Esthétiques de la ville
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Description

Les choix d'implantation et d'intégration dans la cité, en particulier d'équipements publics, participent à l'esthétisation de l'espace public. Mais les préoccupations esthétiques, le respect d'un pseudo-projet artistique et urbain, intégrés dans le discours politique, aboutissent à multiplier les contraintes architecturales qui réduisent la fonctionnalité des équipements, or c'est cette dernière qui justifie l'investissement public.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 avril 2014
Nombre de lectures 50
EAN13 9782336692494
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Couverture
4e de couverture
Collection - Local et Global

Migrations, Mobilités, Frontières et Voisinages , Maria Rošteková & Serge Dufoulon (dir.)
Citoyennetés et Nationalités en Europe, articulations et pratiques , Gilles Rouet (dir.)
Nations, cultures et entreprises en Europe , Gilles Rouet (dir.)
Productions et perceptions des créations culturelles , Helena Bálintová & Janka Palková (dir.)
La photographie : mythe global et usage local , Ivaylo Ditchev & Gilles Rouet (dir.)
Pratiques artistiques contemporaines en Martinique. Esthétique de la rencontre 1 , Dominique Berthet
Usages de l’Internet, éducation & culture , Gilles Rouet (dir.)
Usages politiques des nouveaux médias , Gilles Rouet (dir.)
Participations & citoyennetés depuis le Printemps arabe , Antoniy Galabov & Jamil Sayah (dir.)
Internet ou la boîte à usages , Serge Dufoulon (dir.)
Géoartistique & Géopolitique. Frontières , François Soulages (dir.)
Europe partagée, Europe des partages , Serge Dufoulon & Gilles Rouet (dir.)
Frontières géoculturelles & géopolitiques , Gilles Rouet & François Soulages (dir.)
Transhumanités. Fictions, formes et usages de l’humain dans les arts contemporains, Isabelle Moindrot & Sangkyu Shin (dir.)
e-Citoyenneté , Anna Krasteva (dir.)
Quelles frontières pour quels usages ? , Gilles Rouet (dir.)
Médias et sociétés interculturelles , Martin Klus & Gilles Rouet (dir.)
Arts et espaces publics , Marc Veyrat (dir.)
Mobilisations citoyennes dans l’espace public , Gilles Rouet (dir.)
Identités et espaces publics européens , Radovan Gura & Natasza Styczyńska (dir.)
Esthétiques de l’espace public , Serge Dufoulon & Jacques Lolive (dir.)


Comité scientifique international de lecture
Argentine (Silvia Solas, Univ. de La Plata), Belgique (Claude Javeau, Univ. Libre de Bruxelles), Brésil (Alberto Olivieri, Univ. Fédérale de Bahia, Salvador), Bulgarie (Ivaylo Ditchev, Univ. de Sofia St-Clément-d’Ohrid), Chili (Rodrigo Zuniga, Univ. du Chili, Santiago), Corée du Sud (Jin-Eun Seo Daegu Arts University, Séoul), Espagne (Pilar Garcia, Univ. de Séville), France (Gilles Rouet, Univ. de Reims, Univ. Matej Bel, Banská Bystrica & François Soulages, Univ. Paris 8), Géorgie (Marine Vekua, Univ. de Tbilissi), Grèce (Panayotis Papadimitropoulos, Univ. d’Ioannina), Japon (Kenji Kitamaya, Univ. Seijo, Tokyo), Hongrie (Anikó Ádam, Univ. Catholique Pázmány Péter, Budapest), Russie (Tamara Gella, Univ. d’Orel), Slovaquie (Radovan Gura, Univ. Matej Bel, Banská Bystrica), Taïwan (Stéphanie Tsai, Univ. Centrale de Taiwan, Taipei)
Titre
Copyright
Ce volume réunit en particulier plusieurs contributions au colloque
multisession Esthétisation de l’espace public organisé à Sofia, Bucarest,
Paris, Reims, Banská Bystrica et Grenoble en 2013.


Recension du volume : Marc Veyrat et Serge Dufoulon
Rédacteurs scientifiques : Anne-Coralie Bonnaire et Christophe Lips


Volume publié avec le concours
de la Nouvelle Université Bulgare, de l’Université de Sofia Saint-
Clément-d’Ohrid et de la Chaire Jean Monnet ad personam
« Identités et Cultures en Europe »
et grâce au soutien de l’Institut français de Bulgarie.


