Comment devient-on universel ?
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Description

L'humanité compte quelques grandes figures universelles. Combien sont-elles ? Elles vivent encore parmi nous, car nous revenons sans cesse à elles. Comment l'expliquer ? Anciens ou modernes, fondateurs ou réformateurs, ces "grands hommes" ont leur place aux sources de la civilisation quel que soit leur âge. C'est le cas de Confucius, Socrate, Gandhi, Avicenne, Galilée et Bach (tome 1) et également de Shakespeare, Mozart, Luther King, De Vinci, Descartes et Einstein (tome 2). D'où vient que nous les honorions encore, en dépit de tout ce qui devrait nous en éloigner ? Quels sont les ressorts de cette universalité ?

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 avril 2005
Nombre de lectures 55
EAN13 9782336257969
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Actes du colloque organisé par la Fondation Ostad Elahi — Éthique et solidarité humaine au Palais du Luxembourg le Il septembre 2004 sous le patronage du Sénat, du Conseil de l’Europe, du ministère de la Culture et de l’université de Paris - I Panthéon - Sorbonne
© L’Harmattan, 2005
9782747580120
EAN: 9782747580120
Comment devient-on universel ?
Tome 2 -Shakespeare, Mozart, Luther King, de Vinci, Descartes, Einstein

Françoise Balibar
Jean-Marie Beyssade
Serge Bramly
Brigitte François-Sappey
André Kaspi
François Laroque
Sommaire
Page de Copyright Page de titre MESSAGE - de Monsieur Jean Ballandras, Conseiller technique du Président de la République et chef de cabinet de Madame Bernadette Chirac INTRODUCTION - par Pierre-Henri Imbert, Directeur général des Droits de l’homme au Conseil de l’Europe TABLE RONDE : Shakespeare, Mozart, Luther King
Présentation « This wide and universal theatre : Shakespeare, le théâtre du monde » Mozart : « l’Âme du monde » ? Martin Luther King. - Un apôtre de la non-violence, plongé dans la tourmente des années soixante Discussion générale
TABLE RONDE : De Vinci, Descartes, Einstein
« Facil cosa è farsi universale » Descartes, une philosophie pour tous ou pour chacun ? Les limites de l’universalisme d’Einstein Discussion générale
Liste des auteurs
Cet ouvrage est extrait des actes de la journée d’étude organisée le 11 septembre 2004 au Palais du Luxembourg dans le cadre de la seconde édition de la Journée de la solidarité humaine par la Fondation Ostad Elahi — Éthique et solidarité humaine.

« Faire émerger en l’homme les caractères de l’humanité véritable ». Ce projet auquel Ostad Elahi (1895-1974) a consacré sa vie entière, la Fondation Ostad Elahi - Éthique et solidarité humaine, reconnue d’utilité publique, le poursuit afin de favoriser l’esprit de tolérance et de solidarité entre les hommes et de contribuer ainsi au rapprochement des cultures et des peuples. Elle est guidée dans sa tâche par une idée forte : aucun élan de solidarité ne produira d’effets réels et durables s’il ne s’accompagne d’un souci éthique capable d’engager les hommes à faire d’abord la paix avec eux-mêmes en cultivant activement les caractères qui constituent leur humanité véritable. L’éthique ainsi comprise dépasse le conflit des valeurs puisqu’elle puise ses principes dans le seul patrimoine qui nous soit réellement commun : l’esprit lui-même, ou la dimension spirituelle — à la fois universelle et objective — qui traverse toutes les sphères de l’activité humaine.

Une telle éthique procède à la fois d’une démarche d’apprentissage et d’une expérience personnelle quotidienne réfléchie. Si elle se relie aux formes les plus anciennes de la philosophie, la question de son adaptation à la vie contemporaine et des conditions de son efficacité reste cependant entière. La Fondation porte ainsi une attention particulière aux projets, notamment de recherche et d’enseignement, susceptibles d’en éclairer les modalités. Qu’ils soient à l’initiative de la Fondation ou bien d’organismes, de chercheurs ou d’enseignants sollicitant son soutien, ces projets participent de l’esprit d’ouverture et de tolérance propres à la laïcité et privilégient un examen rationnel, voire scientifique, des questions soulevées.

Considérant que les enjeux individuels et sociétaux de l’éthique sont indissociables, la Fondation s’investit sur ces deux versants de sa mise en œuvre. À travers ses programmes (colloques, séminaires, groupes d’étude, soutien à la recherche, publications, manifestations culturelles, etc.), elle vise à sensibiliser le grand public aux interactions de l’éthique avec les différents domaines de l’activité humaine, elle sollicite des experts et chercheurs de disciplines variées (médecine, éducation, philosophie, psychologie, sociologie, histoire, religions, etc.) et établit également des collaborations avec des institutions et organismes publics, nationaux ou internationaux (UNESCO, Sciences-Po, etc.).

Le Conseil de l’Europe et l’université de Paris-I Panthéon-Sorbonne, tout comme le ministère de l’Intérieur, sont les membres de droit du Conseil d’administration de la Fondation. Leur implication souligne l’originalité de la vocation de celle-ci : par la diffusion d’une éthique concrète, objective et universelle, contribuer à mettre l’homme, quelle que soit sa culture, en relation avec sa dimension essentielle, celle de l’esprit. Car ce lien, concrétisé et approfondi, renforce et enrichit la solidarité en développant le respect réel de la dignité et des libertés humaines : la liberté de réflexion et d’opinion, mais aussi la liberté du choix de sa croyance et du sens que chacun veut donner à sa vie.

