Uro og urenhed
291 pages
Danish

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Uro og urenhed , livre ebook

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
291 pages
Danish

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Uro og urenhed gor de radikale sporgsmal, Strindberg stiller til identitet, fortAelling og udtryksmader, til afgorende momenter i en litterAer omstigning fra realisme til modernisme. Gennem studier i Tjanstekvinnans son, Han och hon, Le Plaidoyer d'un fou, Inferno, Legender og Ensam indkredses Strindbergs metode, herunder hans stadige selvrevision, teksternes modstand mod at fryse fast i de former, de benytter, og deres gestaltning af en krise i reprAesentationen. Undervejs foreslas teoretiske nybestemmelser af selvbiografi, realisme og modernisme. De indgar i kortlAegningen af en skrivepraksis, hvor rystelse, tvivl og uvished er drivkrAefter i en bevAegelig, selvbevidst og verdensvendt prosa.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 2005
Nombre de lectures 0
EAN13 9788771247534
Langue Danish

Informations légales : prix de location à la page 0,0130€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Per Stounbjerg
URO OG URENHED
Studier i Strindbergs selvbiografiske prosa
Denn die Autobiographie hat es mit der Zeit, dem Ablauf und mit dem zu tun, was den stetigen Flu des Lebens ausmacht. Hier aber ist von einem Raum, von Augenblicken und vom Unstetigen die Rede.
Walter Benjamin
je ne suis pas contradictoire, je suis dispers .
Roland Barthes
When you re lost in the rain in Juarez
And it s Eastertime too
And your gravity fails
And negativity don t pull you through
Don t put on any airs
When you re down on Rue Morgue Avenue
They got some hungry women there
And they really make a mess outa you
Bob Dylan
FORORD
Urenheden er min indgang til Strindberg. Midt i firserne satte jeg mig for at studere en udbredt diskursiv formation i forrige rhundredskiftes litteratur og kulturkritik: den metaforiske sammenknytning af smuds, kvindelighed og modernitet. Genstanden var tre mandlige skribenter: Nietzsche, Weininger og Strindberg. Fokus var alts ikke udelukkende p sidstn vnte, endsige p hans billede af sig selv. Blikket var rettet mod forholdet til samtiden - og mod de repr sentationssystemer, der tillod identifikation og klassifikation af det andet og de andre som smudsige. Det undgik dog ikke min opm rksomhed, at selvbiografiske tekster i stigende omfang blev gjort til omdrejningspunkt for den teoretiske diskussion af repr sentationen, ej heller, at jeg forholdt mig til v rker - Le Plaidoyer d un fou og Hj rnornas kamp" (cf. Stounbjerg 1985 og 1988b) - med et markant selvbiografisk isl t. Og med en litter r iscenes ttelse af fort llerne, der tillod, at deres klassifikationer af andre tillige blev l st som ufrivillige selvudtryk. Via disse v rker viklede jeg mig ind i arbejdet med Strindbergs selvbiografiske prosa. Her dukker urenheden atter op, men nu som bevidst skrivestrategi.
Fuldf relsen af det - dengang - stort set f rdige manuskript om Strindbergs selvbiografiske prosa blev i praksis sat i bero, da jeg i 1993 blev studieleder p Institut for Nordisk Sprog og Litteratur og derp prodekan p det humanistiske fakultet ved Aarhus Universitet. 10 r senere blev der sammenh ngende tid til en om- og gennemskrivning af den afhandling, der hermed freml gges.
Afhandlingen skriver sig ind i et forandret forskningsfelt. I opposition til de biografiske og id historiske Strindbergstudier, der stadig pr gede firsernes udgivelser med Michael Robinsons bog om Strindberg og selvbiografien som en lysende undtagelse, ville den fokusere p teksternes egne bev gelser - og kvalificere studiet af dem ved inddragelse af dynamiske tekstteorier sp ndende fra dekonstruktionen over semiotiske, psykoanalytisk inspirerede og poststrukturalistiske positioner (Eco, Brooks, Barthes, Kristeva fx) til dialogiske, pragmatiske og hermeneutiske bud p tekstuelle processer. Tesen var og er, at den uro og urenhed, der ofte er blevet anset for en svaghed ved Strindbergs tekster sammenlignet med fx Ibsens, lader sig beskrive systematisk og tekstn rt. Det 20. rhundredes tekstteorier leverer en forst elsesramme, der ikke blot g r uroen og urenheden l selig, men som samtidig peger p den litteraturhistoriske horisont, teksterne er med til at bne: modernismens. Uroen ses s ledes som moment i den krise i og destabilisering af repr sentationen, der var modernismens impuls.
I mellemtiden har Strindbergreceptionen ikke v ret uber rt af litteraturvidenskabens tekstuelle vending. I sig selv er den ved at v re en gammel nyhed. Aktuelle udgivelser vender sig da ogs i stigende omfang v k fra det sn vert tekstuelle. Eksempler kunne v re diskussionen af forholdet til teknik, medier og andre kunstarter eller Ulf Olssons diskursanalytiske behandling af Strindberg og galskaben, hvis f rdige resultat desv rre er kommet for sent til at kunne inddrages i denne afhandling. Imidlertid er det denne afhandlings synspunkt, at konjunkturbev gelserne ikke har ugyldiggjort problematikken, men snarere gjort det muligt at kvalificere den. Derfor har jeg i gennemskrivningen fastholdt substansen i min argumentation, men tillige s gt at profilere de indvundne indsigter ved inddragelsen af opdaterede referencer, herunder ikke mindst henvisninger til det sidste ti rs Strindbergl sninger. En kritik af de strategiske valg i dele af Strindbergforskningen har v ret en af den foreliggende afhandlings impulser. Men jeg deler ikke modernismens tabula rasa-ideologi og forestiller mig s ledes ikke at g re noget absolut nyt. Derfor lader jeg ofte kritikken v re underforst et. Forskningen inddrages s ledes ikke for at fremh ve et brud med traditionen, men som henvisninger til andre m der at g re tingene p .
Mit arbejde med Strindberg er siden 1985 blevet publiceret i en r kke artikler, herunder flere om de i denne afhandling behandlede v rker (se Stounbjerg 1990, 1991a, 1991c, 1993, 1995a, 1995b, 1995c, 1996, 1997a, 1997b, 1998a, 1999a, 1999b, 2002b og 2002c). Tankefigurer og formuleringer fra disse artikler, som der her en gang for alle henvises til, g r igen rundt om i afhandlingen.
Tak til Lars Dalum Granild og Birgitte Rasmussen Hornbek for deres manuskriptkommentarer. Og tak til Kirsten, Simon og Peter for deres overb renhed gennem alle rene med Strindberg.
INDLEDNING
I et essay om August Strindbergs Inferno fremh ver den danske forfatter Johannes J rgensen det Element af Uro og Ufornuft, som gennemtr nger den ber mte Svenskers Eksistens. Han er omflakkende, aandeligt og legemligt - en Verdensborger, en Zig jner, en Nomade [ ] Han viser sig i sine B ger uafbrudt staaende paa nye Standpunkter, der oftest er de umiddelbart foregaaende stik modsatte. Han er i stadig Virksomhed med at omhugge de Gudebilleder, han selv kort i Forvejen har rejst" (J rgensen 1898:136 f.).
Flere forskere har som J rgensen bem rket det urene og omskiftelige i Strindbergs liv og v rk (cf. fx Brandell 1985:7). Men da forholdet stort set ikke er blevet gjort til genstand for en systematisk litteraturvidenskabelig behandling, er det blevet fastholdt i f rbegrebslige termer. Man har en passant rost bev geligheden eller kritiseret inkonsekvenserne som en stetisk mangel, som en moralsk brist - fra R da rummet til Svarta fanor blev Strindberg stemplet som smudsforfatter - eller endog som et symptom p et mentalt misforhold: forfatterens galskab.
Urenhed og ustadighed skal i denne afhandling anskues tekstuelt og ikke som et biografisk, psykoanalytisk eller moralsk problem. Genstanden er ikke Strindberg, men hans v rker. M let er at beskrive en digterisk metode via l sninger i et afgr nset tekstkorpus, der i det f lgende betegnes som Strindbergs selvbiografiske prosa. En b rende antagelse er, at uro og urenhed ikke blot skyldes individuel uform en, men er del af en poetik, der lader sig analysere systematisk. Med sin urene skrift placerer Strindberg sig et produktivt sted mellem en reflekteret realisme og en det ustadiges stetik , som peger ind i den litter re modernisme (cf. Stounbjerg 1991a).
At denne stetik ikke er blevet dr ftet systematisk og ofte er blevet set som en svaghed i Strindbergs forfatterskab sammenlignet med fx Ibsens, beror p en historisk produceret blindhed. Er normen det lukkede kunstv rk - og det var den ikke blot i den idealisme, Strindberg opponerede imod, men ogs i v sentlige dele af hans eftertid, mest markant i sensymbolismen og i praksis ogs i nykritikkens modernismel sninger - kommer Strindberg til kort. Kernen i hans poetik er ikke v rk stetikkens interessel se velbehag, men rystelsen, normbruddet og tvivlen. Hans litter re praksis er uren, han blander genrer og stillejer, og han bryder med p ne gr nser som den mellem offentligt og privat, fx ved ikke at holde sig selv p objektiv afstand af v rkerne. Flere i vrigt indsigtsfulde behandlinger af Strindbergs liv og v rk har savnet sans for disse sider af hans fremgangsm de. Teksterne har derfor v ret delvis ul selige. Det er f rst modernismen, der begyndende med den tyske ekspressionisme for alvor ser kvaliteterne i den strindbergske tekst. Og det er f rst efterkrigstidens tekstteori, der leverer de redskaber, der g r den l selig. Semiotikere har bidraget med bud p en det bne v rks poetik, dekonstruktionen har bl.a. fokuseret p litteraturens modstand mod lukning, ligesom adskillige af M.M. Bakhtins begreber - karnevalisering, hybridisering, dialogisering, heteroglossi - kredser om urenheden. Et lille rhundrede efter Strindberg kan den nu lovsynges af forfattere som Salman Rushdie:
The Satanic Verses celebrates hybridity, impurity, intermingling, the transformation that comes of new and unexpected combinations of human beings, cultures, ideas, politics, movies, songs. It rejoices in mongrelization and fears the absolution of the Pure. M lange, hotch-potch, a bit of this and a bit of that is how newness enters the world. [ ] It is a love-song to our mongrel selves. (Rushdie 1991:394)
Den renhedselskende Strindberg hyldede ikke hybrider og u gte b rn; men i praksis bidrog han markant til s vel subjektets som skriftens bastardisering.
Ustadighed
Urenheden er gennemg ende i Strindbergs skrift. Ustadigheden er det ogs . Det er bl.a. i kraft af den, at han bev ger sig fra en principielt realistisk poetik til postinfernodramatikkens modernisme. Bev gelsen kan eksemplarisk f lges i hans selvfremstillinger.
Selvbiografiens problematik er identitetens, meningens - og skriftens. Den rejser sp rgsm let om livets l selighed. Med hermeneutik og semiotik deler autobiografiskriveren en besk ftigelse med tegnene og deres tydning. Netop i disse termer har Karen Blixen beskrevet det, der kunne v re selvbiografiens dr m. Fortiden foreligger som et sammentvundet og indviklet V v, en Labyrint. [ ] Og dog kunde dette M nster, af de Indviede, tydes paa samme Maade som vore Bogstavtegn, der for en vild Mand maa synes forvirrede og meningsl se, kan l ses af en Skoledreng. Og ud af de modstridende Tegn opstaar Orden, Sammenspil, en sk n Akkord" (Blixen 1942:232). Hos Strindberg, der stundom omtalte sig selv som barbar, h rer vi b de dissonans og sk nne akkorder. 1 Drivkraften i hans selvbiografiske projekt er konfrontationen med det forvirrede og meningsl se - med muligheden for verdens ul selighed. Teksterne er fors g p at revidere et billede af livet og identiteten, der som f lge af historiske eller personligt-eksistentielle rystelser er blevet usikkert. Noget af denne usikkerhed klinger med i hans selvbiografiske fors g. Deres modernitet best r bl.a. i, at rystelserne er blevet permanente. Traditionen kan ikke automatisk tages for givet, identiteten kan det heller ikke. Den m konstrueres og revideres i en ben proces, der stiller store krav til omtolkningsevnen.
Strindbergs projekt rummer s ledes en kraftig konstruktiv bestr belse, hvor de forvirrede tegn s ges sammenbundet til intelligible helheder, s livet f r l selig form. For at begribe den strindbergske tekst er det derfor n dvendigt at unders ge de midler, hvormed verden g res forst elig. Afhandlingen fokuserer is r p de narrative skemaer, der skaber genkendelighed og koh rens. Fort llingen foruds tter forl b og forandring: en udvikling over tid. Andre forst elsesformer er principielt atemporale. Metaforiske og tematiske konfigurationer gestalter livet ud fra ligheder og forskelle. Ligheden betones, n r August Strindberg i en billedets, overf ringens og identifikationens logik spejler sig i Ismael, Job eller Jakob. Forskellen spiller med, n r manden i Le Plaidoyer d un fou antitetisk forholder sig til kvinden som kulturen til naturen og i kraft af denne opposition bliver genkendelig for sig selv.
Fort llinger og billeder er grundl ggende i den menneskelige erkendelse og dermed ogs i den l bende konstruktion af identiteten. De er alts ikke s regne for de skrevne selvfremstillinger. Den selvbiografiske tekst g r imidlertid disse erkendelsesveje til b rende ordningsformer, ligesom de i vrigt er det i de fleste litter re tekster. Fra disse adskiller den sig bl.a. ved den rolle, det diskursivt-didaktiske spiller. Fort llinger og billeder suppleres af begreber; reflekterende og argumenterende passager har en anden indf dsret i selvbiografien end i fiktionen, hvor forfatterkommentarer som regel er en biting. Dens begrebsdannelser peger ud i specifikke diskurser (videnskabelige, religi se osv.) og videre mod bredere ideologiske felter. Eksempler kunne v re den historisk-sociologiske klasseanalyse i Tj nstekvinnans son og referaterne af Swedenborg i Inferno .
Samlingen af de forvirrede tegn i narrative, metaforiske og ideologiske helheder kan med Peter Brooks ord ses som a binding of textual energies that allows them to be mastered by putting them into serviceable form, usable bundles " (1984:101). Min tese er, at en s dan binding idelig finder sted i Strindbergs selvfremstillinger og det i en form, der undertiden blotl gger denne bindings og dermed betydningsdannelsens procedurer. Jo mere turbulent universet bliver - kulminationen er Inferno og Jakob brottas" - jo t ttere er vi p tekstens (og dermed ogs p erkendelsens) element re former.
Den umiskendelige konstruktive bestr belse st r ikke alene, for Strindbergs selvfremstillinger gestalter ogs en modsatrettet bev gelse, hvor meningsfulde m nstre etableres for atter at udviskes. I hvert enkelt v rk foreg r der et spil mellem meningens oparbejdelse og dens erosion, idet teksten undergraver de perspektiver, den ikke kan undg at anl gge. Den opbyggelige bestr belse ledsages af en dekonstruktiv. Strindberg er utro over for de programmer, han bekender sig til, og over for de diskurser og genrer, han ikke desto mindre tr kker p .
Uroen og utroskaben er en m nsterdannende disposition i Strindbergs tekster, hvor b de subjekt og verden fremst r som mere eller mindre labile. Tvivl og skepsis er dominerende modaliteter, ligesom mistroen over for autoriteter er gennemg ende. Den forst rkes af en modvilje mod p virkning og fremmedbestemmelser, der ofte ytrer sig som lede ved de overleverede former. Uroen er imidlertid ikke kun forfatterskabs-, men ogs genrespecifik. Strindberg s tter en af den moderne selvbiografis iboende diskrepanser p spidsen i form af den sp nding mellem det unikke jeg og de f lles former, som allerede blev artikuleret hos Rousseau. En udl ber af dette dilemma - at det unikke kun kan forst s og udtrykkes gennem former, der samtidig oph ver det singul re - er det paranoide forhold til former og forst elsesm nstre (cf. nedenfor pp. 78-80).
Opl sningen af bindinger er et moment i den uro, der pr ger Strindbergs selvbiografiske uvre. Afhandlingen s ger v rk for v rk at kortl gge dens udtryk. For ganske vist varer uroen ved, men dens form forandres. V rkanalyserne p viser en udvikling i oplevelsen af uro og ul selighed. Fra Tj nstekvinnans son til Inferno bliver universet mere spr ngt, for hver gang livet skrives om. Tj nstekvinnans son n gter til sidst at identificere hovedpersonen Johan, idet den henviser l seren til at skabe sin egen syntese af de tusind trykte sider; den d re, der rablende fort ller i Le Plaidoyer d un fou , bliver hverken klogere p sig selv eller p kvinden, men ender som en kastebold for mistanker, rygter og tvivl; og i Inferno er det ikke blot jeget og kvinden, der savner en fast kerne: Hele universet synes opl st i l sslupne energier. Den klassificerende bestr belse, som anedes i begyndelsen af det selvbiografiske projekt, afl ses af uendelige analogier. Efter Inferno anskues omskifteligheden og ul seligheden som et ontologisk vilk r, og dermed d mpes det rasende beg r efter vished. Et rti senere havde En bl bok s aldrende vismand som en livssum funnit en konstant mitt bland alla variabler, och det r: livets ostadighet, allts f rg nglighet, allts f r nderlighet" ( sv 65:175).
Forandringerne i forholdet til denne foranderlighed kan ikke forst s ved blot at henvise til genrens eller forfatterskabets almene tilb jeligheder. For de reflekterer ogs forskydninger i kultur-, livs- og litteraturhistoriske erfaringshorisonter. Uroen er overdetermineret, og denne overdetermination er en vigtig side af urenheden. Flere impulser konvergerer i Strindbergs tekster. Men de klinger ikke n dvendigvis sammen i sk nne akkorder.
Modernisme
Uroen unders ges for at kortl gge centrale m nstre i forfatterskabet og deres dynamik. Samtidig tjener den som en indgang til en diskussion af dets litteratur-historiske plads. Rystelser og instabilitet er et afg rende moment i Strindbergs bev gelse fra realisme til en egensindig og formentlig delvis utilsigtet modernisme. Tydeligst kommer modernismen til udtryk i postinfernodramatikken, fx i dr mmespillet, der i en ikke-narrativ form gestalter et ustadigt univers, hvor personlighedens og tingenes identitet er opl st. Vejen til denne modernisme kan instruktivt f lges gennem hans arbejde med selvfremstillingens former og dens problemstilling (repr sentationen, identiteten).
Modernismen udvikler sig af eksperimenter med nye udtryk, der vinder stetisk overskud af en destabiliseret repr sentation (se afsnittet Strindberg som modernist" nedenfor pp. 315-323). Destabiliseringen viser sig i teksternes beretning om et subjekts besv r med at forst og artikulere sine erfaringer. Epistemologiske problemer forst rkes af tabet af tillid til andre mennesker og ikke mindst til de overleverede v rdier, referencer og forst elsesrammer. Selv de mest element re eksistentielle koordinater virker usikre. Faste holdepunkter findes hverken i eller uden for subjektet; tv rtimod skildres personligheden selv som diskontinuert, udflydende og labil. Teksternes uro kulminerer i det, jeg analyserer som en veritabel repr sentationskrise, hvor den talendes relation til sig selv, verden og de andre - kvinden i Le Plaidoyer d un fou , den store Anden, Gud, i Inferno og Legender - fremst r som uvis og uafbalanceret.
Repr sentationskrisen forst s netop som en konvergens mellem flere irreducible og selvst ndige, men overlappende impulser. Personlige omv ltninger og kriseoplevelser (skilsmisser, retssager, relangt eksil, konflikter, periodisk udmatning af litter r produktivitet), der f rer til eksistentiel usikkerhed, legeres med historiske erfaringer: modernitetens undergravning af traditionens autoritet, dens dynamisering af tiden og dens indstiftelse af foranderligheden som etos. F lelsen af de overleverede forst elsesformers utilstr kkelighed var ikke kun Strindbergs private, men en tidstypisk f lge af en r kke forandringer af tid, rum og sociale relationer, herunder fx dem, der fulgte med udviklingen af de moderne storbyer. De forst rkes imidlertid af forfatterens og forfatterskabets specifikke dispositioner.
Repr sentationskrisen har alene i det her behandlede tekstkorpus et flerfold af udtryk. Et af dem er en vaklen mellem kognitive organisationsprincipper, herunder de epistemologiske paradigmer, Michel Foucault kortl gger i Les Mots et les Choses . I en voldsom vilje til viden - der i sig selv er udtryk for tab af vished - glider teksterne mellem den klassifikatoriske t nknings v gtning af identitet og forskel, et historisk fokus p organismers genealogi og udviklingslinjer og analogit nkningens retningsl se v v af korrespondancer. Signifikant nok ender tekstsuiten med at favorisere den sidstn vnte, i.e. den poetisk mest produktive, men kognitivt mindst stabile. Dermed fjerner den sig tillige fra det 19. rhundredes dominerende paradigme, det historiske. Gennem hele suiten af selvfremstillinger opsporer afhandlingen bev gelser v k fra den episke tid og de med den forbundne forestillinger om udvikling, v kst og progression - og dermed fra nogle af de forestillinger, der var b rende for den moderne vestlige selvbiografi. Samtidig problematiserer Strindberg de narrative organisationsprincipper, herunder ikke mindst selvbiografiens g ngse centralperspektiv.
Destabiliseringen rammer b de den litter re og autobiografiske repr sentation. Uroen sl r igennem i udtrykket. I Inferno ytrer den sig i en uvishedens modalitet, teksten er fyldt med sp rgsm l, gisninger, tvivl og indvendinger, og i en punktualisering af fort llingen: afbrydelser, gentagelser, aforistiske kortformer. Indoptagelsen af uroen i det litter re udtryk er en side af prosamodernismen. Den mimer det ustadige i sindets arbejde og problematiserer alle aspekter af repr sentationen: perceptionen, fortolkningen, den sproglige artikulation. Le Plaidoyer d un fou og Inferno er med til at bne en epistemologisk problematik, der g r igen hos Virginia Woolf, Proust, Faulkner m.fl., og som p dansk grund fx er blevet videref rt af Jens-Martin Eriksen.
Strindberg og hans fremstillede personer er ikke kun ofre for den destabiliserede repr sentation. Tv rtimod indg r de i den aktive mortifikation af traditionen, som er modernismens negative pol. En vigtig impuls i repr sentationskrisen er viljen til litter r fornyelse. Den bidrager til fremstillingen af verden som fremmed og til en forstyrrelse af de litter re konventioner. Ugyldigg relsen af de overleverede tolkningssystemer og udtryksformer fremmes hos Strindberg af en til tider n rmest megaloman tiltro til egen evne til indgreb i verdensordenen. Han fremstiller sig selv som en trussel mod magthaverne, mod s deligheden og den religi se og sociale orden. Omvendelsen til kristendom ndrer ikke forholdet: I Inferno er det blot ikke kongen, men Gud, han vil g re rangen stridig. Han vil kuldkaste den herskende naturvidenskab og forvandle verdenslitteraturen, hvad der til dels ogs lykkes ham.
Mortifikationen af traditionen er modernismens ene pol. Den anden er eksperimentet med alternative verdensbilleder og udtryksformer. De kognitive vanskeligheder forvandles til incitament til udvikling af en r kke nye fremstillingsprocedurer, som afhandlingen systematisk s ger at belyse. Det tolkningsvanvid, der i Le Plaidoyer d un fou plager den skinsyge og paranoide Axel, g res s ledes i Inferno til metode, idet alt i en polymorf semiotisering af verden opfattes som allegoriske tegn, der skal tydes. Netv rket af allegorier er et eksempel p de nya m nster", Strindberg talte om i dr mmespillets fortale. V rkerne efter Inferno vinder nyt litter rt land ved aktualisering af et religi st sprog, ved moderne allegorier uden allegorese og ved afpr vningen af kompositionsprincipper, der bryder den narrative progression. Uroen blev bragt i form i de skuespil, der bidrog til at revolutionere det internationale drama: Till Damaskus , Ett Dr mspel og kammerspillene m.fl. Men den pr ger ogs Strindbergs anden store litter re indsats: den selvbiografiske suite, der med sine omskrivninger og suppleringer bliver en af prosamodernismens monstr se megatekster med Den Ok nde - hvad enten han kaldes Johan, August, Axel eller som i Ensam forbliver anonym - i hovedrollen som en svensk mand uden egenskaber.
M nstre
Uroen, urenheden, repr sentationskrisen, viljen til viden og udfordringen af de litter re udtryksformer demonstreres i en serie l sninger af de enkelte v rkers metode, deres narrative organisering, tematiske strukturer, diskursive og litter re strategier. Afhandlingen indkredser imidlertid ogs forhold, der ikke er bundet til enkeltv rket. En f lles problematik i l sningerne er s ledes forholdet til de sp rgsm l og det problemfelt, selvbiografigenren traditionelt rejser. Det pr senteres indledningsvis med fokus p det liv, der fort lles om, p selvbiografiskrivningens funktioner for det fort llende subjekt og p de former, der fort lles i. Kort sagt anskues livet, selvet og formerne som momenter, der interagerer i selvbiografien. Ingen af dem eksisterer i renlig adskilthed. De er alle indlejret i historien og p virket af hinanden. Det liv, teksterne refererer til, er ikke kun objektive h ndelser, handlinger og milj er. De subjektive identitetsudkast og selvbilleder, skrevne eller ej, er virksom del af det, og det er skriften i allerh jeste grad ogs for en forfatter som August Strindberg. Efter publikationen foreligger Tj nstekvinnans son s ledes som et historisk faktum, bl.a. med den onaniskildring, han senere f ler sig kaldet til at tage op til revision. Subjektet eksisterer selvsagt heller ikke transcendentalt h vet over liv og litteratur. Momenterne m des, men kan p den anden side ikke reduceres til hinanden. Identitet er ikke kun en leg med litter re troper, litteraturen ikke kun et referat af levet liv. Ofte best r der tillige en sp nding mellem momenterne, fx mellem det singul re selvudtryk og de f lles former.
De selvbiografiske tekster ses s ledes som m desteder for et flerfold af impulser. De registrerer et levet livs ruter gennem en historisk, geografisk og social verden. De fors ger at fortolke, forst og skabe mening. Men de er ogs skrevne og offentliggjorte selvfremstillinger, og som s danne tjener de ikke kun til objektiv historieskrivning eller eksistentiel selvafklaring. De skal ogs p virke andre, korrigere, polemisere og manipulere, og samtidig er de stetiske artefakter, som eksperimenterer med stil og udtryksformer og ogs vil bed mmes p deres litter re kvaliteter. Det teoretiske kapitel om selvbiografien pr senterer s ledes en forst elsesramme for de brydninger, der registreres i v rkl sningerne, og som bidrager til teksternes uro: sp ndingen mellem liv og form i Tj nstekvinnans son , stileksperimenter og ironiske attituder i Han och hon , miskmasket af erkendelse, retorik og stetik i Le Plaidoyer d un fou osv.
