La culture audiovisuelle des années 1960-1970
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Description

L'audiovisuel, particulièrement la télévision, est rarement considéré comme un vecteur de culture. Pourtant, depuis plus d'un demi-siècle, la radio et la télévision participent à la mise en forme de la culture des Français. Ce livre vise à en dresser un bilan. Comment des émissions (jeux télévisés, la publicité, les séries policières) participent-elles à l'élaboration d'une culture audiovisuelle spécifique ?

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Informations

Publié par
Date de parution 01 janvier 2009
Nombre de lectures 289
EAN13 9782336256078
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Collection Les Médias en actes
Dans la même collection :
Le Journaliste et la morale publique
Rencontres Ina/Sorbonne 20 octobre 2001 2002
Récit médiatique et histoire
Collectif sous la direction de Béatrice Fleury-Vilatte 2003
Les Temps des médias
Forum international Ina juillet 2002
Volume 1 : Télévision, mémoire et identités nationales
Volume 2 : Les Temps visuels. Big Brother
Volume 3 : Le Temps de l’événement 2004
Les Séries policières
Colloque Bordeaux 3/Inathèque 2002
Sous la direction de Geneviève Sellier et Pierre Beylot 2004
Pierre Bourdieu et les médias
Rencontres Ina/Sorbonne 15 mars 2003
Sous la direction de Roger Chartier et Patrick Champagne 2004
Les Intellectuels de médias en France
Journée d’études CRIS de l’université Paris 10-18 juin 2003
Sous la direction de David Buxton et Francis James 2005
Les Médias et la Libération en Europe. 1945-2005
Colloque Centre CHCSC université Versailles Saint-Quentinen-Yvelines /Ina 14-16 avril 2005
Sous la direction de Christian Delporte et Denis Maréchal 2006
Foucault aujourd’hui
Rencontres Ina/Sorbonne 27 novembre 2004
Sous la direction de Roger Chartier et Didier Eribon 2006
La culture audiovisuelle des années 1960-1970

Patrick Eveno
Denis Maréchal
© L’HARMATTAN 2009
5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr
9782296097070
EAN : 9782296097070
Sommaire
Collection Les Médias en actes Page de titre Page de Copyright Introduction - Patrick Eveno et Denis Maréchal Spécifique ? La télévision française dans l’ensemble européen et mondial Décentralisation de la radiotélévision et diversification des contenus Poste à transistors, la mobilité ou la question de l’offre radiophonique La publicité, miroir fidèle ou déformant de la culture audiovisuelle des années 60-70 ? Information : quelle(s) voix de la France ? La musique de variété à la télévision française : une exception culturelle ? (1960-1980) Les jeux radiophoniques, un genre en voie de disparition ? Programmation des premiers feuilletons, 1950-1960 Mission : Impossible & Columbo : le plaisir du spectacle Starsky et Hutch, série télévisée policière novatrice des années 70 Roger Couderc, figure tutélaire et fondatrice du rugby télévisé Pierre Desgraupes (1918-1993) La radio d’abord Pierre Desgraupes dans les années 70 une décennie en retrait(e) ?
Introduction
Patrick Eveno et Denis Maréchal
Dans le cadre des études sur l’histoire de l’audiovisuel mises en place en partenariat entre l’Institut national de l’audiovisuel (INA), l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et le Comité d’histoire de la télévision (CHTV), le thème de « La culture audiovisuelle » nous est apparu comme particulièrement novateur; mais il nous a semblé qu’il fallait le traiter en scindant les soixante années d’histoire de la télévision en deux périodes, avant et après la loi de 1982 sur la liberté de la communication audiovisuelle. Certains historiens nous ont fait remarquer que la culture radiophonique anticipait dès les années 1920 et 1930 sur ce sujet. Nous en sommes convenus, mais avons décidé de maintenir notre périodisation centrée sur les années 1950 à 1980 pour pouvoir parler de la télévision en même temps que de la radio et parce qu’il nous a semblé que la télévision introduisait une nouvelle dimension, celle de l’image, qui modifie radicalement les représentations.

Depuis bientôt trente ans, les études sur l’audiovisuel ont été rythmées par plusieurs temps : à la mémoire des acteurs et des témoins, succède, sous l’impulsion de Jean-Noël Jeanneney, à qui il faut rendre hommage ici, une analyse scientifique de la radio et de la télévision à partir des archives, qui débouche sur un nombre appréciable de thèses 1 . Toutefois, il est symptomatique qu’un des premiers ouvrages universitaires publié sous la direction de Jean-Noël Jeanneney et Monique Sauvage, ait été titré « Télévision, nouvelle mémoire » 2 et soit paru dans la collection « l’histoire immédiate », généralement réservée aux journalistes ou aux grands témoins. Cette histoire reste cependant largement institutionnelle.

Le troisième temps est celui de la confrontation avec les images et les programmes, à mesure que l’INA les recense et les numérise pour faciliter la vie des chercheurs et en favoriser l’accès. Grâce à la loi du 20 juin 1992, l’Inathèque change la donne : par un effet d’entrainement, elle permet aux chercheurs d’accéder progressivement aux fonds anciens. Ce colloque est donc consacré à la question des contenus, une problématique encore largement inédite en comparaison du champ désormais bien défriché de l’histoire institutionnelle et politique de la radio et de la télévision, même si d’autres équipes de recherches travaillent également sur des sujets identiques 3 .

Les décennies des années soixante et soixante dix sont une époque particulièrement foisonnante avec l’éclosion de nombreux genres radiophoniques et télévisuels. Une période d’émergence également avec, par exemple, une culture musicale de masse spécifique à la jeunesse. L’observation, au prisme de la pratique d’une histoire culturelle des programmes de la radio et de la télévision s’organise autour des axes suivants :

Les trois thèmes, « Panorama », « Divertissements» et « Figures », visent à défricher le terrain, à le baliser, pour que d’autres recherches, en cours ou à venir, viennent compléter le tableau sans cesse enrichi de la « culture audiovisuelle ». Car notre volonté est bien d’appréhender ce qui, par la télévision et la radio modifie les représentations du public, modèle la culture de masse, suscite des goûts ou révèle des habitus.
Rappelons que l’objet télévision conserve une particularité par rapport aux autres objets et aux autres médias : les classes populaires et les classes moyennes se l’approprient facilement et très rapidement. Ainsi, dès 1966, le taux d’équipement en récepteurs de télévision dépasse celui de l’automobile et de la machine à laver le linge et en 1967, si les cadres supérieurs et professions libérales sont logiquement plus équipés que les autres ménages, à 72% contre 64% pour les ouvriers, 65% pour les employés et 70% pour les cadres moyens, ces trois catégories regardent la télévision tous les jours à 55%, contre 46% pour les cadres supérieurs et professions libérales et leur durée d’écoute est supérieure d’un tiers (130 minutes contre 100 minutes) 4 .