Partenaires de la collection
RETINA.International,
Recherches Esthétiques & Théorétiques sur les Images Nouvelles & Anciennes ,
ECAC, Europe Contemporaine & Art Contemporain , Paris 8,
Laboratoire de Recherche en Management , LAREQUOI,
Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines,
IEEI, Institut d’Études Européennes et Internationales , Reims
& Faculté de Sciences Politiques et des Relations Internationales , Banská Bystrica.


© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’École polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
EAN Epub : 978-2-336-69249-4
Introduction Usages et esthétique Gilles Rouet
L’espace public peut être considéré comme un espace concret des formes urbaines accessibles au public ( public space ) ou encore comme un espace virtuel de dialogue ( public sphere ) que désigne le débat public analysé par les politistes, voire comme un cyberespace dès lors qu’il prolonge cet espace du débat public. L’espace public, a priori ouvert à tous, ne s’oppose plus facilement à l’espace privé : ce cyberespace, en particulier, bouscule et transforme les frontières. Mais, en fait, la délimitation entre ces deux espaces n’a pas toujours été claire, notamment en matière d’art. La vie privée est en effet « publicisée » pendant que des espaces publics sont « privatisés ». Ainsi, la perméabilité des frontières entre espaces est devenue un grand sujet de réflexion, peut-être parce que tous les domaines sont concernés, des quotidiens des vies privées, des apparences, des comportements des groupes ou « tribus », de la sexualité, du corps, mais aussi de l’esthétique, du rapport à l’image, de la réception comme de la création.
De plus, cette « esthétique » désigne autant les réflexions qui s’exercent sur les pratiques et les productions, en particulier artistiques, dans la ville, que l’analyse de l’expérience esthétique et sensible ( aesthesis ) des habitants/citoyens. La notion d’ esthétisation de l’espace public rend ainsi compte d’une série de phénomènes qui traduisent l’importance croissante de l’esthétique dans l’espace public : bien sûr, les interventions croissantes des artistes (art urbain, arts de la rue, commandes publiques, etc.) dans les espaces publics urbains, mais aussi la convocation du sensible dans la production urbaine ou encore le développement des mobilisations « esthétiques ».
Le monde contemporain est marqué par une substitution graduelle de la dimension éthique par celle de l’esthétique. Une raison pour cela pourrait être liée au processus d’individualisation et de fragmentation des groupes sociaux lors de la deuxième modernité. Une autre hypothèse explicative serait la généralisation du principe marchand dans un monde mobile et médiatisé, où non seulement les biens et les œuvres, mais également les lieux, les idées, les équipements collectifs, et même les mouvements citoyens semblent se faire concurrence pour attirer l’attention, pour obtenir l’adhésion.
Cet ouvrage est le dernier d’une série consacrée à ces problématiques. Après un ensemble de contributions relatives à la place de l’art dans les quotidiens urbains (Veyrat, 2013), aux mobilisations citoyennes intégrant une dimension esthétique explicite (Rouet, 2013) et aux appropriations et appréciations des dimensions esthétiques des environnements, qu’ils soient urbains ou non (Dufoulon & Lolive, 2014), les textes réunis ici permettent de poursuivre le débat sur les équipements et les patrimoines urbains, leurs modalités de mise en place, leurs réceptions et les usages que les citoyens en font (ou souhaiteraient en faire).
Globalement, le choix de l’implantation, de l’architecture, de l’intégration dans la cité des équipements publics participe à l’esthétisation de l’espace public. Nicolas Navarro explique ainsi comment le patrimoine urbain est « mis en exposition » puis Jana Pecníková et Anna Slatinská développent le rôle des architectures historiques et modernes dans l’appropriation esthétique par les habitants.
Les pratiques ne sont neutres ni idéologiquement ni politiquement. Elles traduisent des conceptions de l’urbanisme, du fonctionnement de la cité, propres aux collectivités d’implantation et surtout à leurs décideurs. L’utilité sociale et la technicité propre à l’utilisation de l’équipement public s’effacent au profit de son intégration esthétique dans l’espace. L’exemple (ou le contre-exemple) de la restructuration de la Rotonde de la Gare Centrale de Sofia, exposé par Dimitar Mehandjiev et Iliana Ovtcharova, illustre cette évolution. Les murs sont aussi des « supports politiques » au même titre que des supports de marketing, comme Usages et esthétique à Téhéran (Narciss M. Sohrabi) ; communications politiques et stratégies monumentales se conjuguent, comme en témoignent les exemples d’Astana et de Skopje (Etienne Ciapin, Almira Sagimbayeva, Georgi Totev & Yana Yovcheva).