Dialogen med det selvbiografiske er imidlertid kun et af de m nstre, afhandlingens v rkl sninger og tv rg ende perspektiverende kapitler pr senterer. Uroen og urenheden er et andet; en grundl ggende digterisk metode karakteriserer jeg s ledes som Strindbergs urene skrift (se kapitlet En uren litteratur" pp. 241-269). En modpol til urenheden er den hang til grandiose udtryk, som ofte pr ger stilen, og som inspireret af Peter Brooks karakteriseres som en melodramatisk stetik (se is r pp. 163-168). Relativt stabile m nstre dannes ligeledes af det repertoire af myter og billeder, der udvikles gennem hele forfatterskabet. Samtidig med at Strindberg opl ser ideen om en hel og sammenh ngende karakter, skriver han p en p faldende konstant personlig mytologi. De personer, han fort ller om, er alle miskendte og udst dte. Som outsidere kan de snart ynkes som uskyldige syndebukke, snart glorificeres som heroiske opr rere. Job, Jakob og Prometheus er typiske identifikationsfigurer. Mytologien er ikke den objektive og biografiske sandhed om August Strindberg. Men den er selvbiografiens personlige og subjektive, og som s dan en virksom fiktion. Ved at identificere sig med sine egne myter skabte Strindberg sig en identitet.
Den r de tr d i teksterne er derfor ikke kun alle de eksplicitte trosbekendelser, men nok s meget det melankolske m nster , der gennemsyrer hans personlige mytologi (se kapitlet desang ende pp. 349-373). Med tesen om dette m nster tilstr ber jeg et helhedssyn p Strindbergs forfatterskab. Det samler logikker, figurer og strukturer, der g r p tv rs af v rkerne, og som ogs r kker ud over serien af selvfremstillinger: myter om fald og adskillelse, oplevelse af manglende gr nser og en problematisk jegdannelse, oralt-kannibalistiske metaforer, angsten for indflydelse og mistroen til det episke. M nstret er ikke sandheden om forfatterskabet, men en side af det.
Som opm rksomheden p disse m nstre antyder, former afhandlingen sig ogs som en forfatterskabsl sning. Ved ben vnelsen af dens genstand som Strindbergs selvbiografiske prosa f r forfatternavnet lov at binde et tekstkorpus sammen. Selv om teksterne ikke l ses (selv)biografisk, till gges det betydning, at de er af August Strindberg. Et sigte er netop at beskrive og forst noget af det s regne ved hans tekster, uden at han af den grund tildeles autoritet over teksten og dens udl gning. 2 Forfatterskabsperspektivet bner adgang til m nstre, der f rst bliver synlige, n r man overskrider enkeltv rkets horisont. Selv om tekstl sningen st r i centrum, nsker jeg s ledes ikke at deltage i celebreringen af det autonome kunstv rk. Risikoen i forfatterskabsperspektivet ligger ligesom ved de litteraturhistoriske udblik i den homogenisering af et tekstkorpus, der udglatter de fine forskelle. Kritikken af strukturelle tilgange rummer imidlertid den modsatte fare, og den forekommer mig i den aktuelle litteraturpolitiske situation st rre: en nominalisme, hvor man ikke ser skoven for bare tr er.
L sning som konstruktion
Strindbergs tekster er for l ngst kanoniserede. De foreligger som del af den litter re tradition, og forskningen har ikke forbig et dem i tavshed, tv rtimod er Strindberglitteraturen meget omfattende. Denne virkningshistorie m en genl sning tage h jde for. Den er en af grundene til, at v rkerne her diskuteres i en aktuel, tekstteoretisk reflekteret kontekst. Bestr belsen er konstruktiv . Heri ligger, at jeg river Strindberg fri af de sammenh nge, han selv indgik i, for at anbringe ham i andre konstellationer, herunder nogle, han ikke kendte og ikke kunne kende til. En sammenligning af Strindbergs selvbiografiske praksis med Roland Barthes eller Paul Austers kan v re nok s sigende som en redeg relse for hans svenske samtid. M let er derfor ikke at rekonstruere forfatterens intentioner, v rkets genese eller dets umiddelbare kontekst. Jeg serverer intet nyt biografisk stof og kolporterer ingen historier om litter r p virkning. Afhandlingen leverer ikke ny empirisk viden, men l sninger af og et perspektiv p teksterne, som inkluderer en dialog med nyere tekstteori. Det er mit bud p , hvordan man undg r at stryge Strindbergs tekster med h rene, for, som det hedder i en af Benjamins historiefilosofiske teser, at vriste overleveringen fri af konformismen (Benjamin I:695).
Perspektivet er s ledes l serens . Jeg forholder mig prim rt til tekster, Strindberg valgte at offentligg re (eller i det mindste som Han och hon forberedte til publikation), og inddrager kun i beskedent omfang kladder, breve og udkast. Sigtet er ikke genetisk, selv om tekstetableringen i de fleste tilf lde er et problem i sig selv. Det er med velber d hu, at v rkl sningerne udg r broderparten af afhandlingen. Strindbergforskningen har gjort meget ud af udenv rkerne, hvorimod tekstmonografier stadig er en mangelvare. 3 Det vil jeg r de bod p ved ikke kun at forf lge Strindbergs destabilisering af selvbiografien, men ogs levere bud p en helhedsforst else af det enkelte v rk.
L sningerne er systematiske. De rejser alle sp rgsm l om subjektet, meningen og repr sentationen, og de diskuterer alle repr sentationens grundl ggende former: genre, fort lleforhold, billedsprog og diskurser. Sigtet er s ledes ikke dekonstruktivt. Uroen, urenheden og ul seligheden ser jeg som relativt konstante - og dermed l selige - aspekter af lige netop den strindbergske tekst og ikke som momenter i en almen tekstteori. Instabiliteten former t af forfatterskabets konstitutive m nstre. Fokus er ikke p den singul re h ndelse, men p tilbagevendende forhold i teksterne. Hensigten er - som i Genettes l sning af Proust - ud fra en strukturel analyse af de greb, der organiserer teksten, og hvormed Strindberg s ger at n en i det mindste provisorisk stabil mening, at foretage en pr cis beskrivelse af den uro og urenhed, der anf gter fremstillingsformernes egen stabilitet, samtidig med at den selv danner analyserbare m nstre. I den forstand er l sningen objektiverende. Derfor har den kunnet hente inspiration i strukturteorier (nykritik, strukturalisme) og ikke mindst i deres dynamisering.
Materiale
Den selvbiografiske prosa udg r en relativt beskeden, men kvalitativt vigtig del af Strindbergs produktion. Den er ikke valgt som vidnesbyrd om forfatterens liv, men som tekster, der skal l ses. M let er at kortl gge, hvad denne gruppe tekster g r ved dels at unders ge de m nstre, hvori livet repr senteres, dels at registrere udviklingstendenser, som f r litteraturhistoriske konsekvenser i form af en bev gelse fra realisme til modernisme.
Selvfremstillingerne har ikke monopol p disse m nstre. Men de er af flere grunde en givtig indgang til dem. De udg r ogs i et internationalt perspektiv en v sentlig litter r indsats i dens egen ret - en indsats, jeg litteraturhistorisk betragtet anser for den ved siden af dramaerne mest perspektivrige. Endvidere har selvbiografigenren vist sig at v re omdrejningspunkt for centrale tekstteoretiske problemstillinger. Selvfremstillinger rejser bestandig repr sentationen som problem. De diskuterer meningen med livet og dermed ogs sp rgsm let om dets l selighed og fremstillelighed. 4 Strindbergs tekster stiller tilmed sp rgsm lene s radikalt, at det er p faldende og yderst beklageligt, at de n vnes s lidt i den st rkt voksende internationale litteratur om selvbiografien. 5
At bestemme nogle v rker og ikke andre som selvbiografiske rejser i Strindbergs tilf lde s rlige problemer. De skyldes i et vist omfang hans tilb jelighed til at udviske genregr nser. Problemerne stammer ogs fra Strindbergforskningen. Der har v ret en tendens til at l se hele forfatterskabet som selvbiografisk. En endnu levende biografisk tradition har reelt blokeret for en produktiv forst else af Strindbergs s rlige brug af selvbiografien som genre. Ved at tage det selvbiografiske for p lydende har den overset, at det ogs er en effekt af en s rlig retorik, som det m v re litteraturforskerens opgave at analysere.
Problemet er imidlertid ogs principielt. Selvbiografien er en stadig udfordring for genreteorien. Sk nt vi i praksis sj ldent er i tvivl om, hvorn r en tekst skal l ses som selvbiografisk, findes der, som det skal vises, ikke klare distinktive tr k, der g r det muligt entydigt og objektivt at skelne selvbiografiske fra ikkeselvbiografiske tekster. Derfor gives der ikke noget definitivt svar p , hvilke af Strindbergs tekster man med f je kan kalde selvbiografiske.
Her unders ges tekster, Strindberg selv har klassificeret som selvbiografiske. I breve og efterladte notitser oplister han Tj nstekvinnans son , J sningstiden , I r da rummet , F rfattaren (alle skrevet 1886; sidste bind udkom dog f rst 1909), Han och hon (tilrettelagt 1886, udgivet posthumt 1919), Le Plaidoyer d un fou (skrevet p fransk 1887-88, udkom f rste gang p tysk 1893), Inferno (skrevet p fransk 1897, udkom f rste gang p svensk samme r), Legender (skrevet 1897, det meste p fransk, udgivet p svensk 1898), Karant nm starns andra ber ttelse" (skrevet som Klostret 1898, omarbejdet og udgivet 1902 som del af Fagervik och Skamsund ), Ensam (1903), Ockulta dagboken (f rt 1896-1908) og brevene som selvbiografiske. Han foresl r dem posthumt udgivet i t bind med f llestitlen Tj nstekvinnans son. 6 Idet jeg v lger at se bort fra brevene og den okkulte dagbog, 7 bliver afhandlingens genstand da de 4 bind i Tj nstekvinnans son ( Tj nstekvinnans son , J sningstiden , I r da rummet , F rfattaren ), Han och hon , Le Plaidoyer d un fou , Inferno , Legender , Karant nm starns andra ber ttelse"/ Klostret og Ensam .
Afgr nsningen f lger et simpelt kriterium, Strindbergs egen retrospektive kategorisering. Dermed undg s futile diskussioner om, hvilke tekster der er selvbiografiske. Kvarstadsresan", Hj rnornas kamp" og Karant nm starns f rsta ber ttelse" er det hverken mere eller mindre end Ensam . Tekster er ikke selvbiografier, men de kan l ses som s danne. 8 Afgr nsningen giver den gevinst, at den f r en relativt begr nset gruppe tekster til at tale sammen. Hertil kommer, at teksterne ikke blot sp nder over en periode p 15 r, som var de mest omskiftelige i Strindbergs liv, men at de ogs som p vist af Evert Sprinchorn (1968:3) stammer fra to af hans litter rt mest produktive perioder, rene 1886-1888 og 1897-1903. Til Sprinchorns konstatering b r det f jes, at perioderne ogs er litteraturhistorisk signifikante: Fra den f rste stammer Strindbergs erkl ret naturalistiske v rker, og i den anden lancerer han en postnaturalistisk stetik. Det behandlede korpus har s ledes en sp ndvidde, der g r det muligt at under-s ge Strindbergs bev gelse fra realisme til modernisme. Flere af teksterne h rer tilmed til hovedv rkerne i forfatterskabet, de er udfordrende og ofte s re.
Tekstvalget giver en yderligere og vigtig gevinst, som afhandlingen vil ud-nytte, nemlig de instruktive ejendommeligheder i Strindbergs klassifikation. Ser vi bort fra den monstr se id om at samle alt i t bind (brevene er nu trykt i 22 bind, og der dukker stadig nye op!), der n ppe skal tages bogstaveligt, men dog signalerer en forbindelse, m vi stadig notere os det umage ved de v rker, der anbringes under samme hat. Ingen af dem har undertitler som selvbiografi eller mit liv . Tv rtimod afpr ver de forskellige genrer: roman, selvbiografi, memoirer, selvportr t, brevroman; Ensam udr ber s gar et digt til at v re for-t tningen af hovedpersonens liv. Samtidig eksperimenterer de med narrative modaliteter: Der bruges s vel f rste som tredje person, ligesom afstanden mellem forfatter, fort ller og hovedperson er skiftende. Den valgte tekstgruppe g r det s ledes muligt at forf lge forskellige bud p gestaltning af en selvfremstillings-problematik. V rkerne er alle tvetydige, og det selvbiografiske er ikke nogen klar f llesn vner. I denne afhandling skal genrens uafg rlighed analyseres som en del af teksternes konstitutive urenhed. Afhandlingens emne er s ledes ikke selvbiografien som genre, men derimod et tekstkorpus, der ogs er selvbiografisk.
Strindberg citeres efter Samlade verk (forkortet sv ), hvor alle prim rteksterne nu er udkommet. Trods den imponerende filologiske indsats er Samlade verk til forskel fra udgaven af Strindbergs breve med sin modernisering af Strindbergs svenske desv rre ikke ordret identisk med hverken f rstetryk eller manuskripter (cf. redeg relsen for redaktionsprincipper i sv 1). Selv om denne afhandlings fokus er p offentliggjorte v rker, v lger jeg dog af pragmatiske grunde at citere fra det manus- og ikke f rsteudgavebaserede standardv rk. Her f r man de mindst korrumperede tekster i den udgave, som al international Strindbergforskning i praksis refererer til. Fordelene ved at ops ge f rsteudgaver (for ikke at tale om fors g p at gengive originalmanuskripter diplomatarisk) opvejer ikke omkostningerne ved at henvise til vanskeligt tilg ngelige og tilmed ofte tvivlsomme tekster. Det skal bem rkes, at alle v rkerne mellem Tj nstekvinnans son og Ensam rejser principielle filologiske problemer. Han och hon udkom f rst efter Strindbergs d d. F rsteudgaven afviger, hvad navngivning af hovedpersoner ang r, fra manus, og Samlade verk har valgt en tredje l sning, som her f lges, ikke fordi det er den bedste, men fordi det er den, der fremover vil blive refereret til. Le Plaidoyer d un fou og Inferno er begge skrevet p fransk, men udkom f rst i tysk henholdsvis svensk overs ttelse. Sprogligt reviderede franske udgaver fulgte dog hurtigt. Selv om manuskripterne aldrig har v ret t nkt udgivet i den ukorrigerede form, citeres her p Strindbergs franske fra Samlade verk . Midt i sidste del af Legender skifter Strindberg sprog fra fransk til svensk. En fransk udgave forel f rst et halvt rhundrede efter Strindbergs d d. Her citeres der i forl ngelse af tidligere valg p manuskriptets sprog, dvs. b de p fransk og svensk. Strindbergs franske gengives i Samlade verk s ukorrigerede form.
B ger og artikler p dansk, svensk, norsk, engelsk, tysk og fransk citeres principielt p originalsproget. Russiske og italienske v rker citeres i overs ttelse.
STRINDBERG OG SELVBIOGRAFIEN
Karant nm starns andra ber ttelse"
Principielle forhold tydeligg res af gr nsef nomener. Derfor begynder denne afhandlings l sninger i Strindbergs selvbiografiske prosa med det af de her behandlede v rker, der ikke blev trykt som selvst ndig bog. Karant nm starns andra ber ttelse" st r i Fagervik och Skamsund fra 1902 omgivet af digte og andre fort llinger. Den udg r end ikke en selvst ndig afdeling af bogen, men er blot den anden af karant nemesterens historier. Intet udh ver netop den som autobiografisk.
Karant nm starns andra ber ttelse" var imidlertid resterne af et selvbiografisk projekt. Efter f rdigg relsen af Legender og Till Damaskus skrev Strindberg i 1898 om sit andet gteskab i Klostret , der dog ikke blev fuldf rt, og som f rst i 1966 blev rekonstrueret og udgivet. Da var hovedparten af manuskriptet for l ngst anvendt i Karant nm starns andra ber ttelse". Bortset fra en ikke helt konsekvent fiktionalisering er st rstedelen af teksten den samme som i Klostret. 9 Historien er skrevet som selvbiografi, men publiceret som noget andet. 10 De samme ord optr der derfor b de i en benlyst selvbiografisk roman og i et delkapitel i Fagervik och Skamsund , der skjuler denne sammenh ng. 11 Selv om Strindberg ved udgivelsen bestr bte sig p at undg biografiske l sninger, regnede han alligevel f r efter bogen til den serie af selvbiografier, der skulle tjene som monument over hans liv.
Karant nm starns andra ber ttelse" er ikke et hovedv rk, og forskningen har ikke bekymret sig noget videre om den. Men den er interessant, fordi dens tvetydige signaler siger noget om Strindbergs forhold til selvbiografigenren, om udviklingen i selvfremstillingernes problemstillinger og om hans skriftpraksis i det hele taget.
S ELVBIOGRAFI ELLER SK NLITTERATUR?
Hvilken rolle spiller det selvbiografiske da i Karant nm starns andra ber ttelse"? Mest manifest er det som fort llingens stof , der indiskutabelt stammer fra Strindbergs andet gteskab. Parallellerne til kontrollerbare biografiske forhold har v ret indlysende for et samtidigt publikum, hvad der forklarer indpakningsbehovet. Hovedpersonen Axel er fraskilt, han har i 40- rs-alderen skrevet det bedste moderne drama, nyt i b de form og indhold, han er blevet kaldt kvindehader og us delig, og han har lige f et trykt en styg bog om sit tidligere gteskab. Forl bet f lger optakten til og udviklingen i det korte gteskab mellem Strindberg og Frida Uhl. De portr tterede har selv l st historien biografisk; Frida Uhl brugte den s ledes 40 r senere som forl g for sin bog om Strindbergs andet gteskab.
At det biografiske forl g er indlysende, er imidlertid ikke nok til at g re fort llingen til selvbiografi. Erfaringer kan bearbejdes i mange former: breve, mundtlige beretninger, noveller, digte, dramaer, romaner. Strindberg behandlede i det hele taget sit liv som litter r kapital. Det er derfor ikke kun hans selvbiografier, der kan l ses biografisk. Hvad er da det s rlige ved selvbiografien?
Af genren venter vi med Philippe Lejeunes ord en retrospektiv beretning, hvor en virkelig person fort ller om sig selv med fokus p sit individuelle liv og navnlig p personlighedens historie (se nedenfor p. 48). Perspektivet i Karant nm starns andra ber ttelse" er retrospektivt, formen er fort llende, og genstanden er et liv, der ligner forfatterens. Flere forhold forstyrrer imidlertid en selvbiografisk l sning. Mest i jnefaldende er den demonstrative adskillelse af forfatter, fort ller og hovedperson. I selvbiografien falder disse instanser normalt sammen; Lejeune g r det ligefrem til et genrekriterium, at de har samme navn (cf. nedenfor p. 62 ff.).
Karant nm starns andra ber ttelse" er fortalt i tredje person, og mellem hovedpersonen Axel B. og forfatteren August S. er der indskudt en dramatiseret fort ller: 12 karant nemesteren fra Skamsund. Fort llingens ramme er dennes samtaler med postmesteren fra Fagervik; ogs lytteren er dramatiseret. 13 Disse mellemled g r, at teksten ikke uproblematisk kan tolkes som et jegs fors g p at forst sig selv.
Den dramatiserede fort ller er nemlig en anden end Axel og forfatteren. Han er en selvst ndig, fiktiv person, der ogs optr der i de tidligere kapitler i Fagervik och Skamsund . F r han bliver fort ller, har han selv v ret fortalt. De f rste indtryk af ham er tilmed blandede. Til en begyndelse pr senteres han som herskesyg og h vngerrig, siden nuanceres karakteristikken, vist er karant nemesteren kv rulant, men ogs noget af en barmhjertig samaritan, og sluttelig antager han en sl ende lighed med de selvbilleder, Strindberg lancerer gennem serien af selvfremstillinger: outsideren, tvivleren, Swedenborgeleven med r dder i v kkelsesbev gelsen. Vi ser ham nu indefra og forst r, hvorfor han er brysk. P en gang inviterer teksten til mist nksom symptomall sning og sympatisk medleven.
Karant nemesteren beretter ikke om sit eget liv, og dermed falder han uden for Lejeunes bestemmelse af selvbiografien. Forholdet forst rkes af, at hverken forord, titelblad eller andre eksplicitte mark rer inviterer til en selvbiografisk l sning. Med sin insisterende forn gtelse af, at historien er hans egen, leger karant nemesteren imidlertid med ilden: D rf r att b de historierna r ra karant ner skall du icke tro att det r min eller mina historier - den ligger djupare begraven!" ( sv 50:163). Med denne bem rkning er katten sluppet ud af s kken. Fokus er henledt p det muligt selvbiografiske - og det i en tekst, hvor b de fort ller og hovedperson let kan l ses som udspaltede af forfatteren.
M ENINGEN - SELVBIOGRAFIENS PROBLEMATIK
Karant nm starns andra ber ttelse" er ikke publiceret som nogen regul r selvbiografi. Som novelle er den p den anden side uinteressant: amorf, episodisk og upointeret. Betragtet ud fra en ren genrepoetik er den d mt til at falde igennem. I Strindbergs prosa er urenheden imidlertid en produktiv impuls. Heri indg r den uvished, der skabes af tiln rmelsen til det selvbiografiske. Uvisheden opst r i et spil med referencen : l seren skal b de se hovedpersonens lighed med August og de demonstrative forskelle og derved komme i tvivl om deres relation. Navngivningen bidrager til denne tvivl (se ogs nedenfor p. 63). Axel er ikke August; men de har mere end forbogstaverne til f lles. For Axel var ogs forfatterens alter ego i Le Plaidoyer d un fou , den selvbiografiske roman om det f rste gteskab, hvor hustruen ligeledes hed Maria. Axel Borg, hovedpersonen i sk rg rdsfiktionen I havsbandet , var imidlertid ogs forlovet med en Maria. Navnene er ikke selvbiografiens sidste instans, men en del af et spil, der ikke standser ved henvisningen til livets empiriske facts.
Hovedsagen i genren er nemlig ikke de enkeltst ende begivenheder, men personlighedens historie. Selvbiografiens stof er livet, dens problem er at finde dets r de tr d. Hovedpersonen Axel aktiverer s ledes genrens klassiske figurer, n r han t nker ver sitt de" og s ger et ndam l med livet" ( sv 50:248). Han stiller sig store eksistentielle sp rgsm l: Vad har du i livet att g ra? Fr gade: vart, varifr n, varth n?" ( sv 50:255f.). Sp rgsm l om mening, retning og sammenh ng styrer ogs fort llingen om hans gteskab. Det sammelsurium", han pr ver at f ett sammanhang i" ( sv 50:210), er nemlig is r hans parforhold. Fort llingen beskriver en afgr nset livsfase fra Axels f rste m de med Maria til hans afsked med hende og barnet. For at kende sig selv m han ogs forst hende, hvad der aldrig lykkes. Men projektet best r, han s ger den elskedes ekvation" og dr mmer om at veta denna kvinnas g ta" ( sv 50:195; 198).
Denne vilje til viden forbinder Axel med et klassisk selvbiografisk projekt. Der er vel at m rke tale om et typisk tr k snarere end et formelt genrekriterium og om et tr k, der tilmed hyppigt mimes i den fiktion, der som fx udviklingsog dannelsesromanen har en biografisk struktur. Ved at mime det sender disse genrer ligesom Karant nm starns andra ber ttelse" hilsener til selvbiografien. P den anden side kan jegromaner sagtens v re pseudoselvbiografier, i.e. formet som et individs levnedsbeskrivelse, uden at de af den grund deler selvbiografiens problematik. Det g r Strindbergs tekster derimod. Fors get p at finde vej gennem livets labyrintiske v v rejser s vel epistemologiske som hermeneutiske sp rgsm l. Hvordan opn r jeg sand viden om mig selv, den anden og verden? Og hvordan skal jeg tyde de modstridende tegn, begivenhederne i mit liv afs tter? sp rges der fra Tj nstekvinnans son til Ensam . I hele serien af selvfremstillinger skal vi forf lge sp rgsm l om erkendelse, betydning og fortolkning.
Midlerne til at f sammenh ng i livets sammelsurium" er de i indledningen n vnte: fort llingen, billedet, diskursen. Begivenhederne forvandles til faser i et typisk udviklingsforl b: tiltr kning, sammensmeltning, dissonans, brud. Undervejs sammenlignes Axels oplevelser i et gennemg ende billede med helvede. Det suppleres af eksplicitte overvejelser over livets og k rlighedens v sen. Fort llingen, metaforerne og de diskursivt-didaktiske r sonnementer m des i en sammenh ngende fortolkning, der imidlertid har den ejendommelighed, at den tr kker v k fra det individuelle. Dermed fjerner den sig fra den klassisk moderne autobiografi i traditionen fra Rousseaus bekendelser, der netop betonede det uefterlignelige i det enkelte liv (se nedenfor p. 90).
V AD R K RLEKEN ?" - FRA DEN ENKELTES TIL VERDENS ESSENS
Selvbiografier er blevet skrevet og l st p pr misser, der svarer til den tyske ndsvidenskabelige tradition. Til forskel fra natur- og samfundsvidenskaberne skulle ndsvidenskaberne forst og ikke forklare, de skulle s ge begivenhedernes s rart snarere end deres almene love, det individuelle frem for det typiske. Det er n ppe tilf ldigt, at det f rste store navn i tysk selvbiografiforskning, Georg Misch, var elev af Dilthey og udgiver af hans skrifter. Karant nm starns andra ber ttelse" bryder imidlertid bestr belsen p at forst det enest ende. Den s ger verdens essens, dens love og regelm ssigheder. I f rste omgang samlivets.
K rlighedslivet antydes nemlig at have sine egne udviklingslove, som de enkelte blot gentager. Kiv og splid skyldes ikke enkeltpersoners ondskab, men verdens orden: det var skrivet att oenighet m ste komma, och den kom" ( sv 50:261). Der kan ikke - som det var projektet i Le Plaidoyer d un fou - afsl res en individuel skyld, n r mandens fornedrelse i parforholdet er oundviklig, oundkommelig som det" ( sv 50:200).
Fort llingen om forholdet mellem Axel og Maria illustrerer overindividuelle lovm ssigheder, der af fort lleren pr senteres som maksimer. Det sker fx i en essayistisk passage om, Huru oenighet mellan makar kan uppst " ( sv 50:252-254). I fort llingens ramme dr fter karant nemesteren og postmesteren netop k rlighedens g de. Historien er blot et eksempel hentet fra f rstn vntes samlingar av iakttagelser p m nnisko den" ( sv 50:162). Hovedsagen er ikke det unikke, men hvad der sker hver gang: n r en man blir sviken i sin k rlek, som han alltid blir" ( sv 50:190).