Ce domaine très riche, n’est cependant qu’effleuré, parce que l’approche culturelle des programmes de la radio et de la télévision demeure encore en gestation. Toutefois, à travers les communications réunies dans ce livre, nous pouvons mesurer combien la culture audiovisuelle française révèle ses spécificités, tout en s’insérant dans l’évolution générale des sociétés démocratiques développées. Le poids du politique et de la technique est sans doute plus fort en France que dans la plupart des autres pays européens, sans parler des Etats-Unis et du Japon. Cet état de fait entraîne l’élaboration de contenus audiovisuels à forte teneur culturelle (au sens de la culture traditionnelle des élites), au détriment de contenus plus proches de la culture de masse. II entraîne également un certain retard français dans l’adaptation des programmes aux goûts du public. L’histoire des jeux radiophoniques ou celle des émissions musicales destinées aux jeunes le montrent aussi bien que l’histoire de l’information, plus étroitement contrôlée par le pouvoir politique. Et pourtant, l’audiovisuel français suit les mêmes évolutions programmatiques que dans les autres pays : graduellement, le retard est comblé, même si l’on perçoit encore de nos jours le poids du politique dans le système audiovisuel français. La projection de nombreux extraits d’émissions issus des collections de l’Ina - tous disponible au centre de consultation de l’Inathèque sur le site de la BnF - a bien évidemment apporté une dimension supplémentaire à ce premier colloque. C’est pourquoi nous organisons un second colloque, qui portera sur les années 1982-2010. Nous espérons que cette période sera plus facile à appréhender, grâce aux nombreux travaux en cours menés par des chercheurs ou des étudiants et aux ressources de l’INA. Rendez-vous est pris pour le colloque « la culture audiovisuelle des années 1980-2000 ».
Spécifique ? La télévision française dans l’ensemble européen et mondial
Jérôme Bourdon 5

Toute démarche comparative du type de celle que j’engage ici comporte un double mouvement. Il s’agit d’abord de réduire un sentiment de spécificité apparente, typique des auto-évaluations nationales (puisque toute nation se construit sur l’affirmation de sa différence, alors que l’affirmation même de cette différence est un symptôme de la tendance à “formater” les nations de façon semblable, d’un bout à l’autre du globe). Par cercles concentriques, en allant du plus large, la télévision mondiale, puis moins large, l’Occident, puis l’Europe, puis l’Europe méditerranéenne, je vais donc m’employer à démontrer que la télévision française en général, et celle des années soixante et soixante-dix en particulier, est donc beaucoup moins spécifique que ce qui s’est écrit, et dès l’époque. Ainsi, la double affirmation fameuse de Georges Pompidou, président de la République, selon laquelle l’ORTF (1970), voire la télévision (1972), “est la Voix de la France”. Spécifique d’un souci de contrôle dans un monde occidental plus démocratique? Au contraire, on le verra, banale à beaucoup d’égards.
Mais il s’agit aussi de retrouver la spécificité, à l’issue de la réduction – de mieux la cerner, parfois de façon inattendue. Ainsi, ce qui caractérise la télévision française, c’est peut-être moins le souci de contrôle politique qu’une puissante culture de la variété et du divertissement (qui fait penser à l’Italie, plus qu’à la Grande-Bretagne) — ce qui surprendra peut-être de la part d’un pays qui a mis en avant, plus volontiers, sa culture littéraire et cinématographique 6 . Quels que soient, (quels que furent), les sentiments des critiques et des créateurs de l’époque étudiée, la fiction française ne fut pas, par rapport à des pays comparables, un genre majeur, ni par la quantité, ni par le rayonnement au-delà des frontières.

Au plan mondial
Au plan mondial, en partant du cercle le plus large, la télévision française des années soixante et soixante-dix est une télévision publique-nationale, comme l’immense majorité des systèmes télévisuels de la planète — et ceci à l’opposé des télévisions commerciales 7 . A l’aube de la grande déréglementation des années quatre-vingts, la télévision commerciale domine les Etats-Unis, et les grands networks américains exportent le modèle commercial dans leur “arrière-cour” latino-américaine, dans les failles des empires coloniaux européens (par exemple en Iran) 8 . J’insiste sur la dimension commerciale sans parler ici de concurrence — car, à l’échelle globale (voire, à certains égards, dans l’espace nord-américain), la télévision américaine n’est pas fondamentalement concurrentielle (ou sous certains aspects seulement), et d’abord commerciale. De même, j’insiste sur l’aspect public-national (et traiterai seulement dans un deuxième temps de la notion de service public), car, à considérer la situation globale, la télévision française est d’abord public-nationale (et, ajoutons-le, monopolistique), la notion de service public apparaît fragile et seconde, par rapport à ces premières caractéristiques.
Il y a des systèmes mixtes qui voient cohabiter une télévision publique-nationale et une télévision commerciale (Australie, Japon). Sinon, les télévisions sont publiques. Ces télévisions publiques, dans l’ensemble assez peu libres politiquement (à la notable exception de l’Europe “du Nord”, lato sensu, incluant l’Allemagne, excluant la France), se rassemblent volontiers contre l’impérialisme américain dans une coalition hétéroclite où la France est en bonne place. On retrouve cette coalition en lisant la liste des contributeurs du rapport McBride (1980) qui plaida, on s’en souvient, pour un “nouvel ordre mondial de l’information et de la communication” (en anglais NWICO — New World Information and Communication Order).
Il faut insister sur la dimension nationale, qui affecte les télévisions publiques et les services publics à l’identique — c’est-à-dire, répétons-le, la plupart des télévisions du monde de l’époque. Dans les Etats-Nations vieux ou jeunes, officiellement, la télévision a vocation à mettre en image la nation. Ceci suppose une dimension de contrôle par les autorités publiques, et aussi un déni-refus des différences au sein de l’Etat-Nation. Ce jacobinisme télévisuel est plus ou moins marqué, il est puissant en France, où la “régionalisation” a été maintes fois proclamée, réduite pour l’essentiel à l’information, avec de modestes progrès dans les années soixante-dix, plus nets dans les années quatre-vingts mais très en deçà des ambitions affichées. Dans les années soixante et soixante-dix, les stations régionales sont d’abord des centres d’actualité, contrôlés plus encore que le journal parisien, et la télévision française fait une culture parisienne — qu’elle soit populaire ou élitaire, la télévision poursuit le grand mouvement d’homogénéisation et de centralisation culturelle entamée très tôt en France. Les langues régionales sont taboues encore. On met en valeur le roman et le théâtre national, la culture nationale (Hugo, Stendhal, Marivaux, Molière), l’histoire nationale ( la Caméra Explore le Temps ), de grands événements et des hommes remarquables. Quand on adapte la « littérature universelle », c’est Shakespeare, c’est-à-dire le grand patrimoine occidental. La culture télévisuelle, au moins celle qui s’affiche et que les autorités publiques encouragent, est une “haute” culture, deux fois: liées aux autorités de la capitale ou du “centre” imaginaire du pays, et reflétant une forme de patrimoine culturel, légitime, reconnu.
Ici encore, la France est banale dans son nationalisme même. On retrouve ce mouvement dans l’ensemble des télévisions publiques européennes, dans le bloc communiste, mais aussi dans des pays très divers, de l’Asie à l’Afrique. Si le sentiment du patrimoine n’y est pas le même (il est d’invention plus récente dans les nations jeunes), l’idée d’une télévision consacrée à l’éducation et à la formation de la nation est partout présente. Shakespeare est un best-seller télévisuel mondial (après l’avoir été au cinéma). Le roman national du XIXème siècle est adapté en Italie, aux Philippines, en Russie soviétique...
Insistons sur un autre point qui semble peut-être jurer, sinon avec la notion de télévision publique, avec celle de service public: nationale veut dire aussi, pour les nations qui en ont les moyens, impériales : les émissions françaises, le savoir faire, la technologie, sont exportées, et une partie de la culture de l’Afrique francophone, sera fait d’émissions françaises voire parisienne, de documentaires sur Montparnasse, de Vidocq , de l’Inspecteur Leclerc (deux séries policières des années soixante mises en scène par Marcel Bluwal), etc. L’Europe des années soixante-dix (la France en tête) dénonce l’impérialisme américain mais pratique ses propres impérialismes néocoloniaux, qu’elle imagine plus bienveillants. Il y a un néocolonialisme télévisuel français, britannique, hollandais, portugais, que les historiens de la télévision ont négligé.