Rien ne semble plus laissé au hasard et tout possible « inesthétique » est transformé pour éradiquer toute contamination, comme dans le cas du Quartier rouge d’Amsterdam (Sandrine Le Corre). Les villes, pôles de croissance, s’inscrivent ainsi dans une dynamique de renouvellement (Edith Mihaela Dobre).
Les stratégies de communication des responsables politiques autour de la construction des équipements publics mettent désormais l’accent sur la spécificité architecturale, l’esthétique du construit, l’intégration réussie dans les quartiers, parfois même au détriment du développement durable, pourtant autre pilier d’une communication territoriale. La pure dimension technique s’efface devant cette esthétisation. La mise en place des tramways dans plusieurs villes françaises témoigne de cette évolution (Belinda Redondo) qui est également induite par une appropriation nouvelle des espaces par leurs habitants/usagers/citoyens (Maria de la Paz Cervantes Bonnet). Les cimetières aussi changent (Svetlana Hristova) tandis que de nouveaux objets symboliques peuvent s’installer durablement dans les quotidiens, comme le drapeau européen (Barbara Cambet-Petit-Jean, Maria Paz Cervantes Bonet & Katarzyna Siemasz). La transformation des espaces, qui peut être profonde, est ainsi provoquée par ces évolutions simultanées des pratiques, des stratégies et des usages. Thierry Letellier, responsable de la définition d’une politique de patrimoine universitaire, décrit comment l’esthétique s’est imposée dans sa démarche.
Les équipements sportifs et leurs modalités de mise en place illustrent bien cette évolution, comme l’explique Thierry Côme. Les préoccupations esthétiques, le respect d’un pseudo-projet artistique et urbain, intégrés dans le discours politique, aboutissent à multiplier les contraintes architecturales qui réduisent la fonctionnalité des équipements, or c’est cette dernière qui justifie l’investissement public. Tous les types d’équipements publics, toutes les collectivités locales en Europe sont concernés par cette contradiction entre l’apparence et l’utilisation.
C’est que, globalement, l’esthétisation des espaces publics, ensemble de pratiques, d’intentions et d’aspirations, s’inscrit bien entre communication et art. Il s’agit, pour François Soulages, de prendre aussi en compte les rapports aux temps, aux espaces, entre les temps et les espaces, entre l’habiter et le vivre, pour l’exister.
Références
Delbaere, D., 2010, La fabrique de l’espace public. Ville, paysage et démocratie , Paris, Ellipse.
Dufoulon, S. & Lolive, J. (dir.), 2014, Esthétiques de l’espace public , Paris, L’Harmattan.
Rouet, G. (dir.), 2013, Mobilisations citoyennes dans l’espace public , Paris, L’Harmattan.
Veyrat, M. (dir.), 2013, Arts et espaces publics , Paris, L’Harmattan.
Gilles Rouet , Chaire Jean Monnet ad personam en études interdisciplinaires sur l’Union européenne, est professeur de sciences de l’éducation à Reims et des relations internationales à Banská Bystrica (Slovaquie). Membre du Laboratoire de Recherche en Management (LAREQUOI) de l’Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, il est actuellement attaché de coopération universitaire et scientifique à l’Ambassade de France en Bulgarie.
La mise en exposition du patrimoine urbain Nicolas Navarro
Résumé. Face à la question de la « muséification » des villes, l’article propose d’envisager l’espace urbain comme celui de l’interface d’un processus de mise en exposition du patrimoine. Pour cela, une analyse sémiotique permet de relever deux dimensions principales de ce processus. La première est celle de la médiatisation du patrimoine urbain qui passe par la création d’un espace semblable à l’espace d’exposition. Celui-ci est alors délimité, dénommé, et la lecture en est facilitée pour en permettre au visiteur la reconnaissance. La seconde est celle de la médiation du patrimoine qui oscille entre médiation culturelle traditionnelle (aides à la visite) et écrits urbains analysés comme porteurs d’un discours patrimonial. Cette deuxième dimension permet alors la transmission de connaissance et la reconnaissance de l’objet comme patrimonial.