Hvad dette tema ang r, skiller Karant nm starns andra ber ttelse" sig ikke ud fra de vrige dele af Fagervik och Skamsund . I digtsuiten Trefaldighetsnatten" og i karant nemesterens f rste fort lling skildres tvist og adskillelse som k rlighedens n dvendige f lger. Dissonanserne antager mytiske dimensioner. Intet angiver, at Axels historie skulle v re noget specielt. Tv rtimod ber ver indramningen fort llingen den patos, der normalt h rer den moderne selvbiografi til: at den skulle v re en autentisk beretning om et s rlig interessant liv.
Som gteskabshistorie er Karant nm starns andra ber ttelse" ikke blot i dialog med resten af Fagervik och Skamsund. I forfatterskabet bner den tillige et tekstrum, der b de omfatter autobiografi og fiktion. Den arbejder videre med temaer, der str kker sig fra Giftas I-II over Fadren og Fordrings gare frem til D dsdansen , Ett dr mspel , Svarta fanor og Taklags l . De henter alle stof fra Strindbergs eget liv, men ingen af dem udr ber han til selvbiografier. Alligevel forekommer Giftas at v re en nok s relevant samtalepartner som selvbiografien Tj nstekvinnans son .
Temaet giver til geng ld Karant nm starns andra ber ttelse" en s rlig relation til t af v rkerne i den selvbiografiske serie: Le Plaidoyer d un fou . Der henvises da ogs til den h nsynsl sa skildringen av hans f rsta ktenskap [ ]. I ett par r hade manuskriptet legat deponerat under sigill hos en sl kting, och var aldrig mnat att tryckas" ( sv 50:222). Hovedpersonerne i de to b ger har som n vnt samme navne, og Maria kan tilmed ved l sningen k nna igen sig sj lv i vissa drag hos hennes f retr derska" (ibid.).
M ELLEM REALISTISK LIVSHISTORIE OG METAFYSISK ALLEGORI
Bev gelsen fra det individuelle og eksistentielle til det almene og essentielle standser ikke ved k rlighedslivets love. De er blot udtryk for noget st rre, der fratager hovedpersonen ansvaret for sit eget liv. Det er verdensordenen snarere end den enkelte psyke, der udforskes. Bag de realistiske begivenheder ligger metafysiske sk bnem nstre. Axel oplever sine plager som s systematiske, at noget overnaturligt m v re p spil: ter intog honom den ldre tanken att detta icke kunde g naturligt till, utan att en osynlig hand l g ver hans de" ( sv 50:267; cf. ogs 228, 230, 247). 14 Den opm rksomme l ser husker, at en usynlig h nd figurerer et prominent sted i det tidligere forfatterskab, nemlig som overskrift p det f rste kapitel i omvendelsesskriftet Inferno . Hermed bnes en esoterisk forst elseshorisont: den sene Strindbergs mystik, hvor verden er fyldt med magternes tegn. Men her skal de tydes af en hovedperson, som til forskel fra infernovandreren principielt afviser religionen. Karant nm starns andra ber ttelse" er skrevet efter omvendelsen, men refererer til begivenheder f r den. Det s tter en forskel i erkendelsesniveau mellem fort lleren og Axel, der ikke kender nogen god Gud ( sv 50:231), men som dog ender med at tro p forsynet ( sv 50:269). L seren ved s ledes fra Strindbergs egen udvikling, at Axels svigermor fik ret i profetier, som uden denne biografiske reference ville v re temmelig ligegyldige:
gteskabet tolkes metafysisk. 15 Marias infami skyldes s ledes ikke bare hendes private konstitution, og til forskel fra navnes steren i Le Plaidoyer d un fou anklages hun ikke for alverdens perversioner, for hendes opgave er h jere bestemt: Nederdr gtighederne udtrykker blot det uronda hos m nniskan" ( sv 50:254). Tilsvarende er Axels pinagtige oplevelser et veritabelt helvede (cf. sv 50:225; 231; 232). Steder og begivenheder l ses allegorisk; R gen minder s ledes om tavlan ur Dantes Helvete d r gudsf rsm dare ligga utstr ckta p het sand" ( sv 50:231). 16 Proceduren bringer nok en gang Karant nm starns andra ber ttelse" i dialog med de vrige dele af Fagervik och Skamsund .
Bogens titel er i sig selv allegorisk. 17 De to sk rg rds er er symbolske lokaliteter, der sammen med karant nemesteren ogs optr dte i dr mmespillet. Fagervik ligner en lys sommerdr m med ferie og fest, mens karant nemesterens Skamsund pr ges af kiv og strid. Lokaliteterne sammenlignes straks med Bibelens Ebal og Garizim, forbandelsens og velsignelsens bjerg ( sv 50:126 f.). Sp ndt ud mellem disse poler bev ger teksterne sig mellem lykke og ulykke, frelse og fortabelse. Bev gelsen er devaluerende, oftest demaskeres den tilsyneladende idyl. Torkel, hovedpersonen i En Barnsaga", m sande, at Fagervik snarere er Satans bl ndv rk end det forj ttede land. At antiteserne er ustabile, symboliseres ved, at kun et smalt sund skiller de to er. I De yttersta och de fr msta" n r kunstneren s ledes frem til, at Ebal r icke Garizim, men det r fr gan, var v lsignelseberget ligger, om det kanske icke ligger mitt i sundet!" ( sv 50:278).
Karant nemesteren er del af dette univers, og det farver hans historier. Klostret blev skrevet til en anden sammenh ng, og den foreg r ikke i den svenske sk rg rd. Men med de mange referencer til helvede, isolation og karant ner lader Karant nm starns andra ber ttelse" sig uden videre l se ind i rammen. 18 Den handler - ligesom dele af digtsuiten Trefaldighetsnatten" - om gteskabet som forbandelse og velsignelse og om lykkens falskhed og ustadighed. 19
Den metafysiske fortolkningsramme skubber fokus v k fra personlighedens historie. Igen bliver livet eksempel p en almen problematik. Til belysning af denne problematik l nes greb og former som bekendelsen og allegorien fra en kristen tradition. Det bringer historien i selskab med Inferno og Legender , der begge genbruger middelalderlige religi se former, og med Strindbergs vrige eksperimenter med et religi st formsprog ( Till Damaskus , Advent m.fl.). Fiktionen, Ett dr mspel fx, er igen en lige s oplagt samtalepartner som Tj nstekvinnans son .
I Karant nm starns andra ber ttelse" er det selvbiografiske snart i dialog, snart i konflikt med l nene fra en religi s litteraturhistorie. I det mindste, hvis selvbiografien som hos Rousseau opfattes som forbundet med en moderne subjektivitet. Over for det individuelle st r det principielle, over for de livshistoriske episoder de allegoriske antiteser. Selvbiografiens autenticitetsforestillinger negeres af det symbolske arrangement, hvor hovedpersonen bliver til Enhver. N r det individuelle nedtones, reduceres det selvbiografiske tendentielt til en undertrykt understemme.
D EN SELVBIOGRAFISKE PROSA: EN MULIG KONTEKST
De fiktiviserende og almeng rende tendenser d mper det autobiografiske. Men det oph ves ikke. For som fiktiv gteskabshistorie og allegorisk beretning er Karant nm starns andra ber ttelse" heller ikke ren. Den er en myte om gteskabets d dedans, adskillelsens uundg elighed og jordelivets ustadighed, den er religi s allegori og del af en filosofisk diskussion af k nnenes metafysik; men fort llingen stritter samtidig i andre retninger. Historien er ikke s stram som karant nemesterens f rste, der stort set udelod det private og anekdotiske. Den er l ngere og mere episodisk, pr get af det, Sophus Claussen apropos en anden k ntret allegori kaldte en n sten brutal Hukommelse" (1893:33). Heri ligger, at fort lleren i sin respekt for de faktiske begivenheder holder fast i noget irreducibelt singul rt, uanset om det g r litter r nytte. Bev gelserne mellem livs- og frelseshistorie, mellem de private erfaringer og k rlighedens almene love f rer s ledes ikke kun teksten v k fra selvbiografien. Tv rtimod dramatiserer de dens sp nding mellem singul re oplevelser og f lles former.
Karant nm starns andra ber ttelse" s tter sig s ledes mellem flere stole. Uden s rlig angivelse, anbragt mellem noveller og digte lader Strindberg karant nemesteren fort lle sine to historier, hvoraf den anden handler om Axel, der til forveksling ligner forfatteren. Historien er ikke karant nemesterens selvbiografi, hans m l med at fort lle er ikke at erkende sig selv, men at f indsigt i livets almene love. Undervejs f r han alligevel ikke blot lov til at skrive en version af forfatterens biografi, men rejser ogs sp rgsm l om mening og sammenh ng i den individuelle sk bne, som er typiske for selvbiografien. De selvbiografiske spor forst rkes af Strindbergs egne interventioner: brevene, forordet til F rfattaren fra 1909, hvor Fagervik och Skamsund omtales som ur Eget och Andras liv" ( sv 21:267), den af forfatteren sanktionerede tyske udgivelse af Entzweit . At brevene inkluderer Klostret / Karant nm starns andra ber ttelse" i det selvbiografiske uvre, betyder selvsagt ikke, at den s en gang for alle er sat p plads. Pointen er snarere, at Strindberg ved at pege p en virksom, marginaliseret, men ikke marginal, side af teksten bner et tekstrum, v rket eksperimentelt kan l ses i. Karant nm starns andra ber ttelse" er ikke selvbiografi i ren form, men den er i dialog med genren. En l sning, der v gter det selvbiografiske, er lige s legitim som en religi s. Strindbergs livshistorie, hans vrige selvbiografiske skrifter og den forventningshorisont, der er etableret gennem selvbiografigenrens historie, er lige s oplagte referencerammer som tekstens umiddelbare publikationskontekst.
Teksten er uren og derfor sv r at klassificere. At kalde den autobiografi er at give den for meget, mens en klassifikation som selvbiografisk fort lling forbliver for vag. Procedurerne synes snarere at foregribe en postmoderne autofiktion, hvor urenhedens egne effekter - l serens uvished, antitesernes neutralisering, genrehybriden - er en tilstr bt kvalitet. Denne afhandlings pointe er, at det er de allerede i Tj nstekvinnans son , Han och hon , Le Plaidoyer d un fou , Inferno , Legender , Ensam og i Karant nm starns andra ber ttelse". For at forst disse effekter, m de selvbiografiske rum, teksterne bner, kortl gges n rmere. Det sker i den f lgende teoretiske bestemmelse af selvbiografien.
Serialitet, genskrivning, dialogicitet . Genrer bringer tekster i dialog med andre tekster. Det er l sningen af Karant nm starns andra ber ttelse" som selvbiografi, der tillader mig at inddrage Rousseau som bande. Dens spil med genren bner ligeledes et tekstrum inden for forfatterskabet - hvad Strindberg selv antyder, n r han i breve, forord og notitser foresl r en sammenh ng mellem de i denne afhandling behandlede tekster. Noget af det s rlige ved Strindbergs omgang med selvbiografien er netop, at han ikke kun skriver om sit liv, men at han i v rk efter v rk skriver sit liv om. Serialiteten, i.e. selve det forhold, at han skriver mere end en selvbiografi, har konsekvenser (cf. nedenfor p. 93 f.). Genskrivningen er en v sentlig side af hans v rk - ogs uden for den selvbiografiske serie. Legender og Jakob brottas" var t nkt som Inferno II og III. Strindberg skrev Giftas II , D dsdansen II og Till Damaskus II og III . Ligesom G tiska rummen er t nkt som followup til R da rummet , og Sk rkarlsliv er skyggesiden af Hems borna , p samme m de kan historien om det andet gteskab ses som en genskrivning af den om det f rste, Le Plaidoyer d un fou . Teksten er b de ekko af liv og litteratur, herunder Strindbergs egne v rker.
Karant nm starns andra ber ttelse" forst rker tr k fra tidligere selvfremstillinger. Beskrivelsen af Axel som en fremmed, miskendt og udelukket indg r i den personlige mytologi, Strindberg har bygget op lige siden Tj nstekvinnans son . 20 P andre punkter lader historien sig l se som en kritisk kommentar til Strindbergs tidligere selviscenes ttelser. Beskrivelsen af k rlighedens vanvid diagnosticerer den paranoide Axel, der var hovedperson i Le Plaidoyer d un fou :
K rleken har ju alla vansinnets symptomer; hallucinationer eller se sk nhet d r ingen finns; melankoli s djup som aldrig, omv xlande med yster munterhet; utan verg ngar; oresonlighet i hat, vanf rest llningar om den andres verkliga meningar (eller s. k. missf rst nd), f rf ljelsemani d r den andre tros spionera p en, utl gga snaror och f rf lja en; till och med st en efter livet s rskilt med gift. ( sv 50:253)
Kommentaren forvandler den tidligere tekst til en provisorisk intervention i livet snarere end sandheden om det. Den distancerede analyse vidner tillige om en forskydning af selvfremstillingernes problemstilling - og dermed om den ovenfor omtalte udvikling i forfatterskabet.
F RA RASERI TIL POETISK LETSIND - EN UDVIKLINGSLINJE
At forskningen ikke har interesseret sig synderligt for Karant nm starns andra ber ttelse", skyldes formentlig dens sp ndingsl shed. Udsigelsen er rolig, uden Le Plaidoyer d un fou s eller Inferno s voldsomme hum rsvingninger, spring, sp rgsm l og udr b. Tonen er let vemodig: Fort lleren er resigneret snarere end rasende. Han har ikke en forbryder at afsl re eller en voldsom ubalance at genoprette. Tonelejet signalerer en udvikling i den selvbiografiske suite, som ang r forholdet til viden, verden og den anden. Det er, i det mindste momentant, blevet mindre aggressivt og antagonistisk. Lad os som illustration kontrastere to passager, den f rste fra Le Plaidoyer d un fou ; den anden fra Karant nm starns andra ber ttelse":
En tout cas, il faut en finir, mettre un terme ces id es creuses! Il faut que je sache ou que je meurs! Ou il se r c le un crime, ou je suis fou! Reste d couvrir la verit ! [ ]
Mais moi, je d sire apprendre! Pour me venger! [ ]
[ ] Et pour ce but je vais faire une enqu te, profonde, discr te, scientifique, si vous voulez, en utilisant toutes les ressources de la nouvelle science psychologique, mettant profit la suggestion, la lecture de pens es, la torture mentale, sans rejeter le vieux jeu de l effraction, du vol, de la saisie de lettres, du faux, de signatures fausses, de tout. Est-ce une monomanie, une explosion d un maniaque! Ce n est pas en moi d en juger! Que le lecteur clair d en prononce impartialement en dernier ressort, en lisant ce livre de bonne foi. Peut- tre bien qu il y d pouillera des miettes de physiologie d amour, des brins de psychologie pathologique, et en plus un bout de philosophie de crime. ( sv 25:278 f.)
Jag har inga sikter, bara impromptun, och livet bleve bra enformigt om man skulle t nka och s ga detsamma alla dagar. Nytt ska det vara; hela livet r ju nd bara en dikt, och det r mycket roligare sv va ver sumpen n att sticka ner f tterna f r att k nna efter fast mark, d r ingen finns! ( sv 50:211)
Axel, som fort ller Le Plaidoyer d un fou , er rasende. Ordene hober sig op, for enhver pris vil han finde sandheden. Han er i ubalance, p gr nsen til vanviddet. Midlet til at genoprette ligev gten er den h vn, han kan tage over hustruen ved at afsl re hende som forbryder. Han f rer krig, og til det form l vil han bruge alle midler: videnskab, psykisk manipulation, tyveri og gement bedrag. Nogen objektiv distance til begivenhederne har han trods den naturalistiske retorik ( physiologie d amour" osv.) ikke. Han sv ver ikke over sumpen, men pr ver at bane sig vej igennem den.
I firserne var kampen netop matricen for Strindbergs skildring af mellemmenneskelige relationer. Centrale dramaer og prosastykker var gestaltede som psykologiske dueller: Fadren , Fr ken Julie , Fordrings gare , Tschandala , Hems borna , Hj rnornas kamp". gteskabet var en n desl s kamp mellem k nnene. Kampmetaforikken florerer i Tj nstekvinnans son , Le Plaidoyer d un fou og i religi st farvet form ogs i Inferno , Legender og - som titlen antyder - Jakob brottas". I Karant nm starns andra ber ttelse" er den stort set v k.
Axel kan stadig se p Maria med gonen som om han med en str lkastare ville uppt cka en dold fiende" ( sv 50:198); men det dominerende blik er mere forsonligt. I tekstens fatalistiske mystik er hun blot et redskab for noget h jere og dermed uden personlig skyld: n r de varit oeniga, f rsonades de utan explikationer och utan motiv, liksom om de varit utan skuld i miss mjan, och n gon annan, ok nd, st llt till allt trasslet" ( sv 50:254; cf. ogs 216). Derfor er historien hverken forsvarstale eller anklageskrift, snarere den iagttagelsessamling, fort lleren udr ber den til.
Hovedpersonens forhold til andre er blevet temmelig tolerant. Mennesker er komplicerede, alle har deres m rke sider, selv svigerfaderen pr ver Axel at leve sig ind i. De andre m des med en betinget accept: Jag varken lskar dem eller hatar dem: jag dras med dem s som de dras med mig" ( sv 50:248).
Holdnings ndringen lader sig beskrive i schopenhauerske termer. Axel har d mpet viljen til livet, det selvopholdelses- og individuationsprincip, der f rte til beg r og kamp. Han har ingen meninger at forf gte og pr ver derfor at holde sig udenfor og tilgive. Sammenlignet med Le Plaidoyer d un fou er udgangen bem rkelsesv rdigt forsonlig: Och nu utpl nades allt ont och fult han d r sett, och han erfor knappt en flyktig gl dje att vara fri fr n f ngelset d r han lidit s oerh rt" ( sv 50:273).
Tendensen genfindes i andre dele af Fagervik och Skamsund . Karant nemesteren er ikke kun stridsmand, men ogs den barmhjertige samaritan, der i En Barnsaga" hj lper Torkel p rette vej, ligesom Den kvarl tna" har droppet ambitionerne om att g fram t, v xa, befordras" ( sv 50:281) og sl et sig ned p Skamsund. Holdningen peger frem mod dr mmespillets medlidenhed med menneskeheden og den kontemplative tilbagetr kning i Ensam . Frem for striden foretr kker hovedpersonen at sv va ver sumpen".
Tilv relsens uvirkelige lethed . Fortabt i et vildnis af uvished k mpede Axel i Le Plaidoyer d un fou for at f fast grund under f dderne. Han s gte i dybden efter en stabiliserende sidste instans, der kunne bremse spekulationerne: sandheden, forbrydelsen. Og han rasede over tilv relsens ustadighed. Sp rgsm l om verdens l selighed, viden og vished drejede sig for ham om liv og d d.
I Karant nm starns andra ber ttelse" konfronteres Axel B. ogs med sin ikke-viden. Han m erkende, at han fra begyndelse til slut ikke forst r Maria (se fx sv 50:211). Kvinden er og bliver en g de. Men Axel raser ikke over dens ol slighet" ( sv 50:191); tv rtimod accepterer han uvisheden som et ontologisk vilk r: m nniskorna ro ej s enkla, g icke att l sa p n gra formler, ty av denna afton och denna kvinna begriper jag inte ett sp r!" ( sv 50:197). Med beslutningen om at leve uden fast grund under f dderne bev ger Axel, karant nemesteren og tilsyneladende ogs Strindberg sig ud af selvbiografiens klassiske epistemologiske og hermeneutiske problemfelt. Ensam , det sidste bind i den selvbiografiske serie, er uden noget stort vidensprojekt. Her er ikke l ngere behov for at komme til klarhed over afsluttede livsfaser som i Le Plaidoyer d un fou (det f rste gteskab), Inferno (krise rene op til omvendelsen) eller Karant nm starns andra ber ttelse". Derfor er Ensam paradoksalt nok ogs uden st rre livshistoriske begivenheder. Accepten af uvisheden er samtidig en vej ud af den krisestemning , som gav de tidligere selvbiografier dramatisk drive. I Le Plaidoyer d un fou fik betydningernes instabilitet og omgivelsernes ul selighed Axel til at associere til d d, forbrydelse, h vn, tortur og vanvid. Det var en anomali. I Karant nm starns andra ber ttelse" og Ensam er det blot tingenes tilstand.
Forligelsen med de modstridende tegn forbindes med en id om jordelivets halvvirkelighed. I opfattelsen af verden som digt eller dr m legeres platonisk, kristen og stlig filosofi, den sidste igen ofte i Schopenhauers aftapning. Uvirkelighedsfornemmelsen ligger bag det letsind, Axel tilskrives:
Vad som emellertid gjorde att han aldrig fullt kunde nedtryckas av en sorg, var det, att han hyste en dunkel sikt att livet saknade full realitet, var ett dr mstadium, och att v ra handlingar ven de uslaste voro utf rda under inflytande av n gon utanf r st ende stark suggestiv makt. ( sv 50:248, cf. ogs 212, 215, 228)
Vi er i dr mmespillets verden snarere end forsvarstalens. 21
En stetisk forl sning? Kun som stetisk f nomen er tilv relsen evigt retf rdiggjort, skrev Schopenhauer-l seren Nietzsche i sin bog om tragediens f dsel (1872:40). Vejen ud af kamp og krisestemning f rer ind i stetikken. Livet behandles med digterens kontemplative distance; det er ham, der morer sig med at sv ve over sumpen. Karant nm starns andra ber ttelse" er ikke kun en gteskabshistorie, men ogs en forfatterfort lling, hvor metalitter re overvejelser spiller en sigende rolle. 22 Verden tolkes i stetiske termer (se fx sv 50:243 samt eksempler fra andre v rker hos Robinson 1986a:93). Livets fiaskoer forvandles til stetisk profit, idet Axel p tager sig f rfattarens synpunkt: f r jag ingen ra av det, s f r jag ett kapitel i min roman!" ( sv 50:233). Her er endnu en baggrund for det flere gange p ber bte letsind:
Allts fanns ingen m jlighet att fly, och d rf r stannade han; gick ut att botanisera och se p landskapet; dyrkade opp sig i en l ttsinnig diktarst mning och t nkte p det sp nnande i situationen. - Detta r en scen som ingen haft f rr! Den r min, om det ock ska svida i skinnet. ( sv 50:236)
Livets stetiske retf rdigg relse n r sit h jdepunkt, n r livsviljen selv legitimeres ud fra lysten til at l se videre: Man ville se hur det gick, alldeles som vid romanl sning eller seendet av en pj s. N got ndam l med livet hade han ej funnit" ( sv 50:248). Holdningen peger igen frem mod det stiliserede kunstnerportr t i Ensam . steticismen forbliver imidlertid kunstnerisk uforl st.
For livet uden fast grund under f dderne skildres stadig i en g ngs narrativ form, selv om fort llingens grundlag er eroderet. I den navnkundige aktant-model har Greimas indkredset tre af dens centrale drivkr fter: beg ret, konflikten og udvekslingen. Helten beg rer prinsessen, k mper mod dragen og f r hende til sidst af kongen. Den overb rende, let resignerede holdning, Axel n r frem til, n r han akkviescerer ved de andre og ved tilv relsens ustadighed, tenderer mod at udradere b de beg ret (inklusive viljen til viden) og konflikten. Det tager energien ud af historien. I v rker som Ensam og Ett Dr mspel har Strindberg taget konsekvensen, droppet fort llingen som overgribende struktur og s gt nye m nstre. Vejen ud af fort llingen f rer ham ind i modernismen. Dens foruds tninger er etableret i Karant nm starns andra ber ttelse" med accepten af kontingensen ( bara impromptun") og ikke mindst med den eksistentielle forligelse med livet uden fast grund under f dderne. Det litter re udtryk svarer blot ikke til denne erkendelse; Le Plaidoyer d un fou , Inferno og Ensam er hver is r t ttere p prosamodernismen. Oplevelserne kan v re kafkaske, formen er det ikke: Han betraktade sig som en f nge, med det hemska tillika, att han ej visste vad han f rbrutit, vem som d mt honom eller vem som var hans f ngvaktare" ( sv 50:228).
S ELVBIOGRAFI MED MERE
Karant nm starns andra ber ttelse" er kort sagt en hybrid. I den brydes allegorisk stilisering med de livshistoriske begivenheders irreducible singularitet, selvbiografi med fiktion, myte med modernitet, religion med hverdagens viderv rdigheder. Fors g p at operere med renlige genrekriterier viser sig futile. Selvbiografien er blot en stemme blandt flere - og det g lder ikke kun for Karant nm starns andra ber ttelse", men for st rstedelen af de v rker, Strindberg ville samle som selvbiografiske. Det selvbiografiske har ingen overordnet eller privilegeret status. Men det er et virksomt moment i teksten, som lader sig rekonstruere. Og det er en drivkraft, der rejser problematikker, der er v sentlige for at forst Strindbergs bev gelse ind i modernismen. Disse problematikker g r samtidig de selvbiografiske v rker til en betydningsfuld litter r indsats i deres egen ret.
Selv om Karant nm starns andra ber ttelse" synes at bryde med selvbiografiens mest element re kendem rker s som identiteten mellem fort ller, forfatter og hovedperson, kan det selvbiografiske alts v re en givtig indgang til denne ligesom til andre Strindbergtekster. Derfor m det afklares, hvad det betyder, at en tekst ogs er selvbiografisk, og hvad der kan komme ud af at l se den som s dan. I det f lgende genreafsnit s ges det s ledes bl.a. demonstreret, at det selvbiografiske snarere er en l seretning end en v rk-immanent kvalitet, som utvetydigt kan bestemmes ud fra en gruppe distinktive tr k - og at det ikke kun er Strindbergs tekster, der er hybrider, men ogs selvbiografien selv.
Selvbiografien: en uren eller umulig genre?