Au plan européen, ou la vraie nature du service public
J’ai parlé de télévision publique-nationale, et volontairement évité d’utiliser la notion de service public, par laquelle on commence souvent. On ne peut approcher le service public sans tenir compte de l’idéalisation rétrospective dont la notion fait l’objet, dans les années quatre-vingts. Dans les années cinquante et soixante, le service public est une notion qui va de soi, dans l’ensemble des pays d’Europe de l’Ouest (même si la notion, sous des formes diverses, se retrouve sur d’autres continents).
De quand dater la première conceptualisation claire du “service public de l’audiovisuel” (public service broadcasting)? Il faudrait poser la question différemment pour chaque nation — car la notion ne se traduit pas aisément dans toutes les langues, ainsi en Arabe 9 . On peut aisément considérer la Grande-Bretagne comme le premier pays où se mène une réflexion politique et juridique sur la notion 10 . La Grande-Bretagne gardera, sur le plan théorique et pratique, cette avance – peut-être aussi parce que la télévision publique et très tôt confrontée (1955) à une télévision commerciale. Lorsque viendra le temps de la déréglementation, les premières “théorisations” d’ensemble, détaillée, du service public viendront de Grande-Bretagne 11 . Dans les années cinquante et soixante, les télévisions publiques sont anglophiles, ou plutôt “BBCphiles”. La Charte de la BBC et ses trois missions, “informer, cultiver, distraire”, sont abondamment cités, mais tous les pays n’adoptent pas formellement la tripartition célèbre. Pour la France, on peut citer l’article 1er de la loi de 1964 qui fonde l’ORTF: “Il (l’ORTF) assure le service public national de la radiodiffusion et de la télévision (...) en vue de satisfaire les besoins d’information, de culture, d’éducation et de distraction du public” — on notera que dans la version française, l’éducation se fait aussi culture — et l’on retrouve la dimension nationale.
Mais les lois et les chartes que le fétichisme des textes juridiques, et le rôle pionnier des juristes, font surévaluer ne racontent qu’une petite partie de l’histoire: c’est dans les documents professionnels et syndicaux qu’il faut chercher un autre aspect essentiel, plus riche, de l’histoire de la notion de service public, en incluant déclarations et textes de dirigeants attachés au service public comme John Reith ou Hugh Greene au Royaume-Uni, Jean d’Arcy en France, Ettore Barnabei pour l’Italie....Ces professionnels se mobiliseront dans les années soixante-dix, lorsque la réforme des services et entreprises publics (et pas seulement de la radiotélévision) est à l’ordre du jour, dans l’ensemble de l’Europe. Si les professionnels artistiques qui défendent le service public se situent généralement à gauche, ce n’est pas le cas des ingénieurs qui jouent encore un grand rôle dans l’époque considéré (ils sont plus modérés). A leur côté, quelques rares universitaires. Les premiers à théoriser le service public sont des juristes. En France, on peut citer les travaux pionniers de Jacques Chevallier.
Ce pourquoi on peut dire que le service public de l’audiovisuel (et de la télévision) est moins une doctrine politique (ou juridique) qu’un malentendu efficace entre des intentions au fond assez différentes. De la part des politiques, le souci de contrôler ou en tout cas de ne pas laisser trop libre un moyen d’information puissant, combiné pour l’essentiel à une assez grande indifférence pour le reste des contenus (telle note du général de Gaulle sur une dramatique télévisée ne compense pas ce fait, très général). De la part des professionnels artistiques (réalisateurs, producteurs de fiction et de documentaires, avec un équilibre variable selon les pays), une véritable ambition éducative et culturelle, ainsi que le souci de promouvoir une forme d’expression nouvelle, un art nouveau, proche du cinéma mais aussi en concurrence directe avec lui. De la part des ingénieurs, l’attachement aux grands réseaux techniques (à nouveau, il faut pondérer selon les contextes nationaux, l’ingénieur est une figure de relief inégale, forte en France, en URSS... mais ailleurs?). Ajoutez à tout cela le souci de défendre ou d’illustrer la nation, sans doute le trait le plus profondément commun à tous les participants au malentendu, et vous obtiendrez une notion hybride, le service public de l’audiovisuel, qui fut puissante en Europe du Nord présente, mais plus faible, en Europe du Sud: car il faut maintenant situer la France au sein de l’Europe.