Mots-clés. Mise en exposition – Patrimoine urbain – Muséalisation – Sémiotique – Médiation
« Ville-musée », « muséalisation » ou bien « muséification », ces expressions se retrouvent de plus en plus sous la plume des auteurs décrivant l’espace urbain contemporain. Mais comment un espace public peut-il devenir un espace décrit comme « muséal » ? C’est sous l’angle du concept de mise en exposition que je choisis ici d’aborder cette métamorphose spatiale 1 . En effet, la définition du concept de muséalisation peut nous emmener dans trois directions principales. La première envisagerait ce processus en suivant l’insertion des objets au musée et en mesurant l’impact : l’entrée de l’objet dans les collections du musée change l’objet considéré en l’intégrant dans un processus de conservation, de recherche et de communication (Mairesse & Desvallées, 2007). La deuxième voit plutôt le changement de statut accordé à l’objet en tant qu’il devient le support d’un discours scientifique : la muséalisation devient l’adjonction d’un discours muséal à cet objet. Enfin la troisième et dernière direction perçoit le musée comme le lieu de la mise en exposition. Ce qui distingue alors l’espace muséal est qu’il s’agit du lieu de l’exhibition des objets.
C’est cette dernière approche qui m’intéresse ici en posant la question de savoir en quoi l’espace urbain est-il l’interface d’un dispositif de mise en exposition du patrimoine. Entendue comme dispositif communicationnel par Jean Davallon, cette mise en exposition se caractérise par plusieurs processus.
Un espace est organisé, aménagé ; des objets sont désignés comme remarquables ; quelque chose est présenté, montré, mis en scène à l’attention d’un spectateur. À défaut de pouvoir dire qu’il s’agit de « vraies » expositions, nous savons qu’il y a, à chaque fois, processus de mise en exposition. Nous en repérons le travail, nous en suivons les mécanismes, nous en saisissons les effets (Davallon, 1986, p. 14).
Ce sont justement ce travail, ses mécanismes et ses effets que je souhaite analyser ici. Les gestes de mise en exposition conduisent ainsi à une médiatisation par l’intermédiaire de l’érection d’un espace particulier, « synthétique » en ce qu’il réunit des éléments réels dans une totalité tout en formant un espace artificiel (Davallon, 2000). Au sein de celui-ci, les objets de musée sont présentés et deviennent le support d’une médiation entre le visiteur et le producteur de l’exposition.
L’exposition étant à la fois médiatisation et médiation, le producteur construit un type de rapport entre le visiteur et l’exposé et, ce faisant, il instaure un espace commun entre des mondes de sorte que la pratique du visiteur qui se trouve dans cet espace acquiert une signification sociale particulière ( ibidem , p. 144).
Ce sont ces deux dimensions de la mise en exposition que je vais essayer de relever dans les pages suivantes. Pour cela, cette étude s’appuie sur l’analyse d’un espace urbain spécifique, celui de la ville d’Annecy et particulièrement de son centre historique, zone la plus impactée par les protections patrimoniales. Un détour sur la définition accordée à cette notion de « patrimoine urbain » est ici un préalable nécessaire.
Le patrimoine urbain : de l’objet au processus
Dans le cadre de cette étude, je propose d’envisager le patrimoine urbain comme, dans un premier temps, l’ensemble des objets protégés au titre des protections juridiques patrimoniales et présents dans l’espace urbain. Ces protections juridiques ont toutes été regroupées dans le Code du Patrimoine promulgué en 2004. Dans le cas de la ville d’Annecy, les monuments historiques (classés ou inscrits au titre de la loi de 1913 sur les monuments historiques) sont au nombre de vingt-deux parmi lesquels les plus importants monuments de la ville (le Palais de l’Île et le Musée-Château), mais également des monuments de l’architecture mineure ou même des éléments du mobilier urbain ancien (devantures de magasin du XIX e siècle, fontaines). Les sites classés ou inscrits représentent également une forme de ce patrimoine urbain (loi sur les monuments naturels et les sites, 1930). Ils sont, dans le centre-ville d’Annecy au nombre de deux : le plan d’eau, les berges et les quais du canal de Thiou jusqu’au pont de la rue de la République et du canal de Vassé, y compris leurs dérivations classées en 1939 et le centre-ville inscrit en 1976. Enfin, plus récemment des objets ont également été relevés au sein du Plan Local d’Urbanisme (PLU) comme des « îlots et constructions répertoriées au titre de l’article L123-1.7° du code de l’urbanisme », ce qui leur confère un régime juridique particulier qui les rapproche de monuments historiques. On retrouve notamment, protégés à ce titre, l’ensemble du périmètre de la « vieille ville » (d’après un zonage reporté sur les documents graphiques du PLU), la Basilique de la Visitation construite au début du XX e siècle ou bien l’Église Sainte-Bernadette bâtie en 1964 par Maurice Novarina. Enfin, une Aire de mise en Valeur de l’Architecture et du Patrimoine (AVAP) en cours de concertation complétera bientôt ces dispositifs en délimitant un espace patrimonial au cœur de la ville jouissant lui aussi d’un régime juridique spécifique.