At selvbiografien er en blandet genre, bem rkede Georg Misch indledningsvis i det f rste st rre fors g p at skrive dens historie:
Die Selbstbiographie ist keine Literaturgattung wie die anderen. Ihre Grenzen sind flie ender und lassen sich nicht von au en festhalten und nach der Form bestimmen wie bei Epos oder Drama [ ]
Und keine Form fast ist ihr fremd. Gebet, Selbstgespr ch und Tatenbericht, fingierte Gerichtsrede oder rhetorische Deklamation, wissenschaftlich und k nstlerisch beschreibende Charakteristik, Lyrik und Beichte und literarisches Portr t, Familienchronik und h fische Memoiren, Geschichtserz hlung rein stofflich, pragmatisch, entwicklungsgeschichtlich oder romanhaft, Roman und Biographie in ihren verschiedenen Arten, Epos und selbst Drama - in all diesen Formen hat die Autobiographie sich bewegt (1907:3)
Selvbiografier synes uden regler, faste formkrav, m nsterdannende modeller og stilistisk homogenitet. 23 De kan v re stor digtning eller blottet for litter re ambitioner. Ofte synes de p vej over i andre genrer og diskurser. Historieskrivningen n rmer de sig b de i kraft af stoffet, en statsmands livshistorie fx, og metoden, eksempelvis den analytisk-objektive tilgang i Tj nstekvinnans son . Som personlige case studies har de affiniteter til sociologi, antropologi, psykologi og psykoanalyse. Samtidig l ner de narrative og retoriske greb af fiktionen. Opfundne og omdigtede passager er almindelige; ikke mindst i barndomsskildringer. Den pietistiske bekendelse, essayet (cf. Montaigne, der undertiden tildeles en central position i selvbiografiens historie) og rejseskildringen har ligeledes flydende overgange til selvbiografien. Genren besidder hverken indre enhed eller klare gr nser.
Selv dens mest indlysende kendem rker kan ved n rmere granskning forekomme tvivlsomme. Selvbiografier skildrer virkelige begivenheder; men det kan tragedier, noveller og romaner ogs g re, og opeller omdigtede h ndelser forekommer p den anden side i de fleste selvbiografier. Der er ingen fast norm for, hvor meget fiktion man vil tolerere, blot det levede liv stadig v kker genkendelse. Er det i orden, at Strindberg i Tj nstekvinnans son f jer en etage til huset, hvor han kom til verden? G r det an, at han i Inferno afbilder hovedpersonen i gang med naturvidenskabelige eksperimenter p sit ensomme kammer, lige efter at han definitivt har taget afsked med hustruen, n r August selv tog til middagsselskab? Eller g r gr nsen ved den Jesuslignende ukendte, der i Jakob brottas" form r at forvandle vinter til v r?
At selvbiografien handler om forfatteren selv, virker som en mere overbevisende minimalbestemmelse. Igen er det imidlertid blevet betvivlet, at det skulle udm rke den frem for andre tekster. Paul de Man anf gter s ledes selvbiografiens s rstatus ved at h vde, at enten er alle tekster selvbiografiske, eller ogs er ingen det. Derfor er selvbiografien not a genre or a mode, but a figure of reading or of understanding that occurs, to some degree, in all texts" (de Man 1984:70). Det sker, n r forfatteren spejles i teksten, og det g r han, hver gang vi till gger det en betydning, at den er af nogen. Enhver tekst med l seligt titelblad kan s ledes tolkes selvbiografisk. Men hvis selvbiografien er a paradigm for writing as such" (Gasch 1978a:574), bliver det donquijoteri at ville bestemme det s regne ved genren.
De Man fraskriver selvbiografien en privilegeret ontologisk eller epistemologisk status. Som isoleret tekst betragtet er den hverken mere sand, mere referentiel eller mere oprigtig end andre genrer. Men den h vder at v re det, og den l ses, som om den var det. De Mans n gternhed er derfor kontraintuitiv: Den svarer ikke til den erfaring, at vi sj ldent er i tvivl om, hvorn r vi st r over for en selvbiografi. Oftest har l seren p forh nd vedtaget, at det er tilf ldet. I praksis optr der tekster altid i kontekster, der pr ger l serforventningerne. Det g r s ledes en forskel, om Karant nm starns andra ber ttelse" l ses som del af Fagervik och Skamsund eller som del af en selvbiografisk serie. S dan pr senteredes Entzweit", den tyske overs ttelse, 24 og s dan har et flertal af de faktiske l sere opfattet den. Og de f rreste l ser tekster, de opfatter som selvbiografier, helt som andre tekster. Det selvbiografiske g r en forskel, og den forskel er virksom i Strindbergs forfatterskab. Denne forskel skal vi indkredse ved at diskutere, hvad der f r os til at genkende en tekst som selvbiografisk, og hvad der sker, n r vi g r det.
G ENRER SOM HISTORISK VIRKSOMME KONVENTIONER
Disse sp rgsm l implicerer en opfattelse af genrer som virksomme konventioner snarere end systemer af knivskarpe demarkationer. Sigtet med genrediskussionen er ikke at tilvejebringe midler til klassifikation eller vurdering af Strindbergs tekster. Her skal ikke vogtes over, om Strindberg skriver rigtige selvbiografier. Snarere end til genrens lov skal der sp rges til dens l fte.
Afg rende er nemlig, at genrerne bner et tekst- og traditionsrum. De er intertekstuelle, idet de bringer tekster i dialog med andre tekster, med etablerede skrivem der og med l serforventninger. Den skrivende forholder sig via genren til det allerede skrevne. For s vel skribent som l ser fungerer den som orienteringsredskab; at forst tekster foruds tter evnen til at genkende deres genrer, dvs. en forforst else af, hvad de skal l ses som. Genrer forst s her som historiske systemer af l se- og skrivekonventioner. 25 En genredefinition er en formalisering af et s dant normsystem, som det ytrer sig i poetikker, l sem der, litter r praksis og litteraturkritik. Den indkredser en s rlig forventningshorisont.
Den historiske tilgang underforst r, at genrer ikke er uforanderlige modaliteter, men i stadig udvikling. Et enkelt v rk kan forskyde billedet af en hel genre. Men den erkender ogs , at genrer er tr ge. Forventninger og formelementer overlever litter re epoker og str mninger. Det er bl.a. denne tr ghed, der fx tillader l sningen af en f lles problematik hos Rousseau, Strindberg og Sartre. Undervejs kan en genre forskydes i en grad, s det konstante snarere end en kerne er serier af valgsl gtskaber og v v af familieligheder.
Det er derfor ikke givet, at genrer kan bestemmes tekstimmanent ved genkommende distinktive tr k. Ud fra formelle elementer kan tr nede l sere genkende en sonet. Problemerne er st rre, hvis man vil definere et digt. Er det teksttr k eller publikationskontekst, der g r, at tekststumperne i Ivan Malinovskis Poetomatic l ses som lyrik? Ved at demonstrere, at han kunne f et hold studenter til at udl gge en navneliste p en tavle som et religi st digt, argumenterer Stanley Fish for genren som effekt af l sekonventioner i et fortolkningsf llesskab. F r vi ser digtenes distinktive tr k, har vi allerede genkendt dem som digte. Interpreters do not decode poems; they make them", h vder han (1980:327).
At genrer ikke altid kan bestemmes ved distinktive tr k, betyder dog ikke, at de blot er subjektive. Med lidt god vilje kan Fishs studenter f nogle opgivelser til et ligne et religi st digt; men de kan ikke forveksle en Shakespeare-sonet med en litteraturliste. Hertil kommer, at genrernes v sentligste virkem de unddrager sig den rene vilk rlighed. Mest af alt er de konventioner, der faktisk har v ret virksomme i teksters produktion, organisation og reception. Disse konventioner er hverken monolitiske eller entydige, oftest brydes flere strategier i et v rk, undertiden udvikles nye, som f rst senere tider f r blik for. Men de er heller ikke tilf ldige eller frit disponible. For konventionerne har aldrig v ret ligeberettigede; den skrivende har altid m ttet forholde sig til samtidens dominerende former. Hvis vi, selv om adskillige teksttr k peger i andre retninger, v lger at l se Karant nm starns andra ber ttelse" som selvbiografi, opsporer vi netop en s dan virksom konvention. Undertiden bliver disse konventioner f rst synlige i en forskudt tidslighed. Nyl sninger kan montere kendte tekster ind i uvante, men overbevisende kontekster; et eksempel kunne v re Lotta Gavel Adams p visning af et system af allusioner til pariserokkultismen i Inferno . Opkomsten af nye genrer og skrivem der kan ligeledes ndre forst elsen af ldre tekster, s vi ser noget, vi ikke f r har bem rket. 26 Ligesom hyperteksten kaster lys over sider af Joyce eller Musil, kan Augustin l ses ud fra den moderne selvbiografi. Et sigte med denne afhandling er som n vnt at konfrontere en serie Strindbergv rker med nyere tekstteori og senere modernisters litter re praksis.
Genrer handler s ledes ikke om, hvad tekster er, men om, hvad de g r, og hvad vi l ser dem som. Konventionerne ytrer sig nemlig som forventninger til teksten, der aktiveres af s vel konteksten som af tekstens egen retorik. De genrem rker, adskillige genreteorier v gter, er s ledes kun en del af den horisont, genren udg r. Oftest g r vi p forh nd ud fra, at en tekst er selvbiografisk; en f rste genrebestemmelse finder sted i en forforst else med r dder i et tolkningsf llesskab, der forsyner l seren med procedurer, antagelser og v rdier. 27 Strindbergs selvbiografier er v vet ind i en lang receptionshistorie. Den videref res, n r Samlade verk -udgaven af Karant nm starns andra ber ttelse" p bagsiden omtaler Klostret som en n rg ende selvbiografisk roman om gteskabet med Frida Uhl. Vi kan forholde os til denne bestemmelse og l se mod den ved fx at betone fort llingens allegorisk-religi se tr k. Men vi kan ikke udradere overleveringshistorien og g r det da ogs sj ldent i praksis. Den har s rget for, at der p forh nd er selekteret kraftigt i antallet af mulige tolkningsrammer. Hver ny tolkningsakt gentager, omtolker eller forskyder denne historie; men den g r det ikke frit.
Forventningerne til teksten aktiveres af og aktiverer selv forskellige sider af dens retorik. Antager vi p forh nd, at Karant nm starns andra ber ttelse" er selvbiografisk, vil vi s ge og sandsynligvis finde referencer til genkendelige forhold, fordi vi anser teksten for verificerbar p en anden m de end en frit opdigtet historie. En titel som Aus meinem Leben kan omvendt selv bne for en selvbiografisk l sning. Det selvbiografiske er en figur, der opst r i m det mellem tradition, retorik og forventninger.
Den enkelte tekst lader sig l se i mere end t genreperspektiv, for genrer er med Eva H ttner Aurelius ord inte normativa, of r nderliga eller msesidigt uteslutande" (1996:12). Teksten er et m dested, hvor konventioner og diskurser st der sammen, blandes, forskydes og opl ses. Teksten tilh rer ikke en genre, den deltager i den, og oftest i flere. I Karant nm starns andra ber ttelse" filtreres selvbiografi gennem kristen allegori, og i Tj nstekvinnans son m des selvfremstilling og kulturhistorieskrivning. Hybrider er udbredte, og selvbiografien er selv en af dem.
E N BESTEMMELSE AF SELVBIOGRAFIEN
Som virksomme konventioner med en vis tr ghed lader genrer sig beskrive og systematisere. Ofte kan de formaliseres i atemporale, strukturelle termer, p viser G rard Genette. Hans eksempel er netop den definition af selvbiografien, vi her skal bygge videre p , nemlig Philippe Lejeunes fra Le Pacte Autobiographique :
D finition: R cit r trospectif en prose 28 qu une personne r elle fait de sa propre existence, lorsqu elle met l accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l histoire de sa personnalit . (1975:14) 29
Ved at se selvbiografien som en effekt, der opst r i et m de mellem teksttr k, skrivekonventioner og forventninger, forskyder jeg Lejeunes bestemmelser i receptions stetisk retning. For ganske vist taler han om en kontrakt mellem tekst/forfatter og l ser, som han ben vner den selvbiografiske pagt ; men han forst r den som en bekr ftelse af et distinktivt teksttr k: at identiteten mellem forfatter, fort ller og hovedperson ytrer sig ved, at de b rer samme navn. Forfatternavnet p titelbladet peger p en gang p en empirisk person uden for teksten, p fort lleren og det fortalte.
Af grunde, som udfoldes i n ste kapitels diskussion af referencens status i selvbiografien, finder jeg forestillingen om navnet som distinktivt tr k for rigid. Navneidentiteten er et vigtigt aspekt af de fleste selvbiografier, men ikke genrens differentia specifica. 30 Det overordnede er pagten: at vi l ser teksten, som om forfatter, fort ller og hovedperson er identiske. Snarere end en juridisk kontrakt er pagten del af et spil uden ekstratekstuelle garantier. 31 Karant nm starns andra ber ttelse" er en af de tekster, hvor Strindberg spiller dette spil.
En selvbiografisk l sem de kan v re bestemt af konteksten, fx den virkningshistorie, hvor Karant nm starns andra ber ttelse" faktisk er blevet l st, som var den en selvbiografi. Oftest regulerer teksten imidlertid selv l sningen. En selvbiografisk pagt etableres i reglen allerede p titelbladet. Den kan fremg af titlen ( Mit ubetydelige Levnetsl b , Et Liv gjenoplevet i Erindringen ), af en eksplicit genrebetegnelse ( Erindringer , Selvbiografi etc.) eller af et forord. Centrale l serforventninger aktiveres af tekstens udenv rker, mere pr cist af det, G rard Genette (1987) har kaldt parateksten , i.e. titel, undertitel, dedikationer, mottoer, kapiteloverskrifter, forord, efterord, noter, illustrationer, omslag, senere interviews m.v. - og som han, igen med reference til Lejeune, ser som afg rende for tekstens pragmatiske dimension (cf. Genette 1982:9; 1987:41 f.). Parateksterne har en tvetydig status: Er de overhovedet del af teksten? Har de forfatteren eller forlaget som ophav? 32 Selvbiografiske l sninger opst r imidlertid i h j grad som effekt af disse paratekster. Udgivernes mange biografiske realoplysninger i Samlade verk antyder s ledes ogs en l seretning. Det samme g r Strindbergs notehenvisninger til egne v rker i Inferno (se sv 37:36, 314) eller senere teksters kommentarer til tidligeres genreforhold. Denne metatekstuelle (cf. Genette 1982:10) relation er hyppig hos Strindberg. Den opst r, n r han i brevene klassificerer en gruppe v rker som selvbiografiske, eller n r han i Inferno omtaler Le Plaidoyer d un fou som selvbiografi. Genreforventninger begrundes s ledes ikke kun i den enkelte teksts egne interne signaler. Hvis Strindberg etablerer en selvbiografisk pagt, hvad jeg antager, at han g r, sker det tydeligst p et niveau, der ang r serien som helhed. 33 En impuls til disse genrerefleksioner er netop frav ret af en g ngs pagt i de enkelttekster, der indg r i denne serie.
S ELVBIOGRAFIEN - EN EKSKLUSIV SELVFREMSTILLINGSFORM
Som gengivelse af et liv er selvbiografien i dialog med levnedsskildringer i biografier, romaner, historieb ger, erindringer, nekrologer, avisportr tter, case studies m.v. Lejeunes bestemmelser profilerer genren over for disse og andre fremstillingsformer. Biografien beretter ikke om forfatterens eget liv, og memoirerne betoner ikke den individuelle personligheds historie, men snarere m derne med andre og derfor ofte det f lles og kendte. 34 Selvportr tter , biografiske skitser og essays har ikke det narrative som grundl ggende organisationsprincip, mens breve og dagb ger er diskontinuerte og sj ldent anl gger et samlende retrospektivt perspektiv.
Strindberg lod sit sidste drama, Stora landsv gen (1909), klinge ud med det, der skulle v re en flyktig inskrift" i sneen:
H r vilar Ismael, Hagars son,
Som en g ng n mndes Israel,
Emedan han f tt k mpa kamp med Gud,
Och sl ppte icke striden f rr n nedlagd,
Besegrad av Hans Allmakts godhet.
*
O Evige! Jag sl pper ej din hand,
Din h rda hand, f rrn du v lsignat!
V lsigna mig, din m nsklighet,
Som lider, lider av din livsens g va!
Mig f rst, som lidit mest -
Som lidit mest av sm rtan
Att icke kunna vara den jag ville! ( sv 62:210 f.)
Anbragt som v rkets slutord og syntese fik de en mere monumental status, hvad Strindberg senere samme r markerede ved i forordet til F rfattaren at kalde dem sin Avsked till Livet och Sj lvdeklaration" ( sv 21:267). Dermed antyder han en selvbiografisk pagt. Og dog l ser vi ikke teksten som selvbiografi. Det skyldes ikke brugen af vers og n ppe heller, at ordene er m ntet p en dramatisk person og ikke p forfatteren. For i sp ndingen mellem indskrift og udviskning, mellem den ben vnelige identitet (Ismael, Israel) og subjektets fremmedhed for sig selv ( icke kunna vara den jag ville") sammenfatter gravskriften de myter, Strindberg gjorde til sandheden om sig selv. Polerne markeres med to af hans yndlingsmasker: patriarken Jakob og hans version af middelalderens Enhver, den Ok nde. Snarere skyldes det formen: her s ttes jeget p formel, men dets historie h rer vi ikke. Det er langtfra alle selvfremstillinger, der ogs er selvbiografier.
Sigtet med afgr nsningen mod nabogenrerne er ikke at oprette rene skillelinjer, men snarere at forst nogle af de poler, Strindbergs selvfremstillinger bev ger sig imellem. Det er s danne afgr nsninger, der g r det muligt at sp rge til spillet mellem fremstillingskonventioner i Karant nm starns andra ber ttelse" - et spil, der eksempelvis ytrer sig i bev gelserne mellem personlighedens historie og det allegorisk-almene.
Lejeunes begreber g r det klart, at selvbiografien kun er n blandt flere konventioner for selvfremstilling. Den er ikke samlebegreb for selvfremstillinger overhovedet, og den kan ikke kanoniseres som deres idealtypiske form. 35 Tv rtimod er den med sin centralperspektiviske orientering mod personlighedens historie ganske eksklusiv. Den er tilmed afh ngig af en serie teoretisk anf gtede forestillinger om selvet, sj len, meningen og identiteten.
Den litteraturvidenskabelige forskning i selvfremstillinger har imidlertid gjort netop den centralperspektivisk fort llende selvbiografi til norm. Ud fra den har man etableret en kanon og stundom s gt at skrive genrens historie som n sammenh ngende udvikling. N r Spengemann eksempelvis (1980: xiv; xvi f.) ser Augustins Bekendelser og Hawthornes The Scarlet Letter som yderpunkter p en linje, der g r fra genrens opkomst i den tidlige middelalder til dens fuldendelse sidst i det 19. rhundrede (senere selvbiografier antages at benytte de allerede udviklede mulige modaliteter: historisk selv-forklaring, filosofisk selvunders gelse eller poetisk selv-konstruktion), bidrager han til en construction of the autobiographical tradition [ ] by a process of inclusion, exclusion and transformation", som uundg eligt er a radical selection from the actual autobiographies that have been written" (Dentith og Dodd 1988:8).
Det ikke-selvf lgelige i konstruktionen er blevet p vist af studier, der har set selvbiografien i et st rre kulturelt perspektiv og eksempelvis rejst sp rgsm l om k n, klasse og race. Tilbage i 50 erne havde Georges Gusdorf indsn vret selvbiografiens historiske foruds tninger til den vestlige individualisme, subjektets selvbevidsthed og dets afgr nsning mod omverdenen og andre mennesker. Uden for dette moderne kulturelle landskab findes genren ikke (1956:106). Inden for det har den heller ikke v ret ener dende. Arbejdererindringer er markant mere kollektivt orienterede end selvbiografien i traditionen fra Rousseau. Kvinder har ligeledes kun haft begr nsede muligheder for eller vilje til at foretage det brud med hjemmet, sl gten og de vante f llesskaber, der oftest udgjorde selvbiogra fiskrivningens impuls. De har ikke typisk skrevet heroiske personlige myter, men ofte v ret fremmede for at skulle isolere og udstille sig selv (cf. Jelinek 1986). 36 Valget af disjunktive former som breve og dagb ger, der bryder med den sammenh ngende dannelseshistorie og ofte er b de episodiske og anekdoti ske, har yderligere marginaliseret dem fra en norm som Lejeunes (cf. Friedman 1988). Hyppigt er deres v rker blevet klassificeret som erindringer (cf. Fahlgren 1987:16). Kanoniseringen af selvbiografien har tilsyneladende privilegeret hvide vestlige m nd fra de dannede lag.
Efter poststrukturalismens gennemslag som teoretisk paradigme og den litte r re modernismes rhundredlange erfaringer kan det decentrerede tilmed fremst som mindre problematisk end den centralperspektiviske selvbiografi med dens dyrkelse af det autonome subjekt og af retrospektionens ut lelige bagklogskab. P den baggrund kunne det v re fristende helt at lade selvbiografibegrebet drukne i mangefoldet af selvfremstillingsformer. Autografier kalder Olney (1986) dem i et fors g p at opl se genren i lutter hybrider: autosociografien, autopsykografien (Freuds selvanalyse fx), autofylografien (i afrikanske selvfremstillinger skulle f llesskabet i sl gten og stammen betyde mere end det individuelle), autoso teriografien m.v. Autoautografier, hvor selvet er hovedanliggendet (Rousseau m.fl.), h rer til undtagelserne. Andre foresl r selvbiografibegrebet udvidet, s hovedhj rnestenen ikke er den individuelle personlighed. I et arbejde om ldre kvindelige svenske selvbiografier argumenterer Eva H ttner Aurelius s ledes for, at selvbiografier ikke n dvendigvis er jegskildringer (1996:12). 37
Mit argument for alligevel at fastholde den eksklusive centralperspektiviske be stemmelse af genren er, at den faktisk har v ret virksom. Livshistoriernes mange forskellige former er aldrig blevet opfattet som ligev rdige. Forskernes kanoni sering af selvbiografien videref rer s ledes en kultur- og litteraturhistorisk favo risering, som allerede har fundet sted. P Strindbergs tid ud vede selvbiografien i sn ver forstand et kulturelt hegemoni. Litter rt ambiti se selvfremstillinger m tte skrive sig ind i traditionen, modificere den eller bevidst bryde den. S ledes understreger Strindberg, at han i Tj nstekvinnans son havde skrevet sin sj ls upp komst- och utvecklingshistoria", men p ingen m de n gra bek nnelser, f r att urs kta sig, eller n gra memoarer f r att roa" ( sv 21:214), og dermed afgr nser han selvbiografiens projekt fra andre n rliggende selvfremstillingsformer. Den udg r et forventningssystem, han forholder sig til i hele serien af selvfremstillinger, og det selv om det kun er Tj nstekvinnans son , der som enkeltv rk lever op til Lejeunes id om, at selvbiografien for at skildre personlighedens historie m beskrive livet som helhed, og ikke mindst de afg rende barne- og ungdoms r, hvorfor han da ogs eksplicit afviser b ger, der som Inferno , Legender og Karant nm starns andra ber ttelse" kun skildrer episoder eller afgr nsede perioder (Lejeune 1971:19 f.). Selv om flere modaliteter brydes i disse tekster, deler de imidlertid alle den klassiske selvbiografis orientering mod meningen med det enkelte liv. Anskuet under t svarer den samlede serie af selvfremstillinger til den permanente selvbiografi , Lejeune tilskriver Leiris (1971:38).
Idet han aktiverer selvbiografien som forventningshorisont, rejser Strindberg tillige sp rgsm l, der er typiske for modernitetens litteratur fra romantikken til langt ind i modernismen. At selvbiografien er blevet toneangivende selvfremstillingsform, skyldes ogs , at dens b rende elementer i forvejen er blevet tilskrevet kulturel v rdi. Det g lder ikke mindst det autonome individ. Som svar p orienteringsproblemet i samfund, hvor den sociale, kulturelle og religi se orden er anf gtet, lokaliseres en sekul r sandhed i stigende grad i subjektet. Med v gtningen af enheden i det levede liv - sj lens opkomsthistorie, personlighedens udvikling - forbinder selvbiografien sig med en romantisk-moderne subjektivitet. Relativeringen af denne enhed betyder ikke en afsked med selvbiografien; tv rtimod kr ver den stadige genforhandling af den personlige identitet, der if lge sociologer som Giddens kendetegner det senmoderne, noget der netop minder om Strindbergs permanente selvbiografi.
Et arbejde med selvbiografien kr ver s ledes en stillingtagen til en serie kulturb rende antagelser ang ende subjektet, meningen, repr sentationen og fort llingen. De er alle sat p spil hos Strindberg - og de er alle blevet problematiseret af den kulturhistoriske udvikling, af den moderne kunst og den kritiske teori. 38 Af netop den grund placerer selvbiografien sig i et teoretisk br ndpunkt, som indbefatter sp rgsm let om litteraturens reference til livet (selvbiografien behandler en reel persons levede liv), subjektet, meningen og identiteten (v gten er p personlighedens historie) og fremstillingens former (selvbiografien er en fort lling om livet). Gennemg ende er sp rgsm let om repr sentationen: om hvordan livet opleves, erindres, fortolkes og fremstilles. Alle disse momenter bliver prek re i Strindbergs suite af selvfremstillinger. Via referencen, subjektet og formerne skal vi i det f lgende n rmere indkredse selvbiografiens problematik.
Sider af selvbiografien
D ET VIRKELIGE LIV - OM REFERENCEN I SELVBIOGRAFIEN
F rste kapitel af Inferno tager fat, hvor Karant nm starns andra ber ttelse" slap: En forfatter siger farvel til sin hustru:
C tait avec une joie f roce que je retournais de la gare du Nord Paris apr s y avoir livr ma petite femme qui allait rejoindre notre enfant tomb e malade au pays loin tain.
Consomm e l immolation de mon c ur!
Les derni res paroles: quand? - bient t! resonn rent encore comme des men songes non av r s, puisque un pressentiment me disait que ce fut jamais.
Et ces adieux donn s et rendus au mois de novembre 1894 furent les derniers, car ce moment en Mai 1897 je n ai pas encore revu mon pouse bien aim e. ( sv 37:8)
Skildringen er litter rt iscenesat: afskeden er et fuldbyrdet offer. Men den er ogs dateret og principielt verificerbar. Selvbiografien er referentiel. Den handler om en faktisk person og henviser til genkendelige steder, mennesker og begiven heder. Gare du Nord er en eksisterende lokalitet, Strindberg befandt sig i Paris p det anf rte tidspunkt, han tog faktisk afsked med sin hustru, og han gens hende aldrig. Der henvises til en r kke kontrollerbare fakta - og samtidig til f lelser og fortolkninger (den vilde gl de, den religi se retorik med mindelser om Kristi korsord), som kun den talende kan garantere, men som ogs lader sig l se biografisk-referentielt. Det empirisk verificerbare er kun en del af referencen, men til geng ld en betydningsfuld del. Det er en pointe, at stedet, personerne og begivenhederne er genkendelige. Strindberg levede et offentligt liv, og et europ isk publikum var fortroligt med grundtr kkene i hans biografi. Han kunne vente, at Inferno blev l st biografisk. Detaljerne har forskningen siden fyldt ud. Den kan fort lle os, at afskeden fandt sted den 22. oktober uden for stormagasinet Printemps ( sv 37:400).