En Europe méditerranéenne: un service public deux fois faible 12 (politisation et manque de financement)
Au sein de l’Europe, la télévision française apparaît comme un service public faible, et doublement faible, en raison de la politisation et de la faiblesse des ressources. A nouveau, ces faiblesses, dénoncées dès les années soixante comme très françaises, concernent un grand nombre de services publics européens. On dira, pour faire bref, qu’elle concerne l’Europe méditerranéenne, mais en se gardant de tous les stéréotypes (et de toutes les théories sur la spécificité géographique, rarement libre de stéréotypes) qui viennent immédiatement à l’esprit. Ignorons donc la religion (catholique, dogmatique, qui aurait freiné la culture du consensus selon des théories politiques anciennes), voire le climat. Observons simplement des traits communs qui permettent d’opposer une télévision “du Sud” plus fragile, en réformes permanentes (ceci en quasi-symbiose avec le système politique) et dotée de peu de ressources, à une télévision “du Nord” plus riche et plus stable (que l’on trouve au Royaume-Uni, en Allemagne, en Scandinavie).
Premier critère, la politisation, entendue comme le degré de pénétration de l’institution télévisuelle par les gouvernants, sous toutes ses formes (de la grande réforme solennelle à la plus petite censure). La relation entre les gouvernants et les autres acteurs du processus politique (« policy process ») a été mise au centre des « policy styles » par plusieurs auteurs 13 . Or, la relation avec les gouvernants est capitale pour la télévision, outil dont aucun État européen ne s’est désintéressé. En ce sens, toutes les télévisions sont susceptibles d’être « politisées », et tout parti au pouvoir rêve de politisation. Toutes ont connu leurs affaires et leurs scandales politiques, ces moments où les pressions qui s’exercent sont dévoilées et font l’objet d’un débat où l’indignation domine. Partout les milieux politiques ont surveillé de près la télévision. La différence entre pays (et entre époques) tient à la capacité de la télévision à résister à cet intérêt, à ces intrusions. Ce critère permet donc d’opposer les télévisions politisées (au Sud), aux télévisions moins politisées qu’on se risquera à qualifier d’indépendantes (en se rappelant que cette indépendance est toujours relative) (le Nord).
Au Sud donc, la politisation de la télévision naît de l’absence de stabilité du régime politique, de l’absence de consensus fort entre partis, notamment sur les institutions de l’information. Ceci mène à des pratiques étranges en démocratie, fort rarement théorisées car inavouables —d’appropriation par le gouvernement, au gré des changements électoraux, dans une forme de « consensus manichéen » selon le mot d’Antoine de Tarlé 14  : ce qui permet de rapprocher la France de l’Italie, mais aussi, malgré les différences, ces deux pays de l’Espagne dictatoriale où l’on retrouve dans les stratégies d’appropriation de l’information des arguments utilisées dans nos démocraties non consensuelles... Sur l’écran, cela se traduit par le non respect des règles d’équilibre de parole entre les tendances, sauf en période électorale où les règles de la démocratie formelle s’imposent mieux, par la place limitée donnée à des sujets qui « fâchent » : les succès de l’opposition, les conflits sociaux, les critiques des pays amis (qui peuvent mener à des incidents diplomatiques). Et, partout, l’on retrouve la tendance à retracer, à longueur de journal télévisé (ou du moins aux débuts), les hauts faits du chef de l’Etat (et/ou du gouvernement).
Constamment menacée d’appropriation, cette télévision peut devenir, non sans raisons, quelque peu paranoïaque. Elle soupçonne tout gouvernement de volonté de pénétration. Et les critiques de la télévision l’analysent volontiers à travers la seule politique, y cherchant partout les ordres secrets, les cabinets noirs, les censures (avec ou sans raison): on a écrit ainsi l’histoire de la télévisions italienne, portugaise, française.
Le deuxième critère, le statut culturel de la télévision dans les pays concernés, renvoie non seulement à la place de la télévision dans chaque culture nationale, mais aussi à l’appréhension même de la notion de culture. Opposons ici les pays qui mettent en valeur la haute culture nationale comme modèle de toute culture (au premier chef la France, on l’aura reconnue sans difficulté), où c’est le modèle de l’activité artistique qui hante la télévision, et les pays “du Nord” où la télévision a pu forger un modèle différent, qui ne néglige pas la transmission de la culture, mais accepte les contraintes propres de la télévision comme média populaire : en d’autres termes, les pays où l’on peut parler d’une professionnalisation de la télévision, professionnalisation, comme l’indépendance, relative.
Cette professionnalisation ne signifie pas nécessairement que la télévision sera pleinement acceptée. Le mépris des élites culturelles se retrouve sur tout le continent. Mais cependant, un forme de compromis avec la télévision put être trouvé, autour de la notion éducative, lato sensu , au Nord, alors qu’au Sud, on a plus le sentiment d’un tout ou rien: la télévision doit servir la haute culture, et, si elle n’arrive pas, on fera, le moment venu, place libre à la concurrence, puis à la privatisation. Un point crucial dans la comparaison entre Nord et Sud concerne sûrement la notion de vulgarisation (que l’Italien appelle “divulgazione”, ce qui renvoie justement à la notion de révélation, de partage): là où les connotations négatives sont fortes (comme en France), on peut craindre la présence de l’élitisme culturel.
En ce sens, l’histoire de la télévision, au Sud, peut nettement s’analyser comme un échec. Car pensée sur ce mode idéal, art nouveau ou outil au service de l’art et de la culture, la télévision, pour le dire bref, a échoué. Elle s’est révélée très rapidement un média populaire, au simple sens où elle a eu un succès très fort dans les milieux les plus populaires (qui s’endettent, et font de lourds efforts pour acheter un téléviseur). Le simple mécanisme “bourdivin” de la distinction, qui apparaît ici comme propre à certaines sociétés où la culture est pensée sur un mode hiérarchique avec dépendance mutuelle entre les niveaux de culture, l’a fait «tomber» bas dans la hiérarchie culturelle et l’a condamné au mépris des élites cultivées. Symptôme de cette évolution : les premiers critiques de la télévision qui la valorisent sur un mode artistique s’en sont détachés assez vite.
Sur la carte, ces deux critères se recoupent. Ainsi les pays où la télévision est peu autonome politiquement sont les pays où l’on tend à lui imposer un modèle de haute culture (reproduire la haute culture et la transmettre sans compromis) : c’est le Sud (au plus proche du type idéal : la France). A l’inverse, au Nord (au plus proche du type-idéal : le Royaume-Uni) une plus grande autonomie politique se combine avec une ambition culturelle peut être plus modeste, mais la télévision jouit d’une plus grande autonomie professionnelle. On pourra donc opposer un style de télévision à la fois politisé et artistique (le Sud), et un style plus indépendant et professionnel (le Nord). Et l’on pourrait résumer l’opposition ainsi : dans le style politisé et artistique, la télévision est à ce point fragilisée qu’elle n’est pas devenue une institution sociale (quels que soient les bâtiments qui l’ont abrité et les réformes qui lui ont été consacrées) comme la BBC l’a été, et dans une large mesure l’est demeurée jusqu’aux années 2000: elle est une institution qui a fonctionné, et fonctionne encore, sur le modèle de la crise permanente (ce dont Berlusconi au-delà des Alpes et Nicolas Sarkozy de ce côté ne sont que la plus récente illustration).