Cette première perception du patrimoine urbain m’emmène ainsi dans deux directions. La première est celle du régime des monuments historiques dont le fonctionnement a clairement été décrit par Aloïs Riegl au tournant du XX e siècle (Riegl, 1984 [1903]). Elle se complète par la définition du patrimoine urbain comme un « ensemble tissulaire global » (Giovannoni, 1998 [1933]) explicité par François Choay. « Le tissu articulé des édifices mineurs (dont Giovannoni ne laisse pas de souligner l’intérêt historique, souvent supérieur à celui des édifices majeurs), constitue le contexte ( ambiente ) de l’édifice majeur, chacun étant totalement solidaire de l’autre, l’un n’ayant de sens historique et de valeur esthétique que par l’autre » ( ibidem , p. 13). Cette dualité des objets concernés et la nécessaire articulation entre monument historique et centre historique me conduisent à une deuxième étape dans la construction du concept de patrimoine urbain. Ce qui relie l’ensemble de ces éléments est leur insertion dans un dispositif communicationnel qui est celui de la patrimonialisation.
Un fait communicationnel, c’est-à-dire comme un processus dans lequel l’objet patrimonial est le support d’une relation entre celui qui le met en valeur et le visiteur (comme un support de médiatisation), tout en étant l’opérateur par lequel se construit un lien entre nous qui en avons l’usage et ceux qui l’ont produit (c’est-à-dire un opérateur de médiation) (Davallon, 2006, p.16).
C’est par l’intermédiaire de cette définition, qui allie elle aussi médiatisation et médiation, que je me propose de faire un rapprochement entre « patrimonialisation » et « mise en exposition ». Le patrimoine urbain n’est alors pas seulement un ensemble d’objets. En tant que fait communicationnel, il s’accompagne d’outils de communication permettant d’en faire la médiation. À la « trace », incarnant le passé et fonctionnant selon un registre indiciel (une ruine est l’indice d’un édifice du passé) s’adjoint la « marque » qui s’inscrit dans le présent selon un registre symbolique (l’étiquette d’un monument le traduit et le symbolise). Le patrimoine urbain se caractérise alors par ce « marquage » de l’espace urbain (Veschambre, 2008). C’est pourquoi j’envisage pour cette étude les traces du patrimoine urbain (soit l’ensemble du bâti urbain), mais également les marques (soit l’ensemble des signes apposés sur ce patrimoine).
L’ensemble de ces signes a ainsi été relevé dans le cadre d’une analyse sémiotique de l’espace urbain de la ville d’Annecy. Portant à la fois sur les rues principales de son centre historique (rue du Pâquier, rue Sainte-Claire, rue de l’Île, rue Jean-Jacques Rousseau…) ainsi que sur l’environnement immédiat des monuments historiques principaux (le Palais de l’Île, le Musée-Château, l’Église Saint-Maurice, la Cathédrale Saint-Pierre…), elle pose l’hypothèse d’un double processus de mise en exposition qui expose à la fois les monuments de la ville, mais également la ville historique comme monument. Cette analyse a permis de mettre à jour les deux dimensions de la mise en exposition explicitées par Jean Davallon. Un premier registre, celui de la médiatisation, conduit à la création d’un espace spécifique : l’espace d’exposition. Le deuxième, celui de la médiation, permet la construction du lien entre le producteur et le visiteur par la transmission de savoirs liés au patrimoine.
L’espace urbain, espace d’exposition
Le processus de mise en exposition se compose ainsi dans un premier temps d’un dispositif de médiatisation dont l’objectif est de faire accéder à l’objet. Jean Davallon le définit comme, du point de vue du récepteur, la reconnaissance du fait qu’il s’agit d’une exposition (Davallon, 2000, p. 17). Il a ainsi pour effet le développement d’outils de médiatisation qui peuvent le distinguer du reste de l’espace. L’espace d’exposition du patrimoine urbain, dans le cas qui m’intéresse, l’espace d’exposition du centre historique d’Annecy, forme alors un espace au sein duquel l’accessibilité au patrimoine est optimisée. Pour se faire, l’analyse sémiotique a permis de relever trois dimensions principales de cette médiatisation. La première est la délimitation de l’espace, la seconde sa dénomination et enfin la dernière la mise en lisibilité des traces du patrimoine.