At skildringen lader sig korrigere empirisk, antyder, at selvbiografien har en reference, der r kker ud over fiktionens foregivne, hvor sp rgsm l og re ference eller sandhed er mere eller mindre irrelevante. Det har den f lles med historieskrivningen. 39 L ses en tekst som selvbiografi, underforst s det, at det er meningsfuldt at sp rge til denne reference (cf. Aurelius 1996:11, 18) og fx l se optakten til Inferno , som om den handler om den virkelige August Strindberg. Teksten dementerer ikke denne l sning. Forskydningen af kendsgerningerne er ikke demonstrativ: dateringen skyldes formentlig en fejlerindring, lokaliseringen en stetisk forst rkelse, som ikke g r den skildrede begivenhed til ren opdigtning. I De m ske egnede spiller Peter H eg derimod p dissonansen mellem den offentligt kendte forfatter og de historier, der fort lles om en hovedperson ved navn Peter H eg"; trods navnet og visse episoders livshistoriske forl g har ingen seri st l st den som selvbiografi. Af en selvbiografi venter vi ikke en n jagtig reproduktion af livshistoriske data, blot, at de ligner til forveksling og i det mindste ikke fundamentalt forn gtes. Derfor lader Karant nm starns andra ber ttelse" sig stadigv k l se som selvbiografi: nationalitet, lokalitet og erhverv er forskudt, men begivenhedsforl bet i det store og hele kalkeret fra Strindbergs liv.
Med henvisningen til et faktisk liv f lger ofte beskrivelser af og beretninger om virkelige steder, ting og begivenheder. En realistisk form har v ret udbredt; men den er ikke tvingende og m ikke forveksles med den grundl ggende ikke demonstrativt utrov rdige reference til forfatterens liv. For der kan refereres til dette liv i mange former, ogs nogle, der ikke rummer udfoldede beskrivelser af milj er og historiske omst ndigheder.
Biografismen: jagt p referenten . Forekomsten af verificerbare data har forledt rtiers forskning til en veritabel jagt p referenten. Selvbiografier er blevet brugt som biografiske kilder og som nds- og kulturhistoriske dokumenter. Hovedsagen bliver da bios, livet, snarere end selvet eller graph , skriften. 40 En biografisk orienteret litteraturvidenskab har l st selvbiografier som baggrund for et forfatterskabsstudium snarere end som v rker i deres egen ret. De har leveret viden om det liv, der var l sningens prim re referenceramme. S dan bruges de eksempelvis i de f rste psykologiske og psykoanalytiske behandlinger af Strindbergs forfatterskab. I Strindbergforskningen har biografismen i det hele taget v ret sejlivet. I 1962 kunne G ran Lindstr m stadig karakterisere dens hovedretning som genetisk. Hvad enten synspunkterne var komparative, id historiske eller psykologiserende s man Strindberg som den av sitt oerh rda stoff besatte diktaren" (Lindstr m 1962:80). Interessen gjaldt dette stof, og til det h rte digterens liv. Biografismen har tilmed kunnet st tte sig p ytringer af Strindberg selv. Att f rfatta r icke att dikta, hitta p hvad som aldrig varit, utan f rfatta r att ber tta hvad man lefvat", hedder det i et ofte citeret brev til s steren Elisabeth fra 13.6.1882 ( Brev III:41). 41
Selvbiografien er dog ikke altid blevet accepteret som p lidelig kilde. Tv rtimod har en del forskning best et i fors g p at korrigere forfatternes selviscenes ttelser. Sand oplysning skulle erstatte subjektive tydninger. Derfor konfronterede man teksten med dens referent, det levede liv. Selvbiografiens sandhed blev tolket som overensstemmelsen med de faktiske begivenheder. I den mest omfattende og p lidelige Strindbergbiografi kritiserer Gunnar Brandell s ledes andre fors g i genren for at stole for meget p Strindbergs egne tilbageblik i mere eller mindre litter r form i stedet for at arbejde stringent kildekritisk. 42 Sp rgsm let om liv og digtning kan nemlig ikke diskuteras p ett meningsfullt s tt f rr n anekdoterna och legenderna har rensats bort" (1983:8). Forfatterens personlige illusioner skal i forskningen afl ses af kendsgerningernes urokkelige sandhed. Tendensen er ikonoklastisk, hvad f lgende eksempel p i vrigt fremragende biografisk forskning kan demonstrere. Det problematiske i denne ikonoklasme vender vi tilbage til.
En af Strindbergs selvmytologiserende legender er den om Ismael, tjenestekvindens s n, den udst dte og miskendte. I den indg r et billede af August som det u nskede og oversete barn. Moderen elskede ham ikke nok, og s fik han tilmed for lidt at spise, bange og sulten var han. I en glimrende bog om den unge Strindberg p viser Allan Hagsten imidlertid, at August ikke beh vede at lide n d. Bevarede husholdningsregnskaber viser, at der i hans hjem hver dag var mindst 250 g k d og et halvt kilo br d til r dighed per person, og det bliver man ikke underern ret af (1951, I:109 f.). Her er objektive kendsgerninger, som er til at tage og f le p , og de viser, at August overdriver. Trods opbuddet af h ndfast viden er jagten p referenten imidlertid kommet i modvind.
Aversion mod det referentielle . Samtidig med, at biografismen tabte terr n som litteraturvidenskabeligt paradigme, blev der fra nykritik til strukturalisme og dekonstruktion sat sp rgsm lstegn ved litteraturens virkelighedsreference. Teksten er ikke blot et ekko af referenten, h vdes det; snarere er det omvendt. En referentiel illusion tilvejebringes ved tekstuelle realitetseffekter , som ikke skulle have anden betydning end netop at signalere virkelighed (cf. Barthes 1968). I disse diskussioner er selvbiografien hurtigt dukket op som centralt objekt, for hvis den ikke er referentiel, hvilke tekster er det s (cf. Jay 1987:44)? Ber mt er Paul de Mans kritik af selvbiografiens referentialitet:
Autobiography seems to depend on actual and potentially verifiable events in a less ambivalent way than fiction does. It seems to belong to a simpler mode of referentiality, of representation, and of diegesis. [ ] But are we so certain that autobiography depends on reference, as a photograph depends on its subject or a (realistic) picture on its model? [ ] can we not suggest [ ] that the autobiographical project may itself produce and determine the life and that whatever the writer does is in fact governed by the technical demands of self-portraiture and thus determined, in all its aspects, by the resources of the medium? And since the mimesis here assumed to be operative is one mode of figuration among others, does the referent determine the figure, or is it the other way round: is the illusion of reference not a correlation of the structure of the figure, that is to say no longer clearly and simply a referent at all but something more akin to a fiction [ ] (1984:68 f.)
Den selvbiografiske skrift er visselig ikke blot affotografering, men ogs forskydning, m ske endog vansiring af fortiden. Fra en skreven selvbiografi kan vi ikke slutte direkte til det liv, den foregiver at afbilde, m ske knap nok til dets eksistens; som n vnt skiller ingen tekstinterne tr k den selvbiografiske roman fra selvbiografien. Den selvbiografiske pagt best r imidlertid netop i, at vi foruds tter denne forudeksistens, og dermed at referencen giver mening, selv om intet garanterer, at den faktisk bliver taget alvorligt. Vi foruds tter mao., at selvbiografien gengiver virkelige og vigtige h ndelser i en faktisk persons liv; Ensam bryder som det eneste af bindene i Strindbergs selvbiografiske suite med denne pr mis ved nok at hvile p erfaringsstof, men ikke berette om markante begivenheder. Derfor er de Mans kritik for absolut. Det er faktisk selvbiografiens kendem rke, at det giver mening at sp rge til referenten. Heri ligger, at alle referencer i selvbiografien ikke kan v re fingerede, hvad der imidlertid ikke g r repr sentationen simpel. 43 Ogs her er forskydningen er et vilk r. Strukturalis-mens og dekonstruktionens kritik hviler som p peget af Christopher Prendergast (1986:72) ofte p et forenklet billede af referentielle genrers (selvbiografiens, realismens) selvforst else og praksis. Ingen har jo i fuldt alvor troet, at teksten var identisk med eller en 1:1-gengivelse af livet, og kun ganske f hardcore-positivister har gjort faktuel sandhed til et kvalitetsm rke. At det repr senterede forskydes i repr sentationen, g r det imidlertid ikke non-eksisterende. Fors get p at uddrive referenten ender i en tvivlsom eksorcisme. For i selvbiografien filtres liv, subjekt og skrift sammen; ingen af dem eksisterer i uber rt renhed, og ingen af dem har et entydigt primat, hvorfor p stande om, at selvbiografiskrivningen in all its aspects" skulle v re p virket af mediets krav, m afvises.
Derfor tjener den ldre forsknings orientering mod referencen og mod det levede liv som et nyttigt memento: Af selvbiografien venter vi en stoffets modstand mod s vel subjektets som sprogets frie spil. Her - og ikke i valget af litter r form - ligger dens lighed med realismen. Selvbiografien vender ikke kun indad. Ligesom den moderne rejselitteratur ikke kun handler om de fremmede omgivelser, men ogs om den rejsende selv, forholder dens modpol selvbiografien sig ikke kun til selvet, men ogs til dets ruter gennem den verden, de sociale sammenh nge og den historie, det er indskrevet i. Verdensvendtheden er s ledes selv i Ensam en vigtig side af August Strindbergs poetik.
Sk nt verden ikke er i centrum, er den dog be-skrevet i selvbiografien. Og sk nt individets levede liv er den prim re referent, er den aldrig isoleret fra tid og rum, ting, steder, begivenheder og personer. De optr der aldrig i ubesmittet s regenhed, men er altid formede og fortolkede. P den anden side er de heller aldrig totalt homogeniserede. Alt er ikke effekt af subjektets imperialisme og formernes tvang; der bliver et irreducibelt substrat tilbage. Lige s tvivlsomt, som det er at tro, at livet kan renses for spor af subjektiv fortolkning, er det at udradere livets spor i fortolkningerne. Et fokus p referencen indbyder netop til en overskridelse af den centralperspektiviske forsn vring, der fx afgr nser selvbiografien fra memoirerne. Livet, verden og de andre f r lov at s tte spor, der giver plads til andre historier og andre fortolkninger end selvbiografiskriverens egne. Det er Strindberg selv inde p , n r han i 1909 har skiftet holdning og ser Tj nstekvinnans son ikke som livets syntese, men som ingredienserna till mitt f rfatteri; r materialet", idet han netop understreger, at historien ogs kunne fort lles p andre m der ( sv 20:377).
Forhold, subjektet ikke selv forst r, er s ledes ogs registrerede og repr senterede i de selvbiografiske tekster. Johan m g et r om i skolen. Hans genvordigheder tolkes som personlig miskendelse og bidrager til billedet af hovedpersonen som offer. Men som Hagsten (II:27 ff.) og Brandell (1987:30 ff.) har p vist, handler historien ogs om, at August Strindberg blev fanget i en moderniseringsproces paradokser, in casu af en grundl ggende liberal skolereform. Effekterne kunne registreres som individuelle kalamiteter; personligt begrundede var de imidlertid ikke. Blandt de overgribende sammenh nge, selvbiografierne g r det muligt at konstruere, 44 befinder sig netop erfaringen af de kulturhistoriske forandringer, som vi her samler under begrebet modernitet, og som danner baggrund for den bev gelse ind i modernismen, denne afhandling beskriver. Selv om Strindberg ofte placerer sig p sidelinjen, og Stockholms forvandlinger - som p vist af Hagsten, der som en af de f insisterer p at skrive Strindberg ind i overgribende historiske sammenh nge - ikke er noget udfoldet motiv i Tj nstekvinnans son , er der i hans selvfremstillinger ogs spor af denne historiske horisont. Moderniteten er ofte nedtonet, men altid l selig. Urbanisering, industrialisering, udvikling af medier og teknologi er til stede i deres effekter. Dynamiseringen af livet registreres ikke mindst i form af en destabilisering af traditionen. Den antiautorit re attitude, Strindberg ofte indtager, er ligesom den kvindeemancipation, han bek mper, sider af dette forhold. Modernitetskritikken - fx i Tj nstekvinnans son sluttelige svadaer mod socialismen og industrien - demonstrerer om noget, at moderniteten er horisonten (cf. Stounbjerg 1991a). Mest manifest ytrer forholdet sig i forfatterens egen bev gelse v k fra de faste holdninger, de koh rente karakterer og de overleverede udtryksformer. Selvbiografierne er udtrykkeligt fors g p at skrive fremtidslitteratur; fortiden har mistet sin autoritet. Fornyelsen er blevet en litter r n dvendighed p et tidspunkt, hvor ideer og litter re v rker selv har antaget vareform og er henvist til at beg sig p et anonymt marked. De mange retningsskift, eksperimenter og inkonsistenser skyldes derfor som p vist af Robinson (1986a:113-126) ogs markedets krav. Moderniteten m der man imidlertid ikke kun i disse makroprocesser. Den er ogs til stede i teksternes sans for det lille og oversete. Fx i form af alle industribyens tilf ldigt fundne spildprodukter - fra de m trikker, Johan samler op p gaden i Stockholm, til de papirlapper, Inferno -helten finder i Paris.
De f lgende l sninger s tter referenten i parentes og fokuserer prim rt p selvet og formerne - herunder p teksternes spil med referencen. Men de deler ikke aversionen mod det referentielle, der tv rtimod skal fremh ves som en s rdeles betydningsfuld side af Strindbergs urene skrift.
Referencens funktion . Biografismens problem er s ledes ikke, at den ser selvbiografien som en referentiel genre, for det er den, men snarere, at den g r identifikationen af en referent, der tilmed ofte forbliver inden for det individuelle livs sn vre horisont, til hovedsagen. I jagten p en tekstekstern sandhed reduceres selvfortolkning og litter r iscenes ttelse let til forstyrrende momenter, som forskerne m fjerne, s livets kendsgerninger uforvr nget kan skinne igennem. I denne renhedstrang overses det, at fortolkningerne er virksomme dele af livet, og desuden, at skriften ogs er det: Udf rdigelsen af en selvbiografi er i sig selv en vigtig livshistorisk begivenhed (cf. Eakin 1992:55). S vigtig m ske, at forfatteren undervejs i processen er blevet en anden. Det ved forfattere, der som Strindberg producerer flere selvfremstillinger. I Karant nm starns andra ber ttelse" forrykker hovedpersonens selvbiografiske skildring af et tidligere gteskab balancen i det nye. Ikke s snart har Maria f et v rket i h nderne, f r Axel registrerer den oerh rda f r ndring som f rsigg tt med hustrun" ( sv 50:222). Livet er ikke en effekt af skriften, men det eksisterer heller ikke renligt isoleret fra den.
Ved at l srive livets kendsgerninger fra og foretr kke dem for selvfortolkningens figurer og deres tekstuelle gestaltning tr ffer biografismen et taktisk valg, som ikke er forkert, men snarere lige s sk vt som den ensidige betoning af skriftens spil. For sp rgsm let ang r ikke kendsgerningernes sandhed, men deres relevans. 45 M ske er det referentielle slet ikke hovedsagen i selvbiografien. I br ndpunktet er ikke en persons, men personlighedens historie, ikke den numeriske identitet, men snarere selvidentiteten, subjektets selvfortolkning. Til det form l er det nok, at det beskrevne ligner det levede, s Axel fx kan genkendes som August. Fuldst ndigt sammenfald fordres ikke. Derfor er den vilde gl de og den religi se offerretorik lige s vigtige som den pr cise angivelse af tid og sted for infernoheltens afsked med hustruen. Ved blot at sp rge til verificerbare kendsgerninger risikerer biografismen at misl se selvbiografiens anliggende. 46
Samtidig negligerer den selvbiografiens kvaliteter som tekst. I jagten p referenten glemmer biografismen at sp rge til referencens funktion i teksten. Den samme begr nsning optr der paradoksalt nok hos Strindbergforskere, der som Johannesson i rent litter re l sninger foregiver, at tekster som Le Plaidoyer d un fou slet ikke har med Strindbergs eget liv at g re. Sp rgsm let er nemlig ikke, om selvbiografien henviser til et genkendeligt liv eller ej, men hvad vi stiller op med denne henvisning. Referencens tilstedev relse tvinger ikke til en biografisk l sning. Den er ogs et litter rt virkemiddel, der kan analyseres som en figur i teksten.
Den medvirker bl.a. til opbygningen af en pagt med l seren, hvor det afg rende ikke er, at teksten faktisk svarer til virkeligheden, men at den kan f os til at tro det. 47 At referencen ikke kan reduceres til retorik, betyder jo ikke, at facts ikke ogs bruges retorisk. I Tj nstekvinnans son kan de fx vise, at fort lleren er en naturalistisk kendsgerningernes mand. Der er noget besv rgende 48 i selve specifikationsgraden. Om Johans stetiske interesser h rer vi, at han hade i fadrens boksk p hittat L nstr ms estetik, Boijes m larlexikon och Oulibicheffs Mozarts Liv" ( sv 20:133). Hovedsagen er ikke, om disse b ger virkelig var i bogskabet, det var de muligvis, heller ikke, at de karakteriserer Johans l sning og faderens smag, men at de overhovedet ben vnes (cf. ogs diskussionen af referentialiteten i afsnittet om En uren litteratur" nedenfor pp. 251-254). Referencernes redundans er en v sentlig side af teksten. Den tjener faktisk som realitetseffekt: L seren skal f fornemmelsen af at have sikker grund under f dderne, idet der kan ses fra et hav af fast viden og urokkelige kendsgerninger.
Denne beroligende tilforladelighed er imidlertid kun n af referencens funktioner. Nok s tit bidrager den til at skabe uro og urenhed. Det sker eksempelvis i de spil med sammenblanding af facts og fiktion, som pr ger en del aktuel prosa, og som kan samles under begrebet autofiktion. 49 Suzanne Br ggers romaner og Ib Michaels Vanillepigen forstyrrer s vel en biografisk som en fiktiv l sning. Uvisheden er en tilsigtet effekt. Og det var den ogs hos Strindberg. Tekster som Le Plaidoyer d un fou eller Karant nm starns andra ber ttelse" rummer demonstrative romantr k, som imidlertid forstyrres af lige s signifikante referencer til August Strindbergs liv. Som bevidste mellemting iscenes tter de et spil med lighed, identitet og forskel, der tydeligg r centrale sider af genrens retorik. Den arbejder med ustabile ligheder mellem tekstlig repr sentation og levet liv snarere end med absolut sammenfald eller fundamentale forskelle.
I eget navn? Sammenfald var imidlertid, hvad Lejeunes definition p t punkt fordrede. Forfatter, fort ller og hovedperson skulle v re identiske, og garanten for det skulle v re, at de bar samme navn. Oftest markeres denne identitet ved brugen af f rste person ental; selvbiografier i tredje person forekommer imidlertid, og Tj nstekvinnans son er en af dem. 50 Her skriver Strindberg Johan" og ikke jag" om sig selv. Johan er det f rste af hans fornavne, s i en vis forstand overholder Tj nstekvinnans son den navneidentitet, Lejeune g r til genrens sine qua non.
Navnets privilegerede status begrunder Lejeune ved en distinktion mellem udsigelsen og det udsagte. Den identitet, der i det udsagte h vdes mellem den talende og den omtalte person, forbliver et postulat. Stedordet jeg refererer derimod umiddelbart til den talende; men det er en shifter og dermed uden stabilitet. Udsigelsens subjekt kan imidlertid ogs betegnes med et egennavn, der tillige er forfatterens signatur. Med den underskriver han s at sige kontrakten med l seren. Forfatternavnet p bogens forside og titelblad skulle s ledes v re det eneste i teksten, der ubestrideligt viser hen til noget uden for den. Derfor sikrer navnet identiteten mellem forfatter, fort ller og hovedperson, mens forholdet mellem det levede liv og det fortalte blot hviler p en alt andet end entydig lighed. 51 Det er p dette grundlag, at Lejeune i Le Pacte Autobiographique vil skille selvbiografien ud fra den selvbiografiske roman. Hans skematik (1975:28) udelukker s ledes en roman, hvor hovedpersonens navn er det samme som forfatterens, og en selvbiografi, hvor det ikke er det.
Det er bet nkeligt, for begge muligheder har i praksis vist sig at give mening. Ved Rifbjergs parodi p bekendelsesgenren, Dobbeltg nger eller Den korte, inderlige, men fuldst ndig sande beretning om Klaus Rifbjergs liv (1978) har ingen trods navneidentiteten taget fejl af ironien i den selvbiografiske pagt. Den er s tyk, at der reelt etableres en romanpagt. Omvendt kan man forestille sig selvbiografiske v rker, hvor hovedpersonen er navngivet, men uden at hans navn falder sammen med forfatterens. 52 En bog kan b de v re roman og selvbiografi - det g lder eksempelvis den ovenn vnte autofiktion, som netop havde spillet med navnene som konstitutivt tr k 53 - ligesom et personnavn kan ligne forfatterens uden at v re identisk med det.
Strindberg udnyttede netop et spil med navnene som stetisk greb. Vist var Johan et af hans fornavne, men det var ikke det, han signerede b ger med, og det dukker ikke op p titelbladet. Navnet signalerer p en gang identitet og afstand. Le Plaidoyer d un fou g r en tak videre. Bogens jegfort ller og hovedperson hedder Axel. Han er en fiktiv person; men hans levned og meninger minder til forveksling om Strindbergs, ligesom navnet minder om August. I Karant nm starns andra ber ttelse" optr der Axel B. som n vnt i tredje person, hvad der ger distancen yderligere. Til geng ld er navnet identisk, ikke med forfatterens, men med hovedpersonens i den tidligere selvbiografiske roman. I Ensam er hovedpersonen aldeles anonym. Brugen af navne f rer Strindberg hinsides de rene distinktioner.
Navnene giver kort sagt ikke selvbiografien noget stabilt fundament. Men de er v sentlige dele af de spil med referencen, der i det hele taget er karakteristiske for genren. Spil, hvor noget ligner s meget, at det f r l seren til at t nke i s vel identitet som forskel. Disse spil tenderer Lejeunes bestemmelse mod at bremse, hvad ikke mindst dekonstruktionen har p vist (cf. Ryan 1980 og de Man 1984). I et bredere metafysikkritisk perspektiv har Derrida anf gtet dyrkelsen af egennavnet:
Die Einzigkeit des Namens, die versammelte Einheit der abendl ndischen Metaphysik, was ist das? Ist es mehr oder anderes als das Begehren [ ] des Eigennamens, des einzigen Namens und der denkbaren Genealogie? War Nietzsche nicht neben Kierkegaard einer der wenigen, der seine Namen vervielf ltigt und mit den Unterschriften, Identit ten und Masken gespielt hat? [ ]
[ ] Mit dem Wert des Namens st tzen sich diese Einheit und diese Einzigkeit gegenseitig gegen die Gefahren der Dissemination. (Derrida 1984:72 f.)
Strindberg, der korresponderede med Nietzsche og var p virket af Kierkegaard, var en af disse f . 54 I et forord til Tj nstekvinnans son fra 1909 sp rger han netop, om han blot har leget med masker og identiteter:
Om f rfattaren verkligen, som han stundom trott, experimenterat med st ndpunkter eller inkarnerat i olika personligheter, polymeriserat sig, eller om en n dig F rsyn experimenterat med f rfattaren, m framg ur texterna f r den upplyste l saren. ( sv 20:377)
Samme r forn gtede han i forordet til F rfattaren sin identitet med den person, der var ophav til de tidligere v rker. Han underskrev sig som F rfattaren , dvs. med en kontekstbunden shifter:
F rfattarpersonen r s ledes mig lika fr mmande som f r L saren - och lika osympatisk. Som han icke existerar mer, k nner jag ingen delaktighet, och en r jag var med och d dade honom (1898) tror jag mig ha r tt att betrakta detta f rg ngna s som f rsonat och utstruket ur Den stora Boken.
Oktober 1909.
F rfattaren,
(till Gustav Vasa, Dr mspelet, Siste Riddaren m.fl.) ( sv 21:267)
Lejeunes bestemmelser er n ppe p h jde med Strindbergs s rlige version af forfatterens d d. Hans brug af signaturer holder begreber som sandhed og reference sv vende.
Navnet er med andre ord vigtigt, ikke som selvbiografiens ontologiske grund, men som del af dens henvisningsstruktur og tekstuelle spil. Det er ikke privilegeret, men befinder sig ligesom referencen til personer, steder og begivenheder mellem sandhedsfordring og fiktionsspil. Vi l ser ikke en tekst selvbiografisk, fordi fort ller, forfatter og hovedperson er identiske. Snarere foruds tter vi - trods alle forskelle, ogs i navngivningen - at de refererer til en og samme person, n r vi l ser selvbiografisk. En selvbiografisk l sning ops ger netop - undertiden ud fra en initial uvished - forskelle og ligheder mellem disse instanser. 55
Den centrale reference: selvet . I selvbiografien er hovedhj rnestenen personlighedens historie. Derfor er den centrale reference som antydet ikke den til det empirisk verificerbare liv, men til selvet: de erfaringer, der summeres op i en subjektiv identitet. Den vilde gl de er vigtigere end baneg rden, selv om den ikke p samme m de kan efterpr ves. Ofte bliver den identitet, selvbiografien vil repr sentere, f rst til i skriveprocessen; den siger nok s meget om det fort llende som om det fortalte subjekt. Fokus forskydes mao. fra tekstens referent til den mening (cf. Freges skel mellem Bedeutung og Sinn), som fremg r af det skrevnes konfiguration. Meningen befinder sig i feltet mellem liv og skrift. Om dette mellemfelt - subjektet, meningen, identiteten og den selvbiografiske akt - handler de f lgende overvejelser.
D EN SELVBIOGRAFISKE AKT: SELVET OG DETS GERNINGER
Via beretningen om livets ydre h ndelser s ger selvbiografiskriveren at indkredse det, Strindberg i slutkapitlet i f rste del af Tj nstekvinnans son ben vner Karakt ren och det", og som Rousseau kaldte sj len. Den n r man ikke ved verifikation, men ved introspektion:
Je puis faire des omissions dans les faits, des transpositions, des erreurs de dates; mais je ne puis me tromper sur ce que j ai senti [ ]. L objet propre de mes confessions est de faire connoitre exactement mon interieur dans toutes les situations de ma vie. C est l histoire de mon ame que j ai promise: et pour l crire fidellement je n ai pas besoin d autres m moires; il me suffit, comme j ai fait jusqu ici, de rentrer au dedans de moi. (1959:278)
I denne orientering mod livets indre kerne ligger en af selvbiografiens affiniteter til centrale vestlige v rdier fra den kristne, ikke mindst protestantiske, traditions nedtoning af det udvortes og frem til eksistentialismens autenticitetsforestillinger. Herved skiller den sig p godt og ondt ud fra erindringerne.
