La Chair du visible
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Description

Paul Cézanne (1844-1906) a été pour Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) une rencontre décisive ainsi qu'une présence qui a hanté toute son oeuvre. Pourquoi Cézanne ? Pourquoi sa peinture plutôt qu'une autre ? Cézanne a voulu peindre la nature en revenant à ce monde "sauvage" d'avant le raisonnement, le discours et les lois de la perspective. Cézanne et Merleau-Ponty ont la chair du visible en partage ; la peinture de Cézanne, véritable ontologie silencieuse, a inspiré l'ontologie phénoménale du philosophe.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 décembre 2005
Nombre de lectures 132
EAN13 9782336281445
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

L’Art en bref
Collection dirigée par Dominique Chateau et Agnès Lontrade
Publiée avec la participation du centre de Recherche sur l’Image et de l’Université de Paris I Panthéon Sorbonne

A chaque époque, le désir d’art produit non seulement des œuvres qui nous éblouissent ou nous intriguent, mais des discussions qui nous passionnent. L’art en bref veut participer activement à ce débat sans cesse renouvelé, à l’image de son objet.
Appliquée à l’art présent ou passé, orientée vers le singulier ou vers le général, cette collection témoigne d’un besoin d’écriture qui, dilué dans le système-fleuve et engoncé dans l’article de recherche, peut trouver à s’épanouir dans l’ouverture et la liberté de l’essai.
A propos de toutes les sortes d’art, elle accueille des textes de recherche aussi bien que des méditations poétiques ou esthétiques et des traductions inédites.
Dernières parutions
Pierre FRESNAULT-DERUELLE, Le silence des tableaux , 2004.
Alexandre CASTANT, La photographie dans l’œil des passages , 2004.
Jean-Claude LE GOUIC, L’Art du semis , 2003
Suzanne LIADRAT-GUIGUES, Cinéma et sculpture, un aspect de la modernité des années soixante , 2002.
Virginie-Alice SOYER, Le Muséum des curiosités imaginaires , 2002 (hors série).
Michel CONSTANTINI, L’image du sujet , 2002.
Luca GOVERNATORI, Andreï Tarkovski, l’art et la pensée , 2002.
Alain CHAREYRE-MÉJAN, Expérience esthétique et sentiment de l’existence .
Antoine HATZENBERGER, Esthétique de la cathédrale gothique .
Françoise ARMENGAUD, Anita Tullio : Les folles épousailles de la terre et du feu .
Suzanne HÊME DE LACOTTE, Deleuze : philosophie et cinéma .
La Chair du visible
Paul Cézanne et Maurice Merleau-Ponty

Jean-Yves Mercury
www.librairieharmattan.com Harmattan1@wanadoo.fr
© L’Harmattan, 2005
9782747588614
EAN ; 9782747588614
Pour Jean-Pierre et Hugo
TABLE D ES ABREVIATIONS DES ŒUVRES DE M. MERLEAU-PONT Y
S.C. La structure du comportement , P.U.F., Paris, 1942 P.P. Phénoménologie de la perception , Gallimard, Paris, 1945 H.T. Humanisme et terreur , Gallimard , Paris, 1947 S.N.S. Sens et non-sens , Nagel, Paris, 1948 E.P. Eloge de la philosophie , Gallimard, Paris, 1953 A.D. Les aventures de la dialectique , Gallimard, Paris, 1955 S. Signes , Gallimard, Paris, 1960 O.E. L’œil et l’esprit , Gallimard, Paris, 1961 puis 1964 V.I. Le visible et l’invisible , Gallimard, édition Cl. Lefort, Paris, 1969 R.C. Résumé de cours , Gallimard, Paris, 1968 P.M. La prose du monde , Gallimard, édition Cl. Lefort, Paris, 1969 P.P.C.P. Le primat de la perception et ses conséquences philosophiques , Cynara, Grenoble, réédition, 1988 L.N. La nature. Notes et cours du Collège de France , Seuil, édition D. Séglard, Paris, 1995 C. Causeries 1948 , Seuil, édition S.Ménasé, 2002 I.P.P. L’institution, Le problème de la passivité , Belin, édition D. Darmaillacq, C.Lefort, S. Ménasé, Paris, 2003
Sommaire
L’Art en bref - Collection dirigée par Dominique Chateau et Agnès Lontrade Page de titre Page de Copyright Dedicace TABLE D ES ABREVIATIONS DES ŒUVRES DE M. MERLEAU-PONT Y INTRODUCTION I — PEINDRE ET PHILOSOPHER II — LA QUETE CEZANIENNE III - CEZANNE ET MERLEAU-PONTY IV — UNE ONTOLOGIE DE LA VISION Beaux-Arts à l’Harmattan
INTRODUCTION

Du Style de l’existence au style de l’artiste 1
Nous pouvons considérer à juste titre la philosophie de Maurice Merleau-Ponty comme une philosophie de l’existence dont un des enjeux majeurs consiste à revenir à la dimension du vécu, de la perception, de la corporéité afin de comprendre ce que signifient, pour l’homme, le vivre et l’exister,
D’ailleurs, si la philosophie a une pertinence, elle le doit sans doute à cet effort sans cesse repris de « penser sa vie et de vivre sa pensée », ce qui est le souci, semble-t-il, de chacun d’entre-nous. Mais nous savons tout aussi bien que si nous sommes des vivants, cette vie même fait problème en ce qu’elle se déploie en une existence à la recherche de son propre sens. Sens qui d’ailleurs ne saurait pré-exister à lui-même dans l’exacte mesure où chacun s’efforce de l’inventer en risquant bien sûr de le perdre parfois... Ainsi nous pouvons donner comme première approche de l’existence humaine cette simple évidence : exister c’est être-au-monde corporellement et charnellement . Nous devons toutefois peut-être nous méfier de ce qui paraît ainsi s’imposer comme évidence car elle recèle un fond beaucoup plus obscur ou profond.
En effet, si exister peut se comprendre comme être-au-monde à travers un corps, toute notre attention doit se porter du côté de ce qu’est la corporéité, sachant qu’elle ne peut être considérée comme simple matière régie par une conscience, ou encore en tant que chose ou objet parmi d’autres. L’intérêt de l’entreprise phénoménologique de vouloir re-venir au corps vécu consiste bien à distinguer le « corps-propre » d’un corps objectif ou idéal qui ne serait, par conséquent, celui de personne. Ainsi, le corps vécu est bien la dimension intime et subjective à partir de laquelle chacun de nous a quelque chose à faire dans le monde. Ce faisant, ce n’est plus seulement la temporalité qui origine le sens profond de l’existence mais bien la spatialité . Il s’agit-là d’une innovation ou plutôt d’un déplacement propre à Merleau-Ponty, mais là n’est pas le sens de notre propos d’aujourd’hui.
Exister n’est pas en ce sens simplement vivre, mais bien déployer un rapport singulier avec le monde duquel et auquel nous sommes, que nous ne quitterons pas, où nous resterons donc, avec les choses, les autres bien sûr et avec nous-mêmes. Il n’y a peut-être jamais d’existence que sous la modalité de la singularité, de la subjectivité, voire de l’unicité. C’est dire que nous ne sommes que des individus pris dans l’ordre du « chacun ». Néanmoins une telle approche ne doit pas nous enfermer dans un quelconque solipsisme ou une intériorité insulaire car c’est bien par la médiation du corps que nous sommes présents au monde, ouverts à lui et aux choses, tout comme à ces autres présences qu’incarne autrui, Nous devons alors interroger la perception pour tenter de comprendre ce qu’elle nous livre du monde et des autres, tout comme de nous-mêmes.
Percevoir est un acte et une intention , de même sans doute qu’une expression . C’est en ce sens que la perception est conjointement ouverture au monde et expression de soi. De plus, pour saisir ce qui fait de toute existence une dimension expressive, il faut se glisser du côté du corps vécu, de ce corps qui est le mien et qui est à la fois sujet et objet, chair et esprit, nature et culture. Nous voudrions montrer que c’est bien le corps qui donne un sens au monde parce qu’il est, en lui et à lui, ce qui ouvre la possibilité même de la distance, parce qu’il possède un « savoir habituel » du sensible. Deux exemples privilégiés vont nous servir de guide afin de restituer cette unité existentielle : celui du mouvement et celui de la parole.

Le mouvement
Par notre corps nous sommes capables de nous mouvoir et, de fait, la motricité apparaît comme un pouvoir naturel, spontané ou « immédiat », de nous déplacer et d’aller ainsi où bon nous semble. Mais ce pouvoir n’est sans doute pas réductible à une pure décision de la conscience qui, par une injonction intérieure, déciderait de nous « mettre en marche ». Une telle conception impliquerait que le corps soit réduit à une machine ingénieuse, ce que récuse Merleau-Ponty. Il lui oppose la découverte du « corps-propre » qui possède « naturellement un savoir habituel de l’espace et du monde parce qu’il comprend le monde auquel il est. En réalité c’est bien le corps qui donne un sens à l’espace. Dès lors le mouvement ne peut être réduit à une bio-mécanique, aussi complexe soit-elle, puisqu’il montre que le corps et l’esprit vivent l’un de l’autre, l’un par l’autre. Il y a, de fait, une intentionnalité du mouvement qui s’enracine au cœur même du vécu et qui exprime bien autre chose qu’un simple déplacement.
La marche en est une preuve tangible et visible puisque lorsque nous marchons, nous déployons un certain mode d’être à l’espace qui nous exprime à chacun de nos pas. Pour un spectateur c’est bien une personne qui se déplace, qui manifeste et authentifie ainsi une « communication originale » à l’espace. Nous sommes ici du côté de l’expérience expressive naturelle qui nous révèle que ce monde-là est bien le mien , qu’il est trace et inscription de ma subjectivité, tout en étant conjointement pour et à d’autres que moi. Nous pouvons dire que la manière de marcher est un emblême qui nimbe notre silhouette et qui s’avère « trace d’existence ». La marche me, nous, signifie au dehors de moi-même en rendant visible un certain style d’être-au-monde qui n’est autre que mon identité de marcheur. Il y a donc pour chacun d’entre-nous un espace pratique ou vécu qui est « relativement indépendant de l’espace objectif » 2 et qui lui pré-existe.
Cet enseignement, c’est bien à la perception que nous le devons, de même qu’à la découverte 3 philosophique du « corps-propre ». Mais il nous faut en tirer d’autres conséquences, plus enrichissantes encore, puisque le corps, qui est source du déplacement, l’actualise en modalités, véritables témoins d’une prise sur l’espace où l’intérieur glisse pour ainsi dire à l’extériorité et la fait advenir à la dimension symbolique, à l’ordre de la signification ou de l’expression. « Ces corrélations , écrit Merleau-Ponty, attestent la mutation ou la sublimation qui transforme, dans l’homme, la motricité en gesticulation symbolique, l’expression implicite en expression manifeste » 4 . Cette mutation montre que le naturel et le culturel sont deux dimensions portées, inscrites et articulées par le corps.
L’approche rapide de la parole va peut-être nous éclairer davantage.

La parole
Tous nous parlons, parfois d’ailleurs pour ne rien dire ou si peu de choses que cela revient presque au même, et nous avons l’impression que parler nous est « naturel », qu’il s’agit d’un pouvoir quasi spontané. Nous savons pourtant que parler est le résultat d’un apprentissage, qu’avec la parole nous nous situons au sein d’une dimension arbitraire et coercitive, celle de notre langue maternelle. Néanmoins la parole n’est peut-être pas autre chose qu’une opération subjective qui, certes, s’inscrit dans un ensemble de signes, de sens et de significations déjà institués et sédimentés, mais qui témoigne d’une singularité indéniable.
Remarquons que parler c’est, en un sens, se mettre au monde linguistiquement, tout comme le mouvement nous met au monde spatialement. Au-delà de la simple analogie, il y a plutôt entrecroisement des fonctions et des pouvoirs, ce que nous essaierons de décrire plus loin. Ainsi toute parole n’est pas détachable de la chair de celui/celle qui s’exprime, même si c’est bien une pensée qui cherche à s’exprimer, à la fois pour soi-même et pour autrui. D’aucuns diront qu’il y a indéniablement une chair des idées. Parler nous semble donc bien « naturel » parce qu’il s’agit d’une effectivité habituelle mais il y a des distinctions à opérer entre différentes paroles : la parole parlée et la parole parlante 5 .
La première ressortit au langage ordinaire, habituel, banal, qui ne pose quasiment pas de problème quant à sa compréhension et à son utilisation. A ce niveau-là, la parole est presque « mécanique », prisonnière du ronron des certitudes et évidences du quotidien, toute absente de réflexion sur elle-même qu’elle est. Le bavardage exprime communément cette parole parlée et nous constatons que, tous, nous en sommes les auteurs et les otages. Sécurité oblige et efficacité de la communication, les sens sont sédimentés et identifiés, de sorte que le locuteur se sent en « terrain conquis » et familier. Nulle surprise à attendre ou à redouter !
Il en va tout autrement avec la parole parlante qui est comme une parole à la seconde puissance, une parole qui cherche à dire et à exprimer ce qui n’existait pas avant elle parce que, précisément, elle est en train de l’inventer. Nous sommes résolument du côté d’une parole créatrice qui fait émerger des sens, des significations jusque-là « ignorés ». Tous nous en sommes capables, mais nous savons aussi que ce n’est pas habituel, qu’il y a effort et travail à fournir pour qu’enfin nos pensées deviennent pensables et véritablement pensantes. C’est dire que la parole est conjointement moyen et fin d’une expression qui vise sa clarté mais qui ne peut y parvenir qu’à travers l’équivocité du langage, ses aléas et ses échecs tout comme ses réussites. Parler c’est pouvoir se dire à soi-même et aux autres, tout comme dire le monde et les choses. Or, ce pouvoir est ouvert par tout locuteur qui court le risque de s’exprimer afin de se mettre ainsi au monde.
Ces deux exemples voudraient montrer qu’entre l’expression naturelle et l’expression explicite il n’y a ni rupture, ni superposition, mais bien « déplacement », « mutation » ou encore « chiasme ». Voilà ce que nous donne à comprendre la perception et son « acteur » le corps-propre  : toute existence est expression et stylisation d’un rapport au monde et aux autres qualitatif, émotionnel et intellectuel. Il n’y a pas d’existence humaine qui ne rompe ainsi avec la vie par le déploiement de ce style d’être-au-monde . Que se passe-t-il donc avec l’artiste dont nous savons qu’une de ses « obsessions » reste la conquête de son style ?
S’il est banal de « définir un artiste par sa capacité créatrice, par son pouvoir d’innovation, d’imagination voire par son génie, force est de reconnaître que la création est le fruit d’un travail, d’un faire, de hasards, de liberté, de fatalité mais aussi d’emprunts. Se vouloir et se faire peintre, par exemple, ne peut s’entendre comme un « premier commencement », comme surgissement ex-nihilo. Aucun peintre n’a, d’emblée, commencé par être lui-même dans l’évidence de sa singularité. Cézanne, comme tant d’autres avant et après lui, n’échappe pas à cette « règle ». Que se passe-t-il donc pour celui/celle qui se veut artiste et qui « sait qu’il doit passer par les autres, à travers eux et au-delà d’eux, pour enfin pouvoir parvenir à lui-même ?
Si nous considérons le style comme l’acquisition d’une certaine maîtrise technique, il nous faut penser aussi qu’il ne lui est pas réductible car tout art ne serait alors qu’un ensemble de procédés, de « recettes », de « solutions » et de manières plus ou moins efficaces et appropriés. Il faudrait en conclure qu’un bon professeur est ou serait un moyen déterminant pour gagner du temps...
Le style est davantage une aventure expressive par laquelle chacun s’efforce d’arriver à ses fins au gré d’une pratique soutenue et toujours risquée. Il nous faut comprendre le style en tant que recherche ou quête par laquelle chaque peintre tente de s’approprier son voir, la singularité de sa vision qui, pourtant, ne naît pas spontanément d’elle-même. C’est pour ces raisons que le style n’obéit pas à une simple décision de la conscience, à une pensée en quelque sorte pré-possédée et qui n’aurait plus qu’à s’incarner par une pratique. Le style de chacun reste une longue naissance et les œuvres ainsi réalisées cristallisent une identité. Reste alors à poser la question de la reconnaissance par autrui.
En effet, si style authentique il y a, et non pas simple « à la manière de », il est absolument question de soi, de ce qu’il y a de plus intime, de plus privé, parfois même de plus solitaire. Cézanne a souvent fait les frais de telles incompréhensions. Ses envois annuels au Salon ont été systématiquement refusés et il en a intériorisé une profonde souffrance de même que de grands moments de doute et d’accablement. Mais l’on sait qu’un style ne surgit et ne s’impose pas avec autant de facilité car il ne compte pas seulement pour soi mais aussi pour autrui. En effet, tout artiste s’attaque à la réalisation d’une œuvre qui vise et cherche un public. Dans le cas de Cézanne il y a des toiles qui cherchent à exprimer la nature comme elle n’avait encore jamais été vue et la nouveauté d’un tel regard non seulement surprend mais dérange, choque. Or quel peintre peut affirmer qu’il ne peint que pour lui-même, obéissant à une force à laquelle il est soumis ? Cézanne a fini par être reconnu par ses pairs, Monet, Manet, Pissaro etc... mais l’Académie est restée aveugle, quant au public il mit du temps, beaucoup de temps ! Sans doute l’aide de Zola aurait-elle pu être décisive mais jamais il n’écrivit le papier !
La grande foi de Cézanne aura été d’aimer la peinture plus que tout, « ce foutu métier », comme il l’appelait, prenant tout son temps et toutes ses forces, le conduisant à faire de la Nature le seul maître. « Il faut peindre d’après nature et sans cesse revenir au motif ! » répétait-il inlassablement. C’est tout particulièrement ce retour aux choses mêmes qui a capté toute l’attention de Merleau-Ponty pour sa peinture. Retour qui est la preuve, pour le philosophe, qu’il y a, entre le monde quotidien de tout un chacun et celui de l’artiste, des liens que nulle entreprise intellectuelle ne pourrait nier ou simplement minorer. Tous, en tant que « sujets percevants », nous sommes inscrits dans ce sensible, au sein même de l’épaisseur et de la profondeur des choses et des objets tenant ensemble par les actes mêmes que sont nos perceptions. Voilà ce qu’a « vu » Merleau-Ponty dans la peinture cézannienne et grâce à elle : si monde il y a il n’est pas exclusivement pour moi mais pour tous ces styles dont nos existences rayonnent. Nous pouvons alors comprendre ces styles comme des chemins qui expriment l’unité et la diversité du monde par des équivalences, des sensations et des émotions qui nous y relient.
Toutefois reste à saisir ce qui rend possible les liens entre un style pictural et celui d’une existence. Si Cézanne reste pour certains un « initiateur », celui qui a su « voir » la Sainte Victoire parce qu’elle l’habitait, il l’a aussi rendue visible pour d’autres que lui. L’on se plaît alors à emprunter le regard d’un autre parce que le notre finit par s’y couler et s’y reconnaître. Il y a là une « communication » des styles qui puise à l’archéologie même du Sensible et qui érige chacun d’eux en un « rayon de monde »... Rayon qui porte avec lui un éclairage singulier sur le monde, celui qui est notre et que par « prodige » de la création picturale nous avons enfin en partage. Autant dire qu’entre peinture et philosophie il y a des liens à démêler. Ce sont précisément ces liens que cet essai voudrait essayer de « faire voir ».
Toronto , 19 février 2002
I — PEINDRE ET PHILOSOPHER
Tout porte à croire qu’entre peinture et philosophie se sont tissés des liens patients et secrets qui, pour l’essentiel, témoignent d’une quête de compréhension et d’expression du monde. Travail de délivrance d’un sens d’être des choses que leur apparaître peut nous faire goûter, tel est bien l’effort de toute peinture.
Dès lors, pourquoi cacher plus longtemps encore ce que tous, plus ou moins confusément, nous éprouvons à la vue d’un tableau : il procède, et avec lui la peinture tout entière, d’un mystère qui nous loge au cœur du sensible et du visible. La peinture nous fait voir l’invisible et entrouvre la cécité dont nos regards sont parfois si souvent nimbés. Opération quasi « magique » qui intrigue et dérange le philosophe, lui qui cherche à sertir dans les mots une rationalité de ce spectacle du monde.
Quoi de commun entre un peintre, infatigable travailleur de la couleur, s’usant les yeux pour déceler les lignes de force, les équilibres, les brisures, les masses, le rayonnement de la lumière et un philosophe ciselant des « concepts-métaphores » pour tenter de rendre les choses et le monde, sinon pensables, du moins humainement habitables ? L’épaisseur et la profondeur de la nature sont à leurs yeux toujours et encore à interroger, si tant est que notre humanité en dépende...
Entre Paul Cézanne et Maurice Merleau-Ponty s’opère une rencontre dont l’orientation essentielle se creuse en une descente au cœur du visible, du tangible, du sensible en général. Tous deux sont restés « obsédés » par l’interrogation de l’énigme de la vision, du voir en acte, du voir plus loin, du voir autrement ce qui se tient là silencieusement.
Si la peinture de Cézanne importe tant à Merleau-Ponty, n’est-ce pas parce qu’il devine en elle une interrogation inlassable du Logos visible ? Quête d’une vie entière, nourrie d’un élan passionnel, qui recoupe sans aucun doute son propre travail philosophique et ce depuis 1945 dans « Le doute de Cézanne » . Nous sommes bien au cœur de la perception, de ce monde habituel, commun et pourtant si déroutant ou énigmatique.
Il y a donc rencontre entre non-philosophie et philosophie car l’une comme l’autre s’enchevêtrent « aux racines mêmes de l’être, à la source impalpable des sensations » 6 , se meuvent au sein d’un dévoilement dont il nous appartiendra de mettre en évidence la réelle portée ontologique. Peinture et philosophie, tout comme silence et langage, accouchent d’une sororité ontologique qui renvoie à ce sol premier et originaire : le Sensible. Il nous reste à cheminer avec elles pour avoir chance de nous ouvrir à leurs vérités si tant est que les mots puissent nous y conduire...Peut-être est-ce une tentative présomptueuse !
II — LA QUETE CEZANIENNE
Presque tous les portraits 7 que l’on a fait de Cézanne nous renvoient l’image d’une personne solitaire, maladroite en société, coléreuse, difficile, prodigieusement sensible et en même temps profondément humaine. Bref se dessine un Cézanne seul, totalement habité, si ce n’est possédé, par son dur labeur : peindre, encore et toujours peindre.
Il y a sans doute du vrai dans tous ces portraits tant ils se recoupent et expriment la singularité d’une personne. Néanmoins il serait peut-être hâtif, voire naïf, de réduire la portée d’une œuvre à l’existence dont elle est née et qui l’a sous-tendue. Si une interprétation existentielle est toujours tentante et si une approche psychologisante peut parfois être éclairante, elles n’en sont pas moins que partielles ou réductrices car elles érigent en déterminants ou en causes, des moments, des faits, des anecdotes, des contradictions ou encore des émotions alors qu’ils ne sont que le halo de sens qui nimbe le quotidien. Toutefois nous nous garderons d’affirmer que la vie et l’œuvre vivent dans une indépendance radicale l’une de l’autre. Merleau-Ponty le remarquait dès Le doute de Cézanne . afin d’éviter toute confusion ou amalgame induisant une position réductionniste : « il est certain que la vie n’explique pas l’œuvre, mais certain aussi qu’elles communiquent. La vérité est que cette œuvre à faire exigeait cette vie » 8 . Cette communication exige bien, en un sens, un terrain de communauté ou les actes et les projets se dessinent, prennent sens et font de cette vie celle-ci et non pas une autre. Etrange nécessité et véritable liberté communiquent donc car si Cézanne a décidé de se faire peintre peut-être ne pouvait-il faire autrement.
P. Cézanne s’est essayé et reconnu peintre, comme d’autres avant lui s’étaient faits voyants et ce, malgré tout et presque contre tous, même si ce devenir en lui et de lui n’a pas été sans douleurs, sans angoisses, sans incompréhensions, errances et doutes. Toujours est-il qu’il est allé jusqu’au bout de lui-même pour tenter de comprendre, en la vivant, l’interrogation, le mystère et la complexité de cette simple opération : voir. En ce sens Cézanne a sans doute ouvert des chemins jusque là interdits.

Voir encore et toujours
Cézanne le rappelle 9 sans arrêt : il ne s’agit pas de copier la nature mais bien de l’exprimer au travers de l’expérience d’un voir en acte, naissant, pour ainsi dire, au contact du peintre avec les choses et le monde.
Banalité que de faire du peintre un voyant, planté là ou ailleurs, au sein d’un visible et face à lui, un pinceau à la main et une toile en bout de geste, point d’impact où va surgir et s’ordonner la couleur. Nous le pressentons, quelque chose advient, dans et par ces gestes, qui touche à la conversion du regard en geste dans le surgissement même d’un sur-visible. Rien de formidablement novateur mais en un sens tout est là, se joue là en creux, car c’est justement de cette « évidence » du peintre au travail ( d’aucuns disent qu’il est en travail !) que naît l’inquiétude qui mine le sujet parlant. Comment se glisser avec des mots au cœur même de l’intimité de ce regard qui dialogue avec le visible ? N’est-ce pas là tout le problème de la peinture et du silence en elle de la configuration visible, tout comme celui du langage dont nous savons, obscurément sans doute, que ce sont les fils de silence qui tiennent et tissent les mots ensemble en les rendant capables de sens ? Double silence donc qu’il nous faut appréhender comme le berceau même de toute expression. Pourquoi donc l’acte de peindre ouvre-t-il cet abîme originaire qu’est la naissance de toute expression ? N’est-ce pas d’ailleurs pour cela qu’entre peinture et langage 10 il y a véritable communauté ?
Nous sommes bien conscients des risques inhérents à une telle approche dont les prétentions et les limites se résument en cette question : à quoi bon parler peinture ? Le regard du peintre fait question en ce qu’il semble errer à la surface des choses pour en épouser les contours et les nuances, si ce n’est pour plonger en eux. Le regard de Cézanne est certainement pour Merleau-Ponty un enseignement en ce qu’il reste « premier », ou encore « commencement ». Cézanne lui-même le répétait souvent avec une pointe de défi, d’amertume et de résignation : « je suis peut-être venu trop tôt ... je suis le primitif de ma propre vie » 11 .
Une telle formule devrait nous aider à saisir et peut-être même à décrire ce qui fait l’originalité d’un voir. Rappelons que Cézanne n’avait pas eu de maître comme tant d’autres peintres. Simplement il eut un professeur de peinture dont il retira certains acquis techniques mais très vite il s’engagea sur sa propre voie. Si nous n’avions pas peur de l’anecdotique nous dirions que ses seuls maîtres furent la Nature et le Louvre. Cette absence de « maître » eut sans doute pour conséquences de lui laisser tout inventer, ou presque, à partir de lui-même et de son expérience de peintre, de le laisser errer et douter, tout comme de ne pas l’enfermer dans le carcan des conventions et recettes, celles qui conduisent à la facilité de la répétition...
Voir est donc pour Cézanne un défi et une aventure, un risque à prendre, une épreuve face à soi-même et à la Nature qui s’offre à son regard tout en se dérobant parfois.
Pour essayer de mieux le « dire », voir consiste à se faire absorber par ce qui est vu, par l’extraordinaire richesse et diversité de ce qui se tient là face à moi. Voir, pour Cézanne, ne pouvait se faire qu’en allant à la rencontre des choses et du monde afin de saisir que la Nature n’est pas en surface mais bien « en profondeur » 12 . Ne pas confondre ici la profondeur avec les lois de la seule perspective qui ne restent qu’un artifice, certes bien commode, pour suggérer cette troisième dimension. La profondeur dont Cézanne cherche les secrets ne consiste pas à vouloir crever la peau de l’apparaître mais à en saisir les intrications, les chevauchements, brisures et masques qui s’ouvrent en profondeur à la jointure même où la couleur se mêle à une autre, dans l’ombre et la lumière de ce qui scintille aux confins de la présence du visible. Confins qui ne sont pas de facto les seuls lointains puisqu’ils sont tout autant les proches que nous ignorons. Peindre pour donner à voir le surgissement du creux et des petits vides qui architecturent le plein, non pas seulement comme l’envers donne à l’endroit sa possibilité, mais plutôt comme l’être et l’apparaître tiennent ensemble indivis au sein même du regard. Voir cela et le faire advenir par un geste attentif, scrupuleux et créateur, tel était le défi cézannien. Nous en voulons pour « preuve » l’exemplarité du bleu de la mer à l’Estaque, ce bleu quasi minéral qui diffracte la profondeur, qui migre sur les rochers alentour...et qui malgré tout se veut aussi miroir...Que dire d’autre de l’intensité de ces bleus de la mer qui, nous le voyons bien, n’est pas l’océan ; pas plus qu’il y aurait chez Cézanne une filiation avec les peintres de « bord de mer » , tels Boudin, Manet ou même Monet, comme certains les ont désignés.
La mer 13 est aussi le miroir du Midi, un peu son autre dans le sens où elle porte en elle, d’une autre manière, la minéralité que Cézanne a cherché à peindre lorsque s’est imposée la rumination patiente et sans cesse reprise, jusqu’à sa mort, de la Sainte-Victoire.

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