La délimitation de l’espace
L’espace d’exposition forme un espace au fonctionnement spécifique. Au sein d’un musée, il se distingue des espaces d’accueil (caisses, vestiaires, boutiques) et sa délimitation se matérialise généralement par un panneau d’entrée et un seuil, physique ou symbolique, qui indiquent au visiteur qu’il pénètre dans un lieu qui est celui de l’exposition.
Ce régime particulier de l’espace d’exposition se retrouve dans l’espace urbain de la ville d’Annecy. En effet, dans la lignée des « villes patrimoniales », Annecy a développé depuis la fin des années 1960, une piétonisation progressive des rues du centre-ville (DATAR, 1976) dans la continuité des quais et des passages couverts qui, déjà, n’étaient utilisés que par les piétons. La rue de l’Île, en plein cœur du centre historique fut la première piétonnisée, rapidement suivie par la rue Royale au milieu des années 1970. Aujourd’hui c’est la majeure partie du centre historique qui est piéton (rue Perrière, rue de l’Île, rue Sainte-Claire, rue du faubourg Sainte-Claire, rue du Pâquier, rue Royale, rue Carnot…). Les premières motivations de ce changement de régime des rues de la ville étaient avant tout économiques, dans un but de développement du commerce. Elles ont eu pour effet de supprimer la voiture et les aménagements que nécessite sa circulation. Ainsi l’ensemble de la surface au sol devient invariablement accessible aux piétons avec la suppression des trottoirs qui formaient une segmentation de l’espace de la rue. Les freins à la déambulation qui pouvaient exister disparaissent. L’espace devient alors un lieu de flânerie, de délectation notamment visuelle, d’abord dans une volonté de lèche-vitrines, mais également, de fait, en direction du patrimoine lui aussi présent dans cet espace.
Cet espace singulier est alors circonscrit par des éléments urbains. Dans un premier lieu, il est possible de noter le rôle à nouveau porté par les anciennes portes médiévales (porte Perrière, porte Sainte-Claire, porte Filaterie) dont la fonction n’est plus de marquer les entrées de la ville comme au XV e siècle, mais bien de marquer les entrées de la « vieille ville ». Les périmètres circonscrits dans les réglementations d’urbanisme (PLU et AVAP) usent encore de ces portes comme une frontière entre un dedans et un dehors, une vieille ville intra-muros et d’autres quartiers, les faubourgs. En complément, les réfections des revêtements de sols ont conduit à une distinction entre plusieurs zones et notamment entre des zones piétonnes (patrimoniales) et des zones non piétonnes. La rue du Pâquier en présente un exemple particulièrement intéressant à son extrémité du côté de la place de la Libération et de l’esplanade éponyme. L’entrée dans la rue du Pâquier est matérialisée par le passage d’un revêtement asphalté (place de la Libération) à un revêtement en pavés de porphyre (rue du Pâquier). Des dalles de granit font alors transition entre ces deux revêtements. Cette transition se retrouve à l’autre extrémité de cette zone qui se situe rue Royale (en continuité de la rue du Pâquier).
Monique Renault a montré le rôle symbolique du seuil dans le cas du musée en expliquant que « le passage du seuil n’est pas seulement accès physique. Il est aussi préparation mentale. […] C’est pourquoi la perception esthétique requiert un environnement visuel ainsi qu’une atmosphère qui tranche par rapport au registre de la vie matérielle et sociale » (Renault, 2000). Le rôle du seuil est donc fondamental dans la délimitation de l’espace d’exposition. Il permet ici, dans le cadre de la vieille ville d’Annecy, de distinguer cet espace du reste de l’espace urbain et de rendre visible cette délimitation.
La dénomination de l’espace
Mais à cette caractérisation physique de l’espace d’exposition se conjugue une dénomination qui permet d’identifier cet espace. Une exposition au musée, qu’elle soit permanente ou temporaire, possède un titre. Pour Genette, les fonctions principales du titre, appliquées au livre, sont au nombre de quatre : la désignation ou l’identification, sa description, l’expression d’une valeur connotative et une fonction « séductive » (Genette, 1987, pp.96-97). Ces quatre fonctions se retrouvent dans la manière dont est dénommé le centre historique de la ville d’Annecy.