Vigtigst er ikke detaljerne, men den subjektive sammenh ng i det levede liv. Ud fra dette synspunkt bev gede selvbiografiforskningens interesse sig fra livet til selvet, autos . Et af vendepunkterne var Roy Pascals Design and Truth in Autobiography fra 1960. Den sandhed, han henviser til, er ikke historikerens objektive, men netop det m nster, der ved genfort llingen tegner sig i livets sammentvundne v v. Selvbiografiens sandhed er subjektiv og symbolsk, for m nstret er ikke en n jagtig rekonstruktion af fortiden, men en fortolkning af den. Derfor kan kendsgerninger udelades, der kan byttes rundt p baneg rde og stormagasiner, n r blot det v sentlige forbliver intakt. Og det v sentlige er erfaringerne, dvs. de oplevelser, subjektet har tillagt formativ betydning. Bestr belsen g r ofte mod et samlet billede af livet, mod det, Strindberg omtalte som en Sj lvdeklaration", og som James Olney (1972) har kaldt selvets metaforer . Ismael er en s dan metafor. Det samme kan en faktisk begivenhed som afskeden med hustruen i Paris v re. Symbolsk status f r den som livshistorisk skillelinje - en de facto-skilsmisse - men ogs via tekstuelle man vrer: den er placeret som bogens indgangsscene og kommenteret med en markant religi s retorik: Consomm e l immolation de mon c ur!". Betydningen af de faktiske begivenheder fremh ves ved, at de forst rres, dramatiseres, gentages; undertiden ved, at de overhovedet n vnes, for det er underforst et, at kun det betydningsfulde fort lles. Selektionen er i sig selv sigende. Om- og tildigtninger bidrager ligeledes til den skrivendes tydning og pr sentation af sig selv.
Derfor er de ikonoklastiske fors g p at adskille fakta og fiktion, sandhed og l gn i selvbiografien futile. De producerer tilmed en falsk mods tning, for selvbiografien skaber, som Goethe antydede, sin sandhed via digtningen. 56 Mytologiske forvr ngninger optr der side om side med h ndfaste fakta. At selvbiografiens sandhed er subjektiv, betyder, at den ikke lader sig falsificere empirisk. Afg rende er blot, at teksten ikke fundamentalt bryder pagten om empirisk eller psykologisk plausibilitet. Og her er gr nsen som n vnt flydende - ikke mindst fordi det sk r af sandsynlighed, der fx kan etableres via en overbevisende narrativ sammenh ng, i praksis vejer tungere end faktuel sandhed. Irrelevante kendsgerninger forstyrrer genrens konventioner mere end velanbragte l gne. Det er en konsekvens af dens centralperspektiv. Selvbiografien vil ikke n jes med at opremse facts i et curriculum vitae eller forsyne historikerne med anekdoter. Den vil finde mening, og det bestemmer dens konomi, at det underforst s, at det fortalte lader sig integrere i en koh rent fortolkning. Eller en fort lling: i praksis bliver livets sammenh ng ofte lig fort llingens plot.
Subjektet skaber sig . M nstret har mange navne: sk bnen, livets mening, karakteren, personligheden, identiteten, selvet, sj len. De har alle at g re med selvbiografiens subjekt. Det er dobbelt: m nstret udtrykker det skrivende jegs forhold til det beskrevne jeg. Ingen af dem er statiske. N r livet genopleves i erindringen, bearbejdes og gentages i skriften, f r det ny form - samtidig med at den skrivende finder sig selv. Eller rettere skaber sig (og det, som vi skal se, i begge ordets betydninger: som eksistentiel v kst og poseren for publikum). M nstret er nemlig ikke noget, man bare finder, jomfrueligt uber rt af skrive- og fortolkningsakten; det opdages og opfindes i n og samme bev gelse. Det selv, selvbiografien henviser til, foreligger ikke n dvendigvis f r denne akt. Selvbiografien kan s ledes ikke blot anskues ud fra dens stof - det levede livs fakticitet - og ud fra dens f rdige tekstuelle form; den kan ogs ses som proces, hvor en tekst og et subjekt p en gang bliver til. Som en selvbiografisk akt.
Som s dan kan den have en central funktion i forfatterens liv. Selvbiografier aff des gerne af kriser og brudoplevelser og deraf flydende tab af f llesskaber og selvf lgeligheder. Derfor rummer de ofte konfliktladet stof. Tj nstekvinnans son er blevet til i tiden efter Giftas -processen, hvor Strindberg f lte sig afvist ikke blot af det etablerede, men ogs af det unge Sverige, Le Plaidoyer d un fou blev skrevet under en gteskabelig krise og Inferno efter Strindbergs mest ber mte omkalfatring af sit livsgrundlag. Eller snarere som denne omkalfatring. Ved at skrive monumentet over en livsfase g r selvbiografiskriveren den til et overst et kapitel. Oparbejdelsen af den distance, der g r det muligt at bemestre livet i fort llingens form, er en afskrivning og aflivning af fortiden; i h bet om en ny begyndelse g r selvbiografien selv i d dens tjeneste. Derfor kan Strindberg have ret, n r han h vder at skrive sine v rker inf r d den . Den bog, Maria i Karant nm starns andra ber ttelse" uforvarende f r i h nderne, omtales s ledes som skildringen av hans f rsta ktenskap, skriven i sj lvf rsvar och s som ett testamente, emedan han d efter slutad skrivning mnat ber va sig livet" ( sv 50:222). D den er blot ikke livets, men en livsfases endeligt. Den sene, Swedenborg-inspirerede Strindberg kaldte denne d d for del ggelse". Det var den, der i 1909 gjorde det muligt for ham at markere sin diskontinuitet med den person, der i 1880 erne skrev Tj nstekvinnans son . Dobbeltheden af mortifikation af det fortidige og bning mod det kommende kan beskrives som en omvendelse . I Tj nstekvinnans son sker den noget bagvendt ved, at Johan dropper k rligheden til Gud, kvinden og underklassen som led i ind velsen af en aristokratisk ateisme. Selvbiografiskrivningens enhed af d d og nyt liv har Strindberg i et brev til Albert Bonnier sat p formel: Liket st r upp och ger ut sina memoarer" ( Brev V:319). 57
Du mu t dein Leben ndern", lyder en kendt Rilke-linje. Det er netop, hvad selvbiografiskriveren g r. Efter bearbejdningen er det levede (og nu ofte aflivede) liv ikke mere det samme, og den fort llende er heller ikke den, han var. Opm rksomheden forskydes i denne optik fra den skrevne til den skrivende, fra livet dengang til dets betydning. Den kritiske interesse har derfor rettet sig mod vinklingen af begivenhederne, skriveprocessen, forfatterens man vrer og subjektets selviscenes ttelse.
Livets m nstre . At den skrivende forandrer livet ved at l gge et raster af fortolkninger og fort llinger ned over sin fortid, betyder imidlertid ikke, at den sandhed, selvbiografien vil n , kun er sandheden om det skrivende subjekts greb, mens livet selv foreligger som utilg ngelig Ding an sich . I foreliggende afhandling er fokus p fortolkningsapparatet, de litter re konventioner og de intertekster og diskursive registre, teksten aktiverer. Men det afvises ikke, at fort llinger og fortolkninger kan have et fundamentum in re : et livshistorisk grundlag og en livshistorisk funktion.
Liv, selv og skrift kan ikke holdes ude fra hinanden. Der er hverken ren identitet eller total diskontinuitet mellem den skrivende og den skrevne. Narrativiseringen af livet kommer, som vi bl.a. skal se i l sningen af Han och hon , ikke f rst dumpende i skrive jeblikket. Tv rtimod videref rer og forskyder den skrevne selvbiografi processer, der tjener til at g re tilv relsen intelligibel. Fort llingen indg r i de tydningsprocesser, der er foruds tning for al menneskelig handling. Og for vores identitet: vi bliver os selv ved at fort lle historier om os selv og ved at l se vores liv som fort lling. Livet er altid allerede fyldt med selvbiografiske akter. Den selvbiografiske fort lling kan s ledes tr kke p - og forskyde - et omfattende repertoire af narrative forforst elser.
Fort llingen er alts ikke kun en fremmed orden, en aristotelisk askepotsko, livet med vold og magt skal mases ned i. Eller rettere: Den lader sig b de anskue som lukket struktur og aktiv strukturering. Som f rdig st beform kan den v re med til at fryse identiteten fast i indsn vrende former og forestillinger. Men fort llingen er ogs en handling, som kaster lys over oversete sider af det levede liv. Derfor er den p en gang afsl rende og omformende:
R v lante, en ce sens qu elle porte au jour des traits dissimul s mais d j dessin s au c ur de notre exp rience praxique et pathique, transformante, en ce sens qu une vie ainsi examin e est une vie chang e, une vie autre. Nous atteignons ici un point o d couvrir et inventer sont indiscernables. (Ric ur 1984:448)
M nstrene er i livet. De er ikke en skjult skat eller en foreliggende objektiv orden, men netop noget, der hele tiden findes og opfindes. Derfor foreligger fortiden ikke som rent uformet r materiale, 58 og derfor er den selvbiografiske akt ikke i sig selv et overgreb p livet, men en del af det.
Selvbiografien som eksistentiel selvanalyse . En af genrens vigtigste funktioner har v ret at give stemme til disse m nsterdannende tydningsprocesser. Mange skribenter har brugt selvbiografien til eksistentiel selvanalyse, og forskere har oph jet denne funktion til genrens v sen. I en tradition fra Dilthey er den ligefrem blevet set ikke blot som en s rlig vej til selverkendelse, men som den h jeste, mest instruktive forst elsesform (1906-11:28). En styrende antagelse i det st rste og mest systematiske danske bidrag til selvbiografiforskningen, Johnny Kondrups disputats, er ligeledes, at selvbiografien fortsat er et levende og smidigt medium for menneskelig selvfortolkning" (1994:516). Kondrup tilslutter sig den tanke, at det, den skal erkende, er en p forh nd foreliggende objektiv orden i fortiden, en handlingernes og f lelsernes struktur, som selvet har etableret ved sit forhold til omverdenens mennesker og genstande. Denne orden kan den erindrende bevidsthed siden afd kke under navn af sk bne eller livssammenh ng" (1994:221). Teksterne vurderes p deres vilje og evne til rligt at opn indsigt i denne orden; afg rende er selvanalysens konsekvens og validitet snarere end teksternes stetiske kvaliteter.
rlighed og autenticitet er netop eksistentielt orienterede selvbiografil sningers omdrejningspunkt. De foruds tter - eller bed mmer - den skrivendes oprigtighed. Dermed s tter de fokus p en vigtig del af genrens retorik. Selvbiografien h vder, at noget er sandt, virkelig har fundet sted eller er oplevet p den beskrevne m de. Eftersom dens vigtigste udsagn ofte kun kan verificeres af forfatteren selv, bliver den skrivendes trov rdighed afg rende. Den understreges s flittigt, at Kaum eine Gattung ist derart von Versicherungen ihrer Autoren gepr gt, da sie von der Wahrheit des von ihnen Ausgesagten berzeugt sind" (Lehmann 1988:43). Oprigtighedsretorikken gennemsyrer den moderne selvbiografii traditionen fra Rousseau, der indledningsvis kunne understrege, at han havde dit le bien et le mal avec la m me franchise. Je n ai rien tu de mauvais, rien ajout de bon" (1959:5).
Hos Strindberg er eksemplerne p s danne forsikringer mangfoldige, ikke mindst i og omkring Tj nstekvinnans son , Le Plaidoyer d un fou og Inferno . Sammen med manuskriptet til 1. del af Tj nstekvinnans son sendte Strindberg 25.4.1886 et brev til Albert Bonnier, hvor bogen karakteriseredes som en k nd och betydelsefull f rfattares fullst ndiga biografi, s litet l gnaktig en biografi kan g ras" ( Brev V:314). Og Axel beder i indledningen til Le Plaidoyer d un fou den oplyste l ser om upartisk at tilegne sig ce livre de bonne foi" ( sv 25:279, cf. ovenfor p. 38). Det er ikke mindst denne retorik, der inviterer til selvbiografiske l sninger.
Intet forpligter os til at stole p forsikringerne; det vigtigste er blot, at de er der. Oprigtigheden er del af genrens retorik, men den kan ikke tages for givet. 59 Snarere end genrens v sen er den en historisk og kulturelt specifik fremstillingskonvention. Den eksistentielle oprigtighed blev norm p et tidspunkt, hvor det borgerlige individs indre v rdier glorificeredes som led i en kulturkamp, der var rettet mod en teatraliseret adels- og hofkultur. Hos Strindberg legeres den som p vist af Robinson (1986a:4) med en protestantisk tradition for introspektion, som han b de kendte fra sin egen deltagelse i pietistiske v kkelsesbev gelser og fra sin Kierkegaard-l sning - og med en objektiverende naturalistisk sandhedss gen. Den var der oven i k bet et vist marked for. Selvafsl ringer og menneskelige dokumenter var en vogue; derfor blev subjektiviteten selv en kapital, antager Robinson. Selvfremstillingerne blander rlig selvanalyse med en god portion forretningssans (1986a:113-26). Det skal dog pointeres, at bindene i Tj nstekvinnans son ved udgivelsen ikke havde imponerende salgstal. Til geng ld blev den uh mmede rlighed, hvormed Strindberg insisterede p at udlevere sig selv og andre, oplevet som en st rk udfordring af gr nsen for, hvad der kunne siges i selvbiografisk form (cf. hertil Myrdal 1999). At oprigtigheden ogs er en retorik betyder ikke, at den kan reduceres til ren retorik.
Selvbiografiske tekster kan p den anden side heller ikke reduceres til et subjekts tavse fors g p at komme til rette med sit eget liv" (Kondrup 1982:8). De er ikke kun fortolkninger, men ogs selv fremstillinger , og som s danne tjener de ofte andre form l end den rlige eksistentielle selverkendelse. Ligesom oprigtigheden er ogs de eksistentielle sp rgsm l til sammenh ngen i et liv vigtige dele af genrens retorik snarere end dens dybeste v sen. Selvbiografien er ikke n dvendigvis en persons autentiske billede af sig selv, den h vder blot at v re det. Som offentlig selvfremstilling kan den nemlig have et flerfold af form l og funktioner.
Selvfremstillingens opgaver . Selvbiografiernes eksistentielle jargon kan derfor ikke uden videre tages for gode varer. Kun undtagelsesvis er de udelukkende konciperet som momenter i en rent privat erkendelsesinteresse eller bidrag til en psykoterapeutisk proces. De v rker, vi analyserer, er skrevet med udgivelse for je og har fra begyndelsen kunnet medt nke publikum. Selvanalyse sammenfiltres her med selviscenes ttelse, s det bliver hartad umuligt at skelne mellem personlig sandhed og offentligt image. Den brutale rlighed var s ledes noget af et strindbergsk varem rke. I den trykte selvfremstilling brydes eksistentiel livstolkning med andre opgaver. G ngs er en art selvlegitimering. Qui s accuse s excuse, hedder det, bekendelser kan ogs tjene til retf rdigg relse, og ofte er selvbiografien en teodic over den fort llende (Gusdorf 1956:115 et passim). Motiverne kan v re skjulte, endog for den skrivende, eller aldeles udtrykkelige som i den slutning, Strindberg ved udgivelsen tilf jede Le Plaidoyer d un fou : L histoire est termin e maintenant, mon Ador e. Je me suis veng ; nous sommes quittes" ( sv 25:517).
Selvbiografiens opgaver er mangeartede: h vn, renselse, selvforherligelse. Bag benhjertige bekendelser kan ligge en fors tlig tilsl ring af en ubehagelig fortid. Den terapeutiske selvanalyse er en vigtig opgave, men stadig blot n blandt flere. I reglen m des flere hensigter i den enkelte tekst. Tj nstekvinnans son analyserer faktisk mindre flatterende sider med en bem rkelsesv rdig rlighed. Men den uomtvistelige vilje til selvdissektion f r ikke andre motiver til at forstumme. Livet bliver samtidig det demonstrationsstykke, hvormed Strindberg skal overg Zola som naturalistisk forfatter. Fortiden er ydermere digtet om, s den kan tjene som anskueligg rende eksempel i hans aktuelle samfundsanalyse; k nspolitiske holdninger er s ledes projiceret tilbage i tiden. Livet bliver pr veklud for litter re programmer og argument i en aktuel polemik, og det er der ikke noget galt eller inautentisk i. Forskningen er ikke forpligtet til at overtage genrens eksistentielle retorik.
I et hierarki som Diltheys fremst r disse andre motiver imidlertid som en afvigelse fra selvbiografiens egentlige intention. Men det forholder sig anderledes, hvis synspunktet er stetisk-tekstuelt. M ngden af motiver har bidraget til genrens vitalitet - og til dens formelle turbulens , hvor a multiplicity of identity-related acts, having little to do with the desire for sincere, or even authentic, textual self-recovery, combine to twist autobiographical form in original ways" (Abbott 1988:603, 606). Den ind dte energi, der giver Le Plaidoyer d un fou dens overskud, stammer s ledes ikke kun fra fort llerens ydmyge fors g p at forst sig selv. Tv rtimod er historien p forh nd dialogisk: et svar p andres historier. Den selvbiografiskrivende taler ikke kun med sig selv; han henvender sig til andre i et offentligt rum. Til det form l benytter han ofte en egentlighedens jargon, og den lader sig analysere.
Som offentlig gestus er selvbiografien en kommunikativ handling. Analysen af selvbiografien som handling har netop v ret et af de mest produktive greb i nyere forskning. Siden Elisabeth Bruss i 1976 inddrog Austin og Searles talehandlingsteorier i genrestudiet, har flere teoretikere (se fx Renza 1980, Gunn 1982, Jay 1984, Abbott 1988, Lehmann 1988) nedtonet de formelle definitioner for i stedet at analysere selvbiografiskrivningens dynamik. Accenten er forskudt fra, hvad teksten er, til hvad den g r .
Versioner . Betragtningen af selvbiografien som handling bundet til en situation (som ikke beh ver v re eksplicit i teksten) ber ver v rket dets monumentale karakter: det er ikke livets facit, men en af flere - skrevne eller ufortalte - versioner af det:
Det faktum att livet - som ber ttelse, struktur, kulturell form - konstrueras p olika s tt beroende p uttrycksmedium och socialt sammanhang, g r varje livshistoria till en version fylld av p st enden, v rderingar och gestaltningar, som kan bytas ut eller ndras med tiden och inf r annan publik. (Ehn 1992:210)
For Strindberg, hvis selvbiografiske raptus varede hen ved 20 r, var problematikken akut. Ved udgivelsen af F rfattaren , skrevet i 1886, f lte han sig, som vi s , i 1909 som en helt anden end sine yngre inkarnationer. Samme r forsynede han nye oplag af Tj nstekvinnans son med et forord, der ligeledes relativerede det enkelte v rk:
Och en historia kan ber ttas p m nga s tt, belysas fr n olika sidor, f rgas och avf rgas. Har l saren s ledes h r funnit en historia ber ttad p annat s tt n i n gon av mina andra skrifter, d r den r repeterad, s m han erinra vad jag nu pekat p . ( sv 20:377)
Analysen af selvbiografien som situationsbunden handling forskyder interessen fra selvets sammenh ng til dets gerninger. Projekt ren rettes mod den selvbiografiske proces. I den indg r de private og offentlige selvbilleder, som i r kken af Strindbergs selvbiografier bliver til, brydes, stivner eller udviskes. Undervejs gror masker fast, s flygtige indskrifter i sneen bliver til urokkelige monumenter over forfatteren. Nogle af dem holder livet igennem; nok s p faldende er imidlertid den ikonoklastiske nedbrydning af egnes og andres billeder. Fortiden er ikke et f rdigt faktum, men st r derimod til forhandling.
Et suver nt handlende subjekt . Med analysen af selvets gerninger f r interessen for autos sin mest frugtbare form. Perspektivet er produktions stetisk snarere end biografisk-genetisk: det er ikke det levede liv, men forfatterens tricks, myter og selvmisforst elser, der rekonstrueres, hvad enten der l gges v gt p livstydningens proces eller p v rkets kunstneriske tilrettel ggelse. I praksis f rer de pragmatiske teorier oftest selvbiografien tilbage til dens ophav forst et som et bevidst handlende subjekt. Porter Abbott insisterer s ledes p , at en selvbiografisk l sning ikke s meget er p jagt efter referencen som efter at afsl re forfatterens man vrer (1988:613, se ogs ovenfor side 64 note 55). Livet er intet, det suver ne subjekt tilsyneladende alt.
Strindbergforskningen har taget del i denne forgudelse af forfatteren. I 1962 kunne G ran Lindstr m s ledes gentage Eliots distinktion mellem the man who suffers and the mind which creates" (1920:54) ved at h vde, at en ny generation ikke mere s Strindberg som offer for livet, men som the maker , den medvetet arbetande, yrkesskicklige konstn ren" (1962:80). Ideen videref res i Olof Lagercrantzs biografi, som klogelig undg r at patologisere forfatteren ved at skelne mellem den fort llende instans og den fortalte person. Over for den galning, vi m der i v rker som Le Plaidoyer d un fou og Inferno , st r en forfatter, hvis diktning lider av en obotlig sundhet", og som selv er en fr k og viljest rk sk lm. Lagercrantzs tese er, at det r inte blott sina diktade den han l nkar med pennan utan ocks sitt eget liv, som tj nar dikten" (1979: 250 og 337). Det er ikke livet, der styrer skriften, men det beregnende kunstneriske subjekt, der som en ubev get bev ger er herre over begge dele 60 og tilmed over sig selv. Lagercrantz gennemskuer forfatterens manipulation og retoriske selviscenes ttelse. Men indsigten producerer en anden blindhed, idet den tilskriver subjektet en n sten uindskr nket suver nitet. Som det fremg r af Lindstr ms terminologi, overtager kunstneren Guds skaberrolle. Denne suver nitet tillod den sene Strindberg sig selv at tvivle p . Vist havde han eksperimenteret med masker, men forsynet havde ogs drevet sit spil med ham (cf. ovenfor p. 64). Strindberg var ikke blot skrivende, men ogs skrevet. Han var ikke offer for livet og formerne, men heller ikke enehersker over dem.
Subjektet under beskydning . Siden romantikken er subjektets koh rens, dets autonomi, gennemsigtighed for sig selv og kontrol over udtryksformerne netop blevet kraftigt anf gtet. Marx, Nietzsche og Freud, Foucault, Lacan og Derrida er blandt de t nkere, der har l rt os, at vi bliver til i en intersubjektivitet og en historie, vi som enkeltindivider aldrig er herre over. Vi er altid henvist til det andet og de andre. Historien, det ubevidste, sproget og diskurserne ber ver os vores selvstyre. 61 Semiotik og poststrukturalisme gik s vidt som til at reducere subjektet til lutter koder:
je n est pas un sujet innocent, ant rieur au texte [ ] Ce moi" qui s approche du texte est d j lui-m me une pluralit d autres textes, de codes infinis [ ] La subjectivit est une image pleine, dont [ ] la pl nitude, truqu e, n est que le sillage de tous les codes qui me font, en sorte que ma subjectivit a finalement la g n ralit m me des st r otypes. (Barthes 1970:16 f.)
Subjektet g res her til tekst, og tilmed en, der blot gentager slidte kulturelle klicheer. Den stabile identitet fremst r som en fiktion, der fetichistisk skal d kke over eller ligefrem forn gte vores ubodelige morcellering. Samtidig erkl res forfatteren d d.
For diskussioner af subjektet som tekst blev selvbiografien et yndet demonstrationsobjekt, k led gge og prygelknabe i t. Derrida og de Man har teoretiseret over genren, Barthes udfordret den med sit selvportr t. Det selvbiografiske projekts instruktive umulighed demonstrerede teoriernes validitet.
Afskedigelsen af subjektet synes at tr kke t ppet v k under den moderne vestlige selvbiografi. Hvis evnen til at sige jeg kompromitteres filosofisk og lingvistisk, mister den sit grundlag, h vder James Olney (1980:22 f.). Derved fremh ver han genrens affinitet til og ofte ogs solidaritet med centrale, men anf gtede dele af vores romantisk-moderne subjektivitetsopfattelse. Hertil h rer ekspressionstanken: ideen om, at vi hver is r er udstyret med et unikt, autentisk jeg, hvis usigelige dybde vi k mper for at udtrykke (cf. fx Lang 1982). Gusdorf bandt udtrykkeligt selvbiografien til en moderne vestlig individualitet, det samme gjorde Pascal, Weintraub og Buckley, og det i en grad, s deres positioner i diverse forskningsoversigter omtales som idealistiske eller essentialistiske (cf. Nalbantian 1994:27; Aurelius 1996:29). Angrebene p selvbiografien har ofte v ret rettet mod denne essentialisme, mod individualismen og ikke mindst det autonome subjekt. Sp rgsm let er imidlertid, om selvbiografien st r og falder med forestillingen om et substantielt, selvn rv rende jeg.
For det f rste undlader b de den dekonstruktive og den sociologisk-kulturelle kritik af subjektet som p vist af Nalbantian (1994:41) ofte at tage stilling til selvbiografiens stetiske greb og litter re gyldighed; den bliver paradoksalt nok ogs fra tekstualistiske positioner vurderet som ideologi snarere end som kunstnerisk genre og tekst. 62 For det andet er det tvivlsomt at identificere ideologi og funktion. Eksemplerne p selvbiografiers solidaritet med dannelsest nkningens forestillinger om en ideel kerne i personligheden, der i et udviklingsforl b enten kan udfoldes og komme til sig selv eller vantrives i livslang uegentlighed, er legio. Vi finder dem hos Strindberg, og de leverer stadig normativ grund under Johnny Kondrups selvbiografiforskning. Men hvis personligheden snarere er et l g med en ustyrtelig m ngde lag, men ingen kerne, bliver det selvbiografiske projekt da irrelevant? N ppe. For hvis fremmedhed, spaltninger og diffusitet er vilk ret og altid har v ret det, er det m ske netop dem, der udl ser det beg r efter sammenh ng, selvbiografien repr senterer. M ske er de selvbiografiske akter s vedholdende, fordi verden er uoverskuelig, og subjektet savner enhed. For at navigere m vi g re begge dele intelligible, se m nstre, g re tilf ldet til sk bne og finde begreber, fort llinger og metaforer at leve p . Selvbiografiens fundamentum in re er som omtalt ovenfor disse selvbiografiske akter snarere end det selv, de konstruerer. I processen indg r forestillinger om identitet, sammenh ng, mening og helhed som regulativ id . De er ikke i sig selv essentialistiske. Snarere end kerner er de n dvendige narrative konstrukter . 63
N dvendig, for uden en forestilling om identitet forst et som personlig kontinuitet er m lrettet handling og sociale sammenh nge n ppe t nkelige. De foruds tter en vis konsistens og ansvarlighed hos de handlende subjekter; venskaber underforst r eksempelvis, at individet ikke ndrer sig fundamentalt fra dag til dag. At identiteten ikke kun er diskontinuitet og fri rolleleg, g r den imidlertid ikke til noget statisk. Ansvarlig navigation kr ver ikke n dvendigvis en karakter, der hviler p klippegrund, og som individet besidder av sig sj lv och i sig sj lv" ( sv 20:167). Det er nok med en relativt kontinuert og relativt stabil personlighed.