Le concept d’une Journée de la solidarité humaine s’inscrit dans cette perspective : il a trouvé sa première réalisation en 2002 à l’occasion de la commémoration des événements du 11 septembre 2001. Il s’agissait alors de pérenniser la prise de conscience provoquée par ce choc en la prolongeant par une réflexion et un travail autour de l’idée d’un patrimoine éthique universel. En plus des institutions impliquées dans la Fondation, le Sénat et le ministère de la Culture se sont d’emblée associés à cette journée en lui conférant leur haut patronage.
MESSAGE
de Monsieur Jean Ballandras, Conseiller technique du Président de la République et chef de cabinet de Madame Bernadette Chirac

Mesdames, Messieurs, c’est pour moi un très grand honneur de me trouver parmi vous aujourd’hui pour représenter Madame Jacques Chirac à ce colloque organisé par la Fondation Ostad Elahi, dans le cadre de la journée de la solidarité humaine et intitulé : « Comment devient-on universel ? ».
Madame Chirac, qui a accepté avec grand plaisir la présidence d’honneur de la Fondation Ostad Elahi, pour l’esprit de tolérance et le rapprochement des cultures et des peuples dont elle a fait sa vocation, suit avec beaucoup d’attention ses différents travaux et réalisations. Aussi, si une contrainte de dernière minute à laquelle elle n’a pu déroger aujourd’hui ne l’en avait empêchée, Madame Chirac aurait vivement souhaité se trouver aujourd’hui aux côtés des éminents experts et chercheurs auxquels Monsieur le Président du Sénat a bien voulu accorder l’hospitalité de la haute institution. Madame Chirac m’a donc chargé de vous exprimer Mesdames et Messieurs, ses plus sincères regrets pour ce contretemps. Au-delà de l’hommage rendu aujourd’hui à des hommes d’exception, le thème de ce colloque - Comment devient-on universel ? — donnera lieu tout au long de la journée à des échanges extrêmement constructifs et fructueux. Soyez assurés que Madame Chirac prendra connaissance du compte rendu de ces débats avec la plus grande attention. Je les suivrai pour ma part avec le plus vif intérêt. Je vous remercie.
INTRODUCTION
par Pierre-Henri Imbert, Directeur général des Droits de l’homme au Conseil de l’Europe

