et sémiologiques s’y enregistre ; la physiognomonie est alors étroitement en accord avec les conceptions de la physiologie et de la médecine médiévale, continuation d’Hippocrate, de Galien et du Moyen Âge arabe » 142 . Etudiée et systématisée par des médecins, la physiognomonie a été popularisée au cours du XVI e siècle, en raison de la propagation du livre et de la prolifération d’auteurs intéressés par l’élaboration d’une sémiologie des signes corporels. Dans un contexte où la pratique de l’anatomie dévoile les mystères de la chair, retournant l’attention du monde vers l’organicité du corps, il est possible d’affirmer qu’à ce moment de l’histoire de la civilisation occidentale le processus d’objectivation du corps a fait – avec l’aide de la physiognomonie – un pas de plus vers la construction du je individualisé, c’est-à-dire de l’être subjectif, délimité, coupé de ses relations avec une réalité plus vaste qui jusqu’alors le dépassait, l’englobait. Dans ce sens, la physiognomonie a effectivement contribué à l’opération d’une nouvelle rupture sur le plan ontologique, ouvrant bien évidement le chemin pour l’acceptation des propos dualistes de Descartes.
À l’arrivée du XVII e siècle, et surtout à partir des connaissances livrées par l’anatomie et la physiologie, la physiognomonie va, peu à peu, se redéfinir en tant qu’une physiognomonie naturelle , cherchant en même temps le statut de savoir indépendant, détaché de l’astronomie et de la divination. De même, elle va aussi se dissocier de la médecine et essayer de s’affirmer en tant qu’une science dont l’attribut serait de connaître et d’expliquer la subjectivité et la diversité de la personnalité humaine. En l’absence d’une discipline psychologique fondée sur l’expérimentation et considérant le sentiment anthropocentriste régnant, il n’est pas difficile de comprendre que la physiognomonie ait eu comme projet la création d’une discipline scientifique prête à dévoiler les secrets de l’âme à partir de l’analyse des formes visibles du corps : « Cartographie du corps, la physiognomonie dans ses classifications est aussi une géographie psychologique, et une mémoire de l’âme. » 143 Mais la taxonomie physiognomonique, tout en enfermant la personnalité dans les limites des caractères physiques de l’espèce humaine, a imposé un destin dicté par les signes du visage, devenu une barrière faite de chair et d’os : « La physiognomonie trahit en revanche, dans son propos, ses origines divinatoires en étendant ses jugements à la totalité du psychique ; en allant souvent jusqu’à prédire, à partir de la physionomie, le destin individuel » 144 .
Le projet scientifique de la physiognomonie ne pouvait cependant pas se concrétiser : ayant pour objet d’étude la personnalité du sujet en s’appuyant sur l’interprétation des traits du visage, la physiognomonie a négligé l’influence de la subjectivité de l’observateur sur l’objet analysé. Dans l’impossibilité de prendre en compte le fait que l’observateur opère des changements sur l’objet observé, la physiognomonie a survalorisé l’interprétation et a condamné toute possibilité de changement de paradigme du fait interprété. D’où son caractère inflexible et réductionniste : « La grille fonctionne à l’image d’un lexique, inexorable, totalitaire. Et à cette fatalité du corps, devenu "transparent" au regard instruit qui le parcourt en tous sens, nul ne saurait se dérober. » 145
Au XVIII e siècle, la physiognomonie est représentée surtout par Johann Caspar Lavater. Ses traités aspiraient, à l’aide d’une analyse très minutieuse de l’anatomie du visage à « percer les secrets de l’âme humaine en déchiffrant les cryptogrammes de l’apparence. » 146 Tout en se servant d’un discours fortement anthropocentriste, le projet de Lavater visait aussi à systématiser ce qu’il appelle les variétés nationales , c’est-à-dire qu’il désirait formuler une classification ethnique et/ou raciale à partir de l’examen des signes corporels fixes et immuables. Malgré le caractère réductionniste et fataliste de sa taxonomie ainsi que la rigidité avec laquelle il décrit les rapports entre la physionomie et les caractéristiques psychiques de l’espèce humaine, l’œuvre de Lavater est importante du fait qu’il ait incorporé dans ses écrits des observations concernant les rapports entre l’anatomie physiologique, les émotions et le travail de l’acteur. Lavater a également souligné l’importance de l’étude de l’anatomie par les artistes de théâtre, tout en renforçant les avantages d’une approche interdisciplinaire de l’art et de la pédagogie de l’acteur.