Les genres forts d’une télévision faible
Pour préciser notre notion de service public faible, il faut entrer dans les genres. Si la critique de télévision a presque partout valorisé aux premiers temps de son histoire, la fiction, le genre qui se voulait le plus proche du cinéma, il est clair que cette volonté ne se retrouve pas dans le détail des grilles — et que la surévaluation de la fiction a conduit à écrire une histoire biaisée, proche du point de vue des réalisateurs. L’oubli dans lequel ils sont, pour l’essentiel, tombés (relativement à d’autres formes d’expression), est symptomatique. L’héritage est sans cesse à redécouvrir, ainsi l’œuvre de Jacques Krier : même si l’impact de cette redécouverte est modeste, il y a là une tâche importante pour les historiens de la culture télévisuelle.
Ceci se traduit aussi dans les chiffres. Les années soixante-dix sont le moment où l’on parle de la crise de la fiction, matérialisée en France par la crise de la SFP. Mais la hausse des coûts est générale, et les réticences de l’Etat à mettre des moyens au service de la fiction se retrouvent ailleurs qu’en France. Le rapport Santelli, en 1976, chiffre une première fois le déclin de la fiction originale. Plus tard, des recherches comparatives iront plus loin 15 . Pour citer l’année qui clôt la période examinée dans ce colloque: en 1980, l’Italie produit moins de 200 heures de fiction originale, la France a un peu de plus de 400 heures de fiction originale de 1 ère diffusion, la BBC, plus de 800, l’Allemagne, plus de 1000. Depuis les chiffres ont remonté (mais vers des genres beaucoup moins “nobles” que la dramatique), mais l’écart demeure. Les décisions politico-économiques de jadis continuent de peser sur l’histoire de la télévision (à nouveau, la réforme Sarkozy est dans une continuité profonde avec les politiques de ces années).
Où chercher alors l’originalité de la culture télévisuelle française? Etrangement pour une télévision culturelle, c’est la “variété de la variété” qui frappe. Pour remplir les cases du prime time, dans la longue durée, la France a fait appel (comme l’Italie au même moment) aux films de cinéma, mais le filon ne suffit pas. On produit donc très tôt des jeux et variétés que la critique ignore ou méprise. Un groupe d’animateurs héritiers d’une culture de la radio commerciale très ancienne passe pour partie à la télévision (Pierre Bellemare, Jacques Antoine, pour citer deux inventeurs majeurs de dispositifs). Ils inspirent assez peu des dispositifs américains, à la différence des producteurs italiens, espagnols, et même allemands de l’époque 16 . Parmi les rares copies de dispositifs, on peut citer la Candid Camera (en France La Caméra Invisible ) qu’Igor Barrère “rapporte” d’un voyage aux Etats-Unis (il s’agit d’un dispositif très largement copié en Europe, voire au-delà). On cherche aussi dans la variété des formes de compromis avec la haute culture, une sorte de culture moyenne, dont Jacques Chancel et le Grand Echiquier sont un très bon représentant. Paradoxalement, donc, la télévision française qui se veut culturelle, est, comparativement, une télévision très tôt “populaire”, au moins par le privilège donné à certains genres.
Autre surprise, dans cet examen comparatif: un autre genre qu’il faut citer, dès avant la relative libéralisation (par la concurrence, avec toutes ses limites), des années quatre-vingts, est l’information. Après le succès des grands magazines d’information des années soixante, les années qui suivent l’éclatement de l’ORTF voit une multiplication des éditions du journal télévisé, des débats, le renouveau des magazines, la découverte de nouveaux types d’information (l’information de service). Ici, il faudrait vérifier si la France fut spécifique, ou si le phénomène n’a pas été européen, voir en partie international, encouragé par la politique et la technique. Les années soixante-dix sont des années de débats idéologiques et de politisation (et même une télévision relativement contrôlée en fut affectée), et la technologie de l’information est alors en plein progrès, avec le développement spécifique de l’enregistrement vidéo pour l’information (l’ENG) autour des années 1977, et l’usage croissant du satellite.
En conclusion, on soulignera donc ce que l’examen comparatif, à plusieurs niveaux, réserve de surprises à l’historien. Il faudrait ici comparer non seulement entre pays, mais, au sein de chaque pays, comprendre comment la télévision a été inscrite dans les politiques culturelles. On a parlé, à l’envie, de l’originalité de la politique culturelle française, de l’investissement dans les musées ou le cinéma (avec une volonté de rayonnement international). Mais c’est au fond accepter une conception étroite de la culture. Considérons l’investissement que la Grande-Bretagne fit, par BBC interposée, dans une autre forme de politique culturelle, et l’on mesure alors l’élitisme culturel français — dont la faiblesse de la télévision, média trop populaire, apparaît comme une contrepartie.
Décentralisation de la radiotélévision et diversification des contenus
Cécile Simoni 17

« De près, on se comprend mieux », tel est le slogan de France 3; cette proximité n’a pas toujours été l’objectif recherché, qu’il s’agisse de radiodiffusion ou de télévision. En effet, jusqu’en 1981, l’Etat a gardé le monopole sur la radio-télévision. Il a fallu attendre les années 1970 pour que les choses commencent à évoluer. Cette décennie a été marquée par un décalage entre radiodiffusion et télévision concernant aussi bien la décentralisation que la diversification des contenus et la place donnée aux auditeurs et aux téléspectateurs.
S’agissant de la décentralisation, elle est effective dès 1974, à la télévision, à la suite de l’éclatement de l’ORTF 18 , alors qu’il faudra attendre 1979 pour voir apparaître une véritable radio décentralisée ; ceci est assez étonnant lorsque l’on sait que les deux médias étaient tous les deux gérés, au niveau régional, par la même société nationale de programme : FR3 (France-Régions 3), créée par la loi de 1974 et qui gère et développe les centres régionaux de radio et de télévision 19 . Pourtant, cette situation s’explique par le fait que, concernant la radiodiffusion, une autre société nationale de programme, Radio France, est également créée, en 1974, pour assurer la conception et la programmation des émissions radiophoniques 20 . Plus précisément, c’est elle qui gère le réseau de diffusion pour les radios nationales et elle a l’obligation, dans son cahier des charges, de consentir des tranches horaires de décrochage à FR3 qui gère les radios régionales. Cette double tutelle rend la décentralisation à la radio illusoire et inefficace. FR3 est constamment tributaire de Radio France, dont elle emprunte les réseaux, pour la diffusion des radios régionales. Pour la télévision, la situation est différente puisque seule FR3 gère la télévision régionale, qu’il s’agisse de la conception des programmes ou de leur diffusion.
S’agissant de la diversification des contenus, c’est la radio qui a été la première à vouloir, dès 1969, adapter ses contenus par rapport aux attentes des auditeurs ; elle s’est intéressée aux questions sociales alors que la télévision est restée discrète sur ce sujet, et sur beaucoup d’autres, jusqu’à la fin des années 1970. Dans un premier temps, nous avons donc une radio qui s’est diversifiée alors même que l’Etat réaffirmait son monopole et n’envisageait pas une réelle radio publique décentralisée ; puis, d’une manière complètement inversée, nous avons une télévision qui, tout en restant le monopole de l’Etat, s’est décentralisée par la création d’une télévision régionale, mais qui a mis davantage de temps pour se diversifier.