C’est en effet l’appellation « vieille ville » qui prédomine. Elle est présente sous deux formes légèrement différenciées. La première est celle de la signalétique extérieure au centre-ville qui donne la direction de cet espace spécifique de la ville. Elle signale au visiteur où se trouve ce lieu. C’est en suivant la direction indiquée par ces panneaux qu’il pourra entrer dans l’espace de la « vieille ville ». La seconde est la présence de cette appellation au sein même de l’espace et dont l’objectif est de confirmer au visiteur qu’il est bien dans ce lieu. On la retrouve notamment dans les appellations utilisées par les commerces tels que La poterie du Vieil Annecy (15 rue Sainte-Claire) qui propose aux flâneurs de découvrir les productions d’une « véritable poterie savoyarde ». Cette dénomination a donc effectivement pour effet, comme le dirait Genette, dans un premier temps de permettre la désignation et l’identification de cet espace. On désigne un espace vers lequel on se dirige. On identifie l’espace dans lequel on se situe. La description qu’il en fait, deuxième fonction selon Genette, est assez évidente au vu du choix de l’appellation « vieille ville ». Il s’agit de la partie la plus ancienne de la ville qui la distingue de la ville moderne. L’appellation « vieille ville » connote la dimension patrimoniale de cet espace (par l’usage de l’adjectif « vieille » qui en indique la valeur historique), ce qui a un impact sur la volonté et les motivations des visiteurs à s’y rendre (fonction séductive).
Si cette dénomination est présente au niveau du centre historique de la ville à travers l’appellation « vieille ville », l’analyse sémiotique a aussi démontré qu’elle fonctionne de pair avec un autre système de signes qui s’attachent eux à circonscrire certains des monuments majeurs de la ville.
Je m’attacherai ici à un seul exemple : celui du Musée-Château. Monument emblématique de la ville, situé en surplomb de la « vieille ville », il est visible en certains points de celle-ci grâce à des perspectives formées par l’alignement du bâti des rues médiévales. Mais sa présence est également renforcée par d’autres éléments. La signalétique urbaine et plus particulièrement l’odonymie signale le château à travers l’ensemble du réseau viaire qui l’entoure. Place du château, Rue basse du château, Escalier du château, Rampe du château… indiquent la marche à suivre pour accéder à ce monument. Ces signes sont renforcés par une autre typologie de signes qui sont les écrits commerciaux et plus particulièrement les noms de commerces.
Un grand nombre de commerces incluent ou ont inclus (et des traces en sont encore visibles dans l’espace urbain) dans leurs appellations le terme « château » (Buvette du château, Crêperie du château, Hôtel du château, Les caves du château, Les jardins du château…). Situés dans l’environnement immédiat du monument, ces signes spécifient l’espace qui les entoure et rappellent au visiteur que le château n’est pas ou plus très loin. Autour des monuments (le Palais de l’Île en est un autre exemple), ces signes caractérisent un espace qui les médiatise, qui les rend présents sans qu’ils ne soient pour autant nécessairement visibles.
La lecture de l’espace
Une fois à l’intérieur de l’espace d’exposition, la médiatisation du patrimoine se poursuit en proposant au visiteur des « aides à la lecture », c’est-à-dire des éléments qui lui permettent de lire l’espace dans lequel il se trouve, notamment en en distinguant les constituantes (monuments historiques, immeubles d’habitation, mobilier urbain…).
C’est à ce niveau d’analyse qu’entre en compte ce que l’on a l’habitude d’appeler la « scénographie urbaine » et que définit Marvin Trachtenberg, à partir de l’aménagement des villes de la première Renaissance italienne comme l’« aménagement rationnel des espaces architecturaux et urbains » et le « réglage des vues d’un bâtiment selon une construction perspective rigoureuse » (Trachtenberg, 1993, p.11). De ce fait, elle consiste en une articulation des éléments architecturaux dans l’espace, des objets patrimoniaux dans la ville en ce qui nous concerne ici, de la même manière qu’une scénographie muséale ou muséographie consiste en l’arrangement ou la mise en ordre des objets dans l’espace du musée (Glicenstein 2009).