Mesdames et Messieurs je voudrais aussi à mon tour vous dire combien je me suis senti honoré d’avoir été invité à m’adresser à vous au début de ce colloque, je le fais en tant que représentant du secrétaire général du Conseil de l’Europe, qui dès le début a fortement soutenu les activités de la Fondation Ostad Elahi et accordé son patronage à ces journées de la solidarité humaine. C’est pour moi un honneur mais aussi surtout un plaisir. En effet je suis responsable des activités intergouvernementales du Conseil de l’Europe dans le domaine des Droits de l’homme, c’est-à-dire que rien de ce qui concerne la dimension universelle des réalisations humaines ne peut me laisser indifférent.
La question de l’universalité se situe au cœur même de la problématique des droits de l’homme. Ces derniers s’adressent à l’être humain, au-delà de toute distinction : géographique, politique, religieuse, raciale, sociale, culturelle... et, bien sûr, sexuelle. C’est-à-dire que se demander s’il y a/s’il peut y avoir des Droits de l’homme universels revient à se demander s’il y a/s’il peut y avoir des droits de l’homme.
Bien sûr, cela ne signifie pas qu’aujourd’hui, au moment où je vous parle, les droits de l’homme soient universels. Mais ils n’ont de sens que s’ils tendent sans cesse à se rapprocher toujours davantage de cet objectif de l’universalité.
Les droits de l’homme essaient d’exprimer, de mettre en mots les valeurs qui constituent le propre de l’homme. Ils sont le langage de l’humanisation de l’homme. Et, nous le savons, cette humanisation est le résultat d’un long et lent cheminement.
Je tiens tout de suite à vous rassurer : je ne vais pas — surtout en ce lieu — évoquer l’héritage judéo-chrétien. Je voudrais simplement souligner certains aspects de cette universalisation des droits de l’homme qui pourraient éclairer nos débats.
Tout d’abord en rappelant que la notion essentielle, fondatrice, des droits de l’homme est la notion de dignité, résultant de cette exigence fondamentale : quelque chose est dû à tout être humain parce qu’il est un être humain.
De ce point de vue, il est intéressant de relever l’objet des premiers textes internationaux portant sur les droits de l’homme, outre le droit humanitaire : l’abolition de l’esclavage, la prohibition de la traite des femmes et des enfants, les conditions de travail (OIT). C’est-à-dire l’interdiction de tout ce qui pourrait générer un traitement inhumain ou dégradant.
À ce sujet, il convient de noter que les traités internationaux adoptés au lendemain de la Seconde Guerre mondiale (Convention européenne des droits de l’homme et Pacte des Nations Unies) contiennent une brève liste de droits qui ne peuvent jamais faire l’objet de dérogations, quelles que soient les circonstances. En premier: l’interdiction de la torture et des traitements inhumains ou dégradants. Par contre, ces mêmes textes, à l’époque, admettent la peine de mort. Il faudra attendre 1983 et le Protocole n° 6 à la Convention européenne des droits de l’homme pour que, pour la première fois, un traité proclame l’abolition de cette peine en temps de paix. Il sera suivi, en 1989, par un Protocole au Pacte des Nations Unies et, en 1990, par un Protocole à la Convention américaine relative aux droits de l’homme. Le Conseil de l’Europe ira encore plus loin, en adoptant en 2002 le Protocole n° 13 qui abolit la peine de mort en toutes circonstances, c’est-à-dire aussi pour des actes commis en temps de guerre. Et aujourd’hui, l’abolition de la peine de mort est une condition d’admission au Conseil de l’Europe. Je rappelle aussi que la peine de mort a été exclue des sanctions que la Cour pénale internationale et les tribunaux pénaux internationaux pour l’Ex-Yougoslavie et pour le Rwanda peuvent infliger.
Ainsi, progressivement, l’admissible est devenu inacceptable, un inacceptable qui a trouvé au moins son expression au plan international et même universel.
On voit bien que si l’on essaie de comprendre les raisons et les conditions d’une telle évolution, nous sommes très proches de la problématique de notre Journée.
Cette proximité est encore renforcée par un autre élément. J’ai mentionné les conventions européenne et américaine ; il y a aussi une Charte africaine des droits de l’homme. Contrairement à une idée reçue, c’est une erreur de penser que, en ce domaine, le régionalisme est signe d’échec de l’universalisme. Ces conventions montrent au contraire que les structures régionales sont un moyen privilégié pour exprimer des valeurs universelles en des termes adaptés aux mentalités et traditions.
Cela m’amène à souligner une notion souvent négligée : celle de perception des droits de l’homme. Cette perception est nécessairement conditionnée par de multiples facteurs de tout ordre : historique, politique, religieux, social, etc. « Nécessairement », car chaque homme n’accède à l’humanité que par la médiation d’une culture particulière. Il n’y a là, a priori , aucune contradiction avec l’exigence d’universalité des droits de l’homme. Simplement, ces droits doivent — s’ils veulent être véritablement universels — s’enraciner dans les cultures particulières. C’est à cette seule condition que les hommes - tous les hommes - pourront les connaître et les comprendre, puisqu’ils ne peuvent le faire qu’à partir de leur culture d’appartenance.
Cette notion de « perception » me paraît essentielle car elle permet de voir que, finalement, toutes les sociétés vivent quelque chose des exigences des droits de l’homme, mais chacune à sa manière. L’action en faveur de l’universalisation des droits de l’homme consiste à rapprocher ces différentes « manières » pour qu’elles s’interpénètrent et s’enrichissent mutuellement.
C’est pourquoi l’approche des droits de l’homme est essentiellement comparatiste, démarche qui - comme le rappelait l’an dernier le professeur Mireille Delmas-Marty dans sa leçon inaugurale au Collège de France — cherche « par-delà la diversité quelque chose sinon d’éternel, du moins d’universel ou d’universalisable ».
Là encore on voit bien les points de contact avec la question à laquelle il nous est proposé de répondre : « Comment devient-on universel ? »
Il n’est pas inutile de préciser d’emblée qu’on ne devient pas universel comme on devient, par exemple, avocat, ingénieur ou conducteur de train. On ne suit pas un cursus, avec une formation et un diplôme à la clef. Serge Bramly nous le rappellera dans sa mise au point de la célèbre phrase de Léonard de Vinci : « Il est facile de devenir universel. »
L’universalité est le résultat d’une reconnaissance. C’est la réception par les autres qui fait que des individus vont apparaître comme universels.
En fait, le plus souvent, ce sont leurs œuvres plus que leur personne qui sont prises en considération. La plupart des gens savent très peu de chose sur les vies réelles de ces grandes figures. Ce qui importe, c’est ce qu’elles ont dit, sous des formes et dans des domaines très divers : artistique, philosophique, scientifique, politique. À un moment donné, sans que l’on sache toujours pourquoi, il y a eu un écho, une résonance entre une œuvre personnelle et une attente collective. L’oeuvre atteint une dimension universelle lorsqu’elle est perçue comme pouvant aider à répondre aux questions fondamentales que l’homme se pose depuis l’origine des temps, à satisfaire certains désirs, à soulager des angoisses. L’universalité naît de ce qui est dit mais parce que « ça » dit quelque chose aux autres. Les points de départ peuvent être multiples mais à l’arrivée il y a bien un langage commun... comme pour les droits de l’homme.
Et, comme pour les droits de l’homme, cette unité est d’autant plus remarquable que tous ceux dont nous allons parler aujourd’hui sont, comme dirait Sartre, « situés », profondément enracinés dans une époque, une culture particulières. Ce terroir les a nourris, leur a permis d’assimiler de multiples emprunts et finalement de faire fructifier la parcelle de l’humanité qui était en eux. C’est cette parcelle qui va traverser les époques et les frontières - quelles qu’elles soient.
Vous connaissez certainement l’aphorisme de l’écrivain portugais Miguel Torga : « L’universel, c’est le local moins les murs. »
En un sens, chercher à répondre à la question « Comment devient-on universel ? » revient à se demander comment des créateurs - c’est-à-dire des bâtisseurs - sont parvenus, par leur génie et leurs convictions, à abattre des murs.
À présent, il est temps que je m’arrête. Je sais que j’ai été trop long mais vous avez compris, j’espère, que le plaisir que je ressens à m’adresser à vous et à suivre vos travaux n’est pas du tout protocolaire. Pas plus que le vœu de plein succès que je formule pour cette nouvelle Journée de la solidarité humaine. Ce vœu est d’autant plus sincère que - si on pense aux drames qui déchirent et ensanglantent le Caucase, le Proche et le Moyen-Orient ou l’Afrique — il est évident qu’il n’a jamais été aussi nécessaire d’analyser et approfondir les notions de solidarité humaine et d’universalité. Je vous remercie.
TABLE RONDE : Shakespeare, Mozart, Luther King
Avec François Laroque, Brigitte François - Sappey André Kaspi modérée par Jacques Paugam
Présentation
Jacques Paugam