Dans son texte écrit pour l’édition révisée et augmentée du tome n° IV de L’art de connaître les hommes par la physionomie , Jacques Louis Morreau de Sarthe s’exprime en faveur de la pratique interdisciplinaire, affirmant la nécessité et les avantages d’une « application particulière des principes de l’anatomie et de la physiologie aux phénomènes qui, dans l’art dramatique, la peinture et la sculpture, tiennent à ces sciences, sont éclairées par elles, et l’enrichissent même de faits, dans l’examen desquels l’artiste et l’anatomiste qui se rencontrent, s’instruisent par de mutuelles communications. » 147 Dès les premières pages de son article, nous trouvons d’importantes références concernant l’utilité du savoir anatomique pour la maîtrise du langage corporel et émotionnel au théâtre. La citation qui suit, concernant l’intérêt d’une actrice pour les sciences, retrace bien le goût de Lavater et de ses disciples pour le dialogue entre l’art théâtral et les sciences de la vie : « Cette actrice célèbre s’attacha pendant plusieurs mois à ces études pénibles : chaque nerf, chaque fibre, chaque muscle du visage, leur position, leur direction, leur forme, leur concours dans le jeu et l’expression de la physionomie ; tous ces détails lui devinrent familiers ; et elle avoue qu’elle dut beaucoup dans la suite aux soins qu’elle avait pris de se donner ce genre d’éducation. » 148
Ce passage traite également des avantages que peut représenter l’apprentissage de l’anatomie pour que l’acteur soit en mesure de maîtriser la juste expression des émotions dramatiques. Mais Lavater va encore plus loin et propose – à l’artiste, à l’acteur ? –, dans ses traités, une surprenante description de l’ anatomie physiologique des émotions. Voici un exemple recueilli du corpus de l’ouvrage déjà cité, concernant les rapports entre les passions et les changements de la couleur de la peau : « I° les passions dont l’expression subite colore la peau du visage d’une manière passive avec du sang veineux ; 2° les passions où la coloration de la face est le résultat d’une action qui appelle le sang artériel en plus grande quantité dans le réseau des capillaires du visage ; 3° les passions avec décoloration plus ou moins complète de la face, et avec spasme ou faiblesse des vaisseaux du corps réticulaire. » 149 L’identification des groupes musculaires impliqués dans chaque type d’émotion n’est cependant pas l’œuvre de Lavater. L’anatomie musculaire des émotions n’aura lieu qu’au cours du XIX e siècle avec les travaux de Joseph Gall, Charles Bell et, surtout, Duchenne de Boulogne. Néanmoins, Lavater militait déjà pour l’existence d’une spécificité physiomotrice des émotions : « Chaque genre de pensées, de sentimens, d’affections, trouve dans ces organes éloquens l’expression qui lui est propre ; et, parmi tous ces muscles, il y en a pour toutes les modifications de la joie, pour l’amour, la tendresse, le mépris, l’orgueil, la colère, la crainte, la tristesse, etc., etc. » 150
Après avoir disserté sur le rôle de l’anatomie des os de la face, du système musculaire, du regard et du système sympathique engagés dans l’expression émotionnelle, Lavater reprend, à la fin de son texte, la problématique de l’acteur. Désireux d’enrober la physiognomonie d’un statut scientifique, Lavater se sert, tout comme l’a fait Diderot, de l’exemple de Garrick pour illustrer ses théories. Nous verrons que Lavater esquisse même une petite théorie de l’acteur inspirée de l’anatomie physiologique des émotions : « Le comédien vulgaire joue de la voix, du geste ; le grand acteur joue de la physionomie ; il est véritablement peintre et grand peintre, comme Garrick et Préville, comme le Kain et mademoiselle Dumesnil ; il connaît tous les signes, toutes les nuances des affections humaines ; sans se mouvoir, sans parler, il peut à volonté les exprimer, et faire passer dans l’ame du spectateur les impressions les plus variées. » 151
Dans une note de pied-de-page, Lavater attribue le talent de Garrick à l’extraordinaire maîtrise qu’il démontre avoir sur ses muscles faciaux, tout en mettant en valeur le travail exécuté par cet acteur sur l’anatomie de l’expression des émotions : « Ce fut sur-tout par ce genre d’éducation que Garrick devint un si grand acteur. Il avait exercé, travaillé son visage dans tous les sens, et lui faisait dire tout ce qu’il voulait. Son talent tenait à-la-fois à une étude approfondie du cœur humain et à l’habitude de faire apparaître à volonté sur sa physionomie, comme sur un tableau, les caractères des différentes passions qui peuvent agiter les hommes. » 152 Le physiognomoniste parle également, à la fin de son texte, sur les aspects des émotions qui ne sont pas sous le contrôle de la volonté : « Les passions qui s’annoncent par des changemens momentanés dans la couleur de la peau, quelle que soit d’ailleurs leur cause ou leur origine, se rapportent, bien plus, dans leur effet, au cœur, au diaphragme et aux entrailles ; leur expression est un phénomène sympathique, et presque toujours involontaire, lors même que les intérêts les plus forts engagent à la dissimulation. » 153