La diversification des contenus à la radio, une lutte pour la décentralisation
La diversification des contenus à la radio s’est amorcée avec l’apparition des premières radios « pirates » 21 qui ont « lancé » un signal à l’Etat pour une diversification des contenus. La réponse de l’Etat, qui a vu son monopole atteint, a été la création de véritables radios locales afin d’apporter une diversification des contenus. Les premières radios pirates sont apparues, en France, dès 1969 22  ; la première véritable radio pirate, faisant prendre conscience à l’Etat que son monopole était menacé, a été Radio verte en 1977. Mettant en évidence l’insuffisance des radios régionales existantes, les radios pirates se sont alors multipliées et ont rapidement traduit la volonté de leurs auditeurs.
La loi du 7 août 1974 23 , tout en réaffirmant le monopole de l’Etat sur la radio télévision, a créé la société France régions 3 (FR3) chargée, notamment, de la gestion et du développement des centres régionaux de radio. La vocation de FR3 au niveau des radios régionales est de «produire et réaliser, dans ses centres régionaux, des émissions d’information quotidiennes de caractère régional... ainsi que des magazines rendant compte de l’actualité régionale » 24 . En revanche les moyens techniques pour assurer la diffusion de ses émissions sont affectés à Radio France. Dès lors, les contraintes techniques sont évidentes : FR3 est tributaire de Radio France puisqu’elle produit et réalise les émissions mais c’est Radio France qui doit consentir des tranches horaires pour leur diffusion. De plus, les programmes doivent être diffusés presque exclusivement dans la matinée et les auditeurs devront passer d’un réseau à l’autre pour écouter le même programme 25 . Ceci empêche donc une bonne identification de la radio régionale par le public.
Ces contraintes techniques deviennent alors des contraintes pour les auditeurs qui estiment que les radios régionales sont trop généralistes. FR3 ne peut pas toujours adapter ses programmes aux événements régionaux au moment où ils se produisent et les retransmissions en direct, sont exclues puisqu’elles dépendent de l’autorisation de Radio France. Enfin, il arrive souvent que Radio France refuse de donner son autorisation estimant que les programmes proposés, au niveau régional, sont incompatibles avec sa propre programmation nationale. Tous ces éléments démontrent l’insuffisance de la radio régionale qui reste trop éloignée des préoccupations locales et privilégie les contenus nationaux.
Une tendance générale se dégage dans l’opinion : un besoin profond de communication locale 26 , marqué par le désir de retrouver ses racines et de s’exprimer sur des problèmes concrets de la vie locale. Tous ces aspects manquent cruellement dans les radios régionales qui restent trop généralistes. C’est dans cette atmosphère d’insuffisance que les radios pirates sont nées, traduisant ainsi la véritable volonté des auditeurs

La volonté des auditeurs
Les premières radios pirates traduisent une envie de diversité et un besoin de s’exprimer librement. Dans un premier temps, les radios d’Etat vont voir leur audience baisser à cause des radios périphériques, telle RMC ou RTL, Radio Andorre ou encore RCI qui émettent à partir de pays limitrophes de France faute de pouvoir le faire sur le territoire à cause du monopole d’Etat sur la radiodiffusion.
D’un point de vue strictement géographique, ces radios périphériques étaient installées en dehors du territoire français mais non loin de la frontière ; d’un point de vue juridique, ces radios étaient donc soumises à la législation du pays concerné 27 . Pourtant, il ne s’agissait pas simplement de radios étrangères audibles par le public français mais bien de radios françaises diffusant depuis l’étranger des programmes en français, de manière intentionnelle et délibérée, pour échapper au monopole, donc de radios pirates 28 . Les émissions de ces radios périphériques traduisent déjà une prise en compte des attentes du public avec une diversité des contenus : des émissions musicales mais aussi des jeux à l’antenne et des reportages.
A côté de ces radios périphériques vont apparaître les radios pirates sur le territoire national, émettant depuis la France. Les radios pirates vont aussi traduire un besoin des auditeurs de pouvoir s’exprimer librement.
Comme le souligne D. Rousseau, « les radios pirates vont donner à la radio son sens véritable, sa raison de vivre : être non un simple moyen de transmission mais un moyen de communication entre les êtres » 29 . Les premières radios pirates naissent avec une puissance d’émission faible : Radio Lille Campus, en 1969, ou Radio Active à Lyon qui lutte en 1976 contre la construction de la centrale nucléaire de Creys-Malville. La plus célèbre est britannique, Radio Caroline, émettant dès 1964 depuis un bateau circulant dans les eaux autour de l’Angleterre 30 . C’est un coup médiatique, en 1977, avec Radio Verte 31 qui a contribué à une prise de conscience par l’Etat de l’existence des radios pirates. Radio Verte apparaît à la télévision grâce à Brice Lalonde, lors d’un débat précédant les élections municipales 32  ; elle va traduire une envie de combattre pour la liberté d’expression radiophonique.
Ensuite, de nombreuses autres radios de ce type sont créées. Elles vont donner la parole aux minorités et à des groupes de personnes concernées par un problème spécifique : par exemple, en 1979, Radio Lorraine Cœur d’Acier, née au moment du déclin de la sidérurgie à Longwy, créée pour lutter contre les fermetures d’usines dans le milieu sidérurgique. En 1978, Radio Campus née à Bordeaux, de la volonté d’un groupe d’étudiants et d’amis logeant dans la même résidence. Elles traduisent avant tout le désir des auditeurs de s’exprimer librement mais aussi la possibilité pour toutes les catégories sociales comme pour toutes les minorités de s’exprimer à travers la radio. Des radios pirates vont également être créées pour suivre une tendance politique comme Radio fil bleu à tendance giscardienne ou Radio riposte à tendance socialiste. Les radios pirates sont rapidement combattues par l’Etat qui voit en elles une atteinte inacceptable à son monopole ; en réponse, il propose, à la fin des années 1970, la création de radios locales à titre expérimental.