Mesdames, Messieurs, bonjour. Nous voici aujourd’hui réunis pour cette journée de colloque organisée sur le thème C omment devient - on universel  ?
Comment à travers les temps certaines figures s’imposent-elles comme des références auxquelles il faut sans cesse revenir, et ce alors que leur destin, Monsieur Imbert le disait il y a un instant, leur message, se sont inscrits dans des sociétés ou dans des cultures qui peuvent aujourd’hui nous être très largement étrangères ? Quel est le ressort de cette universalité qui semble conférer à certaines figures un caractère universel, elle qui nous rend si concrètement sensible l’exigence de solidarité entre les hommes, au-delà, évidemment, des générations et des cultures ?
Le colloque déjà organisé l’année dernière sur le même thème a fourni certains éléments de réponse ou en tout cas ouvert plusieurs pistes. À travers l’impressionnante évocation de Socrate, de Confucius, d’Avicenne, de Galilée, de Bach et de Gandhi, il a alors semblé s’imposer que personne n’était universel par nature mais que certains enseignements et certains héritages spirituels pouvaient atteindre à l’universalité en transcendant les caractéristiques d’une culture donnée, qu’en gros, au fond, l’universalité, cela se construit, en réponse à une quête de l’homme capable de transcender le relativisme culturel. Pour nous aujourd’hui, Socrate est sans doute Grec, mais il est surtout un philosophe universel.
Autre ligne de force du précédent colloque, ce constat que l’apport du génie qui atteint l’universel peut lui échapper complètement au point que nous retenions prioritairement de lui une image qui parfois n’est que de très loin conforme à ce qu’il a été, à ce qu’il a voulu, et surtout à ce qu’il a représenté en son temps et que dans l’universalité de cet apport, son héritage fait l’objet, dans le bouillonnement créatif de la vie, d’une réactualisation permanente, d’une « inculturation » dans la modernité, comme on dirait aujourd’hui, sans que cela constitue le moins du monde une trahison. L’extraordinaire diversité des appropriations de la musique de Jean Sébastien Bach en témoigne de manière exemplaire. Mais tout cela part de l’héritage d’un homme singulier, ce qui nous permet de rendre plus palpable, plus charnelle, notre relation à l’universel et ne peut aujourd’hui que renforcer la perception de l’importance d’un tel enjeu sur le plan intellectuel et sur le plan collectif, dans une période de désarroi face à la mondialisation, d’explosion des terrorismes et de tentations communautaristes.
Cette fois notre réflexion donc va se prolonger à travers l’évocation de la relation à l’universel de six autres grandes figures ; cet après-midi il sera question de Léonard de Vinci, de Descartes, d’Einstein, et ce matin de Shakespeare, de Mozart et de Martin Luther King.
« This wide and universal theatre : Shakespeare, le théâtre du monde »
François Laroque

