La Vierge et le Christ dans l art
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La Vierge et le Christ dans l'art

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Description

Le Christ et la Vierge font partie des sujets favoris des artistes depuis le Moyen Âge. Marie fut souvent représentée avec le Christ enfant, scène religieuse, mettant en avant une mère et son fils, parfois accompagnés d’autres protagonistes. À l’origine distante et formelle, c’est à la fin du Moyen Âge que la relation entre les deux personnages se teinte de tendresse et devient plus humaine. Nous retrouvons toutefois de nombreuses représentations du Christ adulte, seul. Cimabue, Jean Fouquet, Quentin Metsys, Botticelli, De Vinci, Raphaël, Rubens et bien d’autres, font partie des artistes célèbres qui se sont attelés à ces sujets. Le texte est accompagné de 300 images et de légendes détaillées.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 11 avril 2018
Nombre de lectures 3
EAN13 9781683254676
Langue Français
Poids de l'ouvrage 19 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0036€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Kyra Belán – Ernest Renan





La Vierge
et
le Christ dans l’art
Auteurs :
Kyra Belán
Ernest Renan
Mise en page :
Baseline Co. Ltd
Hô Chi Minh-Ville, Vietnam
© Confidential Concepts, worldwide, USA
© Parkstone Press International, New York, USA
© Image Bar www.image-bar.com
Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays.
Sauf mention contraire, le copyright des œuvres reproduites se trouve chez les photographes qui en sont les auteurs. En dépit de nos recherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.
ISBN : 978-1-68325-467-6


Notre-Dame de Vladimir , premier tiers du XII e siècle. Tempera sur bois, 104 x 69 cm. Galerie d’État Trétiakov, Moscou.
Sommaire
La Vierge dans l’art
Introduction
La Période médiévale
La Renaissance
L’Ère baroque
Le XVIII e et le XIX e siècles
Le XX e siècle : Modernisme et Postmodernisme
Conclusion
Le Christ dans l’art
Les Origines de l’histoire du Christ
La Jeunesse de Jésus
Le Christ enseignant
Le Christ Messie
Les Derniers Jours et la mort du Christ
L’Œuvre du Christ et son héritage
Bibliographie
Liste des illustrations
Note s
La Vierge dans l’art


Marie en Sophie sur le trône au lion , vers 1150. Manuscrit enluminé. Bodleian Librabry, Oxford, Angleterre.
Introduction
L’image de la Madone s’est fixée dans les arts occidentaux depuis bientôt deux mille ans. Dans toutes ces cultures euro-centrées, elle incarne la forme la plus pure de l’amour inconditionnel, la mère bienveillante et pleine de compassion de tout le peuple chrétien. La Madone est aussi l’image de la mère aimante, protectrice de l’humanité tout entière. Ses fidèles croient qu’elle seule peut comprendre la douleur des hommes, leurs passions et leur bonheur ; elle pardonne, intercède et console, car c’est elle qui fait le lien entre les êtres humains et leur Dieu. On l’a vénérée comme Reine des Cieux, Mère des Hommes et comme l’incarnation de la compassion. Désintéressée, humble et bienveillante, elle représente la spiritualité féminine au sein du christianisme. On la connaît aussi sous les noms de Vierge Marie, Notre-Dame, Reine des Cieux et Mère Bénie de Dieu.
Pendant bien des siècles, la Madone a inspiré des milliers d’artistes qui ont travaillé sans trêve pour faire surgir son image, utilisant des styles, des matériaux et des techniques variés. Ce corps massif de productions artistiques, héritage culturel d’importance inégalable, est le fruit d’un système social qui domine encore le monde. Musées d’art, galeries, châteaux et collections privées abondent de ces images mariales. Celles-ci furent créées au cours des siècles selon les interprétations religieuses des croyances, les mythes, l’iconographie et le symbolisme dominants de l’époque. Aujourd’hui, Marie représente des choses différentes selon les individus, même si son message universel d’amour inconditionnel demeure accessible à tous. La preuve de la dévotion mariale contemporaine peut se faire à travers la fréquence de ses apparitions dans toutes les parties du globe, ainsi que par sa présence frappante sur Internet.
La plupart des gens sur cette planète sont familiers des images de Marie. Les siècles passant, et donnant lieu à un accroissement ou une diminution du rôle des femmes dans la société, le rôle de la Madone fut régulièrement interprété de façon nouvelle. Aujourd’hui encore, théologiens, philosophes et sociologues du nouveau millénaire alimentent la controverse liée à la nature divine de Marie, aux éléments dogmatiques et aux symboles, conventionnels ou occultes, qui lui sont rattachés, et enfin à ses origines.
Bien que les artistes modernes ne soient plus obligés de produire des images religieuses, bon nombre d’entre eux – et en particulier les femmes – sont souvent inspirés par son rôle traditionnel et toujours mouvant. Pour exploiter son image, ces créateurs choisissent souvent de nouvelles formes d’expression artistique.


Professeur et élèves, orant et enfant , III e siècle. Peinture murale dans une lunette. Catacombe de Priscilla, Rome.
La présence de Marie au cœur de la civilisation occidentale possède une longue histoire théologique, particulièrement mouvementée. Les érudits s’accordent sur le fait qu’aux premières heures du christianisme existaient d’autres figures féminines de la spiritualité particulièrement importantes, telles que Sophie, qui était reconnue comme la face féminine du Dieu chrétien. Hagia Sophia représentait la sagesse divine et on la célébrait à l’égal du créateur, avec le Père, le Fils et l’Esprit. Au début du christianisme, particulièrement en Europe orientale, l’Esprit Saint était perçu comme un principe féminin. Cependant, c’était généralement Sophie qu’on célébrait comme l’élément féminin du divin. [1] La popularité de Sophie disparut progressivement à l’époque où le clergé mit en place les dogmes chrétiens. La figure de la Vierge Marie, Mère de Dieu, lui succéda.
Une des premières images de Marie, qui subsiste toujours, fut peinte aux II e ou III e siècles, et se trouve dans la crypte de la Vierge au Voile, dans les catacombes de Priscilla, à Rome. Cette image la représente en compagnie d’une autre femme, en prière, et dont la position centrale peut faire penser à une des premières images de Sophie. Un autre personnage, probablement Jésus, accompagné d’un groupe d’élèves, est placé à droite de la figure centrale en prière. La Vierge Marie, tenant son enfant, se tient à la gauche de cette dernière.
Au cours du VI e siècle, l’existence de la Mère de Dieu fut réaffirmée par le dogme religieux chrétien dans toute l’Europe, hormis l’Empire Byzantin. Cette affirmation neutralisait la menace d’une religion concurrente, celle de la Grande Déesse Isis d’Égypte. Au cours des premiers siècles après J.C., l’image de Marie était mal distinguée de celle de la Déesse Isis, dont la religion existait depuis quelques milliers d’années.
Comme la Madone, la Déesse Isis avait un fils divin, Horus, et les artistes la représentaient souvent en compagnie de son précieux enfant qu’elle tenait sur ses genoux pour l’allaiter. Une de ses principales caractéristiques était celle de la mère nourricière. Elle constituait, à l’instar de Marie, une divinité clémente et aimante, entièrement consacrée au bien-être de son peuple. [2]
Il existe de nombreux points communs entre les mythes de Marie et ceux d’Isis. Les deux femmes conçurent leur fils dans des circonstances inhabituelles et furent tenues pour des êtres extrêmement aimants, à l’écoute des difficultés et des prières de leurs fidèles. On vit en chacune d’elle la protectrice des enfants et des femmes en détresse, et chacune fut à l’origine d’un ensemble impressionnant de miracles. De nombreux temples en l’honneur de Marie furent bâtis sur les sites d’autres temples, anciennement dédiés à Isis. La plupart des gens virent peu de différences entre ces deux figures féminines du divin. Les premiers fidèles chrétiens perçurent leur Madone comme la nouvelle interprétation de l’ancienne Grande Déesse Isis.
La religion de la déesse Isis dura au moins quatre mille ans. Cependant, de nouvelles recherches tendent à montrer que le culte de la déesse perdura pendant plus de six millénaires. Bien qu’étant originellement une déesse égyptienne, Isis fut vénérée presque à travers l’ensemble du monde antique, touchant une partie substantielle de l’Europe. Elle était la fille d’une divinité égyptienne plus ancienne, la déesse du ciel Nut. On prenait aussi Isis pour la version plus récente de deux déesses égyptiennes qui la précédaient chronologiquement, Hathor et Sekhmet. Comme la Grande Sekhmet, Isis était une déesse du soleil, et comme Hathor, elle possédait des pouvoirs lunaires. De nombreux symboles, parmi lesquels des plantes et des animaux, furent utilisés par les artistes pour représenter ses nombreuses facettes.
Nombre de ces symboles furent plus tard incorporés dans l’iconographie de la Vierge Marie. En 431, le concile chrétien d’Éphèse, au cœur de l’Empire Byzantin, déclara la Vierge Marie Theotokos, c’est-à-dire Porteuse de Dieu. Cet événement fut suivi d’un accroissement de la production artistique autour de ses représentations. Même si un grand nombre d’icônes de Marie fut plus tard détruit en raison de la lutte théologique qui bouleversa le christianisme aux VII e et VIII e siècles, quelques-unes furent miraculeusement épargnées. Le clergé d’Europe orientale reconnaissait à ses empereurs le statut de chef de l’Église, et en 726, Léon III, un empereur byzantin, engagea un mouvement appelé Iconoclasme. Ceux qui étaient à l’origine du mouvement craignaient en effet que la population ne vénérât les icônes de personnages religieux plutôt que les concepts qu’ils représentaient.
Au VIII e siècle, le mouvement iconoclaste bannit toutes les images sacrées de l’Empire Byzantin, alléguant que les fidèles adoraient des images concrètes au lieu de vénérer des êtres spirituels. Cependant, cette décision fut annulée définitivement au cours du siècle suivant, et la création d’icônes dédiées à la Vierge Marie reprit avec ferveur. [3]


Isis et Horus , 200-100 avant J.-C. Alliage de cuivre et de bronze, hauteur : 27 cm. The Fitzwilliam Museum, University of Cambridge, Cambridge.


Vierge à l’Enfant , IX e siècle. Mosaïque. Basilique Hagia Sophia, Istanbul.
À côté de la déesse Isis, des statues ou des icônes d’autres déesses païennes furent souvent, au début du christianisme, interprétées comme des images de Marie. L’une de ces déesses était l’ancienne figure grecque du nom de Déméter, qui avait elle-même une enfant, appelée Perséphone ou Coré, déesse du printemps revenue de morts. Une autre déesse semblable était Artémis/Diane du monde gréco-romain. Cybèle, originaire du Proche-Orient, était aussi souvent vue comme une version primitive de Marie. Chacune de ces déesses possédait un long passé de vénération. Des rituels complexes étaient mis en œuvre pour les célébrer, et de nombreux temples furent construits, dans lesquels on pouvait les adorer. Le plus intéressant de ces temples est peut-être celui qui fut dédié à la déesse Artémis et qui se trouvait à Éphèse. Aujourd’hui encore, ses ruines sont profondément admirées et reflètent le très grand amour et le respect que la déesse reçut de ses sujets à travers les millénaires. Son extraordinaire statue, qui fait d’elle la Mère Suprême, son corps couvert de fruits et d’animaux qu’on pensait être ses attributs, attestent de son rôle de Nourricière de l’Humanité pendant l’Antiquité, dans toute l’Europe et le Proche-Orient.
Importée d’Anatolie jusque vers l’Empire Romain, la déesse Cybèle – vénérée comme déesse-créarice – inspira un temple localisé sur le site de l’actuelle basilique San Pietro in Vaticano à Rome. À cette époque, les sociétés patriarcales récemment établies comportaient encore des éléments fortement matriarcaux, toujours visibles dans les structures de ces sociétés. C’est pourquoi les femmes possédaient souvent des droits et des pouvoirs considérables. Par conséquent, les pouvoirs spirituels féminins avaient aussi leur place dans les structures religieuses. Les divinités des deux sexes étaient vénérées avec une ardeur et un respect égaux. Un certain nombre de ces déesses et de ces dieux issus des religions du monde antique devinrent plus tard des saints chrétiens très populaires, et de multiples églises leur furent dédiées.


Déméter tenant des cosses de blé et de pavot entre des serpents , III-II e siècles avant J.-C. Terre cuite. Museo Nazionale delle Terme, Rome.


Cybèle tenant une colombe et une patère , III-II e siècles avant J.-C. Museo Archeologico Nazionale, Reggio Calabria, Italie.
Hormis ces strates d’images de déesses et de temples produites par des artistes du monde païen, il existe une autre couche artistique, plus ancienne encore, qui fut produite par les hommes et les femmes préhistoriques dans le but de célébrer leur Déesse Mère. Les premières images de la Grande Déesse de l’Europe néolithique et paléolithique qui ont survécu au temps furent souvent sculptées dans la pierre. Marija Gimbutas, archéologue et auteur d’un grand nombre de textes sur l’histoire des cultures préhistoriques matriarcales d’Europe, décrit en détail les sociétés qui produisaient ces images de la Déesse Mère. Ces systèmes sociaux préhistoriques étaient matriarcaux. Le dieu créateur était vu sous une forme féminine, étant donné que les croyances des peuples reflétaient un ordre social essentiellement organisé et mis en œuvre par les femmes de ces cultures.
Un grand nombre d’images représentant le plus ancien système de croyance religieuse de l’humanité a été découvert, et ces images peuvent être vues dans la plupart des musées du monde. On considère qu’en Europe la plus ancienne de ces figures est celle de la Vénus (déesse) de Willendorf , datée d’environ 35000 ans avant J.-C. Ces icônes préhistoriques de la déesse sont les ancêtres les plus lointaines de Marie. Dans l’ordre social strictement patriarcal des deux derniers millénaires, le rôle de la femme fut clairement défini comme subalterne et de moindre valeur au regard de celui de l’homme. Il n’était par conséquent plus possible de soutenir la croyance en une divinité féminine à l’intérieur du dogme chrétien.
Cependant, la Madone gardait son statut divin et occulte, réapparaissant souvent à travers les messages symboliques inscrits dans son iconographie par les artistes qui créaient ses icônes. Au cours des cinq derniers siècles, alors que le monde occidental étendait ses frontières au reste du globe, beaucoup de nouveaux temples dédiés à la Vierge Marie furent construits directement sur les sites mêmes des temples des cultures indigènes, consacrés à l’ancienne Déesse Mère. Après la conquête des Amériques, des pays tels que le Mexique et le Pérou apportèrent une contribution artistique significative d’images dédiées à Marie.
Comme pour ses homologues européens, ces images représentaient souvent la Vierge Sainte sous les traits de la Madone Noire, considérée comme puissante et miraculeuse. À l’intérieur du continent, la Vierge Marie assumait souvent le rôle de l’ancienne déesse mère de la région et devenait la protectrice de cette région, ou d’un pays entièrement nouveau. Des symboles liés aux divinités natives étaient alors incorporés à l’iconographie mariale. Par conséquent, les nouvelles populations percevaient la Vierge Marie comme la Mère de Dieu chrétienne et, en même temps, comme la Déesse Mère indigène des civilisations conquises. Tout semble indiquer que le rôle de la Madone évolue encore.
Les traditions, les origines, les dogmes, les mythes et l’étalage croissant de symboles et d’archétypes continuent d’entourer le personnage énigmatique de la Vierge Marie. En tant que prototype de la spiritualité et de la perfection dans la féminité, la Madone possède un rayonnement plus que vital.
Ce livre offre au lecteur quelques-unes des meilleures productions artistiques liées, depuis des siècles, au culte de Marie.
Les œuvres d’art furent créées par des individus divers qui essayèrent de transmettre et d’expliquer, à partir de leurs différents points de vue et à travers un langage visuel, la profondeur des sentiments et des convictions de leur culture à l’égard de cette Mère Suprême.


Artémis d’Éphèse , 150-199. Albâtre, hauteur : 130 cm. Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Naples.


La Vénus (déesse) de Willendorf , vers 35 000-25 000 avant J.-C. Naturhistorisches Museum, Vienne.


Simone Martini , La Madone (L’Annonciation) , 1340-1344. Tempera sur bois, 30,5 x 21,5 cm. Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.
La Période médiévale
Les images les plus anciennes de Marie furent probablement introduites dans l’iconographie chrétienne primitive au cours du II e et du III e siècles. À cette époque, les sociétés humaines instauraient un processus de réduction des droits et des pouvoirs qui restaient aux femmes ; les vestiges des anciens droits matriarcaux étaient supprimés de l’ordre patriarcal dominant. Les Évangiles du Nouveau Testament officiellement acceptés étaient écrits par des hommes, dans la perspective d’un système social patristique, et il était très peu fait mention de la Madone dans ces textes. Ni Marie, ni son fils Jésus, ne laissèrent de traces écrites, et le premier Évangile officiel, qu’on crut être écrit par Marc, fut complété dans sa version inédite en 66. Selon toute apparence, la seconde version officielle des évangiles fut écrite par Luc en 80, suivie de près par la version de Matthieu. Il est possible, cependant, que la version de Jean ait été de fait la plus ancienne, écrite vers 37, dans la mesure où elle inclut davantage de détails, ce qui a amené beaucoup de gens à croire que cette version était peut-être plus proche des événements réels de la vie de Marie et de son fils Jésus. [4] Ces récits, et principalement l’histoire de Jésus, ne mentionnaient sa mère qu’en de très rares occasions, et n’étaient pas assez étoffés pour satisfaire le peuple qui, malgré la propension patriarcale à rabaisser la valeur des femmes, aspirait désespérément à cette figure divine féminine, susceptible d’être adorée et vénérée. La nostalgie de la Mère Suprême, puissante mais douce, ne pouvait être réduite au silence et l’adoration des déesses des vieilles religions, telles qu’Isis, Cybèle, Déméter, Aphrodite et Athéna, se maintenait. Le culte d’Isis était peut-être le plus répandu, constituant une menace redoutable pour le culte chrétien novice.
La nouvelle religion chrétienne avait besoin de sa propre Mère Suprême, et cette Mère surgit d’abord des premières interprétations du Saint-Esprit comme une femme, et de Sophie comme figure de la Sagesse de Dieu. [5] Ces puissants archétypes féminins de la nouvelle religion essentiellement patriarcale furent bientôt éclipsés par la figure de Marie, la mère du Christ. Depuis le début, la Madone constituait le symbole de la Mère Église elle-même. Par la suite, le culte de Marie se développa, à partir des informations minimales tirées des quatre Évangiles officiels et issues du livre de la Révélation, ainsi que des éléments provenant des textes apocryphes.
Ces textes tardifs, officiellement rejetés, dérivaient des évangiles primitifs et contenaient davantage d’informations sur la vie de Marie, ce qui semble indiquer le besoin croissant que développaient les fidèles chrétiens à son égard. Le culte complexe de la Vierge Marie naquit de l’intégration d’informations issues de sources diverses. Celles-ci étaient elles-mêmes ornées de mythologie populaire souvent dérivée des mythes concernant la déesse antique. Cependant, le problème patriarcal par excellence de la virginité de Marie et de la naissance virginale n’était brièvement mentionné que dans deux des quatre Évangiles admis – ceux de Matthieu et de Luc. Cependant, même dans ces textes, la possibilité que le mot « vierge », ou almah , ne fût qu’un simple terme pour désigner une jeune femme constituait un argument contre le problème de la gestation virginale pour les siècles à venir. [6]
La présence de la Madone était cruciale pour la réception universelle du christianisme en Europe, à l’est comme à l’ouest ; elle créait un pont qui autorisait les fidèles des religions vénérant la Déesse-Mère à rejoindre le nouveau culte patriarcal. Un ensemble dogmatique complexe autour de Marie fut élaboré progressivement par le clergé, toujours en réponse aux besoins du public et à son désir de vénération et d’adoration de cette divinité. Dans bien des cas, les proclamations dogmatiques officielles étaient à la traîne par rapport aux croyances du peuple et aux expressions artistiques qu’on donnait de Marie. Les artistes étaient toujours à l’écoute des masses et développèrent ainsi un riche fonds de symboles, d’archétypes et de thèmes leur permettant d’interpréter avec succès les événements sacrés et les visions de la vie de Marie.
Cependant, le dogme chrétien des premiers siècles incluait une autre figure féminine puissante, la mystérieuse Sophie ou le Verbe de Dieu, comme l’élément femelle de la Création. Un grand nombre d’images primitives lui furent dédiées, et Marie, la Mère de Dieu, était souvent représentée comme Marie / Sophie. De plus, des parallélismes entre les images de Marie et celles de la Déesse Isis contribuèrent à l’acceptation du christianisme par une grande partie de la population qui jadis vénérait la déesse Isis ou d’autres dieux féminins. Cette évolution permit d’unifier et de cimenter le christianisme pour en faire la religion dominante d’Europe occidentale et orientale. Les artistes de Marie adoptèrent rapidement les nombreux symboles de la déesse à des fins iconographiques, éliminant de cette façon les doutes des fidèles quant à l’importance de leur Mère Universelle par rapport à celle des divinités féminines des religions précédentes. [7]
Pendant ce temps, répondant aux besoins de la population chrétienne en quête d’un principe divin féminin, l’iconographie mariale, le culte et le dogme furent progressivement créés et raffinés. Mais les Pères de l’Église étaient tout à fait conscients du fait que leur religion ascétique, qui considérait la sexualité comme une forme de mal, avait besoin de fortifier et de réaffirmer la virginité de Marie.


Georges d’Antioche aux pieds de la Vierge . Mosaïque. Martorane, Palerme, Sicile.
Il s’agissait de la distinguer davantage du reste des femmes qu’on pensait inférieures aux hommes par leur penchant pour la sexualité. Étant donné que seul un être parfait pouvait engendrer un fils divin, non seulement la virginité perpétuelle de la Madone mais aussi son Immaculée Conception, ou naissance sans la tache du péché originel, furent débattues et proclamées par les Pères de l’Église, qui s’assuraient aussi, de cette façon, que les femmes ne pussent accéder à la prêtrise. [8] Le mythe de la naissance virginale n’est pas propre au christianisme. Dans de nombreuses religions anciennes et païennes, une déesse donne naissance à une fille ou à un fils sans l’aide d’un dieu, phénomène connu sous le nom de parthénogénèse. Tandis qu’au sein de l’Europe préhistorique le créateur était vénéré sous une forme féminine, aux temps plus tardifs de la préhistoire la Déesse Mère Suprême se multiplia finalement d’elle-même pour donner naissance à la première divinité mâle, son fils. Plus tard, à l’époque de la Grèce et de la Rome antiques, de nombreux héros et d’importantes figures historiques masculines assurèrent être nés d’une femme par le pouvoir de l’Esprit Saint. Plusieurs versions de la naissance miraculeuse chez les premiers chrétiens furent formulées par les théologiens primitifs. En Europe orientale, étant donné l’incertitude qui pesait sur le sexe de l’Esprit Saint, il était vu comme le Dieu Mère, prenant possession du corps de Marie jusqu’au jour de la naissance de l’enfant. La colombe – un symbole de l’Esprit Saint – était sacrée par les Grecs et les Romains comme le symbole d’Aphrodite, la déesse de l’amour. Le changement de genre faisant passer, en langue latine, du « elle » au « il » fit de l’esprit saint féminin le spiritus sanctus masculin, et l’iconographie masculine autour du thème de l’Annonciation se développa en Europe occidentale et fut bientôt établie comme l’interprétation correcte du dogme.
Même si le miracle d’une naissance vierge possédait une longue tradition pré-chrétienne, le dogme chrétien du Fils de Dieu fait chair demandait quelque éclaircissement. On déclarait Marie vierge perpétuelle, même enceinte, et pendant la naissance. Ce miracle était plus difficile encore à expliquer que celui de la gestation virginale. Les débats autour du catéchisme pendant le Concile de Trente soutinrent cette croyance entre 1545 et 1563, mais des siècles plus tard, « le Concile Vatican II de 1964 s’abstint de la déclarer comme un article de foi ». Marie fit donc son apparition au sein du christianisme comme une divinité matriarcale, une Mère qui portait un enfant sans l’aide inopportune d’un homme, et pourtant sa virginité sacrée fut utilisée pendant des siècles par l’Église patristique pour dévaluer et avilir les femmes. L’utérus, charnel, non virginal, qui produisait le corps des enfants était considéré comme inférieur au rôle « plus spirituel » du père dans la reproduction.
La Vierge du christianisme était perçue comme chaste, alors que la parthénogénèse et la virginité des déesses pré-chrétiennes n’impliquait pour elles aucune forme d’abstinence sexuelle. L’état virginal de Marie fut en fin de compte d’une importance suprême pour les chefs de l’Église. Il représentait non seulement l’aversion de l’Église à l’égard de la sexualité, mais constituait aussi un espoir nouveau de rédemption face au péché originel, une rédemption des péchés commis par l’Ève sexuelle qui jadis plongea l’humanité tout entière dans son existence inférieure et pécheresse. De fait, la Vierge était vue comme la deuxième Ève, la parfaite rédemptrice qui allait tuer le serpent de la corruption et sauver l’humanité de la transgression diabolique d’Ève, et de sa désobéissance à l’égard du Dieu patriarcal. Selon le dogme, Marie était le parangon de la vertu et de l’obéissance à ce même Dieu, et l’exemple idéal susceptible d’encourager hommes et femmes à rester vierges. Le Christ, ayant pris chair par la Vierge Marie, était aussi vu comme virginal. Par conséquent, Marie comme Jésus devaient sauver l’humanité de la corruption de la chair, de la sexualité, et en fin de compte, de la mort. L’Immaculée Conception de la Vierge était une autre condition préalable à la pureté et à la perfection de la Madone (bien qu’elle ne fût pas tenue pour un dogme jusqu’en 1854). On la croyait née sans la souillure du péché originel, le peuple voyant en elle l’incarnation de l’Esprit Saint et de Sophie. En tant que Mère de l’Église, elle était en mesure de placer cette dernière au-dessus des dirigeants du pays. Ainsi, Marie fut élevée par les prêtres au rang de Reine des Cieux et souveraine militante du monde, statut auquel l’Église [9] aspirait elle-même.


La Vierge noire de Rocamadour , vers 1000. Bois de noyer. Notre-Dame de Rocamadour, Rocamadour.
L’adoration de Marie inspira des thèmes spécifiques aux arts visuels. Divers mythes soulignant les événements importants de la vie de Marie furent clairement formulés par des artistes. Ces thèmes incluaient des épisodes de son enfance, ses fiançailles avec Joseph, l’Annonciation par l’Archange Gabriel de la conception de son fils Jésus, la visite de Marie à Élisabeth, la naissance de Jésus appelée aussi Nativité, la fuite en Égypte, la déploration de Marie sur le corps du Christ, sa mort, son Assomption jusqu’au royaume céleste, son couronnement comme Reine des Cieux, et enfin ses nombreuses apparitions aux saints et au peuple. D’autres images révélaient son rôle de protectrice du peuple, dispensatrice de biens à profusion, et l’on voyait aussi Marie en Sophie, Marie comme nouvelle Ève, Marie Reine des Cieux, et Marie sauveur accomplissant des miracles, particulièrement sous les traits de la Madone Noire. Ces thèmes prirent forme à l’époque médiévale, et demeurèrent des formules artistiques bien définies pendant de nombreux siècles.
Pendant les treize premiers siècles du christianisme, les artistes employèrent un style abstrait pour représenter Marie, et cette approche, utilisée pour toute l’iconographie chrétienne, s’accordait avec le déni ecclésiastique de la sensualité humaine : la doctrine chrétienne, contrairement aux anciennes religions fondées sur le culte de la terre, partageait le monde en un royaume terrestre et un royaume céleste, le dernier des deux étant le plus désirable. La spiritualité devenait équivalente à la dématérialisation, à la désincarnation, prônant l’absence de tout sentiment sexuel ou sensuel, ainsi que la valeur élevée de la virginité. De nombreuses œuvres d’art primitives furent créées dans les cloîtres et les monastères par le clergé, les moines et les nones. Un style abstrait, linéaire, était considéré comme le plus approprié à la transmission du message spirituel.
La Madone Noire
Le culte de la Madone Noire se répandit au cours des premiers siècles du christianisme et atteignit son apogée du XI e au XIII e siècles en Europe, particulièrement en France et en Espagne. Un grand nombre d’icônes originelles finirent par disparaître des sites par suite de vols et furent remplacées par de nouvelles répliques, vénérées cependant avec la même ardeur. Ces représentations de Marie, à la peau noire ou blanche, sont souvent des statues, et ramènent sur la trace du culte dédié à la Déesse Mère, dont Marie hérita de nombreux attributs et pouvoirs. Des variantes de cette déesse incluaient Cybèle, Artémis/Diane, et bien sûr, Isis. Toutes possédaient des sites sacrés et des lieux saints, et on les représentait souvent avec la peau noire. Les images elles-mêmes et les emplacements de ces temples étaient considérés comme mystérieusement puissants et susceptibles de produire des miracles. Une des statues les plus anciennes de la Madone Noire est celle de Notre-Dame de Guadalupe , qui se trouve sur son lieu saint en Espagne. Des archives indiquent que la statue et le lieu saint constituèrent un centre de culte marial important avant le VII e siècle. Puis la statue fut enterrée pour être protégée d’une invasion étrangère, et redécouverte au XII e siècle, pour devenir à nouveau un important centre de pèlerinage. [10] À cette époque, la doctrine chrétienne faisait de Marie la figure féminine suprême du dogme officiel. Mais la population médiévale avait sa propre conception des choses et crut toujours à la pleine divinité de Marie. Le sens commun conduisait le peuple à penser que la mère d’un dieu devait être elle-même une déesse. La statue de la Vierge de Guadalupe est couverte d’atours magnifiquement brodés, et attire encore des foules de croyants. Au XVI e siècle à Mexico, une nouvelle version de Notre-Dame de Guadalupe fut établie, et jusqu’à ce jour le site et l’image attirent une foule de fidèles et de touristes. Notre-Dame de Guadalupe de Mexico est déclarée officiellement protectrice du peuple mexicain.
Une autre Madone Noire puissante et bien-aimée en Espagne est La Vierge de Montserrat ou La Moreneta . L’histoire des pèlerinages effectués jusqu’à son site, situé en Catalogne, commence au début du XII e siècle, alors que la nouvelle de ses guérisons miraculeuses se répandait dans toute l’Europe. Il s’agit d’un site officiel de l’ordre jésuite, qu’on célèbre encore aujourd’hui. La statue de cette Madone Noire la représente assise sur son trône, avec son enfant sur les genoux. Sa tête est couronnée, et elle tient aussi un globe dans sa main droite. Elle est la Déesse, la Reine du Monde, et son enfant le petit Roi.


Notre-Dame de Guadalupe , vers le VII e siècle. Santa María de Guadalupe, Espagne.


Notre-Dame de Montserrat , début du XII e siècle. Bois. Abbaye Santa Maria de Montserrat, Catalogne, Espagne.


Madone Noire de Breznichan ( Bohème ), 1386. Národní Galerie, Prague.
Marie Theotokos
Un des premiers chefs-d’œuvre lié à l’iconographie mariale est une mosaïque byzantine située dans la fameuse basilique de Constantinople (Istanbul) construite en l’honneur de Hagia Sophia. Elle représente Marie, siégeant sur son trône, avec l’enfant Jésus sur les genoux ( Vierge à l’Enfant ). Deux empereurs sont représentés de chaque côté de la mère et de l’enfant : Constantin, le fondateur de la ville, et Justinien, qui construisit la cathédrale dédiée à Sophie, Verbe de Dieu. À cette époque, Marie tout comme Sophie, était vue comme le logos Créateur, et son maintien majestueux soutient ce message. Marie était aussi theotokos , c’est-à-dire Porteuse de Dieu, titre officiel selon la proclamation du Concile ecclésiastique d’Éphèse, en 431. Le fond doré de la mosaïque symbolise les cieux, coutume adoptée d’après les anciennes religions païennes.


Marie avec l’enfant Jésus entre Constantin et Justinien , X e siècle. Mosaïque dans une lunette. Basilique Hagia Sophia, Istanbul.


La Vierge Orante Panagia , premier tiers du XIII e siècle. Tempera sur bois, 193,2 x 120,5 cm. Galerie d’État Trétiakov, Moscou.
Marie-Sophie
En Russie, les images de Marie-Sophie étaient si nombreuses au cours des premiers siècles que l’idée qui fait d’elle la composante féminine divine de la foi chrétienne persiste encore de nos jours.
Une icône du XII e siècle, aujourd’hui visible à la Galerie Trétiakov de Moscou, constitue un des nombreux exemples de représentation de Marie en tant que chef spirituel de la Russie. Elle y est représentée en pied, dans une position de prière et faisant un geste de bénédiction. Son visage est calme et rayonnant, et sa tête surmontée d’une auréole. Le nimbe solaire fit son apparition dans l’iconographie mariale via les anciennes religions qui vénéraient des déesses telles que Sekhmet, Hathor, Isis ou Junon. Trois autres formes circulaires formant un triangle visuel placent l’enfant Jésus au milieu du corps de sa mère, et lui-même a les bras ouverts dans un geste de bénédiction. Deux anges entourent la Mère Suprême, chacun dans un cercle et portant une croix.
Une mosaïque créée d’après des images byzantines de l’est se situe dans l’abside de l’église Santa Maria in Trastevere, à Rome. Elle représente Marie en trône avec son fils adulte, sur un mode normalement réservé au couple impérial. Ils sont représentés comme les souverains de la chrétienté. Le royaume céleste qui les entoure est symbolisé par l’utilisation de tesserae dorées incrustées dans la surface. On considère cette église du XII e siècle comme une des premières églises dédicacées à Marie dans la ville, confirmant ainsi l’importance de la doctrine mariale pendant ce siècle en Italie.


Hildegarde de Bingen , Marie-Sophie, épouse du Christ et mère de l’Église , vers 1150-1200. Otto Müller Verlag, Salzbourg.
Hildegarde de Bingen était une artiste du XII e siècle. Elle s’adonnait à l’enluminure de manuscrits et était aussi musicienne, poète et philosophe chrétienne qui se distingua parmi ses pairs. En tant que Mère Supérieure d’un couvent de Bénédictines, c’était une mystique qui créa un certain nombre d’images de Marie-Sophie. Son icône la plus originale est peut-être l’image intitulée Marie, co-créatrice du cosmos, et mère de l’humanité.
Cette image est tirée de son livre Les Œuvres de Dieu et se fonde sur une des nombreuses visions dont elle eut l’expérience en tant que mystique chrétienne. Elle représente la figure d’une femme en pied, les bras ouverts en demi-cercle, ce que complète sous le niveau du bras un ventre circulaire symbolique contenant l’image d’un homme. Au-dessus de sa tête émerge celle de Yahvé, le Créateur. Dans le ventre circulaire, à côté de l’image de l’homme plutôt androgyne se trouvent des dessins de plantes et d’animaux symboliques. Marie-Sophie est vue comme la Mère du Monde, à l’égal du Créateur. Cette image comporte de nombreuses implications philosophiques et anthropologiques.
Sainte Hildegarde créa aussi l’image, figurant dans son livre Scivias (« Connaissant les voies [de Dieu] »), intitulée Marie-Sophie – épouse du Christ et mère de l’Église . Cette page de manuscrit enluminé contient deux illustrations séparées représentant Marie-Sophie et se fonde sur des informations issues des Ancien et Nouveau Testaments. À droite, Marie-Sophie est placée aux côtés du Christ Pantocrator (« Souverain de Toutes Choses »). Une de ses mains est levée en signe de bénédiction. Peinte en or massif, Marie-Sophie porte une couronne et soutient le trône sur lequel le Christ est assis. Ici, Marie représente l’Église, dont elle est la Mère symbolique. À gauche, cette Marie-Sophie dorée tient une bannière sur laquelle est écrit : « Je suis celle qui conçoit et donne la vie ». Elle tient aussi trois personnages et se voit entourée d’anges portant des sièges et une échelle. Elle est représentée à la fois en tant que puissante Mère de l’Église, et comme son autorité organisatrice. [11]


Hildegarde de Bingen , Marie, co-créatrice du cosmos, et mère de l’humanité , vers 1150-1200. Otto Müller Verlag, Salzbourg.


Joachim et Anne caressent leur enfant , vers 1315-1320. Mosaïque. Église Saint-Sauveur-in-Chora, Istanbul.


Maria Platytera , vers 1400. Peinture. Museen Dahlem, Berlin.
L’Enfance de Marie
Une mosaïque du XIV e siècle de l’église Saint-Sauveur-in- Chora à Istanbul représente un thème qui continua d’être populaire en Europe et dans le monde chrétien pendant des siècles : l’enfance de Marie. L’image montre les parents de Marie, Anne (ou Anna) et Joachim, caressant leur enfant bien-aimée. Cette tendre scène domestique représente une famille aimante et unie, à la fois humaine et divine. Au XVII e siècle, les chefs de l’Église commencèrent à décourager ce genre de scènes, soudainement inquiets de l’attention trop importante qu’on accordait à Marie plutôt qu’à Jésus.
Les Doutes de Joseph
Un thème moins connu qui se développa au Moyen Âge est celui des doutes de Joseph sur la gestation virginale de Marie, et de leur résolution à la suite d’une révélation angélique. Les écrivains et les éditeurs tardifs des Écritures semblaient avoir cultivé une obsession quant à la virginité de Marie. Il fallait rendre Marie unique et la séparer du reste de son sexe. La peinture montre Marie en train de filer tandis que Joseph la regarde par la fenêtre. Le mandala doré en surimpression sur son buste montre l’enfant Jésus dans ses entrailles.
L’Annonciation
Le thème de l’Annonciation reçut une attention particulière au Moyen Âge, au point d’en faire un événement type de la vie de Marie. On donna un style propre à cette prédiction de la miraculeuse grossesse. Simone Martini et Lippo Memmi peignirent L’Annonciation pour l’autel de saint Ansanus dans la cathédrale de Sienne en 1333. La Vierge est assise devant un fond en or massif, symbole de spiritualité, tandis que l’archange Gabriel est agenouillé à ses pieds. À proximité, un vase contient des lis, symboles de la pureté de la Vierge et de son Immaculée Conception. Au-dessus, des arches gothiques contiennent des anges et des prophètes, et les panneaux des côtés comportent les figures en pied de saint Ansanus et de sainte Marguerite.


Simone Martini et Lippo Memmi , L’Annonciation , 1333. Tempera sur bois, 184 x 210 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.


Vierge de Volynie Hodigitria , première moitié du XIV e siècle. Musée national d’Art d’Ukraine, Kiev.
La Vierge à l’Enfant
Le thème de la Vierge à l’Enfant fut populaire en Europe, à l’est comme à l’ouest, pendant tout le Moyen Âge. Le style d’icône oriental, incluant celui des artistes de Russie, évolua peu au cours des siècles, demeurant stylisé et abstrait.
La Vierge de Volynie Hodigitria fut terminée au XIV e siècle, et se trouve maintenant au Musée d’Art National de Kiev, en Ukraine. Madone mélancolique, elle figure aussi la Mère de la Russie, pleine de compassion et d’amour pour ce peuple qu’elle protège et avec lequel elle souffre.
Au XIV e siècle, l’Italie produisit un grand nombre de peintures de la Madone. L’œuvre de Lorenzo Veneziano montre la Vierge et l’Enfant en trône, thème traditionnel qui devait prospérer à la Renaissance et à l’époque baroque.
Cette Madone possède des traits plus réalistes, plus doux et semble regarder le spectateur, tandis que l’attention de l’enfant est centrée sur elle.
Les deux personnages semblent intimement liés. Ils tiennent tous deux une rose, symbole de la divinité féminine et de la spiritualité. Marie est à la fois la Mère Suprême et la Mère Église de son peuple.
Autour de sa tête, l’auréole en forme de soleil et les étoiles attestent aussi de son rang de Reine des Cieux.


Lorenzo Veneziano , La Vierge à l’Enfant , 1372. Peinture sur bois, 126 x 56 cm. Musée du Louvre, Paris.
La Sainte Famille
Le nombre des scènes de nativité prit des proportions considérables dans l’iconographie chrétienne du Moyen Âge. La peinture de Simone dei Crocifissi, effectuée au XIV e siècle et aujourd’hui exposée dans la Galleria degli Uffizi à Florence, fut commandée par un riche marchand. Le groupe familial composé de Marie, Joseph et Jésus, est entouré d’animaux et d’anges, et on peut observer une autre silhouette humaine. Tous les membres de la Sainte Famille ont des auréoles solaires ouvragées autour de la tête qui nous rappellent leur dimension plus qu’humaine. Le style est plus doux, plus réaliste que l’approche des siècles passés.


Simone dei Crocifissi , La Nativité , vers 1380. Tempera sur bois, 25 x 47 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.
La Vierge de l’Apocalypse
En 1391, Giovanni del Biondo acheva sa Vierge de l’Apocalypse avec des saints et des anges . La Madone se tient sur une estrade avec son enfant dans les bras, entourée de quatre saints et quatre saintes, incluant Marie-Madeleine. Cette dernière est un personnage féminin mystique et important, souvent vu comme un aspect de Marie elle-même, ou, à l’opposé, comme la prostituée par excellence. Certains pensent que Marie-Madeleine fut la femme écrivain d’un évangile rejeté par les Pères de l’Église, et d’autres soutiennent qu’elle fut l’épouse de Jésus. [12] Dans l’angle droit, en haut du panneau, se trouve Marie, vêtue de rouge comme à l’Annonciation et portant une cape bleue. Elle a les bras croisés, en signe d’acceptation de sa destinée. Dans le coin opposé, l’archange de l’Annonciation tient un lis blanc, allégorie de la pureté de Marie. Personnage central, Marie revêt les mêmes couleurs que le petit personnage de l’angle, mais la cape bleue est garnie d’hermine, indiquant son statut de Reine des Cieux. L’enfant dans ses bras a les mains repliées, comme la Marie de l’Annonciation, ce qui implique une relation spirituelle très puissante entre les deux. Cette Madone est nimbée d’une auréole en forme de soleil, ornée de douze étoiles, et elle se tient sur un croissant de lune – allusion au livre de la Révélation, dans lequel Saint Jean décrit une femme revêtue de soleil, la lune sous ses pieds, et couronnée de douze étoiles. À l’époque médiévale, une tradition prit forme, qui identifiait Marie et la femme du livre. Cette même tradition contribua probablement à faire surgir les dogmes de l’Immaculée Conception et de l’Assomption de Marie aux cieux. Notre-Dame paraît aussi au centre, au-dessus de la tête de la Marie centrale.
Elle a des ailes d’aigles, constituant une référence au texte de la Révélation, dans lequel la femme habillée de soleil est sauvée par les aigles après avoir donné naissance à un enfant mâle. Cette scène est le symbole de la purification de l’âme des morts. Encore une fois, Marie est ici une métaphore de l’Église et se présente sous les traits de la Madone en trône, thème cher au cœur des chrétiens pendant les siècles à venir.


Giovanni del Biondo , La Vierge de l’Apocalypse avec des saints et des anges , vers 1391. Tempera et or sur bois, 75,4 x 43,4 cm. Musei Vaticani, Cité du Vatican.
La Madone comme Mère Église
La Madone Rucellai de Duccio n’est pas moins belle, siégeant sur un trône recherché. Bien que Notre-Dame et son enfant soient représentés en trois dimensions et de façon réaliste, l’espace qui les entoure est stylisé, négligeant les lois de la perspective. Une échelle hiérarchique, souvent utilisée au Moyen Âge, est prise en compte, donnant au sujet le plus important – Marie – la plus grande taille.
La distribution symétrique des six anges, trois de chaque côté de la Madone, symbolise probablement l’ordre que Marie, pareille à la Mère Église, impose à ses sujets. Cependant, elle demeure avant tout la mère aimante.


Duccio di Buoninsegna , Madone Rucellai , vers 1285. Tempera sur bois, 450 x 290 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.
La Madone Protectrice
La nature aimante et compatissante de Marie, Mère de Dieu et des chrétiens de par le monde, trouve peut-être son expression la plus claire dans le motif artistique de la Madone de la Miséricorde. Une de ces Madones fut créée par Simone Martini au XIII e siècle. Martini a peint l’image d’une Vierge aussi puissante que compatissante, vêtue d’un grand manteau couvrant un grand nombre de personnes. Celles-ci semblent appartenir à des lignées royales ou nobles, ainsi qu’au clergé. Cette image de la Madone incarne le désir de l’humanité d’être aimée et protégée par la Divine Mère de Dieu.
Marie Protectrice est le thème d’une détrempe effectuée sur un panneau par le Maître de la Miséricorde, et justement intitulée Madonne de la Miséricorde . L’œuvre fut créée pour un couvent de religieuses augustiniennes de Santa Maria à Candeli vers 1373, et est aujourd’hui exposée à la Galerie de l’Académie à Florence.
Marie est la figure dominante, debout, les bras ouverts. Son manteau protecteur, tenu par deux anges, abrite un groupe de religieuses, et quatre personnages féminins plus petits. L’inscription en-dessous, ADVOCATIS UNIVERSITATIS , la déclare intercesseur universel en faveur de son peuple.
La zone supérieure de la peinture, au-dessus du manteau, est couverte d’or brillant, se fondant avec le nimbe solaire de la Vierge. Les figures du Christ et des anges semblent flotter, en apesanteur, dans cet à-plat doré céleste. L’image dérive directement de la foi du peuple dans le pouvoir de leur Madone.
Jacobello peignit une image similaire de la Mère, intitulée aussi Madone de la Miséricorde , à la fin du XIV e siècle. En haut de la peinture, on peut observer les deux protagonistes de l’Annonciation. La figure de Marie se situe à droite, les bras croisés dans un geste signifiant l’acceptation de sa destinée. À gauche, l’archange Gabriel tient les lis symbolisant la pureté de Marie, Immaculée Conception.
Au centre, une figure géante de la Madone est représentée avec un manteau par-dessus sa robe, formant une enceinte protectrice pour les nombreux fidèles qui se tiennent à ses pieds. Un dessin en forme de mandala, en surimpression sur la poitrine de Marie, contient l’enfant Jésus.
Marie est la Grande Mère Protectrice de son peuple, aimante et compatissante, rôle qu’elle a hérité des divinités féminines qui la précédèrent dans les anciennes religions matriarcales. [13]


Simone Martini , Madone de la Miséricorde , XIII e siècle. Pinacoteca Nazionale, Sienne.


Le Maître de la Miséricorde , Madone de la Miséricorde , vers 1373. Tempera sur bois, 63 x 34 cm. Galleria dell’Accademia di Firenze, Florence.


Jacobello del Fiore , Madone de la Miséricorde , vers 1401-1439. Galleria dell’Accademia di Firenze, Florence.


Jacobello del Fiore , Madone de la Miséricorde (détail), vers 1401-1439. Gallerie dell’Accademia, Florence.
La Madone comme déesse du soleil
Certaines œuvres d’art qui peignent Marie comme une femme vêtue de soleil, telle qu’elle est décrite dans le livre de la Révélation, surgirent à la fin du Moyen Âge. Le manuscrit enluminé du monastère Sankt-Katharinental en Suisse en fournit un exemple. Ici, Marie est représentée avec saint Jean, celui-ci étant compris comme l’écrivain du livre. Un grand disque solaire couvre la poitrine de la femme. Sa tête est couronnée et entourée d’une auréole solaire munie de douze étoiles. Cette image de la Madone est une puissante métaphore de la déesse du soleil antique.
Un grand nombre d’images de Marie devenue idole populaire naquirent sous les doigts des artistes médiévaux, et leurs idées et formules furent plus tard adaptées aux besoins des structures sociales nouvelles. Quant aux femmes, le Moyen Âge leur donna plus de liberté que ne devaient leur en laisser les siècles futurs, lorsque l’Église initia les horreurs de l’Inquisition, menées en partie dans le but d’une plus grande oppression des femmes. [14] L’image puissante, héroïque et divine de Marie perdit de sa popularité au cours des siècles qui suivirent, au moment même où les femmes perdaient de leur côté leurs droits humains. Cependant, Marie était toujours susceptible de les aider à survivre. Au cours des deux siècles suivants, les artistes européens produisirent des peintures et des sculptures innombrables de la Madone, mais l’accent fut mis désormais sur la glorification de son rôle comme Mère de Jésus.


Marie comme la femme vêtue de soleil , début du XIV e siècle. Manuscrit enluminé. Monastère Sankt-Katharinental, Diessenhofen.


Quentin Metsys , La Vierge en douleur , 1514-1517. Museu Nacional de Machado de Castro, Coimbra.
La Renaissance
La période de la Renaissance dans l’histoire de l’art occidental s’étend sur environ deux siècles, le XV e et le XVI e siècle. Appelé Renaissance par les historiens français, ce mouvement très significatif s’étendit à toute l’Europe, et en fin de compte, par la conquête des autres continents, au monde entier. Initialement, le mouvement prit son origine en Italie, à l’époque où l’on redécouvrait les cultures du monde antique grec et romain, dans ce pays et dans d’autres régions méditerranéennes ayant des rapports avec la culture arabe. Pour les artistes, ce fut une période de changements stylistiques majeurs, car ils avaient reçu de l’Église la permission de s’inspirer du réalisme et du naturalisme idéalisés des productions artistiques grecques et romaines. [15] Après avoir subi une longue période de destruction absurde, l’art antique gréco-romain fut restauré, nettoyé et exposé à l’admiration du public. Les commandes des artistes incluaient désormais des thèmes sacrés de l’ère chrétienne ainsi que de l’ère pré-chrétienne, et souvent on les autorisait à combiner les deux types d’iconographie en de nouvelles formes hybrides. Les thèmes auparavant utilisés pour l’art marial furent repris, développés, redéfinis et interprétés grâce à l’utilisation du style réaliste. Les images de la Madone créées pendant la Renaissance soulignaient souvent sa beauté physique et son humanité, en accord avec la spiritualité de son personnage.
Le rôle des femmes, à la Renaissance, fut marqué par un accroissement des restrictions et une diminution de leurs droits politiques, les reléguant sans autre issue au rôle de mère et de maîtresse de maison. Les femmes étaient surveillées par l’Église avec l’aide de l’Inquisition, qui fit périr des milliers, voire des millions de femmes. Celles qu’on épargnait vivaient dans la peur, poursuivies par l’ombre du bras cruel et vindicatif de l’Église. Dans le domaine artistique, un grand nombre d’entre elles travaillaient pour les hommes de la famille, assistant souvent leur mari, et développant leur créativité à l’abri de ces ateliers. Pourtant, quelques-unes d’entre elles devinrent des artistes indépendantes et accédèrent de leur vivant à une forme de reconnaissance. Les gens continuaient de vénérer Marie et, en dépit de la désapprobation dogmatique qui employait tous ses efforts à diminuer son rôle dans l’Église, le peuple l’assimilait souvent aux nombreuses déesses redécouvertes dans le passé gréco-romain. Les arts reflétaient le désir insatiable d’images de la Madone, et les églises s’y conformaient en commandant un grand nombre de ces images.


Berthold Furtmeyr , Marie et Ève sous l’arbre de la vie et de la mort , 1489. Illustration d’un missel, peinture et feuille d’or sur parchenin, 38,3 x 28,7 cm. Bayerische Staatsbibliothek, Munich.
Chaque légende autour de la vie de Marie était explorée par les artistes, et de nouvelles variations sur des motifs anciens proliférèrent. Tous les artistes étaient avides de commandes religieuses, et des possibilités qu’elles offraient. De leur côté, les papes, les dirigeants, la noblesse et les nouveaux riches, tels que les marchands, tous recherchaient l’attention des artistes, leur commandant des portraits, des peintures de leurs personnages favoris issus des mythologies anciennes, et surtout des icônes de Marie et de l’enfant Jésus. L’idée médiévale qui faisait de Marie la nouvelle Ève, la créature divine, pure et parfaite, capable de guider le peuple jusqu’au salut et au bonheur dans le royaume des cieux, connut un nouvel essor, et le culte marial donna une importance considérable à son statut de Reine des Cieux. De fréquentes apparitions au peuple renforcèrent aussi les traditions populaires de la Madone vue comme la voie menant au royaume céleste, et comme l’intercesseur principal en faveur du genre humain. Une illustration livresque datant du XV e siècle, effectuée par Berthold Furtmeyr en 1489 et intitulée Marie et Ève sous l’arbre de la vie et de la mort , dépeint la croyance populaire dans le respect dû à Marie comme « nouvelle Ève ». Elle représente Marie et Ève se tenant de chaque côté d’un pommier, arbre tenu pour être la source de toute abondance dans la nature. Un long serpent s’enroule autour du tronc. Le serpent est d’une part le symbole judéo-chrétien du mal et du démon, mais constitue d’autre part un élément bénéfique dans la symbolique liée à la Déesse Mère. L’arbre et le serpent sont en effet des symboles de la Déesse dans de nombreuses religions anciennes et représentent sa capacité d’engendrer la nature en abondance. Étant donné que la sexualité et la sensualité étaient acceptées comme un élément bénéfique dans les vieilles religions qui célébraient la Déesse Mère, la nudité devenait alors acceptable. Cependant, dans le cas d’Ève, la nudité était associée à sa disgrâce auprès du Dieu divin patriarcal. C’est pourquoi, Ève peut être vue nue, tandis que Marie est représentée entièrement vêtue, étant donné que, au cours des siècles passés, la nudité était associée à la Chute de l’humanité et au dogme du Péché Originel. Cette approche allait changer dans l’art occidental, transformant alors les représentations de Marie. La forme de la Vierge, jamais visible dans sa nudité, devenait néanmoins plus sensuelle.


Piero de Cosimo , L’Incarnation , vers 1505. Huile sur bois, 206 x 172 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.


Giorgio Vasari , L’Immaculée Conception , 1543. Huile sur bois, 58 x 40 cm. Villa Guinigi, Lucca Musei Nazionali, Lucca.
L’Immaculée Conception
La vie de la Madone offrait aux artistes de nombreuses possibilités thématiques autour de Marie, que ce soit dans le domaine pictural ou dans celui de la sculpture. Une des controverses dans le monde puissant et masculin des prêtres était le problème de l’Immaculée Conception de la Vierge : les Pères de l’Église déclaraient que Marie était née pure, sans la tache du péché originel. Cette théorie fut d’abord introduite dans le christianisme oriental, vers le XVIII e siècle, quand les Iconoclastes décidèrent qu’une personne telle que Jésus ne pouvait pas être née d’une femme ordinaire, entachée du Péché Originel lié à la Chute. La théorie s’étendit à toute l’Europe au cours des deux siècles suivants. [16] Le grand public, comme d’habitude, ne prit guère part à ces discussions philosophiques autour du dogme, mais continua de vénérer Marie comme sa protectrice et la Reine des Cieux. Les artistes restaient sensibles au rythme de l’opinion publique et peignaient le thème de l’Immaculée Conception avec enthousiasme et consécration.
Une grande peinture à l’huile, achevée pour l’église de Santissima Annunziata au début du XVI e siècle par Piero di Cosimo, intitulée L’Incarnation , représente la Madone en gloire, au centre de la composition et debout sur une estrade. Au-dessus d’elle, les nuages dans le ciel se sont séparés, laissant descendre sur elle la lumière et l’Esprit Saint sous la forme d’une colombe planant au-dessus de sa tête. Depuis le tout début du christianisme, la tradition populaire entretenait une relation très proche entre le Saint-Esprit et Marie. En-dessous, sur le piédestal, un relief sur le thème de l’Annonciation est tout à fait visible. Le regard de Marie est tourné vers la colombe sacrée, tandis que les saints – trois hommes et trois femmes – sont en adoration devant elle. De façon évidente, la beauté et la jeunesse de Marie et des saintes sont représentées comme idéales et extrêmement désirables pour les femmes de cette époque, alors que les saints ne sont en aucun cas idéalisés, représentés à divers stades de leur vie, de façon peu flatteuse. Cette différence de traitement entre sujets masculins et féminins sera souvent observée dans l’art religieux de la Renaissance.
L’Immaculée Conception de Giorgio Vasari, exécutée en 1543, constitue une iconographie inhabituelle et innovante. Le personnage de Marie est situé au centre supérieur de la peinture, flottant dans l’espace, entouré d’anges et de nuages, et enveloppé de lumière. Un croissant de lune – allusion à sa relation avec les anciennes déesses lunaires des cultes païens – se trouve sous ses pieds. Elle regarde vers le bas en direction du royaume terrestre où un ange déchu folâtre, sa queue serpentant jusqu’au Purgatoire. En ce lieu, plusieurs personnages, la plupart masculins, forment une composition dynamique. Les deux nus allongés représentent Adam et Ève après la Chute. Cette peinture constitue une allégorie de la divinité de Marie.


Léonard de Vinci , L’Annonciation , vers 1475-1480. Tempera sur bois, 98 x 217 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.


Nicolas Dipre , La Présentation de la Vierge au temple , vers 1498. Huile sur bois, 33 x 51 cm. Musée du Louvre, Paris.
L’Annonciation de la naissance de Marie
La popularité du culte de l’Immaculée Conception – bien avant son adoption officielle par le dogme – incita beaucoup d’artistes à représenter sainte Anne (ou Anna), la mère légendaire de Marie, qui elle aussi faisait l’objet d’une vénération populaire. Bernardino Luini (1485-1532) peignit L’Annonciation de sainte Anne , qui représente Anne écoutant avec joie les mots de l’ange planant au-dessus d’elle.
L’Enfance de Marie
Un événement marquant de l’enfance de Marie, peint par Nicolas Dipre, est sa visite au temple de Jérusalem. La Présentation de la Vierge au temple fut exécutée vers 1498. Cette œuvre représente Marie enfant, grimpant les marches vers le patriarche en trône, et surveillée par ses parents attentifs, sainte Anne et saint Joachim. La mère regarde l’enfant, tandis que le père porte un petit agneau, symbole de Jésus, le futur fils de Marie.


Bernardino Luini , L’Annonciation de sainte Anne , début du XVI e siècle. Pinacoteca di Brera, Milan.


Lorenzo di Credi , L’Annonciation , 1480-1490. Huile sur bois, 88 x 71 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.


Sandro Botticelli , L’Annonciation , 1489. Tempera sur bois, 150 x 156 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.
L’Annonciation
L’Annonciation de Léonard de Vinci, peinte vers 1475-1480 est une des versions les plus populaires du sujet. L’ange, apportant des lis blancs, s’agenouille auprès de Marie, assise près d’un bâtiment et la main gauche levée dans un geste de surprise. Ils représentent tous deux l’idéal d’une jeunesse belle et débordante de vie.
La main droite de la Vierge repose sur la page d’un livre, en signe de sa sagesse en tant que Marie-Sophie, qui incarnait à la fois la sagesse et le Logos , le Verbe de Dieu.
Sous sa main, la coquille ornant le mobilier représente la relation entre Marie et l’ancienne déesse romaine de l’amour, Vénus.
Dans son Annonciation , achevée entre 1480 et 1490, Lorenzo di Credi représente Marie se tenant devant des anges à genoux, en adoration. Le visage de Marie est serein. Le jardin, vu à travers les trois arches, fait allusion à la Sainte-Trinité et complète la beauté physique des deux personnages. Au bas de la peinture, un relief montre Adam et Ève lors de leur Chute du jardin d’Eden. La Marie de cette Annonciation est ainsi la nouvelle Ève, la co-rédemptrice de l’humanité.
Dans L’Annonciation de Sandro Botticelli, peinte en 1489, Marie – une femme d’une parfaite beauté – fait un geste expressif dans la direction de l’archange Gabriel, fervent mais soumis, et qui porte des lis blancs pour symboliser la pureté et la perfection de la Vierge. On peut apercevoir un horizon lointain à travers l’ouverture architecturale située derrière l’archange, ouverture qui ajoute à l’illusion de profondeur de la scène.
Dans la peinture de L’Annonciation de Giorgio Vasari, l’Esprit Saint est vu comme une colombe en vol, planant au-dessus de la Vierge et de l’archange agenouillé, avec ses lis blancs. Il est entouré de lumière, et se penche vers la Madone comme pour s’unir à elle. Elle semble réconciliée avec sa destinée, les yeux baissés. L’œuvre fut peinte pendant la deuxième partie du XVI e siècle et met l’accent sur l’humilité et l’obéissance de Marie au désir du Dieu patriarcal. Fra Bartolomeo s’écarta de la formule habituelle utilisée pour la composition du thème de l’Annonciation. Dans son interprétation, la Madone est en trône et entourée de plusieurs saints. Cette variante inhabituelle s’intitule L’Annonciation, avec sainte Marguerite, Marie-Madeleine, Paul, Jean-Baptiste, Jérôme et Francis . Elle fut peinte à Florence dans les premières décennies du XVI e siècle. Marie a un livre dans la main, symbole traditionnel depuis le Moyen Âge de son savoir en tant que Verbe de Dieu.
Juste au-dessus de sa tête se trouve la colombe de l’Esprit Saint, tandis que l’archange de l’Annonciation vole vers elle. Deux saints d’un certain âge se tiennent d’un côté de Marie, et deux autres saints nettement plus âgés se trouvent de l’autre côté. Deux saintes sont agenouillées au pied des marches, formant un triangle avec la Madone située au sommet. Les trois femmes représentent l’idéal de la Renaissance de la beauté féminine et de la profusion juvénile. Fra Bartolomeo poursuit ainsi la tradition établie qui représente les femmes dans leur jeunesse, tandis que la physionomie masculine est explorée de façon plus complète du jeune âge à la vieillesse. Cette coutume patriarcale est encore souvent soutenue dans les arts, les films et la télévision de notre époque contemporaine : les spectateurs peuvent contempler une plus grande proportion d’hommes que de femmes, et celles-ci sont généralement jeunes et belles, tandis que les hommes ne sont pas contraints par quelque standard physique.


Giorgio Vasari , L’Annonciation , 1563-1572. Huile sur peuplier, 216 x 166 cm. Musée du Louvre, Paris.


Domenico Ghirlandaio , La Visitation , 1491. Tempera sur bois, 172 x 167 cm. Musée du Louvre, Paris.
La Visitation
Un autre événement de la vie de Marie souvent interprété par les artistes est celui de la Visitation. Marie, enceinte de Jésus, rend visite à sa cousine Élisabeth qui est enceinte depuis plus longtemps d’un enfant qui deviendra Jean-Baptiste.
Élisabeth, prenant conscience de l’importance de la grossesse de Marie, est représentée à genoux devant elle ou exprimant son ravissement en la serrant dans ses bras.
Domenico Ghirlandaio exécuta sa version de La Visitation en 1491, version qui se trouve aujourd’hui au Louvre. Dans la peinture de Ghirlandaio, Marie et Élisabeth se trouvent devant une arche qui ouvre sur le panorama d’une ville traversée par une rivière. Élisabeth est à genoux aux pieds de Marie, dont le visage adolescent est beau et calme.
Deux figures féminines, jeunes et belles, se tiennent juste derrière, de chaque côté de Marie et d’Élisabeth. L’une d’entre elles semble aussi enceinte.
C’est une scène de tendresse et d’émotion, d’attachement entre femmes.
La Visitation de Mariotto Albertinelli dépeint les personnages de Marie et d’Élisabeth devant une arche ouverte sur le ciel. Élisabeth se penche vers Marie, l’entourant de son bras gauche, tandis que leurs mains droites sont enlacées. L’heure est à la tendresse, montrant combien les deux femmes s’apprécient.
Marie et Élisabeth se trouvent devant un paysage, dans l’œuvre d’art du même genre produite par Sebastiano del Piombo. Ces figures pleines d’entrain semblent en conversation : la femme âgée, Élisabeth, contemple Marie avec admiration. La Vierge a tendu son bras vers l’épaule d’Élisabeth, pour l’étreindre. L’artiste met l’accent sur le rapport et la relation spirituelle existant entre les deux femmes. La Visitation de del Piombo fut achevée en 1519.
La Visitation de Jacopo da Pontormo, peinte au milieu du XVI e siècle, exploite de façon plus intime encore les qualités humaines de l’amitié et du lien entre des sujets sacrés. Le groupe des quatre femmes occupe une grande partie de l’espace pictural. Marie et Élisabeth sont montrées de profil et se faisant face. Elles s’étreignent, et la mère de Marie, Anne, se tient entre les deux à l’arrière, face au spectateur.
Une jeune femme, située derrière Marie, regarde aussi le spectateur. L’événement semble presque ordinaire, mais le pastel maniériste et les auréoles presque invisibles rappellent au spectateur le caractère extraordinaire du thème. De toute l’iconographie mariale, le thème de la Visitation constitue probablement la meilleure possibilité de faire percevoir la Madone comme une femme humaine.


Jacopo (Carrucci) da Pontormo , La Visitation , vers 1530. Peinture. Église de San Michele, Carmignano.


Sebastiano del Piombo , La Visitation , 1519. Huile sur toile, 168 x 132 cm. Musée du Louvre, Paris.


Filippo Lippi , La Vierge à l’Enfant et histoires de la vie de sainte Anne , 1452. Tempera sur bois, diamètre : 135 cm. Palazzo Pitti, Florence.
La Madone à l’Enfant
Il est vraisemblable qu’au cours de la Renaissance, les artistes produisirent plus d’œuvres sur le sujet de la Madone à l’Enfant que sur quelque sujet mythique ou chrétien que ce soit, ou même sur quelque autre sujet marial. La beauté de la peinture renaissante de la Madone à l’Enfant est familière au monde entier. Le style est généralement réaliste, recherchant la copie exacte du monde réel ou de l’environnement naturel. Les images idéalisées de la Vierge et de son Enfant s’inspiraient de la beauté naturelle des modèles, et reflétaient la valeur qu’accordait la société aux femmes de cette époque, valeur en grande partie déterminée par leur apparence, leur âge, et leur capacité de génération d’héritiers mâles. Souvent mariées à un âge encore tendre à des hommes beaucoup plus âgés qu’elles ne connaissaient même pas, elles devaient raisonnablement se tourner vers Marie, femme idéale impossible à rejoindre en raison de sa gestation virginale, et pourtant étrangement familière dans la mesure où celle-ci ne s’était pas mariée par amour mais par obligation. Tout comme Marie, elles attendaient la consolation dans leur rôle de mère et cultivaient l’amour maternel plutôt que leur sensualité. Cependant, l’élément divin de Marie était aussi bien intégré par les hommes que par les femmes qui cherchaient le réconfort dans son caractère maternel, capable d’amour illimité pour son Fils et pour son peuple.


Mariotto Albertinelli , La Visitation , 1503. Huile sur bois, 232 x 146 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.


Andrea Mantegna , La Vierge à l’Enfant (dite « Madone des Carrières »), vers 1466. Tempera sur bois, 29 x 21,5 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.
De nombreux artistes italiens de la Renaissance préféraient le tondo ou panneau rond pour leur peinture. Filippo Lippi créa une Vierge à l’Enfant et histoires de la vie de sainte Anne en 1452. Cette peinture, à côté de la représentation de la Vierge et de son enfant, est aussi une célébration de la propre naissance de Marie. Les scènes à l’arrière-plan sont consacrées à la mère de la Vierge, sainte Anne (ou Anna), et incluent la première rencontre d’Anne et de son futur mari, Joachim, ainsi que la naissance de Marie. Au premier plan se trouve la Madone et son enfant. Telle Perséphone, la déesse grecque du cycle naturel, elle tient une grenade, symbole de la renaissance, de la fertilité et de l’abondance naturelle. L’enfant Jésus tient aussi le fruit et, levant sa main droite, porte les graines à sa bouche.
La Vierge à l’Enfant (dite « Madone des Carrières » ) fut terminée par Andrea Mantegna vers la fin du XV e siècle. Marie est assise dans un paysage rocheux. Son regard pensif est fixé sur son enfant, placé de face sur ses genoux. Derrière eux, on peut observer une scène de moisson. Comme au Moyen-Âge, Marie assumait à la Renaissance le rôle de Madone du Grain ou Madone des Moissons, ou encore Mère de la Nature. [17] Cet aspect du culte marial la relie à un grand nombre d’anciennes déesses, telles que Déméter ou Junon, deux des déesses de l’agriculture, vénérées comme les donatrices de récoltes extrêmement généreuses.
Une autre version de la Madone à l’Enfant fut créée par Masolino et Masaccio peu après 1424. Cette détrempe, intitulée Sainte Anne Metterza , représente la Madone en trône avec son fils Jésus sur les genoux. Juste derrière elle se tient la figure imposante de sa mère, sainte Anne. Elles sont entourées d’anges en adoration. Cette image rappelle celle du couple mère-fille des déesses antiques. Dans l’Antiquité, la Déesse Mère Déméter et sa fille Perséphone étaient vénérées par les Grecs comme des figures divines, nourricières et génératrices du cycle naturel. Les divinités naturelles étaient souvent regroupées par trois et dans certains cas, la troisième divinité – un petit enfant – était un garçon. [18]


Masolino da Panicale et Masaccio (Tommaso di Ser Giovanni) , Sainte Anne Metterza , vers 1424. Tempera sur bois, 175 x 103 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.


Léonard de Vinci , La Vierge (détail) , l’enfant Jésus et sainte Anne , premier quart du XVI e siècle. Huile sur peuplier, 168 x 130 cm. Musée du Louvre, Paris.
L’interprétation de la Madone à l’Enfant par Léonard de Vinci, Madone représentée avec sa mère, est exposée au Louvre et intitulée La Vierge, l’enfant Jésus et sainte Anne . Marie est assise sur les genoux de sainte Anne et tient son fils qui joue avec un petit agneau, symbole de Jésus sauveur. Le regard de Jésus est dirigé vers sa mère. Sainte Anne, pensive, regarde tendrement sa fille Marie. Un paysage les entoure, et ils semblent plus humains que divins. Cette peinture parle de la relation entre mère et fille, et suggère les profondes implications d’une telle relation.
La Vierge aux rochers (vers 1483), autre peinture de Léonard de Vinci, est probablement la représentation la plus connue de la Vierge à l’Enfant dans le monde occidental. Aujourd’hui exposée au Louvre, cette œuvre constitue un des meilleurs exemples de l’utilisation d’une perspective atmosphérique et de l’effet de raccourci des corps. Léonard de Vinci pensait que son destin était de recréer la beauté de la nature sur sa toile. Le personnage de la Madone occupe le point culminant de la composition pyramidale de cette peinture – le lieu le plus important – en raison du rang très haut que lui attribuaient les croyances chrétiennes de l’époque. Elle est accompagnée de l’enfant Jésus et de saint Jean ainsi que d’un ange, probablement féminin. Les quatre personnages reflètent l’idéal de la beauté de la Renaissance. Léonard de Vinci supprima complètement l’utilisation des effets de l’auréole de lumière, dans le but d’humaniser davantage le groupe. La Vierge est représentée comme la femme parfaite, mais rappelle aussi ses tendres qualités de Mère Nature, en souvenir des anciennes interprétations de la Grande Déesse Isis.
La Sainte Famille avec le jeune saint Jean-Baptiste , aussi intitulée le Tondo Doni , fut peinte par Michel-Ange, en réponse à une commande pour le mariage d’Agnolo Doni et de Maddalena Strozzi. Le fait que cette œuvre ne fut pas créée pour une église peut expliquer l’apparente liberté de Michel-Ange qui plaça quelques jeunes nus à l’arrière-plan, derrière la petite silhouette de saint Jean. La figure de Marie, jeune, puissante et d’un port élégant, tenant son petit enfant en hauteur sur son épaule, entre en contraste avec le personnage de Joseph, représenté – ce qui était aussi la coutume au Moyen Âge dans le but de réduire son importance en tant que père – comme sujet aux ravages de la vieillesse. L’enfant, semblable à la mère, est actif et plein de vie. C’est là une autre œuvre dans laquelle Marie et Jésus apparaissent pleinement humains.
Les peintures de la Vierge par Botticelli, effectuées entre 1481 et 1485, incarnent dans une certaine mesure l’essence de l’idéal physique de la Renaissance. En même temps, un sens profond de la spiritualité envahit la scène de La Vierge du Magnificat , peinte en détrempe sur un panneau de bois. Marie est représentée assise, portant son enfant dans son giron. Les anges soutiennent une couronne ouvragée au-dessus de sa tête, rappelant au spectateur qu’elle est Reine des Cieux, tandis que la mère et l’enfant se regardent avec ravissement. Ce dernier a la main posée sur un livre, pointant le mot de magnificat , en référence au consentement de Marie et à la déclaration qu’elle fit à l’archange de l’Annonciation ; « mon âme exalte le Seigneur » (en latin : Magnificat anima mea Dominum ).


Léonard de Vinci , La Vierge, l’enfant Jésus et sainte Anne , premier quart du XVI e siècle. Huile sur peuplier, 168 x 130 cm. Musée du Louvre, Paris.


Michel-Ange , La Sainte Famille avec le jeune saint Jean-Baptiste ( le Tondo Doni ), vers 1506-1508. Tempera sur bois, diamètre : 120 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.


Raphaël (Raffaello Sanzio) , La Vierge à la chaise , 1513. Huile sur bois, diamètre : 71 cm. Palazzo Pitti, Florence.


Sandro Botticelli , Madone du Magnificat (détail), 1481-1485. Tempera sur bois, diamètre : 118 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.


Sandro Botticelli , La Vierge à la grenade , probablement 1487. Tempera sur bois, diamètre : 143,5 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.
Dans une autre peinture de Botticelli, intitulée La Vierge à la grenade et terminée en 1487, la Vierge est le centre focal de la composition et est assise avec l’enfant étendu sur ses genoux. Elle est entourée d’anges qui portent des fleurs, symboles de la perfection et de la pureté de Marie, et des livres, symboles de sa sagesse. L’enfant tient une grenade, en allusion à la fertilité et au pouvoir créateur de la déesse. Dans la Rome antique, la déesse Héra était vénérée de la même façon que Notre-Dame de la Grenade, et de vieux mythes suggèrent que ce fruit était consommé par les âmes des défunts pour faciliter leur renaissance. [19] Botticelli dessine un parallèle entre le rôle de Marie dans l’imaginaire populaire et ceux des déesses des anciennes religions.
Le mécène qui commanda La Vierge au Chardonneret – un homme appelé Lorenzo Nasi – était un riche marchand, et la peinture commémorait son mariage avec Sandra Canigiani. Raphaël peignit le personnage de la Madone au centre, usant de la composition pyramidale habituelle. Dans sa main gauche, Marie tient un livre, tandis que son bras droit entoure l’enfant Jésus, dont les petites mains enveloppent le chardonneret. Le petit saint Jean cherche à caresser l’oiseau. Les personnages sont idéalisés : Marie et Jésus ont des auréoles à peine visibles, rendues en perspective, dans le but de ne pas troubler le réalisme du style employé. Un paysage panoramique ouvre à l’arrière-plan une profondeur considérable. La peinture fut exécutée en 1505-1506.
La Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste, dite La Belle Jardinière , terminée en 1507 ou 1508, est une autre peinture de Raphaël. Elle montre le trio dans un environnement rural plaisant. La similarité entre La Vierge au chardonneret et cette représentation de la Madone n’est pas une coïncidence : elle correspond à l’idéal de la beauté féminine selon Raphaël. Le même modèle a peut-être été utilisé pour les deux peintures.
Raphaël peignit aussi un tondo connu sous le nom de La Vierge à la chaise en1513. Dans cette œuvre, Marie, assise, tient son enfant sur ses genoux, tandis que saint Jean, un enfant plus âgé, les regarde avec adoration, ses petites mains formant une coupe dans un geste de respect. La relation émotionnelle entre la Vierge et son enfant est évidente, la tête de la jeune femme se penchant sur celle de son fils. Mais ses beaux yeux se tournent vers les spectateurs du tableau, puisqu’elle est aussi leur mère.
Un autre tondo, peint par Francisco Botticini vers 1482, montre une grande attention portée au détail, sous l’influence flamande. Botticini peint Marie assise au centre de la composition, l’enfant Jésus étendu à ses pieds. La Vierge représente l’idéal de perfection physique de la Renaissance, et on la voit adorant son propre fils. La mère et l’enfant sont entourés de six anges. L’un d’entre eux place une guirlande de fleurs sur les parties génitales du Christ, pendant que l’autre, au point opposé de cette composition pyramidale, fait un geste vers le sexe de l’enfant. Cette mise en valeur des parties génitales du Christ à la Renaissance renforçait l’idée de l’incarnation du Fils de Dieu comme un être masculin et suggérait discrètement la sensualité de Jésus. [20]


Léonard de Vinci , La Vierge aux rochers , vers 1483. Huile sur toile, 199 x 122 cm. Musée du Louvre, Paris.


Raphaël (Raffaello Sanzio) , La Vierge au chardonneret , 1505-1506. Tempera sur bois, 107 x 77 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.


Raphaël (Raffaello Sanzio) , La Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste , dite La Belle Jardinière , 1507 ou 1508. Huile sur bois, 122 x 80 cm. Musée du Louvre, Paris.


Lucas Cranach l’Ancien , La Vierge et l’Enfant sous le pommier , 1520-1530. Huile sur toile, 87 x 59 cm. Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.
Le tondo de Luca Signorelli, peint peut-être quelques décennies plus tard, représente la Madone et son enfant nu au premier plan, la mère tournant la tête vers le garçon. Une auréole à peine visible rappelle au spectateur le caractère sacré des personnages, tandis que la beauté physique de l’enfant souligne la puissance de son incarnation. À l’arrière-plan, une scène d’extérieur fait évoluer plusieurs jeunes gens nus ou à demi-nus. Ils suggèrent la profusion de la jeune chair mâle et annoncent le futur du Christ, comme dieu fait homme.
Par contraste, dans la peinture de Lucas Cranach l’Ancien intitulée La Vierge et l’Enfant sous le pommier et exécutée vers 1520-1530, la mère et l’enfant sont beaux et tout à fait humains. La Vierge tient son enfant nu, sa main droite couvrant à dessein ses parties génitales – il s’agit là d’une approche plus conservatrice, qu’on retrouve dans le nord, de la virilité de Jésus. Des pommes mûres oscillent au-dessus d’eux et l’enfant en attrape une dans sa main droite. Le symbolisme de l’arbre met le spectateur en relation avec l’histoire du Paradis Perdu et affirme la présence de Marie comme nouvelle Ève, nouvelle mère et co-rédemptrice de l’humanité. Avant le christianisme, le pommier était un symbole de la déesse préhistorique, la Mère Créatrice fertile, et de bien des déesses des anciennes religions.


Francesco Botticini , L’Adoration de l’Enfant , 1482. Tempera sur panneau de bois, diamètre : 123 cm. Palazzo Pitti, Florence.


Luca Signorelli , La Vierge à l’Enfant, avec les prophètes et saint Jean-Baptiste , vers 1490-1495. Tempera sur bois, 170 x 117,5 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.


Rogier van der Weyden , Saint Luc dessinant la Vierge , vers 1450. Huile sur bois, 138 x 110 cm. Alte Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich.
Peindre la Vierge
L’apôtre Saint Luc, qui est l’auteur reconnu d’un des évangiles du Nouveau Testament, est aussi, selon la tradition, le premier portraitiste de la Vierge. Rogier van der Weyden garda cette tradition dans sa propre peinture de Saint Luc dessinant la Vierge réalisée vers 1450.
Cette œuvre méticuleusement détaillée, typiquement flamande, montre Marie assise sous un dais alors qu’elle s’apprête à allaiter son enfant et Luc, devant elle, faisant un croquis de son visage. Une vue panoramique s’étend entre les colonnes, au fond du tableau. Les images de la Madone allaitant font partie de la tradition et des coutumes mariales depuis le Moyen Âge. « Le lait de Marie » était, en effet, une source de vénération, car on en faisait une substance miraculeuse considérée comme une relique parmi beaucoup d’autres à l’époque médiévale, et le respect qu’il suscitait dura jusqu’à la Renaissance. [21]
Les origines d’une telle tradition et de ce symbolisme reviennent à plusieurs milliers d’années en arrière, dans l’Antiquité, quand des déesses Créatrices comme Isis étaient célébrées pour leur don du lait, symbole de leur rôle de Mères Universelles compatissantes et nourricières. Le ruban lacté d’étoiles appelé la Voie Lactée était considéré comme un symbole de la Déesse, et la tradition mariale hérita de ces croyances populaires.
Sofonisba Anguissola, inspirée par la légende de saint Luc artiste, se représenta elle-même face à son chevalet et peignant la Madone à l’Enfant. Son visage rond est tourné vers une Marie invisible et le spectateur. La peinture sur son chevalet (quelques historiens de l’art pensent que l’œuvre dans l’œuvre existait vraiment) montre une Madone assise et penchée vers son enfant, qui se tient près d’elle. La Vierge embrasse tendrement son Fils bien-aimé. Anguissola utilisait le thème populaire de ce baiser de la Vierge pour transmettre le message de l’amour profond et suprême que la Mère de l’Église a pour son enfant, et par conséquent, pour tous ses enfants humains. Intitulée Autoportrait au chevalet , l’œuvre fut exécutée en 1556.


Sofonisba Anguissola , Autoportrait au chevalet , 1556. Huile sur toile, 66 x 57 cm. Muzeum Zamek, Lancut.


Véronèse (Paolo Caliari) , La Sainte Famille avec sainte Barbe et le petit saint Jean , 1528-1588. Huile sur toile, 86 x 122 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.
La Sainte Famille
Alors que la peinture précédente constituait une approche innovante, Sofonisba Anguissola suivit une formule plus traditionnelle pour sa version de la Sainte Famille en plaçant les protagonistes dans un environnement naturel. Le regard de Marie est dirigé vers son premier-né, dans les bras de Joseph. Le père de substitution est peint comme un homme vieillissant, penché fièrement vers son petit garçon. Le regard de l’enfant, cependant, ne s’adresse qu’à sa mère. La Vierge lui offre des fleurs, la main tendue vers celui-ci. Les fleurs sont le symbole de la beauté et de la pureté de Marie et peuvent aussi représenter la divinité qu’elle porte en elle. Elles furent continuellement associées aux divinités femelles des religions païennes et préhistoriques et constituaient le symbole des forces créatrices des déesses.
La Sainte Famille avec sainte Barbe et le petit saint Jean peinte par Paolo Véronèse représente la Madone et son enfant accompagnés de la belle sainte Barbe, tandis que saint Jean et la tête chauve de saint Joseph vieillissant figurent dans le coin opposé, au bas de la peinture. Jésus, le nouveau-né, est représenté nu, allongé sur les genoux de sa mère et tenant son sexe de sa main gauche. Les regards de Barbe, de saint Jean enfant et du vieux saint Joseph convergent sur ces parties génitales. Cette composition reflète la tradition, courante au cours de la Renaissance et de l’époque baroque, qui faisait souligner la virilité et la sexualité du Christ. Être un homme était un privilège et un avantage selon les termes chrétiens patriarcaux, et il était très important pour les Pères de l’Église que la divinité incarnée, Jésus, fût perçue comme un enfant mâle.


Sofonisba Anguissola , La Sainte Famille , 1559. Huile sur toile, 36,8 x 31 cm. Accademia Carrara, Bergame.


Bronzino (Agnolo di Cosimo) , La Sainte Famille avec le jeune saint Jea n, vers 1540. Tempera sur bois, 117 x 93 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.
En général, la condition physique déclinante de Joseph relevait plus ou moins de la tradition artistique de la Renaissance et faisait de lui plutôt le protecteur de sa femme que son partenaire sexuel. Cependant, Bronzino représenta Joseph comme un homme plutôt attirant et vigoureux, suivant une tendance qui donnait à Joseph un rôle plus important concernant l’éducation du Christ. Cette tendance était due au fait que le clergé autoritariste essayait une fois de plus de diminuer le rôle de Marie au sein du christianisme, au même moment où il s’employait activement à réduire à l’extrême les droits héréditaires des femmes, avec l’aide de l’Inquisition. Cependant, le corps idéalisé et sensuel de la Vierge domine la scène de la Sainte Famille, peinte au cours de la première moitié du XVI e siècle. Marie et Joseph jettent tous deux un regard sur leur enfant endormi. Saint Jean est sur le point de l’embrasser sur la joue. Les têtes des quatre personnages sont nimbées de lumière de façon à peine visible, pour rappeler au spectateur que ces individus sont plus qu’humains.
Quelques artistes ne sentirent pas la nécessité d’inclure Joseph dans les scènes de la Sainte Famille, et Titien suivit cette variante de la tradition en le remplaçant par la mère de la Vierge, sainte Anne, dans sa peinture datée des années 1520-1530 et intitulée La Vierge et l’Enfant avec sainte Catherine, dite La Vierge au lapin . La position centrale du petit garçon Jésus entre les deux femmes fait de lui l’objet visible de leur dévotion et de leur attention. Un paysage avec des moutons et un berger est visible au fond et à droite des personnages. La présence du lapin indique un lien avec les mythologies païennes, autour de l’idée de fertilité et d’abondance naturelle, qualités associées aux déesses comme Isis, Junon ou Déméter. À l’époque médiévale, le miracle de l’abondance générée par la nature était attribué à Marie, et cette tradition survécut quelques siècles encore. [22]
Le thème des deux mères et de leurs enfants fut interprété par Andrea del Sarto dans sa Vierge à l’Enfant, avec sainte Elisabeth et saint Jean , exécutée vers 1528. Le coin supérieur de la peinture montre la vieille Élisabeth et son fils Jean, regardant Marie et l’enfant Jésus sur ses genoux. Marie et Jésus apparaissent tous deux plus parfaits que des « êtres humains ordinaires ».


Titien (Tiziano Vecellio) , La Vierge et l’Enfant avec sainte Catherine , dite La Vierge au lapin , 1520-1530. Huile sur toile, 71 x 87 cm. Musée du Louvre, Paris.


Hans Memling , La Madone à l’Enfant avec deux anges , vers 1480. Huile sur bois, 57 x 42 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.
La Madone en trône
Plusieurs versions de Marie, Reine des Cieux, incarnant l’Église ainsi que la bienveillante Mère de l’Humanité, furent créées par des artistes européens à l’époque de la Renaissance. Une de ces versions est la peinture d’Hans Holbein l’Ancien, exécutée sur un panneau de bois en 1499 et intitulée La Vierge à l’Enfant . Cette première version de la Madone en trône représente la Vierge siégeant sur un trône et pourvue d’une auréole lumineuse peinte en aplat. L’enfant Jésus, debout sur ses genoux, enlace sa mère. Deux anges mâles sont représentés en train d’adorer la Vierge et son enfant. Au-dessus, une arche gothique complexe rappelle au spectateur que Marie est le symbole de la Mère Église.
Hans Memling peignit La Madone à l’Enfant avec deux anges pendant la deuxième partie du XV e siècle. La Vierge et son enfant sont assis sur un trône dans un environnement somptueux. Des rayons de lumière émanent de la tête virginale, et deux anges musiciens se pressent pour divertir son fils. Au-dessus, une arche est ornée de chérubins munis de belles guirlandes de fruits et de fleurs, faisant ici allusion à l’abondance de la nature, don de Marie à qui on accordait, comme pour les divinités féminines du passé, le pouvoir de combler ses fidèles.
Un autre artiste flamand, connu simplement sous le nom de Maître de Hoogstraten, peignit La Vierge et l’Enfant entourés de saints après 1500. L’environnement luxuriant qui entoure le trône de la Vierge contient aussi deux anges qui maintiennent une couronne émaillée de pierres précieuses au-dessus de la tête de Marie. Aux pieds de la Reine des Cieux se trouvent deux jeunes saintes, sainte Catherine et sainte Barbe. Sainte Catherine porte un fruit à l’enfant Jésus, dont les bras sont tendus dans sa direction. Selon la tradition liée à cette sainte, elle était l’épouse spirituelle de Jésus, et le fruit – habituellement un symbole de fertilité – devient ici un symbole d’édification spirituelle.


Hans Holbein l’Ancien , La Vierge à l’Enfant , 1499. Huile sur bois. Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg.


Le Parmesan , La Vierge à l’Enfant entourée d’anges, dite La Vierge au long cou , 1534-1540. Huile sur bois, 219 x 135 cm. Galleria degli Uffizi, Florence.
Les religieuses et les femmes vierges étaient considérées comme les « épouses de Jésus » par la tradition médiévale ainsi qu’à la Renaissance

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