La création des radios locales, la réponse de l’Etat pour la diversification des contenus
A partir de 1979, la proposition de créer des radios locales traduit la volonté de l’Etat de maintenir son monopole ; en dépit d’une réglementation stricte des émissions dites « d’expression locale », les radios locales vont apporter une réponse aux attentes des auditeurs. Alors que l’expression locale a été un combat mené par les radios pirates, avec l’expérience des radios locales de service public, les émissions d’ « expression locale» seront conservées mais limitées à la fois en durée et en contenus. Un arrêté du 22 mai 1980 prévoit que l’organisation des émissions d’expression locale sera placée sous le contrôle d’une commission, composée de deux magistrats, créée auprès de chaque station radio expérimentale. Cette commission détermine aussi les organismes ou les personnalités représentatives pouvant avoir accès à ce type d’émissions. Un temps d’antenne équivalent est ouvert aux parlementaires, conseillers généraux, représentants des conseils municipaux, mais aussi aux associations ou encore aux organisations et syndicats professionnels. La durée de ces émissions ne pourra excéder une heure par jour. Les contenus de ces émissions sont également encadrés.
Lorsque Jean-Philippe Lecat, ministre de la Culture et de la Communication, a proposé cette expérience, il a voulu permettre « l’expression locale » ; pour cela, les futures radios locales devaient rendre compte de la vie locale et ouvrir librement des créneaux à ceux qui voudraient s’exprimer. Le cadre devait être aménagé de sorte que le service public conserve uniquement le monopole d’organisation de la programmation et que les associations, les conseils municipaux, les élus, les représentants de toutes les tendances s’expriment avec la plus grande liberté dans le cadre de ces créneaux.
Pourtant à la lecture de l’arrêté fixant le cadre de ces émissions d’expression locale 33 , on ressent une volonté pour l’Etat de conserver son autorité sur ce type d’émission. En effet, elles devront être déposées trois jours avant leur diffusion pour être contrôlées par le responsable local de la station qui vérifiera la teneur des propos tenus par les intervenants. Ce sera le président de Radio France qui aura le dernier mot. Ces émissions seront interdites pendant les campagnes électorales, politiques et professionnelles, nationales et locales. L’Etat continue donc à affirmer son monopole sur la radiodiffusion même si la création des radios locales a apporté une réponse aux attentes des auditeurs.
Les auditeurs des radios pirates recherchaient des émissions qui s’intéressaient à leur vie quotidienne ; c’est dans cet esprit que les radios locales vont être créées. Elles vont prendre en compte ces attentes en créant des radios à vocation régionale différentes et des radios ciblées. L’Etat propose la création de radios «disposant d’un véritable réseau autonome appartenant au service public » 34 régionalisé ou localisé de manière à mieux rendre compte de la vie locale et ouvrir des créneaux à ceux qui voudraient s’exprimer, sous la surveillance d’un organisme indépendant.
L’expérience propose la création des trois radios régionales ayant des vocations différentes: une radio dans la région lilloise, Fréquence Nord, une radio départementale, Radio Mayenne, et une radio dite urbaine, Melun-FM. Ces stations vont fonctionner en continu, sans décrochages, sur le réseau modulation de fréquences, ce qui permet une meilleure écoute aux auditeurs qui n’auront plus à passer d’une fréquence à l’autre pour écouter l’émission, comme c’était le cas à l’époque des radios régionales. Les contenus se veulent diversifiés mais surtout locaux ; les musiques locales seront privilégiées. C’est donc la proximité avec les auditeurs locaux qui est la pierre angulaire de ces expériences.
Dans la lignée de ces expériences, à côté de ces radios locales, des radios dites ciblées vont également voir le jour au début des années 1980. Elles s’adressent à un public prédéterminé. Face au succès des radios pirates donnant la parole aux minorités, à certaines catégories socioprofessionnelles ou encore à certaines catégories de personnes, l’idée de ces radios ciblées est donc de permettre à ces personnes de se reconnaître dans une radio. Radio 7 est spécialement créée pour les jeunes et Radio bleue 35 pour les seniors. De même, Radio jeunes Île-de-France est créée dans la région parisienne en mai 1980. Ces radios locales, sous la direction de Radio France, se multiplient par la suite ; aujourd’hui, il s’agit du réseau France bleu qui compte plus de quarante radios locales.
La diversification des contenus à la radio a donc précédé la décentralisation alors que la décentralisation à la télévision, au contraire, s’est engagée avant la diversification des contenus.