La physiognomonie peut donc être considérée comme un mouvement pseudo-scientifique dont la tentative de construire une théorie de la personnalité humaine calquée sur des évidences anatomiques du visage a échouée. Mais, nonobstant la stérilité pratique de ses doctrines, la physiognomonie a eu le mérite d’avoir suscité d’importants débats autour de la question des expressions humaines, ayant ouvert les portes pour l’exploration plus rigoureuse des rapports entre l’activité musculaire et l’expression des émotions. De cette façon, la physiognomonie a laissé sa contribution au développement de la psychologie et a poussé les hommes de science à faire des émotions un sujet de recherche expérimentale. Tout cela se jouera dans le siècle qui vient, avec la découverte de l’électricité et le développement de la psychologie expérimentale par Wilhelm Maximilian Wundt.
Jean-Jacques Courtine dit : « La séparation de la physiognomonie et de la médecine, le développement régulier d’une médecine autonome et rationnelle, la marginalisation progressive des connaissances traditionnelles sur la physionomie qui s’opèrent au cours de l’âge classique, constituent les éléments du lent détachement des savoirs sur l’homme du fonds millénaire de croyances cosmo-biologiques qui lui donnaient sens et consistance. » 154 Ainsi, il est possible de dire que, d’une certaine manière, la physiognomonie a également contribué au développement du savoir médical et à la construction d’une conception psychologique de l’être humain, c’est-à-dire coupée de l’influence du Cosmos. En peu de mots, la physiognomonie a rendu possible, à sa façon, la transition « d’une culture extensive et centrifuge à une culture intensive et centripète. » 155
1.3.5. Entre physiologie, gestes et émotions : Johann Jakob Engel
Avec son ouvrage Idées sur le geste et l’action théâtrale , publié en 1785, le philosophe, dramaturge, comédien et régisseur Johann Jacob Engel (1741-1802) a souhaité édifier une théorie générale du geste destinée à l’usage de l’acteur. D’après la théoricienne de théâtre Martine de Rougemont, il s’agit en effet du « premier système historique du jeu de l’acteur. » 156 Pensé et élaboré du dedans de l’univers théâtral et nourri par quelques idées de Lessing à propos de la méthodologie de l’analyse du travail de l’acteur, le projet pédagogique d’Engel semble cependant vouloir dépasser la sphère artistique pour s’affirmer en tant qu’une théorie anthropologique du langage gestuel. Ainsi précise l’auteur en question : « Ce seroit un grand service à rendre au comédien, & dont il a vraiment besoin, que de lui donner une idée exacte des mœurs & des usages des différentes nations dans les différens tems. Mieux cet ouvrage seroit raisonné, mieux il seroit connaître l’esprit général des siècles & des peuples, plus aussi l’imagination du comédien trouveroit de facilité à s’en former des images complettes, & son jeu en deviendroit aussi d’autant plus éloquent. » 157
En consonance avec le courant physiognomonique en vogue, mais sans pour autant défendre une conception rigide et fataliste des aspects concrets de la physionomie, Engel certifie que le « visage est le principal siège des mouvemens de l’ame » 158 . Ce qui est réellement en question, pour Engel, c’est le caractère dynamique et éphémère de la vie intérieure de l’individu. Les changements physiques qui se donnent au niveau du visage – contraction musculaire, influx sanguin, mouvement oculaire, activation glandulaire, etc. – s’affirment alors comme la partie visible de ces mouvements subjectifs, intimes. Au lieu de se définir en tant qu’un comportement figé, inné et immuable, l’expression faciale serait ainsi la conséquence même de deux facteurs en perpétuelle mobilité : la subjectivité et les signes physiologiques de la face. Et, chose intéressante, nonobstant le poids qu’Engel attribue au pouvoir expressif du visage, il ne néglige pas l’importance de la posture corporelle. Il affirme que « toutes les forces intérieures de l’homme se portent d’une certaine façon vers l’extérieur : les yeux sont plus ou moins brillans, les muscles ont plus ou moins d’activité, les joues sont plus ou moins colorées, le pas est lent ou pressé, les bras & les pieds s’étendent avec plus de violence ou avec plus de modération, le corps s’écarte plus ou moins de son à-plomb » 159 .
Engel classe les gestes expressifs en trois catégories principales, à savoir : les gestes motivés , les gestes imitatifs et les gestes physiologiques . Ce dernier concept, probablement inspiré des écrits médicaux d’Haller, est l’un des points le plus problématiques de son corpus théorique – et aussi celui qui est le plus intéressant dans le cadre de cette étude. Voici la définition des gestes physiologiques élaborée par Engel : « Il y a encore d’autres gestes qui sont des phénomènes involontaires ; ce sont, à la vérité, des effets physiques des mouvemens intérieurs de l’ame, mais nous les comprenons seulement comme des signes que la nature a attachés par des liens mystérieux aux passions secrettes de l’ame » 160 . Il est donc possible de dire que, chez Engel, les gestes physiologiques correspondent, pour utiliser un langage plus contemporain, à l’expression visible et organique des états émotionnels, c’est-à-dire à la composante physiologique invariable, involontaire et automatique des émotions.
La stimulation des glandes lacrymales et la circulation sanguine périphérique sont, pour Engel, les exemples les plus frappants des mécanismes sous-jacents aux gestes physiologiques non soumises à la volition consciente. Par la suite, il reconnaît la difficulté qui se pose aux acteurs : « Comme on ne doit pas exiger l’impossible, on dispense le comédien de ces changemens involontaires, & l’on est satisfait s’il réussit à imiter fidellement, mais avec prudence, celles qui sont volontaires. » 161 Malgré son indulgence vis-à-vis de l’acteur, Engel propose, en effet, une vision ambivalente sur la signification et la valeur des gestes physiologiques dans la création artistique et dans jeu de l’acteur. Car si d’un côté il présente les gestes physiologiques comme des réactions intimement liées aux passions et complètement indépendantes de la volonté, d’un autre côté Engel ne cache pas son désir d’offrir à l’acteur une voie d’accès à ces gestes qui sont, par définition, insaisissables !
Engel admet, apparemment de façon paradoxale, l’existence d’acteurs capables de provoquer en eux-mêmes l’expression des gestes physiologiques . Afin d’expliquer ce fait et de fournir une réponse appropriée à cette problématique, Engel attribue à l’acteur de génie la capacité de trouver le juste équilibre entre physiologie, activité motrice, émotions et jeu théâtral. La reproduction des gestes physiologiques serait donc le privilège des acteurs de fort talent, de ces monstres sacrés de la scène. Mais comment ? Etant donné les rapports intrinsèques et automatiques entre émotions et réactions physiologiques, la seule façon de provoquer chez l’acteur – de talent ! – les gestes physiologiques serait, d’après Engel, à travers la stimulation de la subjectivité de l’acteur, qui est en effet partie constitutive du phénomène émotionnel. Engel nous donne sa réponse dans le texte suivant : « Tout le secret consiste dans une imagination très-ardente que chaque artiste doit avoir, & dans l’art de l’exercer dans la reproduction rapide & forte d’images touchantes, en l’habituant aussi à se pénétrer entièrement de l’objet qui doit l’occuper. Alors, sans notre volonté, sans notre intervention, ces phénomènes ont lieu d’eux-mêmes comme dans les situations véritables. » 162 Plus loin, il conclut : « Heureux l’acteur qui a acquis ce talent & qui fait l’employer à propos ; car, comme l’expérience le prouve, une larme qu’on voit couler produit souvent le plus grand effet. » 163
L’imagination est donc, pour Engel, le seul outil à la portée des mains capable de fournir à l’acteur le moyen d’induire des états émotionnels réels qui, à son tour, entraînerait l’expression des gestes physiologiques correspondants. Il est curieux de constater qu’un siècle avant Stanislavski, un homme de théâtre reconnaissait déjà, de façon intuitive, l’existence d’une communication directe et instinctive entre imagination et émotion, entre l’univers subjectif et l’organicité de l’acteur. Engel fait preuve d’une vision holistique du travail de l’acteur qui sera abondamment explorée au long du XX e siècle par les grands réformateurs du théâtre occidental. Selon Pradier, l’imagination est, chez Engel, « le substitut de l’âme sensitive capable de s’émouvoir selon une procédure déterministe linéaire qui n’est pas sans annoncer la technique de la "mémoire émotionnelle", ou "mémoire affective". » 164
Les larmes s’affirment chez Engel comme le symbole d’une compétence émotionnelle, la compétence de l’acteur de talent . Tout comme il est possible de l’observer chez Diderot, ce sont les mystères attachés aux pleurs qui ont fait germiner les questionnements d’Engel sur la place et/ou la fonction des émotions dans le travail de l’acteur. Devenu signe biologique du pouvoir de l’acteur sur son propre organisme, les larmes représentent, finalement, la victoire de la neurophysiologie systémique sur la théorie humorale : « Il n’est plus question de fluides, avec l’esprit anatomique qui consacre la prééminence du cerveau et du système nerveux dans l’organisation hiérarchique du corps : l’homme humoral a cédé la place à des machines fibrillaire, en attendant l’homme neuronal du XX e siècle. » 165
2. Vers une approche scientifique des émotions
2.1. De la phrénologie à l’universalité des expressions émotionnelles
2.1.1. La consolidation de la thèse localisationniste
Malgré l’avancement du savoir physiologique général et la prolifération des traités d’anatomie chaque fois plus détaillés, le XVIII e siècle n’a pas été marqué par des découvertes significatives dans le domaine neuroscientifique. Faute de moyens techniques pour pousser les connaissances sur le système nerveux, la méthodologie expérimentale de l’époque devait se contenter de l’observation directe macroscopique (observation à partir de la dissection, de la vivisection animale ou de l’observation d’humains souffrant de traumatisme crânien) et d’une analyse microscopique limitée. À l’arrivée du XIX e siècle, le scénario scientifique se transforme substantiellement en raison du développement de méthodes plus raffinées de préparation du tissu nerveux : « Le renouvellement méthodologique (utilisation de matériel anatomique fixé à l’alcool, dissection du cerveau entier plutôt que description à partir de sections) en est une des raisons. Plus important encore est le renouvellement conceptuel qui permettait de voir dans la forme du cerveau humain l’aboutissement d’un processus ordonné. » 166
Ce « renouvellement conceptuel » dont nous parle Marc Jeannerod concerne une querelle enflammée au sein de la communauté scientifique de cette époque sur la question de la localisation cérébrale des fonctions systémiques. En effet, après Galien, la problématique de la localisation anatomique des fonctions humaines n’a pas été objet de discussion scientifique jusqu’à l’apparition, sur la scène du XIX e siècle, d’une nouvelle discipline disposée à établir des articulations entre anatomie cérébrale, fonctions systémiques et d’autres facultés de l’homme : il s’agit de la phrénologie. Représentée surtout par Joseph Franz Gall (1758-1828), la phrénologie est née de la crânioscopie , c’est-à-dire d’une pratique où la palpation du crâne permettrait la connaissance des facultés les plus développées de l’individu, pour le bien ou pour le mal : « Gall postule que le crâne reproduit fidèlement la surface du cortex. Il suffit alors de palper le crâne pour établir une corrélation entre certaines proéminences de celui-ci et des facultés particulièrement développées chez certains individus. » 167 Anatomiste de formation et jouissant d’une forte réputation, Gall a formulé sa théorie phrénologique après une longue étude sur les variations anatomiques des crânes. Parmi les crânes analysés par Gall, il y avait ceux qui ont appartenu à des aliénés, à des criminels, mais aussi des bustes d’artistes, entre autres. Tout en réalisant une association entre les courbes présentes sur la surface crânienne et quelques données biographiques des sujets étudiés, Gall et ses collaborateurs ont élaboré une carte où les différentes zones cérébrales seraient attachées à des fonctions cognitives diverses, à des modèles de comportements ou à des traits de personnalité pas toujours précis. Pour résumer, la phrénologie « reposait sur l’idée que le développement des organes cérébraux correspondant aux différentes facultés psychiques se traduit par une protubérance plus ou moins marquée du cerveau et imprime ainsi sa marque sur le crâne » 168 .



En ce qui concerne les émotions, les travaux de Gall sont absolument innovateurs, car personne avant lui n’avait pensé d’attribuer une partie du cerveau au commandement ou au contrôle des phénomènes émotionnels : « Comme beaucoup avant et après lui, Gall pressentit que l’esprit se composait de diverses facultés spécifiques (la sensation, le sentiment, la parole, la mémoire, l’intelligence, etc.). Gall alla plus loin en suggérant que chacune d’entre elles avait son propre "organe" dans le cerveau. C’était la naissance de l’idée moderne de localisation fonctionnelle. » 169 Gall a ensuite listé une gamme de facultés humaines et divisé la boîte crânienne en parties bien numérotées.
La phrénologie a été fortement critiquée par des scientifiques qui défendaient la thèse de la distribution homogène de la localisation des facultés humaines dans le cerveau. Et, comme par un coup d’ironie, c’est Gall lui-même qui a donné les justifications anatomiques dont ses opposants avaient besoin pour affaiblir la phrénologie. Il s’est passé que Franz Gall avait réussi à disséquer entièrement les fibres corticales qui sortaient du cerveau et traversaient tout le tronc cérébral, ayant conclu par la suite sur l’existence d’une unité structurale du cortex : « Cette notion d’une structure corticale homogène, que Gall pensait avoir établie par ses dissections anatomiques, était cependant en contradiction apparente avec celle d’une localisation des facultés mentales qui impliquait, elle, une parcellisation anatomique du cortex. Cette contradiction sera au centre de toutes les appréciations portées sur son œuvre par ses contemporains » 170 . C’est Marie-Jean-Pierre Fluorens (1794-1867) qui s’est battu avec le plus d’obstination contre le corpus théorique et la pratique de la phrénologie, malgré sa reconnaissance de la compétence anatomique de Gall : « Je n’oublierai jamais [...] l’impression que j’éprouvai la première fois que je vis Gall disséquer un cerveau. Il me semblait que je n’avais pas encore vu cet organe. » 171
Depuis la fin du XVIII e siècle et à partir de l’observation des plaies du cerveau exposées, les médecins savaient déjà que certaines fonctions d’un coté du corps étaient soumises au contrôle cérébral du côté ou de l’hémisphère opposé. Néanmoins, dans le milieu expérimental, la production de lésions chez l’animal se heurtait à des barrières techniques car il ne résistait pas longtemps aux contraintes post-opératoires de l’accès intracrânien. Mais Fluorens, tout en surmontant cette difficulté méthodologique, arrive à produire un défaut moteur avec l’ablation d’une partie du cerveau animal : « Utilisant le pigeon ou plus rarement le lapin comme modèle expérimental, il réalisait, par sections successives, l’ablation complète d’une partie anatomiquement définie de l’encéphale, comme le cervelet ou les lobes cérébraux. L’observation des effets de l’ablation sur le comportement de l’animal permettait ensuite de déduire, en négatif, la fonction de la région détruite. » 172 Ainsi, avec ses expérimentations, Fluorens parvenait à discréditer la méthode utilisée par Gall – la crânioscopie – et à invalider la classification proposée par ce dernier, considérée par lui comme arbitraire et non-scientifique.
L’importance des travaux réalisés par Fluorens est indéniable, mais c’est grâce à une expérimentation du neurologue français Paul Broca (1824-1880) que la théorie localisationniste a pu se consolider de façon jamais vue auparavant. Broca, responsable du service de chirurgie de l’hospice de Bicêtre, s’intéressait non seulement à la question de la localisation cérébrale, mais aussi au rôle du poids du cerveau, thématique qui était très à la mode en 1861, année pendant laquelle il a fait la célèbre expérimentation qui allait confirmer les rapports entre localisation cérébrale et fonction du langage. L’histoire des neurosciences raconte qu’un patient de 55 ans, Monsieur Leborgne, s’est présenté, au mois d’avril 1861, dans le service hospitalier de Broca. Souffrant d’épilepsie, ce patient ne parlait plus depuis l’âge de 45 ans. Mis à part quelques termes obscènes, il n’était capable de verbaliser que le mot tan . Tan , comme il était appelé par les autres patients du service, souffrait aussi d’une paralysie du bras droit, mais semblait avoir son intelligence intacte. Après sa mort, le 17 avril de la même année, Broca a réalisé une autopsie, vérifiant ainsi qu’une partie de son hémisphère cérébral gauche présentait des lésions bien visibles. Le jour même de l’autopsie Broca a présenté une communication à la Société d’Anthropologie, où il disait : « Il suffit de jeter un coup d’œil sur la pièce pour reconnaître que le foyer principal et le signe primitif du ramollissement, est la partie moyenne du lobe frontal de l’hémisphère gauche. C’est là qu’on trouve les lésions les plus étendues, les plus avancées et les plus anciennes… Tout permet donc de croire que, dans le cas actuel, la lésion du lobe frontal a été la cause de la perte de la parole. » 173
Broca venait de donner à la localisation cérébrale un statut scientifique, condamnant pour toujours la méthodologie phrénologique : « Si Broca convainc, c’est que le fait anatomique qu’il présente, ainsi que ceux qui suivront, ne peut plus être contesté. La lésion du lobe frontal gauche a été la cause de la perte de parole, de l’aphasie. La querelle de la phrénologie et les critiques qu’elle a soulevées sont déjà loin. » 174 L’aire cérébrale qui porte aujourd’hui le nom du médecin français – l’aire de Broca – est la région neuroanatomique responsable de ce que la neurophysiologie nomme aujourd’hui les aphasies motrices. Broca a ainsi ouvert le chemin pour d’autres importantes recherches sur la localisation fonctionnelle des facultés humaines, y compris les émotions. L’ampleur de sa découverte a été telle que le cerveau de Monsieur Leborgne a été envoyé au Musée Dupuytren, à Paris, où il se trouve jusqu’à présent.
Un autre cas, aujourd’hui mondialement connu et très important pour la théorie localisationniste des émotions, est celui de Phineas Gage (1823-1860). À l’âge de 25 ans, alors qu’il travaillait pour la construction d’un chemin de fer pour la compagnie Rutland & Burlington Railroad , en Angleterre, Gage a été victime d’une explosion pendant laquelle une barre de fer de 6 kg, 3 cm de diamètre et 109 cm de longueur lui pénétra le côté gauche de la face, traversa la base du crâne pour ensuite en sortir à travers la portion médiane de la boîte crânienne. À part le fait extraordinaire d’avoir survécu aux hémorragies et aux infections, Gage a aussi gardé intacts les sens, la mémoire et les mouvements. Les séquelles dues aux lésions souffertes par Gage ne se sont manifestés que plus tard, au moment de sa réinsertion dans la vie sociale. En effet, Gage n’était plus le même homme connu de tous : sa personnalité avait drastiquement changée après sa convalescence. Selon ses proches, qui le prenaient par un homme doux et gentil, Gage est devenu impatient, grossier, capricieux, agressif et, surtout, incapable de prendre des bonnes décisions dans sa vie professionnelle. Sept ans après sa mort, en 1860, « son corps est exhumé, son crâne et la barre à mine envoyée au Dr. Harlow qui fait en 1868 un compte rendu complet de l’histoire de Phineas Gage. C’est lui qui insiste sur son changement de caractère. » 175 Le cas de Phineas Gage, qui a été revisité par Antonio Damasio très récemment, est la preuve historique la plus impressionnante du rôle d’une aire cérébrale spécifique dans la régulation de certaines émotions humaines. C’est ainsi que, depuis le cas Gage, se sont multipliées les études sur les rapports entre blessures frontales et troubles liées à la personnalité.

Nonobstant le caractère pseudo-scientifique de la phrénologie, l’histoire de la localisation fonctionnelle reste surtout attachée au nom de Gall. Bien évidement, la valeur historique de la phrénologie ne se trouve ni dans la méthode de la crânioscopie ni dans la cartographie cérébrale proposée par Gall. L’apport véritable des travaux et des idées de Gall réside dans l’apparent paradoxe qu’il exprime à travers sa volonté de diviser le cerveau en parties distinctes et sa conviction, née de faits anatomiques, de l’intégrité du système nerveux. Il est important de souligner que c’est justement après les travaux de Broca que l’unité du tissu nerveux – le neurone, avec ses prolongements et ses ramifications – a été découvert. De ce fait, il n’était pas encore envisageable de penser le cerveau comme un système composé de parties spécialisées qui communiqueraient entre elles à l’aide de cellul

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