I opfattelsen af karakteren som konstrukt ligger en anf gtelse af autonomitanken. Identiteten vokser ikke frem af sig selv, men udvikles i intersubjektive sammenh nge. Derfor er den altid medieret; selvbiografiens dr m om uformidlet eller privilegeret adgang til en selvberoende bund i personligheden forbliver en illusion. Vi formes af s vel nedarvede genetiske dispositioner som familie, kulturel tradition og social kontekst. Identitetsdannelsen best r i fors g p at forst denne formning og dens resultater; fors g, hvor vi, hvad bl.a. psykoanalysen har p vist, altid forbliver delvis fremmede for os selv. Og fors g som er henvist til medier - sproget, fort llingerne - som altid er intersubjektive. Identitet er ogs identifikation (med andre personer, normer, fort llinger, billeder). Det er disse fors g, vi har kaldt selvbiografiske akter, og de er alts ikke bundet til et koh rent autonomt subjekt med indre kontrol og klare gr nser, der i deres historiske specificitet ret pr cist svarer til den nationalstat, der fik sin glansperiode samtidig med opkomsten af det borgerlige subjekt. 64
Sproget er en konstitutiv del af identitetsdannelsen, og det er aldrig privat. Men det er heller ikke en statisk, altdeterminerende kode, som man ikke kan undslippe, men m n jes med at udfordre ved den deregulerede dyrkelse af ul seligheden og tegnenes frie spil, som Barthes g r sig til talsmand for. Valget af anarki og skizofreni som v ben beror p , at strukturerne ses som dele af en monolitisk symbolsk orden, subjektet blot kan efterplapre i kulturel konformitet. Men anf gtelsen af autonomien betyder ikke, at determinationen er total. Snarere er subjektet, som Strindberg viser, b de skrivende og skrevet, begge dele i sociale, diskursive og interpretative f llesskaber, reguleret af over- eller intersubjektive strukturer, normer og protokoller, som ikke er individuelt sat, men heller ikke naturligt givne og uforanderlige. Subjektet er altid i flere, ofte konfliktuelle sammenh nge og kan i et vist omfang navigere imellem dem: stederne, k nnet, troen, diskurserne, generationen, hjemmet, arbejdet etc. I mellemrummene opst r frirum til handling og fortolkning. Subjektet besidder s ledes en relativ autonomi, ligesom det er relativt kontinuert.
G res subjektet til en gudlignende maker eller frit jonglerende sk lm, hypostaseres autonomien. Selvet er ikke herre over livet og formerne; tv rtimod er det farvet af historien, af det levede liv, af traditioner og diskurser. Men det er p den anden side ikke opl st i livet og formerne. 65 Det er urent, og derfor er analysen af dets gerninger visselig ikke den fulde sandhed om selvbiografien, men dog en irreducibel side af den, og ogs af de selvbiografiske akter, som er konstitutive for vores identitetsdannelse. Livshistorisk sammenh ng opst r, n r der i et spil mellem fort lling og erindring opbygges tolkninger med en forholdsvis stor tr ghed. Disse tolkninger spejler ikke noget dybereliggende v sen; identiteten rummer et moment af fiktion. Men vel at m rke en n dvendig og virksom fiktion, og en, der ikke kun er uforpligtet digtning. Identiteten er ikke frit fluktuerende, men heller ikke en gang for alle fikseret. I muligheden for revision ligger et kreativt moment. Idet Strindberg skrev om sit liv, skrev han det som n vnt ogs om. De livshistoriske fort llinger m til stadighed integrere ydre begivenheder. De rummer masser af myter, l gn og forbandet digt; men de er aldrig frie fiktioner, for de m respektere den svage objektets forrang, at de forbliver historier om netop dette liv. Antallet af fort llinger er ikke uendeligt; men der er altid flere mulige versioner af en historie. Den kan ses med andre og ikke mindst med andres jne, hvad Strindberg, der idelig m tte se sig konfronteret med andres udl gninger af sit liv, om nogen oplevede. 66 Serien af selvfremstillinger stammer fra en rr kke, hvor han for l ngst var blevet en offentlig person, omtalt i aviser og n gleromaner, debatteret som farlig for ungdommen, beskyldt for us delighed og sindssyge. Hovedpersonen i Le Plaidoyer d un fou k mper mod et v v af rygter, hvis oprindelse han vil finde hos hustruen. I forordet h vder han, at romanen mest er blevet til som et renselsesprojekt - og ud fra et nske om selv at sk re historien til. De fort llinger, der indg r i vores identitet, er ogs skrevet af andre. Men vi er i det mindste medforfattere til vores eget liv, og den dimension fanges ind af teorierne om selvet og dets gerninger.
Selvbiografien er s ledes faktisk bundet til en moderne subjektivitet; men ikke n dvendigvis til tidligt-moderne forestillinger om autonomi, enhed, dybde og sj lelig substans. Snarere bliver selvbiografiske akter generaliserede i den mere radikale modernitet, vi lever i, og hvis opkomst Strindberg bevidnede. I en posttraditionel verden kan heller ikke selvet tages for givet. Det m stadig nydefineres og revideres. Moderniteten lader sig s ledes ikke kun l se ud af de erfaringer, teksterne refleksivt forholder sig til, men ogs i selvrefleksionens og selvfremstillingens egne former. Fx i Strindbergs egen opl sning af et fast karakterbegreb, i hans favorisering af tvivlen, det bne og hypotetiske - og ikke mindst i hans stadigt reviderede serie af selvrepr sentationer. Som selvbiografiskriver var Strindberg en reflekteret moderne akt r.
Det skrevne subjekt: selvet og formerne . Reflekteret var Strindberg blandt andet, fordi han bestandig var opm rksom p de former, selvet ytrede sig i. Strukturernes magt er ikke total, men subjektets autonomi er det heller ikke. N r det skriver, er det henvist til former, der ikke kun er dets egne. Selv i de mest gennemarbejdede tekster sker der noget, som undslipper dets intentioner og kontrol, 67 og som tillader teksten at sige andet og mere, end forfatteren tilsigtede. I det f lgende s ttes der derfor fokus p selvfremstillingens former: p genrens konventioner, fort llingen og dens stetisk-litter re iscenes ttelse. Blandt de mange m l, der bidrog til selvbiografiens formelle turbulens, kunne ogs slet og ret v re det at levere et stykke litteratur, der lod sig vurdere efter stetiske og ikke kun eksistentielle kriterier. Uden at den skal g res til rendyrket fiktion, lader selvbiografien sig som tekst analysere med et litter rt beskrivelsesapparat, idet der s ttes fokus p den selvbiografiske skrift, graph , forst et som et historisk foranderligt repertoire af skrivekonventioner.
F ORMERNE - DEN SELVBIOGRAFISKE TEKST

en Digters halve Sk bne er den Tilstand, hvori han modtager Genren, han dyrker. Skabelse af Intet kendes ikke i den litter re Erfarings Verden. (Rubow 1943:11)
Formen forpligter, og den g r, at den skrivende aldrig starter p bar bund og forfra. Alene sproget involverer ham i en traditionshistorie og forhindrer ham i i radikal forstand at g re alting nyt. Den skrivende m udtrykke sig i medier, der ikke blot er hans egne private. At mediet ikke i sig selv er budskabet, g r det ikke betydningsl st. Fremstillingens matricer - skriften, genrerne, fort llingerne, metaforerne, begreberne, diskurserne - g r f rst selvet i stand til at forst og formidle sit liv. De er i livet og i selvet, ofte som tavs viden og uerkendte strukturer. Men de skyder sig ogs mellem livet og sj len i den selvbiografiske akt, antager Louis E. Renza (1977), og det p en m de, som den skrivende ikke kan undg at tage stilling til. For i skriveakten bliver han selv en anden, samtidig med at livet objektiveres og afh ndes.
Fortidens fortabelse i formerne . Selvbiografiskriveren kan ikke undg diskursens afpersonaliserende effekter, antager Renza. I den selvbiografiske akt er jeg hele tiden ved at blive til han . Det bner en kl ft mellem den skrivendes nu og det levede livs dengang. Problemet er ikke, at man glemmer eller udelader kendsgerninger, men the omission of past as past" (1977:276). Levet liv erstattes af skrift og narrativ form, og det opfattes som et tragisk, fremmedg rende vilk r: the autobiographical enterprise occludes the writer s own continuity with the I being conveyed through his narrative performance" (274), og writing also estranges him from his signified referents - his life " (294).
Renzas sprogbrug forekommer un digt pessimistisk. Vist er skellet mellem fort lleren og det fortalte et af genrens omdrejningspunkter, og vist er der forskel p liv og skrift. Men skellet er ikke absolut. Hvis man antager, at kontinuerte selvbiografiske akter overhovedet er betingelsen for eksistensen af individuelt og socialt fungible individer, og at fort llingen alts allerede er i livet, afdramatiseres dikotomien mellem livet og formerne. For livet foreligger ikke i r , f rsproglig form, det er gennemtr ngt af sprog og fortolkninger (ligesom formerne i vrigt kan ses som sedimenteret liv). De processer, Renza sl r ned p , finder sted i hver eneste tolkningsakt. Det liv, selvbiografiskriveren skal repr sentere i skrift, er i et vist omfang allerede italesat, ikke et m rkt kontinent. Der er dog stadig forskel p levet og skrevet liv. Fortiden genopst r ikke i sanselig konkretion; duften af Madeleine-kagen er for evigt borte. Men dens skrevne repr sentation er b de eksistentielt og stetisk mere end blot dum og s rgelig erstatning.
At skellet mellem liv og skrift ikke er en absolut opposition, men snarere en gennemtr ngning og dynamisk interaktion, oph ver det ikke. Og det oph ver ikke den kendsgerning, at skellet, som Renza viser, er blevet oplevet som virksomt af en r kke af de skribenter, der har formet genren. Renza bidrager til selvbiografiforskningens pragmatiske vending ved at s tte det skrivende subjekt i centrum og anskue dets man vrer som svar p diskursens depersonaliserende effekter. Nogle af genrens former og modaliteter lader sig ligefrem forbinde med disse svar.
n mulighed er, at den skrivende identificerer sig med og videref rer afpersonaliseringen ved at fjerne det unikke, private og utilg ngelige fra fortiden. Sker det, n rmer fremstillingen sig memoirerne. Deres orientering mod det alment kendte og socialt acceptable forst rkes ved overtagelsen af de p skrivetidspunktet g ldende kulturelle og litter re konventioner. Livet offentlig-g res og afklassificeres. Spaltninger udviskes, idet b de subjektet og fort llingen fremst r som sammenh ngende helheder. Flere af Strindbergs valg i Tj nstekvinnans son svarer til denne strategi. Den distancerende tredje person, Johan omtales i, er med til at camouflere den skrivendes privilegerede indsigt i den beskrevne. Han ses udefra, med de andres blik s at sige, som et objekt, i Sartres forstand en en soi uden transcendens. Forholdet forst rkes, n r en diskurs pr get af st rke videnskabelige pr tentioner snarere g r ham til eksemplarisk udtryk for sociale forhold end til enest ende individ. Strategien st r imidlertid ikke alene.
Dens diametrale modpol er hos Renza bekendelsen, hvor skribenten afl gger vidnesbyrd om sin adskillelse fra det levede liv. Spaltningen kan fx skyldes en omvendelse. Om den kan der tales offentligt, mens fortiden f r lov at henligge uomtalt som noget overst et. Den placeres i et utilg ngeligt privat frirum. Hvad memoirerne offentligg r, stempler bekendelserne som fortroligt. I Tj nstekvinnans son er denne strategi ikke typisk. Det ligger i den programmatiske rlighed, at intet i fortiden principielt skal v re utilg ngeligt. Alligevel placeres store dele af privatlivet efter barndoms- og ungdomsafsnittene i praksis i et ufortalthedens m rke. Hovedv gten er p forfatteren og dermed p det offentlige liv. Spaltningen er dog mest en effekt af planen om at lade optakten til det f rste gteskab udg re et selvst ndigt bind i Tj nstekvinnans son . Det udeladte bliver senere hovedsagen i Le Plaidoyer d un fou . Privatheden er s ledes ikke principiel og n ppe effekt af den af Renza beskrevne problemstilling. Den dukker f rst for alvor op ved den del ggelse , Strindberg netop omtalte som en spaltning mellem den skrivendes nu og det fortaltes hartad uforst elige dengang. Langt v sentligere er imidlertid den tredje strategi, Renza skitserer.
Narcissistisk kalder han den. Den udm rker sig ved den skrivendes angst for at forsvinde i de diskurser, han ikke desto mindre benytter. Med paranoid vagtsomhed reagerer han mod lukning og skriftens iboende tendens til fremmedbestemmelser. Stjerneeksemplet er Rousseau, der fremh vede det unikke i sit forehavende - og som til stadighed frygtede at blive offer for intriger og komplotter. Alt sammen var aggressive responses to his anxiety over being fixed in a narrative as well as existential sense at the time of writing. Feeling plotless himself, Rousseau looks for plots outside of himself so that he can view himself as, in every meaning of the pronoun, the first person of his life" (Renza 1977:289). Projektets gr nse ligger i den umulige l ngsel efter et privat sprog (Renza 1977:295). 68 I praksis er svaret p diskursens tvang en r kke angreb p fort llingens enhed ved udflugter og indskud, stilbrud, ironiske og selvrefleksive tr k. Breve, dagb ger, dr mme og visioner etablerer sm selvst ndige tidslommer. Alle disse i bogstaveligste forstand excentriske sproglige handlinger bidrager anarkistisk til genrens formelle turbulens . En paranoid strategi er dominerende hos Strindberg. Han er p vagt over for andres blikke og tolkninger, ligesom han frygter fikseringen i diskursens overpersonlige logik. H vdelsen af frihed og individualitet g r netop via en distance til de fremmede former. Derfor er hans forhold til genrer og udtryksmidler pr get af en grundl ggende utroskab. Det ytrer sig i den enkelte selvbiografi, i Tj nstekvinnans son fx i et selvrefleksivt opg r med genrens forventninger om sammenfatning af et liv. Men det pr ger ogs hele serien af selvfremstillinger med deres bev gelse mellem forskellige, mere eller mindre fiktionaliserede selvfremstillingsformer. Serialiteten kan i sig selv v re en effekt af angsten for at fikseres. Holdningen f rer til den i indledningen omtalte opl sning af bindinger og til en grundl ggende bev gelse mellem etablering og subversion af mening. For at opspore disse bev gelser skal vi systematisk unders ge forholdet til de enkelte forst elses- og udtryksformer - fort llingen, billederne, diskurserne - og til genretraditionen i det hele taget. Dermed f lger vi de sidste 20 rs forsknings orientering mod selvbiografien som tekst.
Erkendelse via genkendelse . Selvbiografien giver det levede liv form. Dens v sentligste midler til at g re det - fort llingen, billedet, begrebet - er ikke eksklusivt bundet til skriften eller skriveakten. De fungerer ogs som forst elsesformer i hverdagens livsverden. De strukturerer vores verden, vi pr senterer os i dem, og de organiserer ogs den skrevne selvbiografi.
Fortiden fortabes ikke i formerne, den ordnes i dem. Men ikke restl st. For formerne har altid et moment af fremmedhed, afsk ring og egetliv. Fremmedheden er konstitutiv: livet bliver f rst forst eligt, n r det indskrives i former, som er kollektive og kommunikerbare; et privatsprog er som p peget af Wittgenstein en umulighed. Arsenalet af ord, fort llinger og billeder er for st rstedelens vedkommende overleveret; idet det skriver, indskrives subjektet altid allerede i en tradition. Hertil kommer, at erkendelsen oftest sker via genkendelse, 69 hvad enten den g r via billedet (fx n r Johan ser sig selv som den bibelske Ismael), fort llingen (Johan er produkt af sin egen historie, der ligner andre dannelseseller forkr blingshistorier) eller begrebet (som en sammensat overgangsformation minder han om samtidspsykologiens andre komplekse karakterer osv.).
Lad os som eksempel vende tilbage til billedet af Strindberg som offer. Det kaster lys over sider af hans liv, men skjuler og afsk rer andre (cf. Lakoff og Johnson 1980:10) - fx at tjenestekvindens s n voksede op i et privilegeret hjem med k d p bordet, bogskabe med specialv rker om stetik, maleri og musik og med r d til uddannelse. Offerbilledet tillader til geng ld Strindberg at spejle sit liv i andres. I Tj nstekvinnans son beskyldes Johan uretf rdigt for at have drukket af en vinflaske. Om h ndelsen er autentisk eller ej, kan v re underordnet, for den bidrager til forfatterens billede af sig selv. 70 Idet han v lger at fort lle den, bner han imidlertid ogs en oplagt spejling. For uretf rdige beskyldninger var et gennemg ende tema i den f rste moderne selvbiografi, Les Confessions , skrevet af Rousseau, som Strindberg beundrede. Jean-Jacques anklages for at have delagt en kam, og det aff der en retorik, hvis ekkoer vi et rhundrede senere stadig h rer hos Strindberg: den frygtelige uretf rdighed, tillidsbruddet, vreden, h bl sheden (cf. Rousseau 1959:18 ff.).
Spejlingen kan v re en mere eller mindre tilsigtet allusion. Men den har konsekvenser. For det er ikke gjort med, at Strindberg genkender sig selv i en forg nger. Han overtager ogs en selvfremstillingskonvention. Barnets konflikt med omgivelserne f r symbolsk status; det g r det til noget s rligt. M ske til det s rlige, der g r det muligt at skrive en selvbiografi. Tabet af selvf lgeligheder og f llesskaber leverer den distance, der g r livet fort lleligt. Da Strindberg skrev Tj nstekvinnans son , havde han lige v ret for retten i Giftas -processen - og var p grund af kvindesynet kommet i opposition til tidligere allierede. Oplevelserne af miskendelse parallelforskydes til Johans barndom. Proceduren er g ngs, myter om udst delse, eksil og omvendelse synes at v re faste ingredienser i selvbiografien. Paradoksalt nok kan sansen for den enkeltes altid miskendte singularitet nemlig v re effekt af genrens b rende konventioner. Udst delsen h rer til selvbiografiens urscener - og til vor kulturs urhistorier.
Offerrollen er jo ikke at forglemme en central del af den kristne forestillingsverden. Som tjenestekvindens s n er Johan skrevet ind i bibelhistorien. Han er Ismael. I Klostret h vder Strindberg, at den allusion f rst kom til senere:
Han hade en g ng antagit pseudonymen 71 Tj nstekvinnans Son, utan att t nka p annat n att hans mor tj nat, men flera r efter t r kade han under arkeologiska studier i Gamla Testamentet f upp historien om Hagar. Och han l ste: [ ] Driv ut tj nstekvinnan med hennes son [ ]"
Hade han vetat detta d han gav sitt signalement, eller hade n gon viskat honom denna hans des hemlighet? Driv ut honom! - Ja, s hade det alltid hetat, hela hans liv, ut! ur hem, skola, samh lle, stat, familj, och s fort han skaffat sig tak t sig och de sina, hette det: ut! ( sv 50:11)
At Strindberg vil have religionen til at fremst som et nyt moment i sin identifikation med ofret, er forst eligt: efter Inferno-krisen skulle fortiden skanderes anderledes. Men det er n ppe sandheden om Tj nstekvinnans son . For Strindberg havde allerede i sin pietistiske ungdom v ret s flittig en bibell ser, at han ikke ville overse en s oplagt allusion. 72 Han bruger da ogs flittigt Job, Kain, Lucifer, Jesus og andre bibelske figurer til at pr sentere sig selv som outsideren. I Bibelen m der vi endog et helt folk i eksil. Uddrivelsen, rkenvandringen, eksilet, ofret og syndebukken suger i vores kristne kultur betydning til sig. De er nogle af de mindst private billeder, et individ kan forst sig selv i. Det tekstrum, de bner, kan ingen enkelt forfatter overskue eller kontrollere. Men han kan man vrere i det.
Offerbilledet tjener ikke kun kognitive, men ogs stetisk-litter re form l. Forestillingen om heltens ensomme eksil er en romantisk myte, som tillader Strindberg at rendyrke sine smertepunkter og dermed afstedkomme den affektive og retoriske opladning, der er kernen i en melodramatisk stetik. Samtidig fungerer den som billedstruktur i s vel den enkelte tekst som i den behandlede suite. Fort llinger og billeder g r livet genkendeligt. Men de er ogs tekstuelle virkemidler, der giver dets repr sentation litter r form. Igen filtres liv, selv og skrift sammen. Scenen med den stj lne vin er ogs fremh vet p grund af dens litter re kvaliteter. Forst elsesformerne er ogs fremstillingsformer.
Modeller og metaforer: billedet som forst elsesform . Formerne har f llestr k, men ogs s regenheder. Kausaliteten er central for fort llingen, hvor en tidsf lge tolkes som en serie rsager og virkninger, men ikke for det principielt atemporale billede. Begreberne betjener sig ofte af en subsumtion af det enkelte under det almene: Johan ligner ikke bare Bibelens Ismael, han er en Ismael, en s rlig type, der ogs sociologisk kan omtales som en underklassedreng. Disse s regenheder g r det oplagt at behandle de grundl ggende former hver for sig begyndende med billedet, hvis logik vi allerede er godt i gang med at indkredse. Det m pr ciseres, at jeg taler om billeder i overf rt, billedlig forstand. Fotografier, tegninger, malerier og andre regul re visuelle repr sentationer er sat i parentes, selv om de ofte till gges stor betydning: teaterfotografiet af Maria og pygmalionstatuen i Le Plaidoyer d un fou , billedet af dobbeltg ngeren i Inferno , hvor hovedpersonen ikke mindst uddanner sin synskhed, Delacroix maleri af Jakobs kamp med englen i Legender . Men de gengives altid med ord i en art ekfrase; Strindbergs selvbiografiske uvre er til forskel fra fx Roland Barthes par Roland Barthes uden egentlige ikke-verbale repr sentationer. 73 At det m forholde sig til et visuelt felt, er til geng ld oplagt. For det visuelle indg r centralt i selvbiografiens problematik: en identitets opkomst. Psykoanalytikere har h vdet, at denne proces langt hen hviler p identifikation med billeder - cf. fx Lacans teorier om spejlstadiet. Hertil kommer, at det skrivende subjekt ikke kan undg at konfrontere sig med allerede foreliggende repr sentationer af sig selv, egne s vel som andres, i forskellige medier. For Strindberg var problematikken p tr ngende. Han var en kendt og omdiskuteret person, genstand for n gleromaner, karikaturtegninger og glorificerende portr tter, journalistik, polemiske pamfletter etc. Men han iscenesatte ogs sig selv og lod fx i Svenska folket Carl Larsson afbilde Skogsmannen som Samh llets fiende" med tydelige Strindbergtr k (cf. Brev II:376 samt sv 10:19).
Blandt disse repr sentationer synes fotografiet at spille en privilegeret rolle. Strindberg h rte, som Linda Haverty Rugg pointerer, til den f rste generation af forfattere, hvis liv fra barndommen af kunne gengives fotografisk - og blev det. Strindberg begyndte i 1886 samtidig med aff rdigelsen af Tj nstekvinnans son at fotografere sig selv i en serie iscenesatte selvportr tter, som han forestillede sig trykt sammen med selvbiografien. 74 Studiet af regul re visuelle repr sentationer bner s ledes, som Rugg demonstrerer, et frugtbart perspektiv p selvbiografien. Vores fokus er imidlertid p det tekstuelle, p modeller og metaforer 75 - hvori momenter af den konkrete visuelle repr sentation givetvis lever videre.
I billedet som forst elsesform indg r tekstens brug af litter rt billedsprog - metaforer, sammenligninger, allegorier og symboler - og i videre forstand de procedurer, hvori det fortalte jeg spejles i virkelige, litter re eller mytologiske skikkelser. Ogs her sker erkendelsen via genkendelse, identifikation og overf ring. Modellerne optr der ikke mindst p det fortaltes niveau: Johan identificerer sig med br drene Brandes, Kristus og et hav af teaterroller. Men de er ogs tekstens egne forst elsesredskaber. Livet bliver intelligibelt og kommunikerbart ved spejling i kendte for- eller modbilleder. De aktiverer ligesom fort llingerne en kulturel overlevering, der ikke mindst omfatter andre tekster. Deres grundlag er strukturlighed og kvivalens snarere end narrativ udvikling. Lessing antog, at maleriet virkede simultant og rumligt, mens digtekunsten var bundet til en tidslig succession. Spor af denne simultanitet genfinder vi i det litter re billede, der ikke i samme grad som plottet udvikles i et forl b, men b de virker i jeblikket - metaforens glimt af indsigt ved kortslutning af to betydningssf rer - og ved gentagelsen.
I selvbiografien er billedet ikke kun fort llingens mods tning. Ofte underst tter det de narrative m nstre. Fort llinger rummer billeder og vice versa. At kalde Johan for tjenestekvindens s n er at udstyre ham med pr dikater som underklasse , miskendt eller udst dt . De to sidste foruds tter imidlertid aktiveringen af en gammeltestamentlig historie. Billederne udfoldes narrativt, men fort llingen dr mmer ogs selv om at blive samlet i et billede. Olney talte netop om selvets metaforer: I selvbiografiens beg r efter syntesen indg r h bet om, at livets sm h ndelser og fort llinger kan kondenseres i et billede. Dette h b beskrives i Tj nstekvinnans son med en original metafor: Minnena ligga oordnade, vanskapligt tecknade s som bilderna i taumatropen, men snurrar man p hjulet s sm lta de ihop och bilda en tavla, betydelsel s eller betydelsefull det beror p " ( sv 20:21).