La décentralisation à la télévision, une lutte pour la diversification des contenus
Des télévisions locales existent avant l’éclatement de l’ORTF, issu de la loi de 1974 ; même si FR3 symbolise la télévision régionale, certaines initiatives ont précédé sa création. Ainsi, la loi du 3 juillet 1972 36 prévoyait un système de dérogation au monopole avec la notion de « public déterminé » 37  ; l’objectif de l’Etat était alors de donner une nouvelle dimension au monopole en faisant naître cette télévision de proximité. Les expériences issues de la dérogation à cette loi de 1972 n’ont pas été très nombreuses.
C’est véritablement la loi de 1974 qui tente de développer une télévision régionale de proximité. Contrairement à la radio, la diversification des contenus télévisuels a été plus tardive, même si la décentralisation s’est engagée dès 1974 38 .
Au niveau de l’information, FR3 s’efforce de diffuser des contenus plus proches des téléspectateurs de chaque région ; pourtant, dans la pratique, on perçoit une insuffisance de la télévision régionale. Lorsque la troisième chaîne devient FR3, la volonté de créer une télévision plus proche de ses téléspectateurs semble réelle. Dans le cahier des missions et des charges de FR3 39 , on retrouve les obligations générales qui incombent au service public mais également les obligations relatives à l’information, et plus spécifiquement à l’information régionale. C’est la proximité avec les téléspectateurs qui semble privilégiée. Selon l’article 20 de ce cahier des missions et des charges, FR3 doit produire et réaliser « dans ses centres régionaux une émission d’information quotidienne de caractère régional qui sera diffusée sur le réseau d’émetteurs correspondant » ; l’article précise également que «selon les possibilités techniques du réseau et les disponibilités en moyens et en journalistes, sont réalisées pour chaque région des éditions ou des émissions particulières ». En outre, l’article 21 prévoit la possibilité pour la société de produire « dans ses centres régionaux des magazines rendant compte de la vie et de l’actualité régionale... »
Toujours selon ce cahier des missions et des charges, « la société a vocation à retransmettre régulièrement des concerts exécutés par les formations musicales régionales » 40  ; elle doit « concevoir et programmer des émissions permettant une évocation de la vie des régions, à travers leur histoire, leurs traditions, leur économie et leur réalité sociale » 41 . Enfin, elle devra programmer des émissions d’information des consommateurs 42 . Certaines obligations sont aussi prévues pour les départements et territoires d’outre-mer afin de tenir compte « des besoins et des aspirations des téléspectateurs... » 43 . Malgré les nombreux articles faisant référence à une information proche de ses téléspectateurs ainsi que des émissions tenant compte des aspirations locales, il faut admettre que la télévision régionale des années 1970 reste insuffisante.
La création de FR3 et ses efforts pour rendre l’information proche des téléspectateurs n’ont pas suffi ; l’information locale est restée réduite au strict minimum jusque dans le début des années 1980 ; en effet, il a fallu attendre les premières élections locales ayant suivi les lois de décentralisation de 1982 44 et 1983 45 , pour avoir une information régionale, de proximité, qui participe à la décentralisation audiovisuelle.
Les causes de cette carence de la télévision régionale dans les années 1970 sont multiples ; la durée des programmes régionaux est encore trop réduite et les structures existantes dans les régions sont complexes. Des magazines sont diffusés, mais pour une durée réduite de 15 minutes, du lundi au vendredi de 19H05 à 19H20. On peut voir un magazine consacré au sport le lundi, un magazine consacré aux activités économiques et sociales des régions le jeudi, tandis que les magazines des mardi, mercredi, vendredi et samedi vont dépendre du programme. Le mardi « caractères » fait le portrait d’hommes ou de femmes choisis en fonction de leurs activités, ou encore la description d’une ville ou d’un paysage régional. Le mercredi, « une façon de vivre », est consacré aux traditions et coutumes de chaque région et le vendredi « des talents et des gens » est culturel et consiste en la mise en valeur des aspects intellectuels et culturels de la vie en région. Le samedi « entracte » laisse s’exprimer en direct les groupes folkloriques et les chanteurs dans leur région. Le dimanche enfin, de 19H05 à 19H52, « hexagonal » étrenne plusieurs formules, toujours dans un objectif de programmation régionale. Les journaux télévisés régionaux sont diffusés tous les soirs, sauf le dimanche, de 19H20 à 19H40.
FR3 diffuse les programmes nationaux et régionaux ; s’agissant des programmes régionaux, elle dispose de 23 centres d’actualités situés dans les grandes villes de chaque région, avec des groupes d’émetteurs correspondants, 11 directions régionales et 7 zones de diffusion 46 . Selon le type de programmes, les 23 centres sont mobilisés ou plusieurs centres mettent leurs moyens en commun et diffusent à partir d’une des 11 directions régionales ou des 7 zones interrégionales.
Ces structures sont donc complexes et influent sur la qualité de la télévision régionale ; alors que certains programmes, tels les journaux régionaux, sont présentés dans les 23 centres d’actualités télévisées, d’autres programmes comme l’émission « des talents et des gens » ne sont diffusés que sur les 11 directions régionales, et d’autres émissions encore telles « caractères» sont diffusées dans les 7 zones de diffusion. L’existence de structures multiples, qui se superposent les unes aux autres, font de la télévision régionale « le parent pauvre du système » 47 issu de l’éclatement de l’ORTF. En effet, « la télévision régionale a 33 fois moins de chances de capter l’attention du public que la télévision nationale » 48 .
Si la télévision régionale n’est que relativement proche de ses téléspectateurs à la fin des années 1970, le constat est plus sévère s’agissant des autres genres télévisuels. Il est indéniable que la télévision augmente de façon considérable le pouvoir d’information que pouvait offrir la radio ; en revanche, du point de vue des contenus, la télévision reste trop généraliste et surtout, dans les années 1960, elle est en décalage avec ses téléspectateurs. Dans les années 1970, la situation évolue peu à peu.

Une télévision en décalage avec ses téléspectateurs dans les années 1960
Dans les années 1960 et jusqu’au milieu des années 1970, la télévision a une mission qui lui est attribuée par l’Etat : éduquer, informer, distraire ; c’est ce que l’on a appelé l’âge de la paléo-télévision 49 . Cette télévision conçue comme outil de transmission de savoirs respecte et renforce le monopole de la parole légitime : celle de l’Etat 50 . La relation avec le téléspectateur est plutôt pédagogique et inégalitaire entre ce dernier et la télévision. Les protagonistes sont les stars, les élus ou encore les experts 51 . Les téléspectateurs, quant à eux, sont ceux qui reçoivent la culture, l’information ou encore le divertissement ; les rôles sont donc hiérarchisés et clairement identifiés.
Le plateau de télévision fonctionne encore comme un espace sacré, protégé, distancié ; seuls les champions d’un jeu peuvent accéder au plateau télé, normalement réservé à ceux qui savent. « Conçue comme un moyen d’accéder à la culture, la télévision ne se fait pas l’écho des préoccupations de ceux à qui elle s’adresse » 52 . En clair, la télévision est conçue sans la parole des téléspectateurs. La télévision, s’étant inspirée de la radio, du cinéma, de la presse écrite ou encore du théâtre, agit de la même façon : elle ne donne pas la parole au téléspectateur, elle ne cherche pas à l’écouter ; elle est le moyen d’accéder à la culture, et pas autre chose. Comme le souligne Jean-Louis Missika, «rareté des fréquences oblige, l’offre commande à la demande » 53  ; en clair, le téléspectateur n’est pas consulté et la télévision ne cherche pas à être proche de lui. Le téléspectateur est celui qui écoute, il est l’élève face à son maître, et ce, dans toutes les émissions 54 .
Pour autant, il y a une volonté d’aborder la question de la relation avec le téléspectateur. C’est pourquoi, certaines émissions font directement appel à lui. Par exemple, « à vous de juger » 55 ou encore « si vous voulez savoir » 56 . Cependant, dans les années 1960, cette envie ne suffisait pas même si certaines émissions faisant figure d’exception, « Zoom » 57 ou « Les femmes aussi » 58 , tentaient de se préoccuper de questions sur la vie privée, l’intimité, se rapprochant ainsi des aspirations de leurs téléspectateurs.
Pourtant, de manière générale, la télévision des années 1960 est restée en décalage avec ses téléspectateurs ; Dominique Melh 59 donne un exemple illustrant cet éloignement en évoquant l’émission « Faire face », et plus spécialement l’un de ses numéros diffusé en octobre 1960, relatif au contrôle des naissances.

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