Comment devient-on universel, qu’est-ce donc qu’« être universel » ? Que faut-il entendre par ces questions ? Être populaire et connu dans le monde entier ? Si c’est cela, alors Che Guevara est plus universel que Shakespeare. Être savant et admiré ? Alors Érasme ou Thomas More le furent beaucoup plus en leur temps que notre auteur. Mais si cela veut dire être pleinement soi-même tout en donnant la parole aux autres, être totalement de son pays et de sa région tout en étant « citoyen du monde », on imagine alors le fil tendu du funambule qui prend tous les risques à chaque représentation et qui, à chaque fois, triomphe et gagne son pari. Pareille façon de se mettre en danger et en question, face à l’incertitude de toute création authentique dans une posture qui n’a pour tout garde-fou que le seul désir de se dépasser pour viser la perfection, peut effectivement porter à croire qu’un simple acteur et dramaturge comme Shakespeare est indiscutablement dans la course et digne de monter sur le podium.
Mais j’arrêterai là les généralités pour poursuivre avec deux anecdotes édifiantes. La première porte sur la réponse qui fut donnée par les Anglais lors du vaste sondage effectué au cours de l’année 1999 dans le cadre de la célébration du « Millenium », dans un questionnaire où il leur était demandé de citer les noms des personnalités qui, selon eux, avaient le plus marqué le second millénaire de notre ère. Shakespeare, vous n’en serez pas surpris, est arrivé en tête bien avant Churchill ou Charles Dickens. Dans ce cas, il est facile de voir que s’interroger sur ce qui fait le génie et l’universalité de ce grand dramaturge et poète de la Renaissance revient inévitablement à se demander ce qui constitue l’universalité de la langue anglaise, tant l’un et l’autre paraissent consubstantiels comme dans l’expression, « la langue de Shakespeare », que l’on emploie encore couramment. Prenant cette réalité en compte pour le travail préparatoire effectué en vue de la mise en scène de Richard III au cinéma (c’est là ma seconde anecdote), l’acteur américain AI Pacino, dans ce qui allait devenir Looking for Richard (un long making of où il manquerait le principal, c’est-à-dire le film proprement dit) a voulu démontrer, non sans humour d’ailleurs, que l’œuvre de Shakespeare allait en fait bien au-delà des frontières de l’anglicité, au sens britannique du terme, et qu’elle possédait une envergure et une stature véritablement universelles. Une longue séquence montre l’acteur-réalisateur, la casquette à l’envers, déambulant dans les rues de New York pour interroger les passants sur Shakespeare. Certains se mettent à déclamer telle tirade apprise par cœur tandis que d’autres avouent tout ignorer de lui. Mais l’interview la plus étonnante du lot reste celle d’un balayeur noir déjà âgé (il n’a visiblement pas le profil d’un étudiant employé dans un summer job) qui, lorsqu’on lui tend le micro, se lance dans un monologue enthousiaste en déclarant que le monde entier devrait lire ou voir Shakespeare car son œuvre vous ouvre le cœur et vous rend plus humain. Rien bien sûr ne garantit l’authenticité ni la spontanéité de la scène. Il est possible que le réalisateur ait quelque peu « aidé » ces déclarations et forcé la note car elle est presque trop belle pour être vraie...
Quoi qu’il en soit, si ces deux anecdotes montrent à l’évidence que Shakespeare n’est pas encore devenu une « langue morte » outre-Manche et outre-Atlantique, elles ne nous éclairent en réalité qu’assez mal sur les raisons qui seraient susceptibles d’expliquer son « universalité », sa popularité actuelle dans le monde près de quatre siècles après sa mort en 1616. Shakespeare apparaît en effet désormais comme le dernier survivant d’une époque révolue où ses contemporains ont été presque totalement éclipsés par lui. Des dramaturges comme Marlowe et Ben Jonson qui, de son vivant, étaient la coqueluche des théâtres de Londres, ne sont en effet presque plus joués à l’exception de quelques pièces comme Le Docteur Faust et Le Juif de Malte pour le premier, Volpane et L’Alchimiste pour le second, toutes pièces qui continuent de figurer au répertoire des théâtres. Les autres, les Kyd, Lyly, Peele, Dekker, Marston ou autre Middleton ont pratiquement disparu de notre horizon. Ne parlons pas du grand John Milton, poète, penseur et puritain, dont le Paradis perdu fut traduit par Chateaubriand en une langue incandescente, et qui, s’il continue d’être considéré à l’égal de Shakespeare dans un monde anglophone et protestant, ne figure pratiquement plus à nos programmes universitaires.
Si Shakespeare est resté, c’est parce que c’est un moderne. Il est et demeure « notre contemporain » comme l’a dit le critique polonais Jan Kott au début des années soixante. Il continue de franchir les frontières et la barrière des langues. Passe-muraille de la littérature mondiale, il accède sans prix Nobel au statut envié de référence et d’écrivain « universel ».
Déjà, son collègue dramaturge et ami Ben Jonson, en compagnie duquel, selon la légende, il aurait quelque peu abusé de la boisson, précipitant ainsi sa fin à l’âge de cinquante-deux ans, reconnaissait dans l’épitaphe écrite pour la publication de l’in-folio de 1623, que ce livre « [n’était] pas seulement celui d’une époque, mais de tous les temps... ».
Universel et pourtant insaisissable, c’est un peu un homme-Protée aux cent visages que traquent les biographes, certains estimant qu’un simple autodidacte, fils d’artisan gantier et acteur de talent, ne pouvait pas raisonnablement être le vrai père d’une œuvre aussi considérable. Il y a donc sans conteste un « mystère Shakespeare », sujet sur lequel il est difficile de ne pas dire quelques mots.

Le mystère Shakespeare
Les maigres documents irréfutables et les rares témoignages d’époque qui ont pu être recueillis sur l’homme Shakespeare ont servi et continuent de servir à échafauder les thèses les plus extravagantes. Car celui qui quitte femme et enfants à Stratford autour de 1584 pour disparaître mystérieusement (ce «trou noir » de la biographie est connu sous le terme de dark years ou « années obscures ») et réapparaître ensuite brusquement en 1591 (on le sait car il connaît un véritable triomphe sur la scène londonienne avec les trois parties d’Henri VI ) , a fait l’objet d’innombrables théories et spéculations.
Il ne s’agit pas ici de dresser l’inventaire de toutes ces vies shakespeariennes qui, pour certaines, montrent jusqu’où peut aller l’imagination enfiévrée de la critique. Tour à tour identifié à la reine Élizabeth I re , au comte d’Essex, à Édouard de Vere, comte d’Oxford, à Christopher Marlowe (dont la mort en 1593 n’aurait été qu’un stratagème pour lui permettre de renaître sous une nouvelle identité), ou encore à Sir Francis Bacon et j’en passe..., Shakespeare résume à lui seul toute une époque dans cette ubiquité quasi encyclopédique 1 . On trouve impossible en effet que quelqu’un qui avait pour tout bagage sa fréquentation de la Grammar School de Stratford ait pu acquérir la somme prodigieuse de connaissances (classiques, politiques, juridiques, botaniques, zoologiques ou littéraires) dont fait état une œuvre multiple et foisonnante (trente-sept pièces réparties entre comédies, tragédies, pièces historiques et tragi-comédies romantiques — les fameuses « romances » de la fin -, sans parler de son œuvre poétique), qui plus est rédigée en moins de vingt-cinq années de carrière et dans le cadre des seuls loisirs que pouvait lui laisser le rythme effréné des représentations auquel étaient alors soumises les troupes de théâtre.
En fait, c’est peut-être là que se trouve l’une des clés de l’universalité de Shakespeare. Derrière la célèbre gravure de l’in-folio, il serait à la fois tout le monde et personne. Le portrait ne serait qu’un masque, un de plus, parmi tous ceux que l’acteur avait été amené à porter 2 . C’est justement ce vide, cette impersonnalité qui fascinent. Comment en effet réussir à garder les faveurs du pouvoir (la reine Élizabeth comme Jacques 1 er l’ont toujours soutenu, on le sait, en dépit de quelques audaces qui auraient envoyé d’autres que lui à la Tour) à une époque de très haute tension, de danger constant dû aux luttes exacerbées que se livraient factions politiques à la cour comme partis religieux et où les exécutions succédaient aux complots ? Cet étrange pouvoir de silence et d’absence, cette façon de s’abstraire des conflits de son temps correspondent à ce que le poète John Keats, dans une de ses lettres, appelle la « negative capability » de Shakespeare, son « pouvoir de résister au néant », c’est-à-dire, en clair, la faculté qu’il a de représenter le mal absolu sans jugement de valeur comme celle de ne pas intervenir et de rester coi alors même que la torture fouillait les chairs et que la hache du bourreau faisait valser les têtes. Il se situe donc aux antipodes de « l’écrivain engagé » cher à Jean-Paul Sartre.
Il faut aussi voir là une forme de liberté, celle d’un auteur qui ne se met pas explicitement au service du pouvoir en place, d’une faction religieuse ni d’un groupe d’intérêts quelconque. La responsabilité de l’artiste n’est en effet pas de flatter le monarque ni de respecter on ne sait quelles règles édictées par une académie de gens en place, mais de réussir à séduire le public, à se voir plébiscité par le parterre, ce qui lui permet de gagner sa vie en toute indépendance. Cela, il y parvint au-delà de toutes ses espérances, on le sait par de nombreux témoignages de ses contemporains ainsi que par le fait que le dramaturge s’est considérablement enrichi en un quart de siècle de carrière, réussissant ainsi, à moins de cinquante ans, à se retirer dans sa ville natale et à y acquérir de surcroît la plus belle demeure (« New Place »).
Le mystère shakespearien, c’est donc aussi un peu le mystère de ce succès ininterrompu (à l’exception de la seconde moitié du XVII e siècle, période pendant laquelle il est quasiment oublié). Car, dans notre conception « moderne » du génie, il doit y avoir quelque chose de sulfureux qui fait de l’artiste un mal-aimé ou un incompris (voir les cas célèbres des Sade, Baudelaire, Nerval, Flaubert, Van Gogh, Artaud, etc.). Alors comment se fait-il que Shakespeare, qui ne fut nullement un «poète maudit », ait si bien négocié son passage à la postérité pour être toujours considéré comme moderne parmi les modernes ? Qu’est-ce qui, dans son œuvre, peut expliquer pareille résistance à l’érosion du temps et au pouvoir de l’habitude ?

Les grandes caractéristiques du génie shakespearien
La première caractéristique est semble-t-il purement contingente et presque d’ordre factuel. C’est tout simplement qu’à l’opposé de gens comme John Lyly ou George Peele qui écrivent pour la cour, répètent dans des théâtres privés et ont recours à des compagnies d’enfants, Shakespeare, lui, a toujours misé sur le théâtre public où chacun paie sa place (un penny pour le parterre, six pence pour les galeries) et où s’opère une forme de brassage social entre les gens du peuple, les bourgeois et certains aristocrates. Il s’agit donc de satisfaire un public exigeant, de flatter le goût du populaire pour le sensationnel (qui exige du sang et de la violence sur scène mais aussi de la farce et des gags clownesques) tout en permettant à des spectateurs plus cultivés d’y trouver aussi leur compte (raffinement des costumes, allusions savantes, qualité de la langue et des vers).
Sur le plan de la langue dramatique, Shakespeare a recours à une formule simple mise au point par Marlowe, à savoir le pentamètre, ou décasyllabe, iambique non rimé qu’on appelle en anglais le dramatic blank verse . Pareil système rythmique et prosodique confère beaucoup de souplesse et de force à la langue qui conserve son pouvoir de pulsation et évite ainsi toute monotonie, ce qui n’est pas, hélas, le cas de l’alexandrin du théâtre classique... Cela ne veut nullement dire qu’il n’y a pas de rimes. Les rimes sont en fait assez nombreuses, mais elles n’interviennent jamais de manière systématique. On les trouve dans les chansons et les airs de scène, à la fin d’une tirade ou d’une scène (avant qu’on introduise la division d’une pièce en actes et en scènes), pour des effets spéciaux (distiques à caractère gnomique) ou encore pour orchestrer l’émotion liée à des moments lyriques intenses comme la rencontre de Roméo et Juliette, lorsque les amoureux se répartissent les deux quatrains et les deux tercets d’un sonnet. De fait, l’évolution du drame shakespearien est marquée par un recours de plus en plus fréquent à la prose (on ne se rend pas toujours compte par exemple que le deuxième monologue d’Hamlet est écrit en prose) ainsi qu’aux enjambements dans les passages en vers afin de garder le maximum de naturel et de fluidité dans les échanges. Des tragédies tardives comme Le Roi Lear ou Antoine et Cléapâtre sont des exemples de cette technique très moderne dans sa construction comme dans ses effets. Le dramaturge, du fait même de cette flexibilité et de cette grande variété prosodique, était à même de capter l’attention du parterre comme des galeries. De temps à autre le lyrisme incandescent de certaines tirades était là pour leur couper le souffle et les laisser subjugués face à ce déferlement de beauté formelle et de richesse imaginative. La langue anglaise, fondée sur l’intonation, permettait en outre des montées en intensité, des syncopes et des silences dans un grand déploiement d’énergie verbale et physique de la part des acteurs.
Il faut aussi savoir que pratiquement aucun des scénarios mis en texte par Shakespeare n’est original. Les nombreuses sources utilisées par le dramaturge pour l’écriture de ses drames ont été méticuleusement répertoriées dans les huit volumes publiés par Geoffrey Bullough entre la fin des années cinquante et le début des années soixante-dix. Shakespeare recourt en effet aux Chroniques de Holinshed pour les pièces tirées de l’histoire anglaise et écossaise, à Plutarque pour les pièces romaines, à l’histoire du Jutland du moine danois Saxo Grammaticus pour Hamlet , aux nouvelles italiennes de Cinthio, Bandello ou Boccace pour les comédies ou certaines tragédies comme Othello. Il est vrai qu’à l’époque, la notion de droit d’auteur n’existait pas et que les dramaturges se sentaient tout à fait libres d’emprunter leurs intrigues, voire des passages entiers, à une pléiade de textes déjà publiés. Déjà, le polygraphe Robert Greene avait adressé des critiques cinglantes à Shakespeare en le traitant de «corbeau parvenu, paré de nos plumes... ». Outre une allusion à de possibles plagiats, Greene montre aussi le ressentiment qu’il éprouve face au succès remporté par un simple acteur devenu auteur en se permettant de « manger le pain » de ceux qui, comme lui, avaient alors « pignon sur rue », tous des lettrés sortis de l’université ( University wits ). Donc Shakespeare emprunte tous azimuts, un peu à la manière d’un Montaigne qui disait que « nous ne faisons que nous entregloser ». Son universalité vient-elle, au moins en partie, de ce travail « d’entreglose » ? En fait, la situation a été totalement renversée puisque, si l’on s’intéresse encore à certains auteurs obscurs ou mineurs comme Greene, c’est uniquement parce que Shakespeare les a utilisés. D’ailleurs, pourquoi se priver puisqu’il n’y a aucun droit à payer ? Ainsi, sur les trente-sept œuvres du « canon », seules quelques pièces comme Peines d’amour perdues , Le Songe d’une nuit d’été , Les Joyeuses Commères de Windsor ou La Teriapête n’ont pas de source avérée mais brassent une multitude d’emprunts de circonstance ou d’allusions topiques que les critiques s’ingénient à retrouver et à additionner. Un peu comme à Hollywood, dont le film à succès Shakespeare in Love est la métaphore, l’intrigue et le texte de la pièce pouvaient être modifiés au gré des répétitions, en fonction des conditions de la représentation, voire de la composition de la troupe, Shakespeare écrivant un rôle de clown lorsqu’un grand acteur spécialisé dans ce type de personnage (Robert Armin ou William Kemp) était disponible.
Certes, comparaison n’est pas raison, mais il faut bien remarquer que l’entertainment industry à l’américaine est constamment en quête d’universalité, choisissant des scénarios qui reposent sur un certain nombre de grands mythes ou de situations archétypales qui permettent ensuite de toucher un vaste public sur le marché mondial. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si des films comme West Side Story , le Roméo et Juliette de Zeffirelli ou le récent Shakespeare in Love ont eu l’audience que l’on sait. Ils sont en effet directement fondés sur une pièce (la première tragédie amoureuse du genre) qui est elle-même bâtie sur une histoire mythique, universellement connue des contemporains de Shakespeare. Ce dernier utilise donc le mythe pour fabriquer des histoires mythiques, qu’il s’agisse de Jeanne d’Arc, de Richard III, d’Hamlet ou de Cléopâtre. Mais, en dehors de ce qui peut apparaître comme de simples recettes du succès, on peut se demander quelles sont au juste les composantes profondes de cette universalité que beaucoup s’accordent à conférer à leur auteur.

Les composantes de l’universalité shakespearienne
La notion d’universalité n’est pas ici liée à l’invention de formules ni à la découverte « d’invariants » comme la mathématique cartésienne qui fait table rase du passé. Elle intègre au contraire l’ensemble de la tradition dramatique anglaise, les mystères du Moyen Âge, les moralités Tudor, les légendes, le folklore, le culte des saints locaux ainsi que tout un répertoire non écrit transmis par la tradition itinérante attachée au métier d’acteur. Shakespeare reprend donc tout un héritage qu’il modernise ou sauvegarde en le portant à la scène. Il n’est pas comme son collègue Ben Jonson qui pensait révolutionner le théâtre avec la formule de la « comédie des humeurs » qu’il utilise invariablement d’une pièce à l’autre et qui, comme le pédantisme d’un auteur également très porté sur la veine scatologique, finit par plonger le spectateur dans l’ennui, tant ces situations répétitives sont prévisibles pour lui. Le maître mot du théâtre shakespearien, c’est la variété, à l’image de « l’infinie variété » qui lui servira à définir le caractère de Cléopâtre. Drames historiques, tragédies, comédies romantiques, comédies à problèmes (comme Mesure pour mesure ou Tout est bien qui finit bien ), tragi-comédies romantiques comme Cymbeline, Périclès ou le Conte d ‘ hiver , rien n’est jamais pareil. Ainsi la même année, en 1595, Shakespeare écrit-il successivement Richard II, Roméo et Juliette et Le Songe d ’ une nuit d’été ...
Une autre composante de ce génie universel est l’incroyable capacité qu’a cet auteur de s’effacer devant ses personnages, toujours en très grand nombre dans ses pièces (Voltaire s’en offusquait, prétendant que cette multiplication des personnages était préjudiciable à la compréhension de l’œuvre). Le même soin s’attache aux personnages secondaires qu’aux rôles-titres. Et c’est souvent là que Shakespeare fait œuvre personnelle, notamment pour les petits rôles qui ne figurent pas dans les sources et qu’il ajoute à ses pièces : Mercutio et la Nourrice dans Roméo et Juliette , Sir John Falstaff dans les deux parties d’Henri IV et dans Les Joyeuses Commères de Windsor, Dogberry dans Beaucoup de bruit pour rien , le Fossoyeur dans Hamlet , le fou dans Le Roi Lear , Enobarbus dans Antoine et Cléopâtre , etc. D’autres comme Shylock, Iago, Richard III, Hamlet, Roméo ou Cléopâtre sont devenus des types comme Œdipe, l’Avare ou Don Juan et servent de référence dans la langue courante.
Shakespeare, on l’a souvent remarqué, ne fait jamais le moindre commentaire auctorial (contrairement à l’intarissable Ben Jonson qui ressent toujours le besoin d’avertir ou d’éclairer son lecteur) et reste constamment neutre, comme s’il était étranger à son œuvre. Il ne fait ni morale ni philosophie et laisse ses personnages (Jaques, Hamlet, Ulysse ou Prospéro) s’exprimer sans que leur point de vue soit jamais autre chose qu’une vision des choses parmi d’autres. La structure dramatique, souvent fondée sur des intrigues parallèles, permet une telle mise en perspective, notamment par le jeu de l’ironie.
Pareille neutralité ne séduit guère l’esprit français qui associe le discours littéraire à un contexte religieux, philosophique, politique, voire idéologique. Comme l’écrit George Steiner :

« [...] la réception française aime à situer un auteur à droite ou à gauche, dans la foi ou le libertinage, dans le naturalisme ou l’existentialisme. La poétique française est imprégnée de prises de position systématiques [...] thomistes, cartésiennes, positivistes, sartriennes ou, aujourd’hui, déconstructrices et post-modernes. Qu’en serait-il du roman, de la poésie française du xx e siècle sans le marxisme d’une part et le credo de droite (maurassien, claudélien, néoclassique) de l’autre 3  ? »
Ce caractère inclassable du génie shakespearien gêne, voire agace, en France. Ce « Sphinx de la totalité », comme le dénomme encore Steiner, ne peut que déconcerter ou décourager les héritiers des Lumières qui, soit le divinisent, comme Hugo, soit le marginalisent, comme de Gaulle. Ce dernier, à qui l’on demandait quels étaient selon lui les trois plus grands auteurs de l’Europe, répondit sans hésitation « Dante, Goethe, Chateaubriand ». « Et Shakespeare ? » demande alors le journaliste. « Monsieur, reprend de Gaulle, mi-glacé mi-mordant, vous avez dit “Européens”! »
« On ne fait pas de la bonne littérature avec les bons sentiments » disait Gide et Shakespeare est bien du même avis pour ce qui est du théâtre. Ses personnages de méchants, Margaret dans Henri VI, Richard de Gloucester dans Richard Ill, Aaron et Tamora dans Titus Andronicus, Claudius dans Hamlet , Iago dans Othello, Edmond dans Le Roi Lear , Caliban et Antonio dans La Tempête, pour n’en citer que quelques-uns, sont tous brillants et fascinants. Ils sont drôles, intelligents et effrayants à la fois. Loin d’être des ogres de légende ou des méchants de pacotille, ils incarnent des Machiavels qui séduisent autant qu’ils effraient. Il n’est pas exagéré de dire que Shakespeare en fait des héros à part entière, des héros du mal, sachant par expérience qu’ils ont le pouvoir de fasciner les foules. Si Marlowe met en scène des calculateurs cruels et cyniques comme Barrabas, Tamerlan ou le duc de Guise (dans Le Massacre à Paris ), Shakespeare humanise ses Richards, ses Shylocks ou ses lagos. Telle difformité physique (bosse et bras atrophié pour Richard III), telle singularité de condition (le judaïsme de Shylock dans la très chrétienne Venise) ou telle infirmité morale (la jalousie viscérale de Iago) expliquent en partie (mais en partie seulement) leurs actions et leurs exactions. En fait le mystère du mal, s’il est présenté et déployé, n’est jamais résolu.
Mais les composantes de cette universalité tiennent à bien d’autres facteurs, liés pour la plupart à la diffusion et au développement des adaptations de l’œuvre. Il y a tout d’abord le fait qu’au théâtre proprement dit, qui reste tout de même le lieu privilégié où se célèbre la « messe shakespearienne », se sont ajouté toute une série de médias, le cinéma, la télévision et le multimédia, sans parler de la musique, de la danse, de l’opéra et du nombre incroyable de réécritures dramatiques, romanesques ou poétiques de I’oeuvre originale dans le monde entier. L’universalité de Shakespeare est directement mesurable en fonction des représentations et des adaptations qui en sont données dans de nombreux pays.
En Grande-Bretagne, aux États-Unis et au Canada, en Afrique du Sud, en Nouvelle-Zélande comme en Australie, la diffusion de Shakespeare correspond au rayonnement d’un auteur prestigieux qui s’est totalement identifié à la langue et à la culture anglaises. Certes des voix dissidentes se font régulièrement entendre ici ou là pour déplorer l’hégémonie du barde, devenu chantre de l’impérialisme ou du capitalisme.

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