Fort llingens r de tr d . Som retrospektiv beretning om et liv er selvbiografien en narrativ genre, hvor selvets metaforer s ttes p spil, udfoldes i eller opsummerer et forl b. En fort lling kan element rt bestemmes som en gengivelse af et antal forbundne virkelige eller fiktive begivenheder: handlinger og h ndelser. I gengivelse ligger det banale, men essentielle, at en fort lling m v re fortalt. 76 Det viser sig i fort llerstemmen, fokus og synsvinklerne - fx i form af den retrospektion, Lejeune s som genrekonstitutiv, og som i Tj nstekvinnans son understreges ved en st rk markering af afstanden mellem f r og nu, hovedperson og fort ller (se nedenfor pp. 144-148). Det, fort llingen gengiver, er forandringer, som finder sted i et tidsforl b. 77 Ved gestaltningen af dette tidsforl b giver selvbiografiskriveren sit liv form, idet han finder et (eller flere) plot. Livets tegning finder han ved atter at vandre ad livets veje. Snarere end en sluttelig syntese er den en immanent logik: den r de tr d gennem livshistoriens sammenfiltrede v v. Plottet er de m nstre, der binder et narrativt forl b sammen; det opst r, n r tekstens tr de ud fra sammenfald, gentagelser og ligheder v ves sammen p tv rs af forl bet. 78 Ofte forst rkes det af billedlige bremsninger af forl bets linearitet: genkommende metaforer, panoramiske overblik eller tableauers frysning af betydningsladede konstellationer. Selvbiografien er bundet til fort llingen i en grad, s den selv metaforisk optr der som et billede p livet. 79 I Inferno tolker den drevne dramatiker August Strindberg s ledes udtrykkeligt sine oplevelser i termer, der g r tilbage til Aristoteles Poetik : je pr pare une lettre de d nonciation adress e la Prefecture de Police Paris [ ], lorsqu une p rip tie bien amen e va mettre fin au drame fastidieux qui a menac d aboutir une farce" ( sv 37:262).
Plottet fungerer integrativt og selektivt. Det, der ikke passer ind, v lges fra. Ligesom metaforen kaster lys over aspekter af livet og lader andre henligge i m rke, lader den klassiske, centralperspektiviske selvbiografi meget st ufortalt. I et tidligere n vnt f lgebrev til manuskriptet til Tj nstekvinnans son gjorde Strindberg forl ggeren opm rksom p , at ovigtiga saker s som om han tv ttade sig efter f rsta samlaget eller ej ro uteslutna liksom fullst ndig beskrifning p horans m blemang" ( Brev V:314). P den m de skaber teksten hierarkier. Nogle h ndelser udr bes til kernebegivenheder, andre er blot garniture (cf. Barthes 1966). 80 Fort llingen forsyner et forl b med pejlem rker i form af omslag og vendepunkter, og dermed forvandles livet til en intelligibel helhed med retning, m l, mening og kausal sammenh ng. Vi s bestr belsen in nuce i Inferno s indledningspassage, hvor et afgr nset tidsrum stansedes ud af livets str m. Bogen omhandler netop de 2 r fra afskeden med hustruen i november 1894 til skrivningens nu i maj 1897. Optakten er en gte begyndelse: ikke et tilf ldigt farvel, men en afsked, der peger frem mod slutningen, og som er foruds tning for den f lgende k de af begivenheder; det f rste bliver det sidste: ces adieux donn s et rendus au mois de novembre 1894 furent les derniers, car ce moment en Mai 1897 je n ai pas encore revu mon pouse bien aim e" ( sv 37:8, cf. ovenfor p. 54).
Formen har sin tvang. Noget falder uden for rammen og afsk res, begivenheder rettes til, tilf ldigheder tildeles symbolsk betydning, og det singul re oph ves tendentielt ved bev gelsen fra det levede nus intensitet til en line r kontinuitet, som kan overs tte dele af - eller momenter i det kaotiske punktuelle n rv r til intelligible kategorier" (Tygstrup 1994:79). Men tvangen er dog ikke absolut. Som tidligere n vnt er fort llingen ikke kun en tingsliggjort, lukket struktur, men ogs en videref relse af den aktive strukturering af et livshistorisk materiale, der idelig finder sted. Den selvbiografiske fort lling er p en gang en version af livet, et udkast og flygtig indskrift - og en tilsk ring af det ud fra en foreliggende matrice. Strindbergs eksperimenter med selvfremstillingens former handler is r om at anf gte, udvide eller spr nge denne st beform.
Det er han ikke ene om. Opr ret mod fort llingen er, som vi skal se, tidstypisk. Det kan tilmed st tte sig til tendenser i genren selv. Selvbiografiens formelle turbulens pr ger nemlig ogs forholdet til det narrative. Med digressioner, beskrivelser etc. g r skribenten modstand mod fort lleformens imperialisme. Det 19. rhundredes selvbiografi er mindre homogen end det 19. rhundredes fiktionsprosa. Det, der binder selvbiografien sammen, er som p peget af Elisabeth Bruss personen snarere end lukkede tekstuelle m nstre. Enheden ligger i personligheden og det levede liv, og derfor beh ver formerne ikke v re centripetale. Selvbiografier er noget andet end veldrejede dramaer. Gennemg ende tr k skulle s ledes v re A leaning toward discontinuous structures [ ] with disrupted narrative sequences and competing foci of attention. The story the autobiography tells is never seamless, and often it is not a story at all but a string of meditations and vignettes" (Bruss 1976:164). Orienteringen mod livet tr kker selvbiografien mod de mindre centralperspektiviske memoirer, mens v gtningen af selvet b de kan f re til jagten p et plot og drage den mod essayets eller selvportr ttets suspension af det narrative. Hertil kommer de relativt selvst ndige diskursivt-didaktiske passager. Selvbiografien besidder p en gang centralperspektivisk koncentration og hybridgenrens turbulens; et dynamisk spil mellem enhed og centrifugalt mangefold lader sig derfor afl se i det enkelte v rk. I dette spil indg r fort llingen som en af de centripetale kr fter, Strindberg b de tr kker p og reagerer imod. Dens n rmere virkem de diskuteres i l sningen af Tj nstekvinnans son .
Selvbiografien som stetisk artefakt . Brugen af billeder og plot er langtfra det eneste, selvbiografien har f lles med fiktionen. Til dem f jer sig stilen og en r kke retoriske greb. Optakten til Inferno blander s ledes eventyrstil ( pays lointain" i stedet for realistisk specifikation af lokaliteten) med st rkt ladet religi s sprogbrug. Hertil f jer sig en n sten chokagtig kontrastopbygning: vild gl de snarere end tristesse ved hustruens bortrejse, afskedsordene, der straks stemples som l gnagtige. At selvbiografien befinder sig mellem romanen og historieskrivningen, betyder, at den ofte b de er skrevet og lader sig vurdere som stetisk artefakt, hvor liv transformeres til kunst. Dens stetiske overflade er ikke n dvendigvis underordnet livets fakticitet eller personlighedens dybder. Fort llingen er ogs sk ret til efter stetisk-litter re kriterier. Scener er valgt ud for deres symbolv rdi eller for deres livagtighed. Uden selv at v re en rent fiktiv genre er selvbiografien i stadig dialog med litteraturens, ikke mindst romanens, form- og stiludvikling. Subjektets selviscenes ttelse g lder ikke kun de beskrevne karaktertr k, men ogs den litter re kunnen, der demonstreres, hvad der ikke mindst er tydeligt ved forfatteres selvbiografier. Tj nstekvinnans son blev da ogs pr senteret som ett f rs k i framtidslitteratur" ( sv 20:373).
Diskurs og selvrefleksion . Selvbiografien har ud over affiniteten til fiktionslitteraturen imidlertid ogs en diskursiv, begrebslig og argumenterende side. Meditationer, der i fiktionen ville sk vvride kompositionen og bryde den narrative konomi, integrerer den ubesv ret. Northrop Frye har fremh vet genrens intellektualiserede pr g (1957:308), og Jean Starobinski ser med henvisning til Benveniste selvbiografien som en blanding af fort lling om fortidige begivenheder og discours , hvor et talende jeg i dets nu giver sig til kende for at overbevise en lytter (1970a:88). En dominans af discours skulle vi m de i lyrikken og - hvad der er vigtigere i denne sammenh ng - i prosaen ved tout ce qui est loquence, r flexion morale et philosophique, expos scientifique ou para-scientifique, essai, correspondance, journal intime, etc." (Genette 1969:62). I selvbiografien er det diskursive andet og mere end underordnede fort llerkommentarer. Der er plads til analysen og det videnskabelige r sonnement. Derfor optr der begrebet som forst elsesform p linje med fort llingen og billedet; selvbiografier vil ikke kun vurderes p deres performance, men ogs p argumentets intellektuelle kraft. Og derfor har selvbiografien ikke kun en gr nseflade mod romanen, men ogs mod antropologien, psykologien, essayistikken, 81 rejselitteraturen, filosofien, teologien, sociologien osv. Teorier om subjekt, tekst og historie f r konsekvenser for selvbiografiskriverens valg af fremstillingsform. Mange gange diskuteres de eksplicit.
I det diskursive indg r nemlig ofte en udviklet selvrefleksion . I selvbiografien skriver et individ om sit eget liv; men samtidig g r det sig hyppigt tanker om, hvorvidt og hvordan livet kan fremstilles. Om udeladelser, forholdet mellem liv og skrift m.v. - kort sagt om repr sentationen som problem. 82 Selvbiografien er ikke blot afh ngig af teorier om repr sentationen; den skriver dem ogs selv.
Selvbiografien s ger s ledes ikke kun et billede af, men hyppigt ogs et begreb om selvet. Og det i en grad, s det narrative stundom underordnes det diskursive og reduceres til anskueligg rende anekdoter. Sker det, bev ger teksten sig hen imod selvportr ttet eller det selvbiografiske essay. Et eksempel kunne v re Roland Barthes par Roland Barthes .
Den begrebslige reflekterende og argumenterende h ldning indskriver eksplicit selvbiografien i st rre diskursive og ideologiske formationer. Eksempler kunne v re den Rousseau-inspirerede kulturkritik i Tj nstekvinnans son , brugen af psykologiske teorier i Le Plaidoyer d un fou og Inferno s mystik. Den ofte fremragende id historiske tradition i svensk Strindbergforskning leverer analyser af s v sentlige diskursive formationer som politik (cf. Edqvist 1961), samtidskritik (cf. e.g. Kylhammar 1985), psykologi (Lindstr m 1952), mystik og religi sitet (cf. e.g. Stockenstr m 1972, Adams 1990). Ligesom fort llinger og billeder g r livet forst eligt ved spejlingen i andre, skriver diskurserne subjektet ind i en intersubjektiv tradition. Og det i en grad, s biografisk stof undertiden blot bruges som eksempel p teoriernes gyldighed.
Interaktionen med diskurser og teorier er med til at give selvbiografien et bent og heterogent pr g. Strindberg kunne s ledes i den franske udgave af Inferno optrykke nogle af sine naturvidenskabelige essays, ligesom et l ngere afsnit i Legender helliges en teoretisk dr ftelse af dobbeltg ngerf nomenet. Augustins bekendelser rummede ved siden af erindringsstoffet en afhandling om tiden.
De skiftende v gtninger af narrativt og diskursivt bidrager til genrens sp ndvidde. J rgen Lehmann (1988) skelner s ledes mellem dens bekendende, fort llende og berettende modaliteter. I den bekendende selvbiografi s ger et individ personlig retf rdigg relse. Derfor er den lytter, der skal overbevises, altid underforst et: Den skrivende er oppe mod andres vurderinger; beretningen er pr get af en implicit dialogicitet, og derfor er den b de diskurs og historie. Bekendelsen er tillige den modalitet, hvor de eksistentielle sp rgsm l stilles med st rst styrke. Subjektiviteten er i fokus: man kan ikke bekende i andres navn. De to andre modaliteter, den fort llende og berettende er derimod mere verdensvendte.
Den bekendende modus pr ger den str m af udleveringer af sj lens, kroppens og k nnets krinkelkroge, som opstod i k lvandet p Rousseau. Pikante afsl ringer af og forsvar for hovedpersonens abnormiteter blev n sten et varem rke. De idiosynkratiske eller ligefrem hypokondriske tendenser i den bekendende selvbiografi fik modspil med Goethes krav om, at mennesket skulle fremstilles i forhold til tiden. Subjektivismen blev d mpet i den fort llende selvbiografi, der ikke mindst gav plads til skildringer af barndommens rum. Med den narrative bredde og den poetiske fantasi n rmer selvbiografien, som Goethe antyder med titlen p sit m nsterdannende v rk, sig digtningen, ikke mindst romanen. Hvor den bekendende modus er pr get af polemik, selvh vdelse og apologi, g r tendensen her mod det afslappet underholdende.
I den berettende modus er fort llingen ikke m l i sig selv. Snarere fungerer livshistorien som faktuelt r materiale for andre diskurser, historieskrivningen fx. S vidt Lehmann. Alle tre modaliteter var veletablerede, da Strindberg indledte sit lange mellemv rende med genren. Og alle tre er i spil i Tj nstekvinnans son .
Genrens tilstand . Som selvbiografiforfatter skrev Strindberg sig ind i en af tidens centrale genrer - og dermed i et felt, hvor der forel normdannende, men ogs dynamiske og konfligerende fremstillingskonventioner. Dem ville han rokke ved; nsket om at fremst som fornyer var ogs en drivkraft til udf rdigelsen af Tj nstekvinnans son . Han ville finde sin egen form, og derfor forholdt han sig kritisk til de foreliggende. Han satte dem i bev gelse, men ikke som en ubev get bev ger. For han var ogs selv indskrevet i traditionen.
En af de traditioner, Strindberg m tte forholde sig til, var den moderne selvbiografi. Da Strindberg skrev, havde genren godt 100 r p bagen. Selvfremstillinger har altid eksisteret, de er formentlig p alder med skriften. Selvbiografien i vores sn vre forstand er derimod del af et moderne projekt, hvor et selvbevidst individ tr der ind i en historisk og foranderlig verden - isoleret fra, men interagerende med samfundet, historien og de andre (cf. Gusdorf 1956). Ordet autobiografi stammer fra slutningen af det 18. rhundrede; i bogtitler bruges det fra begyndelsen af det 19. (cf. fx Olney 1980:5 f.). Oftest omtales Rousseaus Confessions som overgangsv rket. Med en karakteristisk moderne gestus kappede det tr dene til traditionen og fremh vede det individuelle jeg. Mig og mig alene:
Je forme une entreprise qui n eut jamais d xemple et dont l ex cution n aura point d imitateur. Je veux montrer mes semblables un homme dans toute la v rit de la nature; et cet homme ce sera moi.
Moi seul. Je sens mon c ur et je connois les hommes. Je ne suis fait comme aucun de ceux que j ai vus; j ose croire n tre fait comme aucun de ceux qui existent. Si je ne vaux pas mieux, au moins je suis autre. (Rousseau 1959:5)
Accenten er p det enest ende individ - og ikke mindst p dets indre liv: sj len eller selvet, som n s ved at lytte til hjertet. Den antagelse, at subjektet i sig selv skulle v re interessant, er moderne. Eva H ttner Aurelius viser i sin diskussion af genremedvetandet f r sj lvbiografin i Sverige fr n ca. 1640 till ca. 1820" (1996:273-302), at levnedsskildringer fra 1600- og 1700-tallet af s vel skribenter som l sere blev opfattet som historiske dokumenter: sande fremstillinger af et liv. Jeget havde kun underordnet interesse; en undtagelse er dog pietisternes selvanalyse, men her g lder det ogs mest om at opspore Guds mening med livets pr velser. Livshistorier - biografier s vel som selvbiografi er - gjorde nytte som dele af en opbyggelig patriotisk historieskrivning. Det er sigende, at de lysende m nd og kvinders levnedsskildringer indtil romantikken n sten aldrig blev trykt i skribentens levetid; Rousseaus Confessions blev ogs f rst udgivet posthumt. Strindberg udsendte derimod Tj nstekvinnans son i en alder af 37 r. I begyndelsen af det 19. rhundrede ndres forholdene. Fokus forskydes til f lelseslivet og intimsf ren. Selvbiografiens sandhed bliver privat, personlig og subjektiv, og derfor begynder gr nsen mellem det fiktive og det faktiske at flyde. Kunstnerselvbiografien bliver norms ttende. En selvst ndig v gtning af v rkets stetiske udformning er dog af en senere dato. S vidt Aurelius.
Vores behandling af livet, selvet og formerne f lger s ledes ikke kun forskningens, men ogs selvfremstillingsformernes udvikling. Derfor g lder karakteristikken af genren kun den moderne selvbiografi, alts v rker skrevet med publikation for je, med personlighedens historie i centrum og med en mere eller mindre gennemf rt stetisk struktur. Det var den udvikling, Rousseau intonerede, da han i sin selvbevidste revolutionering af genren ikke blot insisterede p personlighedens, men ogs p fremstillingens singularitet: et forehavende uden eksempel, som heller ikke ville blive efterlignet. Hvad det alts blev, bl.a. af Strindberg.
Selvbiografien deltager dermed i litteraturens autonomisering forst et som dens l srivelse fra genrepoetik, regel stetik og kollektive tydningsrammer som kristendommens. V rket frig r sig fra traditionen og s tter sine egne normer. Rousseau angriber ideen om imitatio ; han kan hverken spejle sig i historiens og religionens store skikkelser eller i de klassiske v rker, for han er anderledes. Hans liv er ikke en Christi efterf lgelse. S dan m postulatet fortolkes. Rollemodellerne og de retoriske konventioner, der regulerede kirkef dres, feltherrers, statsm nds og l rdes levnedsb ger, erkl redes ugyldige. Det samme gjorde de pragmatiske sammenh nge: skildringens religi se eller nationale nyttev rdi.
Alligevel m udsagnet om, at forehavendet er uden forbilleder, tages med et gran salt. Overleverede selvfremstillingskonventioner lever nemlig videre i den moderne selvbiografi; de nye paradigmer, Rousseau bebuder, opst r ikke i et punktuelt brud, men som en r kke v gtforskydninger. Med titlen og l serhenvendelserne sender Rousseau selv hilsener til Augustin, ligesom skildringen af tyveriet i barndommen har en pendant hos forg ngeren. Flere af Augustins greb har da ogs i transformeret form f et paradigmatisk status i moderne selvbiografier. Omvendelsen forvandles s ledes i skikkelse af kriseerfaringer fra en religi s til en strukturel del af selvbiografien (cf. Nalbantian 1994:3 ff.). Avrom Fleishman har p vist, at moderne selvbiografiskrivere, der i forl ngelse af Rousseau vil fremh ve det unikke i deres livshistorie, alligevel m forst den i billeder, handlinger og m nstre fra andre historier. Lige siden Augustin har et normdannende forl b v ret: naturlig barndom fald og eksil vandring, rejse, pilgrimsf rd krise epifani og omvendelse fornyelse og genkomst (Fleishman 1983:48 ff.). Offerbilledet indg r, som det ses, i denne matrice.
Den moderne selvbiografi er s ledes ikke uden modeller. Efterh nden henter den dem blot uden for de retoriske og religi se traditioner. Markant er ikke mindst dens dialog med romanen. 83 Den fiktive selvbiografier ldre end den gte og har v ret forl g for genren; Rousseau var romanforfatter (og -l ser), f r han blev selvbiografiskriver (cf. Lejeune 1971:46). Ewald kunne l ne titlen p sin Levnet og Meninger hos Sterne, og tendensen fortsatte i det 19. rhundrede. Selvbiografier indg r i en stadig udveksling med andre fiktive og faktuelle livshistorier, herunder eksempelvis udviklings- og dannelsesromanen.
Selvbiografien har ligesom dannelsesromanen og historiefilosofien sin glanstid i det 19. rhundrede. Sammenfaldet er ikke tilf ldigt, for de befinder sig alle inden for et paradigme, der netop er narrativt og historisk, idet krumtappen er organiske helheders udvikling i tid (cf. den id historiske bestemmelse af denne formation i Foucault 1966:229 ff.). Man interesserer sig for oprindelse, kausalitet og forl b, og derfor bliver fort llingen et centralt erkendelsesredskab. Med Peter Brooks ord m der man fra midt i det 18. til midt i det 20. rhundrede i Vesten et ekstraordin rt beg r efter plot. Historie, filologi, lingvistik, antropologi og biologi er alle besat af sp rgsm l om opkomst, fremskridt, udvikling og genealogi. Dette beg r begrunder Brooks i sekulariseringen, hvor den kristne grundfort lling mister kraft (1984:5-7). Uden sikker grund i en hellig oprindelse m romaner og selvbiografier s tte deres egne begyndelser (cf. Said 1975). Selvbiografiens historie var p Strindbergs tid og et godt stykke ind i det 20. rhundrede derfor ogs historien om dette paradigmes storhed og begyndende krise. Den har nemlig som romanen gennem det 19. og 20. rhundrede forholdt sig stadig mere skeptisk til den store, helhedsskabende fort lling.
Det 19. rhundredes dannelsest nkning er finalt orienteret og betoner enheden i mangefoldet. Naturalismen og realismen m der derimod idealismens almenbegreber med mistro: v gten forskydes fra det essentielle mod det kontingente, empiriske, tilf ldige eller meningsl se. Man besidder ikke mere den tinde, hvorfra alt retrospektivt kunne overskues. Modernismen radikaliserer anf gtelsen af kronologien, kausalforklaringerne og den narrative sammenh ng. Selvbiografien er som realismen og modernismen tillige p virket af udviklingen inden for andre diskurser: historieskrivningens videnskabeligg relse, psykologiens og psykoanalysens anf gtelse af det selvbevidste jeg og erindringens p lidelighed. Med forestillinger om fortr ngning, forskydning og d kerindringer som konstitutive dele af billedet af fortiden, fremst r den selvbiografiske fort lling mere og mere som en skr belig, fiktiv konstruktion. Paul Jay har da ogs kunnet beskrive udviklingen fra Rousseau til Roland Barthes 84 som en voksende problematisering af fort llingens status. Henry Adams fanger pr cist en problematik, som ogs er Strindbergs: St. Augustine [ ] had worked from multiplicity to unity, while he [ ] had to reverse the method and work back from unity to multiplicity" ( The Education of Henry Adams (1906), cit. efter Jay 1984:153). Det centralperspektiv, der b de er genrens og plottets kendem rke, st r for skud. Bev gelsen g r s at sige fra selvet tilbage til livet.
Med anf gtelsen af den sammenh ngende personlige fort lling flytter selvbiografien sig over mod nabogenrer og andre diskurser. En af dem er netop det retorisk, logisk eller tematisk strukturerede selvportr t. 85 En anden er de mindre centralperspektiviske og private memoirer med deres reference til konteksten og begivenhederne snarere end den enest ende sj ls dybder. Undertiden sl r de over i den af Lehmann omtalte berettende modus, hvor hovedpersonen eksempelvis reducerer sit liv til sociologisk eksempel. En tredje er autofiktionens sl ring af gr nserne mellem selvbiografi og roman.
En fjerde strategi kunne v re Strindbergs permanente autobiografi med dens spil mellem enkeltv rket og serien. Lejeune antager, at ligesom man kun d r en gang, s ledes skriver man ogs kun n gte selvbiografi (1971:36). I Strindbergs tilf lde skulle det s v re Tj nstekvinnans son . Men idet han supplerer den med tekster in other narrative modes and from greatly altered perspectives", lykkes det ham at skrive og genskrive fortiden across a succession of texts that comment upon each other as well as upon the life they record" 86 (Robinson 1986a:16). Enkeltv rkerne er i sig selv afsluttede. De er strukturerede omkring en (mere eller mindre) klart fremadskridende fort lling, og de n r en (mere eller mindre overbevisende) konklusion. En effekt af serialiteten er imidlertid, at det enkelte v rk udtrykkelig reduceres til en version af livet. Serien oph ver tillige det enest ende retrospektive perspektiv. Med de mange positionsskift indoptager den p makroniveau brev- eller dagbogsformens anf gtelse af kontinuitet, episk distance og centralperspektiv (cf. Nussbaum 1988). Mangefoldet af vinkler og tekstuelle strategier udtrykker tilsammen en tvivl om repr sentationen, som netop er en af modernismens impulser. Betragtet som n tekst kan r kken af selvfremstillende tekster netop i kraft af serialiteten l ses som del af et modernistisk projekt.
Serien er s ledes mere radikal end de enkelte v rker isoleret betragtet. Med den bev ger Strindberg sig ind i den litter re prosamodernisme. Han foregriber nogle af det tyvende rhundredes eksperimenter og modvirker dermed tendensen til, at selvbiografigenren som regel er mere konservativ og konventionel end romanen. Selvbiografien forfalder nemlig ofte til forbrug af ideologisk belastede former. Johnny Kondrup har s ledes i sin disputats p vist, at nyere danske forfatterselvbiografier kun i ringe omfang har ladet sig anf gte af litter re formeksperimenter og teoretiske anf gtelser af subjektets r derum, fort llingen og skriften. Netop denne tr ghed g r det ydermere p kr vet at s tte selvst ndigt fokus p selvfremstillingens former og genrens tilstand.
Som del af en tradition, og som selvbevidst fornyer skriver Strindberg sig ind i denne brydningsfyldte genrehistorie. I Tj nstekvinnans son tr kker han stadig p det 19. rhundredes narrative konventioner, men samtidig fjerner han deres foruds tninger, herunder s vel karakterens som historiens koh rens. Han er i dialog med aktuelle programmer, Zolas naturalisme fx, og genreeksperimenter s som Jules Vall s selvbiografiske tekster om Jacques Vingtras. Men han skriver ogs i forl ngelse af ldre konventioner som pietismens levnedsb ger. Senere skal han eksplicit reaktivere religi se fremstillingskonventioner: omvendelsesskriftet, legenden, allegorien. I hans v rker brydes flere selvfremstillingskonventioner med hinanden og med andre genrer og diskurser, fiktive s vel som ikke fiktive.
Disse konventioner og ikke mindst bruddene p dem vil denne afhandling kortl gge for derved at indkredse sider af Strindbergs urene skrift. De selvbiografiske figurer till gges s ledes ikke nogen global forklaringskraft. De er ikke ener dende, og de f r ingen forrettigheder i analysen. De skal netop fremstilles i deres brydning med andre konventioner, troper, billeder, gentagelsesm nstre, huller og fikseringer. Omvendt skal de heller ikke overses, for de rejser irreducible sp rgsm l om liv, subjekt og skrift, og de er i sig selv vigtige litter re virkemidler. Derfor skal det klarg res, hvordan teksterne appellerer til selvbiografiske l sninger, samtidig med at vi h rer adskillige andre stemmer i dem.
Michael Robinsons monografi . At livets gentagelse i skriften g r en forskel, er synspunktet bag det store gennembrud for en systematisk, litteraturteoretisk oplyst forskning i Strindbergs selvfremstilling, Michael Robinsons Strindberg and Autobiography fra 1986. En central tese er, at
the transfer of a life into the text of its written inscription inserts it into a circuit of communication where it is traversed by other forces, the demands and constraints of language and genre, and what Roland Barthes calls the image-repertoire, which oversees, controls, purifies, banalizes, codifies, corrects [and] imposes the focus (and the vision) of a social communication [ ] as well as by those forces which the narrator does not know, or knows only obscurely, his unconscious and the prevailing ideology, which constantly undercut any desire he may have to fit the word neatly to the world. (1986a:10)
Denne afhandling har ladet sig inspirere af tilsvarende tanker.

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents