Skonhed
91 pages
Danish

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Skonhed , livre ebook

-

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus
91 pages
Danish

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Informations

Publié par
Date de parution 30 octobre 2006
Nombre de lectures 0
EAN13 9788771247008
Langue Danish
Poids de l'ouvrage 5 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0065€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Dorthe J rgensen
Sk nhed En engel gik forbi
Hvem, hvis jeg skreg, ville h re mit r b blandt englenes ordener? og s t selv een af dem pludselig tog mig til hjerte: jeg ville forg ved hans blotte st rkere liv. Thi det sk nne er intet andet end det forf rdendes optakt, - er, hvad vi lige kan b re, og m beundre, fordi det afst r s roligt og stort fra at tilintetg re os.
(R.M. Rilke, Duino Elegier)
FORORD
Hvorfor spilde tiden p sk nhed i en verden fuld af problemer? Hvert r d r millioner af mennesker af sult, og mange andre lever i slum. Hustruvold er et globalt problem, og hver dag bliver b rn udnyttet eller t vet ihjel. S hvorfor dog spilde tiden p sk nhed i stedet for at engagere sig i politik, blive n dhj lpsarbejder eller studere statskundskab? Fordi sk nhed kun overfladisk betragtet handler om at se godt ud eller at slappe af med kunst, man finder behag i. Sk nhedsoperationer og tandl s kunst har faktisk intet at g re med rigtig sk nhed. For sk nhed er selve erfaringen af sk nhed, og den lader os ikke bare opleve sk nne former, hvad enten de s er skabt af naturen eller af kirurger. Disse former kan h jest v re en anledning til sk nhedserfaring, og der findes ogs mange andre anledninger. Selv i det h slige, dvs. det disharmoniske, kan der v re sk nhed. Sk nhedserfaringen r kker alts l ngere end til den sk nne form. Uafh ngigt af om det, der fremtr der som sk nt, er et menneske, et natursceneri, en ting i hverdagen eller et kunstv rk, giver sk nheden indsigt i, at der er noget, som har v rdi i sig selv. Sk nhedserfaringen l rer os s ledes, at det ikke er alt, der kan g res til middel for noget andet, i hvert fald ikke uden at g re det skade. S dan er det f.eks. med mennesker, ikke fordi mennesker er mennesker og derfor har rettigheder, men fordi mennesker er sk nne, og det sk nne if lge de gamle gr kere er det anerkendelsesv rdige. Det giver ingen mening at engagere sig i politik, n dhj lpsarbejde eller statskundskab for at l se verdens problemer, hvis ikke man f rst har forst et, at det kun er nogle ting, der har deres form l uden for sig selv. At der med andre ord findes andre ting, som derimod har deres form l i sig selv. Verdens problemer er formentlig f rst l st den dag, hvor alle har tilegnet sig sk nhedserfaringens skjulte visdom: At der faktisk er noget, som har v rdi i sig selv. Denne dag oprinder sikkert aldrig, men den er alligevel v rd at efterstr be, for uden denne str ben bliver ingen problemer virkelig l st.
Det er dog ikke s let at opfatte sk nheden s dan, som den her er beskrevet, for som moderne mennesker t nker vi i det daglige helt anderledes om den. I dag betragter de fleste af os sk nhed som noget, der kan k bes p en klinik, hvis bare man har penge. Jeg begynder derfor bogen med et kapitel om den sk nhedsforst else, der ligger f rst for i dag, dvs. med sk nhedsidealerne. Da denne sk nhedsforst else imidlertid ikke er fyldestg rende, forlader jeg den i de f lgende kapitler til fordel for overvejelser over den sk nne form, det sk nnes id , sk nhedserfaringen og sk nhedens metamorfose. Disse kapitler giver en bred id historisk og filosofisk introduktion til sk nheden, b de som den fremtr der for den, der erfarer den, og som den i tidens l b er blevet fortolket i kunst og t nkning. I bogens anden del handler det med afs t i et kapitel om den moderne distinktion imellem det natur- og det kunstsk nne om de sk nhedsforst elser, der kan identificeres inden for en r kke forskellige omr der, hvor man m ske ikke umiddelbart forventer interesse for sk nhed. Det drejer sig bl.a. om natur- og sundhedsvidenskaberne, p dagogikken, politikken og organisationsteorien. I denne del af bogen, der slutter med et kapitel om det sk nne skin, bliver det tydeligt, at b de den klassiske kunstteoris forst else af sk nheden som harmonisk proportionalitet og filosofiens forst else af det sk nne som en metafysisk id lever videre i dag, hvor man mindst venter det. I bogens tredje del er det til geng ld den filosofiske forst else af sk nheden, der spiller f rsteviolin, dog mere i dens moderne form, hvor sk nhed er identisk med sk nhedserfaring, end i dens klassiske form, hvor det handler om det sk nne som id . Da erfaringen imidlertid vanskeligt lader sig tyde uden reference til ideen, er den sidstn vnte dog ogs n rv rende, men forholdet er nu det omvendte. Tidligere blev sk nhedserfaringen m lt p ideen om det sk nne; her udspringer ideen derimod af erfaringen. Ud over et kapitel om sk nheden i st og vest rummer denne del af bogen s ledes kapitler om sk nheden som begivenhed, forholdet mellem sk nhed og guddommelighed samt tankens sk nhed.
Bogen henvender sig til alle, der interesserer sig for sk nhed. Den er skrevet i forl ngelse af mine b ger Sk nhedens metamorfose (2001) og Historien som v rk (2006), hvor jeg allerede bestr bte mig p at g re fremstillingen s tilg ngelig som muligt. Med denne bog fors ger jeg imidlertid at n ud til endnu flere l sere. Det er en af grundene til, at jeg har valgt en essayistisk fremstillingsform og ikke fors ger at skjule mig som fort ller, men derimod drager nytte af egne oplevelser. En anden grund til dette valg er, at jeg finder det sjovest at skrive s dan, og hvis ikke jeg selv har nydt at skrive bogen, hvor mange andre vil s mon nyde at l se den? Bogens fremstillingsform er imidlertid ogs betinget af mange andre valg, der tjener det form l at formidle komplekst filosofisk stof til s mange som muligt uden at g p kompromis med indholdet. Jeg har ikke mulighed for, og der er heller ingen grund til, at omtale alle mine overvejelser her. Jeg vil blot n vne et enkelt greb, det kan have betydning for l serens brug af bogen at vide besked om: Bogen er komponeret, s det giver god mening at l se den fra ende til anden, da den begynder i det konkrete (sk nhedskirurgi mv.) og ender i det mere abstrakte med overvejelser over tankens sk nhed. Samtidig er dens enkelte kapitler imidlertid skrevet, s de ogs kan l ses hver for sig. Pointen er bl.a., at man som underviser kan udv lge sig et enkelt kapitel til undervisningsbrug, evt. suppleret med andet stof, f.eks. de kilder, det af mine noter og af titlerne i br dteksten fremg r, at kapitlet er skrevet med afs t i. Fordi bogens kapitler imidlertid ikke bare udg r enkeltst ende essays, men ogs tilsammen danner en helhed, kan man som underviser dog ogs tilrettel gge et helt kursus p baggrund af den. Ogs her kan man eventuelt supplere l sningen med noget af det n vnte kildemateriale, der ikke kun omfatter tekster af vidt forskellig slags, men ogs kunstv rker. Jeg forestiller mig, at bogen afh ngigt af den enkelte undervisers tilrettel gning af sin undervisning m kunne bruges p de fleste uddannelsesinstitutioner, herunder ogs i gymnasieskolen og p h jskoler. Men jeg forventer ogs , at mange andre mennesker vil kunne have gl de af den, eftersom der netop ikke er tale om en undervisningsbog, men derimod en samling essays.
DEL I

KAPITEL 1 SK NHEDSIDEALER
En del unders gelser fort ller, at mennesker med symmetriske proportioner i almindelighed bliver opfattet som de smukkeste. 1 Fra naturens h nd er de fleste af os faktisk udstyret til at opfylde dette ideal, men dog kun delvist. N sten alle har to af det meste: to jne og to rer, to kinder og t nder til to sider, to arme, to ben osv. Hos langt de fleste sidder disse par p nt over for hinanden, men de er samtidig placeret en smule sk vt. Det ser man ikke, s l nge man har andet at t nke p , men f r man f rst kig p det, springer det til geng ld hele tiden i jnene. I dag beh ver man imidlertid ikke at g sk nhedssulten i seng, hvis man har penge. Man kan tilmed stille op til sk nhedskonkurrence, selvom man er kunstig fra top til t som popidolet Cher. Den 20. december 2004 kunne TV2 Nyhederne s gar fort lle, at Kina er med p vognen: En 22- rig studerende var blevet k ret som Kinas f rste Fr ken Kunstig Sk nhed ved en konkurrence for kvinder, der havde gennemg et en kosmetisk operation. I almindelighed bliver der ved sk nhedskonkurrencer stillet visse krav til potentielle deltagere. Af en Miss Universe forventes f.eks. ikke kun, at hun ser godt ud, men ogs at hun kan f re sig frem med stil og konversere begavet, s hun kan repr sentere sit land med v rdighed. Miss Universe-konkurrencen kan f lges p tv, s jeg vil lade l seren selv om at vurdere stil- og konversationsniveauet hos dens deltagere. De fleste andre konkurrencearrang rer er da ogs mere ydmyge. Tit opererer de bare med en aldersgr nse, der med sikkerhed forhindrer modne kvinder i at udfordre den aktuelle generation af unge piger. De kinesiske arrang rer af konkurrencen om titlen som Fr ken Kunstig Sk nhed kerede sig imidlertid ikke om alder, men afkr vede til geng ld deltagerne certifikat p at have v ret under kniven. I konkurrencen deltog derfor en broget skare af ikke bare kvinder i alderen 17 til 62 r, men ogs en transseksuel. Selvom det var titlen som Fr ken Kunstig Sk nhed, der blev k mpet om, var det dog en gte kvinde, der vandt og modtog gaver for ca. 45.000 kr. ved en ceremoni i Beijing.
Indslaget i TV2 om den kinesiske sk nhedskonkurrence burde ikke overraske, for der har l nge v ret fokus p det stigende forbrug af kosmetiske operationer i ikke kun USA og Europa, men ogs i Asien. Denne udvikling bliver tit fremstillet, som om vi ikke bare bliver stadig mere kunstige; ofte ligger det ogs i luften, at vi tidligere var meget mere naturlige. De s kaldte primitive kulturer, der oprindeligt fandtes, og som stadig eksisterer nogle steder i bl.a. Afrika og Stillehavsomr det, har imidlertid ikke holdt sig tilbage fra at pynte p naturens v rk, og de har tilmed tradition for at foretage indgreb i kroppen, der kan sammenlignes med operationer. Hos ubangi-folket i Centralafrika sp nder piger og kvinder f.eks. l berne ud med store tr skiver for at skabe tallerkenstore l ber, og andre steder bruger man l bes m eller inds tter plader i b de over- og underl ben. De s kaldte girafkvinder i Burma placerer gradvist store messingringe rundt om halsen, s den bliver l ngere og l ngere, helt op til 40 centimeter. Fordi tatoveringer ikke kan ses p m rk hud, smykker nogle afrikanske stammer huden med ophovnede ar, som de skaber ved at sk re i den og fylde s rene med aske. Og t nderne, der nyder stor opm rksomhed i den moderne verden, hvor vi dyrker det amerikanske tandpasta-smil, er et helt kapitel for sig: Hos mange kulturer har det v ret almindeligt at file t nderne spidse; det er ikke mindst tilf ldet i Stillehavssamfundene. De mexicanske indianere borede derimod hul i alle fort nderne. Mens de unge piger hos aboriginerne i Australien i stedet sl r en tand eller to ud for at virke mere charmerende, og dinka-folket i det sydlige Sudan fjerner simpelthen alle fort nderne. 2
I vor egen europ iske kultur er der i de senere r blevet talt meget om den s kaldte metro-mand, dvs. en ny og mere feminin mandetype. Med femininitet forventes der at f lge forf ngelighed, og metro-m nd udm rker sig netop ved at vie deres udseende megen opm rksomhed: De kl der sig i kostbart t j fra modedesignere som Versace eller Jean Paul Gautier, der dyrker et halvb sset look. De lader h ret klippe, tone, farve, kr lle, som moden foreskriver. De f r behandlet hud og fjernet kropsbeh ring p klinik. De er storforbrugere af modehusenes cremer og eau de toiletter, og som det allervigtigste: De skilter forn jet med deres anstrengelser for at tage sig l kre ud. Dette virker alt sammen nyt, fordi m nd hidtil har skullet v re nogle seje, svedige st rrelser, der lod kvinder om at optage pladsen foran spejlet. Men metromanden er nu ikke uden fortilf lde. I det hofliv, der udfoldede sig ved de europ iske konge- og fyrstehuse fra ren ssancen til romantikken, dyrkede de mandlige deltagere ogs uskjult deres stetiske fremtoning i verden, her imidlertid med pudder og parykker. Hele ideen om, at kvinder af v sen er forf ngelige, m nd derimod ikke, holder i det hele taget n ppe for en psykologisk unders gelse. Alligevel er det uden tvivl kvinder, der samlet set har lidt mest for sk nheden i l bet af historien. De kinesiske lotusf dder er et kendt eksempel p en mishandling, som det er sv rt at forestille sig m nd i rollen som offer for. Fra pigerne var fem r, blev deres f dder sn ret, s knoglerne blev skubbet opad, t erne blev presset ned under fods len, og de efterh nden kunne klemme f dderne ned i stadig mindre sko. En lotusfod kunne v re helt ned til 7 cm lang, og kvinder med den slags f dder kunne n rmest ikke g for smerter. Men det var netop ogs pointen: Frembringelsen af lotusf dder tjente det form l at give kvinderne en trippende gang, ligesom stileth le g r i dag.
I udgangspunktet har mange af de ting, som kvinder g r i sk nhedens navn, slet ikke handlet om hverken sk nhed eller forf ngelighed. Da pigerne og kvinderne hos ubangi-folket begyndte at lave tallerkenstore l ber, der bevirker, at de n sten ikke kan tale, var det ikke, fordi hverken de eller andre fandt det sk nt. Denne skik blev derimod indf rt for at undg , at araberne skulle bortf re kvinderne og indlemme dem i deres haremmer. Hos araberne var kys nemlig en del af elskovsritualet, mens ubangi-folket derimod ikke bryder sig om at kysse. Tallerkenstore l ber gjorde s ledes ikke ubangi-kvinderne mindre attraktive for ubangi-m nd, men de kunne forhindre, at ubangi-m ndene mistede kvinderne til araberne. Efterh nden begyndte ubangi-folket s imidlertid at beundre de store l ber og at opfatte dem som et tegn p sk nhed. Jeg skal overlade det til l seren selv at overveje, hvorfor kvinder i stasien mon har haft tradition for at sv rte t nderne sorte, s de gav indtryk af en tom barnemund . Langt ind i det 20. rhundrede malede japanske geishaer ansigtet hvidt og t nderne kulsorte. Eller hvorfor kvinder mon tidligere, hvor den smalle talje blev dyrket endnu mere hysterisk end i dag, sn rede sig ind i en grad, s de hverken kunne sidde eller g og ofte besvimede, fordi de knap nok kunne tr kke vejret. Ligesom jeg ogs skal overlade det til l seren selv at fundere over, hvorfor moderne kvinder plukker brynene, s deres jne syner kuglerunde som p et barn. Hvorfor mange g r rundt og laver trutmund som en 5- rig, der er opvokset under syge forhold. Og hvorfor kvindelige studiev rter, der formentlig arbejder h rdt for at f respekt, toner frem p sk rmen med en kombination af push up og s voldsomt udringede bluser, at kavalergangen stj ler seernes opm rksomhed.
N r s umoderne mennesker som f.eks. de australske aborigineres unge piger sl r t nder ud p sig selv for at efterleve det lokale sk nhedsideal, virker det, som om kvinders udseende altid har v ret et projekt og som antydet ikke bare deres eget. Det er imidlertid et moderne f nomen at stille halvn gne kvinder op p rad og r kke til offentlig beskuelse og vurdering af pundenes fordeling, s dan som man g r i sk nhedskonkurrencer. Den f rste Miss America blev k ret s sent som i 1921. Det skete i Atlantic City i forbindelse med en st rre festival, der havde til form l at forl nge byens turists son. F r den tid havde sk nhedskonkurrencer kun v ret noget, der foregik i amerikanske aviser som en del af deres reklamefremst d for sig selv, for firmaer eller for byer. I 1930 erne og 1940 erne spredtes sk nhedskonkurrencen imidlertid som live f nomen, i 1950 erne startede lokale Rotary og lignende civile foreninger for fremtr dende lokale personer sk nhedskonkurrencer utallige steder i USA, og via film og tv fik de amerikanske konkurrencer efterh nden afl ggere verden over. 3 F nomenet sk nhedskonkurrence er tilmed blevet integreret i selv ret primitive samfund, n rmest som en initiationsrite for unge piger og efter nogle etnografers opfattelse dermed p det lokale samfunds egne vilk r. Vinderen af den lokale sk nhedskonkurrence bliver nemlig betragtet som lokalsamfundets bedste bud p en ung kvinde, der opfylder de lokale normer for sk nhed, anst ndighed og anerkendelsesv rdig deltagelse i lokalsamfundets sociale liv. Igennem konkurrencen l rer deltagerne, der aldersm ssigt er p vej fra pigerollen til en rolle som voksne kvinder, at beg sig i det offentlige rum p en m de, der ikke bringer skam over den gruppe, som de tilh rer. De l rer, at deres adf rd ikke kun har betydning for deres egen anseelse, men ogs for hvordan omverdenen vurderer deres familie, firma eller den institution, som de repr senterer.

Peter Paul Rubens: Venus ved spejlet (Venus vor dem Spiegel, ca. 1613-14) .

Jean-Honor Fragonard: Gyngen (La balancoire, ca. 1767) .
Sp rgsm let er imidlertid, hvor l nge det forts tter med at v re lokale normer, de unge piger bliver socialiseret til. Som man kan se af de forskellige historiske perioders billedkunst, har sk nhedsidealet for kvinder forandret sig meget i l bet af historien. Billeder som f.eks. Venus ved spejlet (Venus vor dem Spiegel, ca. 1613-14) af den flamske maler Peter Paul Rubens giver tydeligt indtryk af barokkens gl de ved kvindelig frodighed. I et billede som Gyngen (La balancoire, ca. 1767) af den franske maler Jean-Honor Fragonard er kvinden derimod fremstillet som en delikat eksistens pr get af samme lethed som rokoko-stilens legende linje. Mens den strigske maler Gustav Klimt fanger fin de siecle-kulturens tvetydige kvindeopfattelse p kornet, n r han i billeder som Judith I (1901) eller Portr t af Adele Bloch-Bauer I (1907) skildrer samtidens h jborgerlige kvinder som k lige og elegante i det ydre, men indadtil opflammede af l ngsel. 4 Den europ iske kunsts historie fort ller med andre ord, at der ikke bare findes t vestligt sk nhedsideal, men derimod en r kke forskellige, som har afl st hinanden i tidens l b. Samtidig er det ogs forskellige idealer, der traditionelt er blevet dyrket i de forskellige verdensdele. Hvor fattigdommen har v ret stor, har man typisk betragtet fedme hos kvinder som et statussymbol. I Cameroun og hos visse beduinstammer i Nordafrika bliver unge kvinder ligefrem indlogeret i et s rligt opfedningshus, s de ved at blive tykkere kan blive mere attraktive og dermed ogs lettere at gifte bort. 5 I Vesten er der ikke tradition for at g s vidt, selvom Rubens foretrak store st rrelser, og man ikke skal l ngere tilbage i historien end til 1950 ernes Marilyn Monroe for at finde et idol, de f rreste m tte sulte sig for at leve op til. Endvidere er der forskel fra verdensdel til verdensdel p , hvordan pundene forventes at v re fordelt p kvinder. Den vestlige kulturindustri (mode, medier, reklameverden, show business) og store dele af de vestlige landes befolkninger har i nogle rtier betragtet kvinder med store bryster og slanke hofter som de p neste. Men i Sydamerika har man tradition for at foretr kke det omvendte; her bliver stor bagdel og sm bryster s ledes opfattet som det flotteste.

Gustav Klimt: Judith I (1901) .
Sydamerikanske kvinder er imidlertid begyndt at ops ge speciall ger i kosmetisk kirurgi for at f foretaget brystforst rrende operationer, ligesom asiatiske kvinder f r l ftet jenl gene, og deres arabiske meds stre f r mindsket n sen. Alle disse operationer tjener det form l at komme til at ligne, hvad der i dag bliver betragtet som en smuk vestlig kvinde. McDonald s restauranter er benbart ikke det eneste, der breder sig kloden rundt. Det g r det sk nhedsideal, der behersker den vestlige kulturindustri, samtidig ogs . Som vist er der imidlertid intet nyt i, at kvinder griber til endog drastiske handlinger for at forsk nne sig selv. Og det er ogs muligt, at f nomenet sk nhedskonkurrence nogle steder vitterlig er integreret i primitive samfund p disse samfunds egne vilk r, s dan som nogle etnografer mener. Men skulle den enorme udbredelse af den vestlige opfindelse, som f nomenet sk nhedskonkurrence udg r, virkelig slet ikke have noget ansvar for, at sydamerikanske, asiatiske og arabiske kvinder anstrenger sig for at ligne vesterl ndinge? I l bet af 1990 erne blev Indien lidt af en supermagt i den moderne sk nhedsindustri. P kun ti r lykkedes det nemlig indiske kvinder at h ste titlen som Miss Universe to gange og som Miss World hele fire gange. Vinderne af disse konkurrencer blev straks store idoler for en hel generation af unge indiske middelklassekvinder, for hvem sejr i en sk nhedskonkurrence pludselig blev en ny karrierevej. (Tidligere var det ikke blevet opfattet som anst ndigt at deltage i den slags). Indiens succes p den internationale sk nhedsscene har imidlertid ikke overbevist indiske kvinder om deres egen sk nhed. Som s mange andre vil de hellere ligne vesterl ndinge og nsker sig derfor lysere hud. I Nordindien taler mange s ledes med stolthed om deres ariske oprindelse, og de m rke tamiler i syd er per definition d mt til at tabe i konkurrencen om at repr sentere Indien, for dem er der ingen, der vil ligne. 6

Gustav Klimt: Portr t af Adele Bloch-Bauer I (1907) .
Noget tyder med andre ord p , at et enkelt ideal - det aktuelle vestlige sk nhedsideal - tr nger de mange forskellige idealer, der tidligere fandtes, i baggrunden. I stedet for romantisk at blive betragtet som en ny mulighed for s kaldte primitive kulturer for at praktisere deres egne v rdier skal f nomenet sk nhedskonkurrence derfor m ske snarere opfattes som et bidrag til en globalisering, der i h jere grad g r os mennesker mere ens, end den g r os mere lige. Denne iagttagelse harmonerer imidlertid ikke med den aktuelle postmoderne diskurs om mangfoldighed og individualisme. Jacqueline Friis-Mikkelsen, der er administrerende direkt r for modelbureauet Unique, udtaler i et interview fra 2002, at sk nhed ikke l ngere er mainstream, men derimod er blevet individualiseret. For selvom vi stadig dyrker den klassiske sk nhed, findes der nu ogs et nyt sk nhedsideal pr get af sk vhed . I dag m man gerne se lidt anderledes ud, hvis bare man har lidt karakter i sin personlighed, som skinner igennem. 7 Den opfattelse deler modemanden Lennart Raaholt i et interview fra 1997, hvor han taler om, at et opg r med det ukomplicerede og glatpudsede sk nhedsideal fra turbofirserne er i fuld gang. I stedet indfinder der sig et ekstremt personligt ideal pr get af en hensynsl s ny rlighed, der virker underlig og m ske ligefrem kr nkende, men som samtidig ogs fascinerer. Som eksempel n vner han supermodellen Kate Moss, der til forskel fra den klassisk smukke supermodel Helena Christensen har noget r t, sm brutalt og ekstremt direkte over sig. Han siger ogs , at mange modeannoncer i dag bruger modeller, der ligner mindre rige narkoludere fotograferet umiddelbart efter en massevoldt gt i en skarnspand i en ghetto i New York . Det er udtryk for en halvfemser-dekadence, som han nyder. N r man n rmer sig en afslutning p en epoke, kommer det depraverede v ltende . 8
Med det sidstn vnte afsl rer Raaholt imidlertid ogs , at den nye r hed m ske alligevel ikke er s ny endda. Det p ne borgerskab blev allerede provokeret af fin de siecle-kunsten, og med den strigske ekspressionist Egon Schiele, der i billeder som f.eks. Pr dikant (Selvportr t som n gen med bl gr n skjorte) (Prediger (Selbstakt mit blaugr nem Hemd), 1913) sk nselsl st blottede b de sind og seksualitet, var kunsten efter omverdenens opfattelse netop blevet r og kr nkende. Datidens moderne kunstnere gjorde op med et klassicistisk sk nhedsideal, der dikterede, at kun det harmonisk velproportionerede kunne betragtes som sk nt. Det gjorde de ikke ved som det 20. rhundredes avantgarde at forkaste enhver forestilling om sk nhed, men derimod ved at introducere en ny form for sk nhed pr get af disharmoni. Den aktuelle opkomst af et mere r t sk nhedsideal i moden og reklamen rykker da heller ikke ved det, vi kom fra: At det meste af verdens befolkning i dag nsker at se ud som europ ere og amerikanere. Kate Moss v kker m ske nok et mere brutalt indtryk end Helena Christensen, men hun har den lyse hud, som indiske kvinder eftertragter. Endvidere har Moss ikke den slags jenl g, som asiatiske kvinder f r forandret, og hun ligner heller ikke en kvinde, der har v ret til opfedning i Cameroun; tv rtimod er hun radmager. Store bryster har Moss ganske vist ikke, men til geng ld er hun heller ikke udstyret med en sydamerikansk bagdel, og hun lever tilmed fint op til det klassiske krav om symmetri. S i virkeligheden afviger denne depraverede model m ske slet ikke s meget mere fra det klassiske vestlige sk nhedsideal, end Fragonards sv rmeriske eksistenser adskiller sig fra Rubens svulmende kvinder.
N r man l ser interviewet med Raaholt, melder der sig ogs et sp rgsm l mere. Hvem er den egentlige primus motor bag det (m ske ikke s ) nye sk nhedsideal, der kan iagttages side om side med det mere klassiske? Raaholt mener, at de unge i alderen 18-25, han har spottet ved rockfestivalerne i Roskilde og p Midtfyn, kan fort lle os noget helt nyt om sk nhed. Ud over at det nye alligevel ikke er s nyt endda, hvis det minder om et maleri af Schiele, er det imidlertid et bent sp rgsm l, hvem der er ophav til det. Er det disse sk nne, anderledes planter - som Raaholt siger om de unge - der selv er kilden til mode- og reklameverdenens nye ideal? Eller har de unge annammet trenden fra kulturindustrien, herunder ikke mindst den internationale musikscene? Hvor forskellige bryder mennesker sig overhovedet om at v re, n r det kommer til stykket? Mange filosoffer har i tidens l b bem rket, at mennesket er et socialt dyr; vi er flokdyr ligesom hunde og skaber hierarkier ligesom dem. S hvor anderledes er det anderledes, og hvor l nge forbliver det ukodificeret og dermed ureguleret? Mine studerende kl der sig ikke som jeg i Cerruti og Armani, enten fordi de ikke kan finansiere en garderobe som min, eller fordi de ikke har lyst. Men det er jo ikke s dan, at jeg slet ikke kan registrere en slags m nster i deres anderledes fremtoning eller ikke kan regne ud, hvordan de ikke kunne dr mme om at optr de. Mangfoldighed og individualisme er m ske i virkeligheden mere noget, vi har i hovedet - som en forestilling, vi dyrker i f llesskab i disse r, en s kaldt ideologi - end det er noget, der i realiteten bliver praktiseret? M ske taler vi bare om det, mens vi fortsat finder tryghed i at g re som hinanden? Det er i hvert fald stadig let at lave lister over, hvad der er in , og hvad der er out . Listerne er forskellige fra gruppe til gruppe, men de fleste af os tilh rer netop en gruppe eller l nges efter at f adgang til en.

Egon Schiele: Pr dikant (Selvportr t som n gen med bl gr n skjorte) (Prediger (Selbstakt mit blaugr nem Hemd, 1913) .
Det er sikkert ogs i menneskets v sen som menneske, at man m lede efter svar p sp rgsm let om, hvorfor der kan spores kontinuitet i de vestlige sk nhedsidealers historie. Ogs selvom der historisk betragtet ikke kun findes t vestligt ideal, men derimod en r kke forskellige idealer, som har afl st hinanden i l bet af rhundrederne. Mennesket er nemlig ikke bare et socialt dyr. Det er samtidig det sociale dyr, der - til forskel fra f.eks. hunden - skaber og fortolker tradition og historie. Mennesket er med andre ord et fornuftsv sen. Selvf lgelig ikke forst et p den m de, at vi som mennesker er fornuft alene, og heller ikke s ledes forst et, at det er naturligt for os at g re alting til et sp rgsm l om rsag og virkning. Det er ikke fornuften, men derimod forstanden, der har problemer med det f lelsesliv, vi som mennesker ogs rummer, og det er ligeledes forstanden, der reducerer t nkning til en s gen efter rsager. Fornuften t nker derimod i helheder, som ogs omfatter f lelserne. Den er det holistiske princip, der favner b de forstand og f lelse, og i hvis lys mods tningen dem imellem g r i opl sning. Det er som fornuftsv sener, at vi mindes vor kulturhistorie og i mindet tolker den p ny. Med forstanden forkaster vi m ske fortidens idealer i en stadig jagt p det nye. Men med fornuften aftvinger vi overleveringen mening p ny, fordi vi ikke kan fungere uden denne kontinuitet, i hvert fald ikke som fornuftsv sener. S ledes kan man med sin forstand se det ene sk nhedsideal afl se det andet, mens man med sin fornuft erkender, at der alligevel er noget, som varer ved. Vi bliver ved med at orientere os efter symmetriske proportioner, selv n r vi bevidst g r vold p dem. I sk nhedsidealernes historie synes intet at v re s stabilt som vort vedholdende nske om at finde to jne i samme ansigt og at se brysterne have samme st rrelse, hvad enten de s skal v re store eller sm .
Selvom vi kalder det for sk nhedsoperationer og sk nhedskonkurrencer, er det imidlertid ikke sikkert, at de idealer, der kan afl ses af disse f nomener eller af kunstens kvindebilleder, egentlig har noget med sk nhed at g re. M ske handler vore s kaldte sk nhedsidealer - hvad enten de taler for klassiske proportioner eller for det mere sk ve - snarere om, hvad mennesker finder smukt, p nt eller flot, end om hvad der er sk nt. Det er med andre ord m ske snarere smagens end sk nhedens historie, der kan studeres i sk nhedsidealernes historie. Et givet sk nhedsideal kan vise, hvad der var moderne i en given epoke, men det fort ller ikke n dvendigvis, hvad man i samtiden forstod ved sk nhed som s dan. Rubens frodige kvindefigurer demonstrerer, hvordan kvinder skulle se ud i barokken for at blive betragtet som smukke, men de viser ikke, at man dengang opfattede sk nheden som et symbol p det guddommelige. Det ser man ikke af figurerne som s danne, men derimod af de kompositioner, som de optr der i, ligesom man heller ikke h rer det i den enkelte tone i komponisten Johann Sebastian Bachs musik, men m rker det i dens struktur, dens stigende og faldende forl b. I dag vil mange ganske vist sige, at smag og sk nhed er det samme, for der findes ikke noget bag smagen og dermed heller ikke andet end smag, eller der findes med andre ord egentlig ingen sk nhed. Af de f lgende kapitler vil imidlertid fremg , at der ogs er mange, som ikke deler denne opfattelse. Som derimod finder det meningsfuldt at skelne imellem smukt og sk nt, dvs. imellem smag og sk nhed. Det er der b de anerkendte kunstnere og store t nkere, der g r, og hvis jeg som endnu et eksemplar af flokdyret menneske skal tilslutte mig en gruppe, v lger jeg deres.

1 S danne unders gelsesresultater er i l bet af 1990 erne blevet pr senteret i en r kke artikler i tidsskrifter som f.eks. Nature . Se ogs N. Etcoff, Survival of the Prettiest , Little, Brown and Company 1999.
2 De etnografiske oplysninger stammer fra I. Damm og T. Eggen, Sk nhed g r pigerne invalide , Fakta nr. 9 (1992). Hvad jeg senere i dette kapitel skriver om lotusf dder, stasiatiske kvinder og ubangi-traditionen st tter sig ogs til Damm og Eggen.
3 Jf. C. Bossen, Alverdens sk nhed , Jordens folk rg. 33 nr. 2 (1998), hvad ang r sk nhedskonkurrencens historie. Det er ogs hans etnografiske fortolkning af lokalsamfunds brug af konkurrencen, jeg refererer i det f lgende.
4 Begge billeder kan m ske betragtes som portr tter af Adele. Som den amerikanske psykiater Salomon Grimberg har p peget, minder den mytiske Judiths tr k i hvert fald om virkelighedens Adele, og Judith b rer Adeles halssmykke, en gave fra hendes mand. Jf. F. Whitford, Klimt , Thames and Hudson 1990, s. 12.
5 Jf. tidligere n vnte artikel af Damm og Eggen.
6 Jf. B. Gunnarson, Indien - en supermagt i sk nhed , Information d. 7/12 2002.
7 Jf. M. stergaard, Sk nhed har mange ansigter , Jyllands-Posten d. 21/11 2002.
8 Citaterne er hentet i F. Christiansen, Sk nhed til tiden , Politiken d. 22/7 1997.

KAPITEL 2 DEN SK NNE FORM
Den rum nske billedhugger Constantin Brancusis mest ber mte skulptur, Fugl i rum (Oiseau dans l espace, f rste version 1923), ligner overhovedet ikke en fugl. Den har hverken hoved eller vinger, men med sin enkle, opadstr bende form indgyder den en klar fornemmelse af fuglens flugt mod himlen. Sp rger jeg mine kolleger p Kunsthistorie, hvad sk nt der er ved s dan en skulptur, vil de uden tvivl prise dens form. Det er nok ogs formen, kokken p min yndlingsrestaurant vil tale om, hvis jeg beder ham forklare sin fork rlighed for stellet Pillivuyt Quartet. Forleden h rte jeg ham i hvert fald divertere et selskab med et l ngere foredrag om tallerkenformens betydning for hans pr sentation af maden. Personligt kan jeg heller ikke sige mig fri for at s tte form og sk nhed i forbindelse med hinanden. Det er f.eks. netop p grund af snittet p den italienske designer Giorgio Armanis kreationer, at jeg finder dem sk nne; det er ved sin form, hans t j udm rker sig frem for f.eks. Dolce e Gabbanas, der som regel sidder elendigt. Formen spiller i det hele taget en enorm rolle for vor opfattelse af, hvad der er sk nt og h sligt. De fleste mener f.eks., at et sk vt smil kan give indtryk af personlighed, men de f rreste opfatter et sk vt ansigt som sk nt. Hvis sk vheden kun udg r en antydning, kan ansigtet m ske kandidere til en titel som charmerende, men der skal ikke megen asymmetri til, f r end omverdenen stempler det som grimt. Tilsvarende er det ogs tagkonstruktionens formfuldendthed, der har f et mennesker verden over til at lovprise operaen i Sydney. Ligesom den japanske kultur er blevet genstand for beundring takket v re sin dyrkelse af formen: den ber mte te-ceremoni, geishaernes kunstf rdige fremtoning, traditionen for at pakke gaver uds gt ind, de delikat sk rne og rullede sushi, haverne med bonsai-tr er og kunstige kilder for slet ikke at tale om naturens egne kirseb r.
Ordet form falder os uvilk rligt i munden, b de n r vi taler spontant om sk nhed, og n r vi reflekterer mere overvejet over, hvad vi finder sk nt. Vi g r faktisk s vidt, at vi tit ligefrem identificerer sk nhed med formen p de ting, der omgiver os. Det er der vitterlig ogs tradition for at g re. Form og sk nhed blev allerede bragt i forbindelse med hinanden i det 5. rhundrede f r Kristi f dsel. Den gr ske filosof Aristoteles fort ller s ledes i Metafysikken (Metaphysica), at pythagor erne ans alt v rende for at v re bestemt af tal og talforhold. 1 For dem tog verden derfor form som kosmos , dvs. som en ordningsstruktur, der stammer fra og kan opfattes af fornuften, og som af samme grund har krav p anerkendelse. Med dette er imidlertid ogs sagt, at pythagor erne betragtede verden som sk n, for det gr ske ord for sk n, kalos , betyder netop anerkendelsesv rdig. If lge den pythagor iske tankegang kan verden med andre ord takke sin matematisk strukturerede form for sin sk nhed; det er denne form, der er det sk nne ved verden. Sk nheden er identisk med den orden, der kan iagttages overalt, og som ikke bare skyldes menneskets m de at opleve tingene, men derimod er et uomtvisteligt faktum. For pythagor erne var sk nheden derfor ikke kun noget tilsyneladende og vilk rligt, men derimod absolut, evig og uforanderlig. De opfattede sk nheden som en objektiv egenskab ved verden, der viser sig formalt som harmoni eller lidt mere sn vert betragtet som symmetri. Selvom pythagor erne ikke formulerede et egentligt begreb om sk nhed, g r en sk nhedsforst else sig alts g ldende i deres fragmenter, men den skal spores i udsagn om harmoni og symmetri. Det gr ske ord for harmoni, harmonia , betyder bl.a. skala, samklang og sammenf jning af forskellige dele til et hele, mens det gr ske ord for symmetri, symmetria , betyder rigtigt forhold og ligem l. S det var det afbalancerede og velproportionerede ved den kosmiske orden, som pythagor erne priste og fandt sk n, og dermed grundlagde de en vigtig tradition i europ isk id historie.

Constantin Brancusi: Fugl i rum (Oiseau dans l espace, 1927) .
Mere kendte gr ske filosoffer som Platon og Aristoteles arvede siden pythagor ernes fork rlighed for harmoni og symmetri. Det resulterede bl.a. i den gigantiske filosofi om verdens skabelse og verdensordenen, som man kan se Platon udfolde i Timaios . Ligesom det ogs fremg r af Den nikomacheiske etik (Ethica nikomacheia), hvor Aristoteles formulerer en hel etik ud fra det synspunkt, at man b r f lge den gyldne middelvej imellem yderpunkterne og f.eks. v re rundh ndet i stedet for dsel eller n rig. Platons og Aristoteles forfatterskaber er simpelthen gennemsyret af idealet om balance og proportion, og dette ideal var i det hele taget en integreret del af den gr ske kultur. Men harmoniens og symmetriens historie oph rte ikke med antikken. Begejstringen for den matematiske sk nhed fortsatte tv rtimod i middelalderen, hvad f.eks. Den guddommelige komedie (Divina commedia, skrevet 1307-21) af den italienske digter Dante Alighieri er et godt eksempel p . Faktisk pr gede interessen for det afbalancerede og velproportionerede b de dengang og siden en hel r kke - i vrigt ganske forskellige - vidensomr der som f.eks. naturvidenskaben, politikken og samfundsfilosofien. Det er dog kunsten og kunstteorien, som arven fra pythagor erne har betydet mest for. I den form stetiske tradition, der opstod med den klassiske gr ske kunst og Aristoteles Poetik (Poetica) for siden at forts tte i eftertidens mange fors g p at genoplive antikken, spiller den harmonisk velproportionerede form en helt afg rende rolle som ideal. If lge dette ideal beror en genstands - f.eks. en skulpturs eller en tragedies - sk nhed p , at forholdet mellem genstandens enkelte dele samt delene og helheden er harmonisk velproportioneret. Endvidere betragtes de mest simple geometriske former som de sk nneste, fordi s danne formers proportioner talm ssigt er de mest enkle.
Kravet om balance og proportion i kunsten hvilede oprindeligt p en forestilling om, at den i sin form skal spejle den kosmiske harmoni. Kunstneren har derfor til opgave at praktisere en afbildende form for mimesis, dvs. efterligning, og det g r han ved at f lge kanon forst et som en r kke regler, der er foreskrevet af traditionen. Hvis kunstneren g r s dan frem, kan han nemlig fremstille tingenes evige struktur i stedet for bare at gengive deres vilk rlige fremtr delsesformer, for kanon er if lge gr sk tankegang ikke opfundet af mennesker. Den er derimod blevet opdaget i naturen, og den er derfor udtryk for objektiv sandhed. N r kunstneren f lger kanon, bliver hans v rk med andre ord perfekt og dermed ogs af universel og evig gyldighed. Men det betyder ogs , at en kunstner ikke har til opgave at v re original og fors ge at skabe nyt eller at udtrykke sine egne oplevelser og f lelser. I antikken var kunst derimod techne , dvs. h ndv rk, og man mente ikke, at den forudsatte inspiration, men derimod viden forst et som kendskab til, hvordan noget if lge traditionen skal udf rdiges. Der er langt fra denne forst else af kunst og kunstnere til vore dages tankegang. Nogle kunsthistorikere mener ganske vist, at kunsten er ved at blive til techne igen, fordi man ikke l ngere kan se forskel p kunst og ikke-kunst. Siden den italienske maler og billedhugger Michelangelo, der ofte omtales som den f rste i kunsthistorien, der blev betragtet som og selv opfattede sig som et geni, har det imidlertid v ret stadig mere almindeligt at afkr ve kunsten originalitet, nyskabelse og subjektiv udtryksfuldhed. Mange af det 20. rhundredes kunstnere har ganske vist ment, at de gjorde op med ren ssancen, n r de lagde centralperspektivet, beundringen for antikken, de mytologiske allusioner og fork rligheden for form frem for farve bag sig. Men billedet af kunstneren som et geni, der har noget dybtf lt p hjerte, lever videre, ikke mindst i den traditionsforagtende, regelbrydende, opr rte avantgarde.
Det er nu ogs en misforst else, hvis man tror, at der kun er matematisk sk nhed i klassisk kunst, og at antikkens kunstnere var slavebundne af kanon. Den klassiske periodes kunst er tv rtimod kendetegnet ved en vis frihed i udtrykket. Til forskel fra kunsten fra den arkaiske periode, finder man s ledes ikke kun geometriske, men ogs organiske former i den klassiske kunst. Klassiske gr ske kunstnere som f.eks. den ukendte person, der i 400-tallet skabte de Krigere , der er fundet i havet ud for Riace i Italien, formede nemlig deres v rker ud fra en forestilling om, at det er i menneskets proportioner og m l - som spejler kosmos proportioner og m l - at den st rste sk nhed findes. Men selvom den klassiske kunst gengiver menneskekroppen som en levende skikkelse, orienterede de kunstnere, der producerede den, sig dog efter kroppens konstante talforhold. For en klassisk kunstner var m let nemlig ikke at vise naturen, s dan som den umiddelbart fremtr der for os, men derimod at fremstille en syntese af den. Denne syntese blev betragtet som sandheden om naturen, og kunsten havde netop til opgave at vise sandheden. Det var derfor ikke spor tilf ldigt, hvis en klassisk billedhugger gjorde en skulpturs krop syv gange s lang som dens ansigt og ansigtet tre gange s langt som n sen. Det skyldtes i givet fald, at netop disse talforhold forventedes at udtrykke syntesen af det menneskeliges proportioner. Man kan s ledes godt sige om den klassiske kunst, at den vil gengive det levende, men den fors ger at g re det med blik for det almene og typiske i det levendes former. Selvom der er masser af menneskekroppe i den klassiske kunst, ville det derfor v re forkert at kalde den naturalistisk. Den er derimod realistisk, og der er n rmere bestemt tale om idealistisk realisme. Realismen kommer af en tiltro til, at kunsten f r sin sk nhed fra naturen (ikke f.eks. fra kunstnerens fantasi), og idealismen skyldes, at man har villet vise mennesket s dan, som det b r v re (ikke som det faktisk er).

Ukendt: Krigere (400-tallet f.Kr) .
Det er imidlertid ikke kun p grund af de organiske former i den klassiske kunst, at dens sk nhed er andet og mere end matematisk. De klassiske kunstnere fors gte ogs at forsone de ideale former, f.eks. syntesen af det menneskeliges proportioner, med den m de, hvorp betragterens syn fungerer fra naturens h nd. I udformningen af v rkerne bestr bte de sig n rmere bestemt p at tage h jde for de forvr ngninger af tingene, som det menneskelige syn af v sen medf rer. Det betyder, at de til trods for kravet om balance og proportion eksempelvis kunne finde p at g re en skulptur proportionalt uregelm ssig. Det skete f.eks., hvis skulpturen var s rligt stor, eller hvis den skulle st h jt, og form let med dette element af illusionisme i v rket var at f det til at fremtr de som regelm ssigt for betragterens blik. De klassiske kunstnere tolkede med andre ord ikke kanon rigidt, men opfattede den derimod snarere som et pejlem rke, og det var ikke bare tilladt, men ligefrem almindeligt at afvige fra kanon. Afvigelserne i de klassiske v rker er ganske vist sm , men de er tilstr kkelige til at forlene v rkerne med et sk r af frihed og individualitet. Denne dobbelthed ved den klassiske kunst har i tidens l b givet anledning til mange diskussioner. For de f rreste vil betvivle, at klassiske v rker som de f rn vnte Krigere er sk nnne, men hvori best r deres sk nhed egentlig? Stammer den fra de almene og typiske former i v rkerne, eller er det tv rtimod friheden og individualiteten i udtrykket, der g r det? Der findes imidlertid ogs en tredje mulighed, som svarer bedre til klassikkens egen t nkem de: At det ikke er hverken det almene eller det partikul re, men derimod samspillet mellem alment og partikul rt, der er hemmeligheden bag sk nheden i den klassiske kunst.
If lge Aristoteles Poetik - den f rste systematiske unders gelse af kunstens form - skyldes den klassiske kunsts sk nhed netop enhed i mangfoldighed . I Poetik besk ftiger Aristoteles sig is r med tragediekunsten, og han mener, at hvis den skal v re sk n, m tragediens enkelte dele st i et forhold til hinanden, der er pr get af symmetrisk orden. En s dan symmetri er betingelsen for, at delene tilsammen udg r en helhed, og dermed ogs for, at v rket trods sin st rrelse er overskueligt. Symmetrien foruds tter imidlertid, at v rket har en begyndelse, en midte og en slutning, dvs. at det ikke begynder og slutter vilk rligt, men derimod er afrundet. Hertil kommer, at hver enkelt del i v rket ogs selv m v re en helhed med begyndelse, midte og slutning, og at der skal v re harmoni imellem alle enkeltdele. Aristoteles mener nemlig, at det er denne harmoni, der besj ler helheden og lader den tage form som en organisk enhed. I et v rk pr get af organisk enhed spiller de enkelte dele s v sentlig en rolle for hinanden og for helheden, at man ikke kan flytte eller fjerne noget uden at forvirre eller del gge det hele. Er der noget i v rket, som man lige s godt kunne fjerne, har det med andre ord ikke noget at bestille der. Det er ikke en n dvendig del af helheden, og det sk mmer den derfor i stedet for at forsk nne den. Den organiske enhed, som harmonien skaber, er if lge Aristoteles det, som alt i v rket drejer sig om. Den best r af mange dele og er derfor en enhed i mangfoldighed, der ikke kan v re mods tningsfri, men alligevel er harmonisk. Den organiske enhed er det kreative princip i v rket, som holder det sammen, og den er n rmere bestemt kunstnerens id , s dan som ideen har objektiveret sig i v rket og dermed virkeliggjort sig i dets organisering af form og stof.
Aristoteles tanker genlyder mange rhundreder senere i moderniseret form i den tyske filosof Georg Wilhelm Friedrich Hegels Forel sninger om stetik (Vorlesungen ber die sthetik, udgivet posthumt i 1835-38). I indledningen til disse forel sninger insisterer Hegel nemlig p , at der ikke kun kr ves fantasi, talent og genialitet for at skabe sk n kunst; foruden nysgerrighed, hukommelse, evne til at erfare og erindre samt tankevirksomhed er studium og flid ogs en v sentlig foruds tning. N r alt dette finder sammen, gribes kunstneren efter Hegels opfattelse af begejstring, fordi han da har fattet v sentlig interesse for sin genstand og ladet den blive levende i sig. Denne begejstring skal imidlertid f lges op af en slags besindelse, i hvilken kunstneren g r sig selv til form for sit stof og objektiverer dette. Hvis denne besindelse mangler, vil v rket nemlig virke, som om kunstneren har anet noget, han ikke har kunnet give udtryk for, og den slags uklarhed og utydelighed er efter Hegels opfattelse et tegn p stetisk subjektivisme. Den er udtryk for en inderligg relse af kunsten, som skyldes, at kunstneren forherliger sit eget indre liv - sine personlige f lelser og oplevelser - i stedet for at g re sit arbejde med v rket f rdigt. Sagt med lidt andre ord mener Hegel alts , at god kunst foruds tter en kunstner, der har noget p hjerte, men at sk nne v rker ikke er gjort af hjerteblod alene. Hvis v rket skal lykkes, kr ves der ikke kun indhold, men ogs form, og tilvejebringelsen af form foruds tter ikke personlige f lelser og oplevelser, men derimod viden om, hvordan lidenskaber kan t jles. Denne objektivering af stoffet er betingelsen for, at det partikul re (f.eks. en kunstners individuelle erfaring) ikke bare fremst r som noget partikul rt (alts som privat), men derimod i en s dan form, at betragteren af v rket har mulighed for at erkende det almene i det partikul re (fordi erfaringen er skildret, s den ligner erfaringer, som betragteren selv har gjort eller i princippet kunne have gjort).
I Forel sninger om stetik tager Hegel dog selv forbehold over for Aristoteles og den tradition for kunstteori, han grundlagde. Skrifter som Aristoteles Poetik , den romerske digter Horats Digtekunsten (Ars poetica) og lignende rummer efter Hegels opfattelse meget l rerigt i detaljen, men for det f rste er de som regel skrevet p baggrund af et udvalg af v rker, der m ske nok er blandt de sk nneste, men som dog kun repr senterer et lille udsnit af den samlede kunst. For det andet best r deres bestemmelser for en stor del af trivielle refleksioner, der er for almene og abstrakte til at bidrage til den bestemmelse af det s regne, der er filosofiens opgave. 2 Disse klassiske skrifter er dog n ppe selv den eneste rsag til Hegels kritiske vurdering af dem. Hans opfattelse m samtidig v re pr get af eftertidens klassicistiske regel- og smags stetik, der da ogs har hans kritiske bev genhed i Forel sninger om stetik , bl.a. i form af den franske filosof Charles Batteux. 3 Klassicisterne insisterede nemlig ikke bare som Aristoteles eller Hegel selv p stetisk objektivering af et stof af subjektiv herkomst (kunstnerens id if lge Aristoteles; fantasi osv. if lge Hegel). De betonede samtidig fornuften p en s dan m de, at det i stedet handlede om forstanden, hvormed v rket blev et produkt af teknisk viden og kunnen alene. Mens den klassiske kunst ikke kun fulgte kanon, men ogs var kendetegnet ved frihed og individualitet i udtrykket, risikerede den klassicistiske kunst derfor at v re pr get af regeltvang. Kunstv rket udg r i s fald ikke en helhed, der i sig selv er en organisk enhed, fordi helheden er besj let af en indefra udvirket harmoni. Sammenh ngen i v rket bliver derimod p tvunget det udefra, fordi kunstneren bare f lger nogle foreskrevne regler, og v rket kommer derfor til at virke mere d dt end levende. Klassicismen er netop ofte blevet kritiseret for en s dan regeltvang, men det er dog meningsl st bare at afvise f.eks. Pierre Corneilles tragedier. Til geng ld er det givet, at den klassicistiske stetik, der kan studeres i f.eks. Batteux De sk nne kunster begr nset til t princip (Les beaux-arts r duits un m me principe, 1746), er langt mere normativ i detaljen, end Aristoteles poetik egentlig er.
Da det 20. rhundredes kunstnere siden gjorde op med den akademiske kunst, var det akkurat regeltvang og normativ dogmatik, de kritiserede den for. I deres fors g p at bryde med klassicismen forkastede en del af dem imidlertid selve bestr belsen p at objektivere stoffet i stetisk form. De ville ikke skabe v rker, men derimod engagere sig i politiske manifestationer, og foruden klassicismen angreb de ogs selve kunstbegrebet og hele kunstinstitutionen (dvs. det samlede netv rk af museer, akademier, kritikere osv.). Dette opg r er baggrunden for den forml shed, der kan iagttages i dele af det 20. rhundredes kunst. Men denne udvikling inden for kunsten h nger ogs sammen med en mere omfattende tilb jelighed i nyere tid til at identificere form med ufrihed og forml shed med frihed. I Kunst og etik (1961) viser den danske teolog Knud Ejler L gstrup netop, hvordan omgangsformerne har forandret sig, og at seksualiteten dermed er blevet l srevet fra k rligheden. Han mener, at denne frig relse af seksualiteten egentlig udg r et nyt tyranni, for den tvinger alle til at forholde sig til sex, uafh ngigt af forelskelse og k rlighed. L gstrups pointe er ikke, at de s kaldte frigjorte ikke m have sex med andre uden at f le noget for dem. Det m de tv rtimod selv om, forudsat at de personer, som de er sammen med, selv t nker p samme m de og alts heller ikke selv er f lelsesm ssigt engagerede. De frigjorte tr nger sig imidlertid ikke kun ind p ligesindede, men beslagl gger med deres indiskretion, som L gstrup opfatter som en forml shed, derimod hele socialiteten. Endvidere har de ikke forst et, at form slet ikke udelukker spontanitet, men derimod er dens foruds tning: Hvis spontanitet udelukkede form, ville der ingen forskel v re p spontanitet og h mningsl shed . 4 Omvendt udg r forml sheden selv en tvang, is r da n r den ritualiseres, hvad der uv gerligt sker. Forml sheden tvinger alle tilstedev rende, uden undtagelse, til at v re med - til forml sheden . 5 Giver man sig til at dyrke forml sheden, bliver den [derfor] en fjende af friheden . 6
I dag vil mange dog nok mene, at de tider er forbi, hvor forml sheden blev dyrket. Blandt kunstnerne er der - ogs selvom politisk kunst igen er blevet moderne - f.eks. en del, som ikke mener, at valget st r imellem v rk eller politisk manifestation, men derimod mellem forskellige v rkformer: den klassiske, den klassicistiske og en hel r kke mere moderne. Samtidig er det sociale liv ogs underg et en forandring i de senere r. Bryllupper bliver nu f.eks. tit iscenesat som aristokratiske begivenheder, og b ger om de gode, men glemte manerer s lger godt til jul. Eller man kunne pege p , hvor mange mennesker der i dag har et forbrug af designervarer, som ingen tidligere turde dr mme om, og at den aktuelle interesse for at f hus, have, sig selv eller manden shinet up er uden fortilf lde. Men hvilken formforst else er det egentlig, der pr ger alt dette? Hvad er det med andre ord for sk nhed, der nu (igen) bliver eftertragtet? Den form stetiske tradition fra pythagor erne og frem fort ller, at det vitterlig er almindeligt at identificere form og sk nhed med hinanden. Men er den sanselige form, som jeg priser Armanis kreationer for, eller som kokken p min yndlingsrestaurant lovsynger ved sin servering af maden, det eneste, man opfatter, n r man erfarer sk nhed? Det pythagor iske begreb om harmonia angik den form, der f.eks. kan iagttages i forholdet mellem tonerne i musikken. For disse gr kere var denne matematiske sk nhed et vidnesbyrd om kosmisk fornuft, og med den klassiske kunsts idealistiske realisme blev der grundlagt en tradition for at opfatte den sanselige form i kunsten som udtryk for et ndeligt indhold. Hvordan ser vi imidlertid i dag? Har vi blik for andet end det, vi umiddelbart kan tage og f le p ? Resulterer vor aktuelle interesse for former, farver og iscenes ttelse i sk nhedserfaring af andet end en rent sanselig karakter? Eller er vor opm rksomhed kun rettet mod tingenes ydre form, fordi sanseligheden har l srevet sig fra ndeligheden ligesom seksualiteten fra k rligheden?
N r jeg siger, at jeg ikke bryder mig om formen p et givet t jdesign, f.eks. Dolce e Gabbanas, vil de f rreste f le sig i tvivl om, hvad jeg taler om. Jeg vil uvilk rligt blive forst et, som om jeg sigter til t jets ydre fremtr delse og kun til den. Det er denne forst else af ordet forms betydning, der behersker vor brug af dette ord i dag. For os virker denne formforst else alts helt selvf lgelig, men det har den ikke altid v ret. Som sagt st der man i de stetiske ideers historie derimod langt oftere p den pythagor iske forst else af en genstands form som forholdet mellem dens dele. For via Aristoteles Poetik blev denne formforst else grundl ggende for eftertidens klassicistiske kunstteorier, ligesom den takket v re Platons sk nhedsmetafysik fik v sentlig indflydelse p senere perioders sk nhedsfilosofier. I den klassiske metafysik, der dominerede den filosofiske t nkning frem til Kants erkendelseskritik, bet d ordet form heller ikke (kun) ydre fremtr delse. I Metafysikken havde Aristoteles nemlig i stedet defineret formen som en given genstands substantielle form; genstandens form var med andre ord dens v sen. Endvidere indf rte den senantikke filosof Plotin i forl ngelse heraf et begreb om indre form i sk nhedsfilosofien, hvormed formen blev til en i genstanden indeholdt formdannende kraft, der var kilden til genstandens ydre form. En genstands ydre form var s ledes et produkt af dens indre form; den var indre form i materialiseret tilstand. I dag holdes disse metafysiske forst elser af ordet forms betydning imidlertid kun i h vd af fagfilosoffer. I s vel dagligsproget som hovedparten af den moderne forskning, herunder den fag stetiske, er formen derimod reduceret til det, der er givet direkte for menneskets sanser som ydre fremtr delse. Denne formforst else, der i vrigt har r dder i sofismen og den retoriske tradition, behersker ikke bare den i dag udbredte stetisering, der f.eks. pr ger den praktiske politik, men ogs den forskning, som besk ftiger sig med dette f nomen, og det er form i denne betydning af ordet form , der er vendt tilbage efter forml shedens tyranni .

1 Aristoteles, Aristoteles ldre Metafysik , Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck 1953, s. 20; Metaphysica A 985 b 23.
2 G.W.F. Hegel, Vorlesungen ber die sthetik , Werke in zwanzig B nden 13, Suhrkamp 1981, s. 31.
3 Ibid. s. 32.
4 K.E. L gstrup, Kunst og etik , Gyldendal 1961, s. 113.
5 Ibid. s. 115.
6 Ibid. s. 112.

KAPITEL 3 DET SK NNES ID
Ikonen p min v g er sk n, og det er m nsteret i min nye Kenzotr je ogs . Den tyske filminstrukt r Wim Wenders film er sk nne, synet af Manhattan oplyst af neon er sk nt, og det samme er Schweiz alper, dalen omkring Douro-floden og den sicilianske steppe en varm septemberdag. Men hvis nogen beder mig om at definere det sk nne, vil jeg alligevel ikke pege p hverken ikonen, Kenzo-tr jen, Wim Wenders film, Manhattan by night eller alverdens sk nne landskaber. For som Sokrates fors ger at f sofisten Hippias i Platons dialog Den store Hippias (Hippias maior) 1 til at forst : Det sk nne kan ikke v re en konkret ting, men skal derimod findes i det, der er f lles for de sk nne ting. Sokrates g r sig store anstrengelser, men Hippias begriber det alligevel ikke. Da Sokrates sp rger ham om, hvad det sk nne er, angiver han netop forskellige ting, som alle er sk nne: en pige, en hoppe, en lyre og en lerpotte. Med disse ting besvarer Hippias imidlertid ikke det stillede sp rgsm l, eftersom Sokrates jo ikke vil vide, hvad der er sk nt, men derimod hvad det sk nne er. Heller ikke senere i dialogen n r Hippias frem til noget svar, for han forst r slet ikke den distinktion imellem f nomen og id , der er foruds tningen for at erkende ideen, og som Sokrates derfor kredser om. Det skal dog n vnes, at den Sokrates, der her er tale om, er en litter r figur skabt af Platon. Den historiske Sokrates betragtede tingenes nyttev rdi som det sk nne ved dem, hvorimod den Sokrates, der optr der i Den store Hippias , piller s vel denne som andre sk nhedsforst elser fra hinanden. Platon bruger med andre ord den af ham selv skabte Sokrates-figur til at artikulere sin egen filosofi. Dialogen mellem Sokrates og Hippias tjener til at synligg re Platons erkendelse af, at det sk nne ikke kan v re en ting, men derimod m v re det f lles ved de ting, der er sk nne. Det sk nne m v re selve det, der g r sk nne ting sk nne, og som de derfor alle har del i: Den rene absolutte form for sk nhed, som Platon kalder det sk nnes id .
Platons sk nhedsfilosofi er forankret i hans l re om, at den del af virkeligheden, der er den egentlige, og som dermed udg r den virkelige virkelighed, er den, der best r af ideerne forst et som transcendente former. At ideerne er transcendente betyder, at de ikke kan v re genstand for empirisk erfaring, men derimod kun kan erkendes intellektuelt. Den empiriske erfaringsverden af konkrete f nomener, som de transcendente former skyggeagtigt tr der frem i, udg r til geng ld en mindre egentlig og dermed ogs mindre virkelig del af virkeligheden. Takket v re ideernes skyggeagtige fremtr delse i f nomenerne - eller f nomenernes participation i ideerne, som det ogs hedder - er der imidlertid forbindelse imellem disse to virkelighedsplaner. De konkrete tings sanselige sk nhed kan derfor ikke v re hele sandheden om sk nheden. Den sanselige sk nhed, der if lge Platon er relativ, flygtig og foranderlig, viser selv hen til formverdenens ndelige sk nhed og igennem den endvidere til det sk nnes id , der er absolut, evig og uforanderlig. Platon mener s ledes, at det sk nnes id kommer til udtryk i tingene, fordi deres sanselige sk nhed er en afglans af ideen. Til geng ld kan ideen ikke selv v re noget sanseligt, men m derimod have en selvst ndig v ren, der er uafh ngig af de enkeltst ende fremtr delser. S dan udvider Platon den i forvejen brede gr ske forst else af sk nheden ( to kalon = alt det anerkendelsesv rdige) til ogs at omfatte det transcendente (dvs. det, der ikke kan erfares empirisk), og hans sk nhedsfilosofi tager dermed form som en sk nhedsmetafysik. I denne metafysik er det ikke den sanselige, men derimod den transcendente sk nhed, der er den egentlige, og den kan kun erkendes intellektuelt igennem et mystisk skue. Platon mener, at vi i en tidligere tilstand som rene sj le har skuet den transcendente sk nhed, og at vi ved synet af sk nne ting bliver mindet om og begynder at l nges efter denne sk nhed. De konkrete tings sanselige sk nhed f r os med andre ord til at anstrenge os for at erkende det sk nnes id . S dan v kker den sanselige sk nhed den s gende k rlighed til erkendelse, som gr kerne kaldte filosofi, og som if lge Platon er det eneste, der g r livet v rd at leve.
Platons filosofi om det sk nnes id er samtidig en filosofi om det sande og det gode, for det sk nne er ikke bare det anerkendelsesv rdige. Som anerkendelsesv rdigt er det ogs det, der har v rdi i sig selv, eller det har netop krav p anerkendelse, fordi det har v rdi i sig selv. Det sk nne er s ledes det absolutte, hvorfor det ogs omfatter det sande og det gode, som det giver mulighed for at tr de sanseligt frem - som sk nhed. Denne sk nhedsmetafysik kan studeres i dialoger som f.eks. Den store Hippias , Symposion og Faidros , hvor Platon gennemspiller de forskellige sk nhedsbegreber, der allerede fandtes p hans tid. Det drejer sig foruden pythagor ernes harmonibegreb om sofisternes identifikation af det sk nne med det sanseligt behagelige og den historiske Sokrates forestilling om, at det sk nne er det samme som det nyttige og det form lstjenlige. Man finder ogs spor af den oprindeligt orientalske identifikation af sk nheden med lys og skin, der via Plotin f r stor betydning for middelalderens sk nhedsfilosofi, og den identifikation af sk nhed med fuldkommenhed, der bliver central for eftertidens rationalister. Platon n jes imidlertid ikke med at udstille manglerne ved de givne sk nhedsbegreber, men bidrager med sin sk nhedsmetafysik ogs selv med noget nyt. For selvom pythagor erne opfattede den sk nne form som et vidnesbyrd om kosmisk fornuft, var sk nheden for dem identisk med formen forst et som den harmoni, de f.eks. iagttog i forholdet mellem tonerne i musikken. Havde Sokrates stillet dem sp rgsm let om, hvad det sk nne er, ville de med andre ord have peget p musikken, ligesom Hippias angiver en ung pige. De havde ikke noget begreb for det sk nne som s dant, hvorimod Platon netop skelner systematisk imellem sanselig og transcendent sk nhed. Den metafysiske t nkem de, som han dermed introducerer, bliver siden helt central for ikke kun middelalderens stetik, men f.eks. ogs for italienske ren ssancefilosoffer som Marsilio Ficino og tyske idealister som Friedrich Wilhelm Joseph Schelling.
I dag er der imidlertid en del, som ikke vil vide af denne rige tradition. Der kan n vnes forskellige rsager til, at sk nhedsmetafysikken er kommet i miskredit. Men da der i senere kapitler vil v re masser af lejlighed til at diskutere sk nhedsbegrebet, vil jeg i det f lgende koncentrere mig lidt om den modvilje mod ideer, der kan iagttages i dag. Siden antikken har filosoffer besk ftiget sig med at reflektere over ideer som f.eks. det sk nnes id , og i nyere tid er der tilmed opst et et fag kaldet id historie. Internationalt betragtet blev id historie grundlagt af den amerikanske filosof Arthur O. Lovejoy i begyndelsen af det 20. rhundrede; i Danmark begynder fagets historie med Erik Lunds, Mogens Pihls og Johannes Sl ks udgivelse af De europ iske ideers historie i 1962. Id historie er en moderne form for filosofi, der ikke kun reflekterer over, hvad ideer er, eller hvilken gyldighed bestemte ideer har, men ogs unders ger ideernes historie. Inden for de senere r er nogle id historikere imidlertid begyndt ikke at ville besk ftige sig med ideer, og de n jes ikke med selv at vende ideerne ryggen. I stedet for at tage navneforandring og f.eks. kalde sig vidensark ologer eller videnskabshistorikere, hvilket formentlig ville v re mere pr cist, klandrer de den slags id historikere, der holder fast ved fagets genstand, for utidssvarende platonisme. Men hvordan, k re Hippias, kan man v re id historiker, hvis man ikke vil besk ftige sig med ideer? Hvorfor er Platon, der i tidens l b har pr get utallige store t nkere, pludselig s suspekt en kilde til inspiration? Og hvordan kan netop id historikere s tte lighedstegn imellem Platons id forst else og enhver mulig id forst else, som om vor forst else af, hvad ideer er, ikke selv har en historie?
Det burde v re en selvf lge for enhver id historiker, at Platon blot har formuleret t ud af mange forskellige historiske bud p , hvad der kan forst s ved en id . Id forst elsen forandrede sig allerede i antikken, n rmere bestemt med Aristoteles, eftersom han ikke betragtede ideerne som transcendente, men derimod som immanente. Ideerne er efter Aristoteles opfattelse indeholdt i de konkrete ting som de former i tingene, der g r tingene til det, de egentlig er. I et valmuefr er den fuldt udviklede valmue s ledes indeholdt som den form forst et som den udviklingsmulighed, der fort ller, hvad det p g ldende fr egentlig er, nemlig ikke en hvilken som helst slags fr , men derimod fr et til en valmueblomst og dermed pr cis et valmuefr . Aristoteles filosofi minder dog p forskellig vis stadig meget om Platons filosofi. Eksempelvis opfatter Platon m ske nok ideerne som transcendente, men det betyder ikke, at de sejler rundt i himlen.

  • Accueil Accueil
  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • BD BD
  • Documents Documents