L’analyse du bâti du centre-ville d’Annecy révèle ainsi un processus de distinction ou de mise en valeur d’éléments par rapport à d’autres. En effet, la majeure partie du bâti vernaculaire a été rénovée lors d’une opération d’urbanisme à partir des années 1970 : l’opération Sainte-Claire. Cette opération, qui a délimité un périmètre proche de celui de la « vieille ville » telle qu’elle peut apparaître au visiteur, a consisté principalement en une restauration du bâti et particulièrement en une réfection des parements de façade. C’est lors de cette opération qu’une nouvelle tradition, au sens de Lenclud, s’est développée (Lenclud, 1987). En effet, l’opération Sainte-Claire a conduit au ravalement des façades à l’aide d’enduits à la chaux selon des « couleurs sardes ». Reconnue aujourd’hui sans fondement historique, cette pratique est pourtant désormais considérée comme une pratique traditionnelle de l’architecture savoyarde (et même diffusée en dehors de cette région). Face à ce bâti « traditionnel » aux couleurs sardes, certains éléments se distinguent par leur parement en pierre de taille. Il s’agit d’édifices dont la fonction diffère des autres, distinguant ainsi le typicum des immeubles d’habitation d’architecture vernaculaire de l’ unicum de ces « édifices-monuments » (Heinich, 2009) proche de la dimension intentionnelle des monuments décrite par Riegl (Riegl, [1903], 1984). Le Musée-Château et le Palais de l’Île figurent parmi ces édifices au même titre que les églises principales de la ville (Église Saint-Maurice, Cathédrale Saint-Pierre…), et les principaux hôtels particuliers (Hôtel Bagnoréa, Maison Lambert). Cette distinction indique au visiteur quels sont les principaux éléments à voir, oriente son regard vers des monuments emblématisés.
Un autre élément concourt à guider les visiteurs dans l’espace de l’exposition : il s’agit des variations entre les différents revêtements de sol. Un usage est particulièrement intéressant autour du Palais de l’Île. Ce bâtiment, ancienne prison et palais de justice, aujourd’hui lieu d’exposition du patrimoine, est particulièrement emblématique de la ville en raison de sa présence sur une île entre deux bras du Thiou, la rivière qui traverse Annecy, et de sa forme proche de celle d’un bateau rapidement reconnaissable par tous. Ce positionnement stratégique du bâtiment est renforcé par l’usage d’un revêtement en pavés qui guide le visiteur depuis les quais qui font face à l’édifice (alors que les revêtements du reste du quai de l’Île et du quai des Vieilles Prisons sont en asphalte), jusqu’à la cour de celui-ci en passant par le pont et le passage de l’Île. Par ce biais, un parcours pavé mène le visiteur jusque dans la cour du palais. Et une fois arrivé, celui-ci distingue une nouvelle rupture dans les revêtements : là une cour est recouverte de galets tandis que la partie passante reste pavée.
Les différences de revêtements de sols peuvent ainsi permettre de guider le visiteur et de l’aider à comprendre l’espace dans lequel il se trouve. C’est également le cas rue du Pâquier, rue composée d’immeubles à arcades sur toute sa longueur hormis trois parcelles. Le revêtement de sol de cette rue alterne des surfaces en dalles ou pavés de porphyre. Les premières font liaison entre les piles des arcades d’une même travée, mais également traversent la rue pour relier deux piles qui se font face. Les deuxièmes remplissent l’ensemble du reste de la surface. Au niveau des trois parcelles sans arcades, l’alternance perdure et matérialise ainsi l’endroit où se situeraient les arcades si elles étaient présentes.
L’ensemble de ces éléments, que l’on peut désigner sous l’expression « scénographie urbaine », auxquels il faudrait ajouter, entre autres, le mobilier urbain 2 , concourt ainsi à favoriser la lecture de l’espace pour le visiteur en le conduisant vers certains éléments majeurs de l’espace ou en rendant visibles certains éléments disparus.
L’espace urbain, espace de médiation du patrimoine
Une signalétique d’« aide à la visite »
En complément de la médiatisation du patrimoine au sein de l’espace urbain, un processus de médiation de ce dernier est développé. Selon Jean Davallon, il permet de faire le lien avec le producteur en accordant à l’objet une dimension historique ou une dimension patrimoniale (Davallon, 2006). Une logique de médiation des savoirs, des connaissances, s’ajoute à la mise en œuvre d’un espace commun où les visiteurs peuvent rentrer en contact avec les objets patrimoniaux.
En effet, dans le prolongement d’une volonté de tourisme urbain, les collectivités développent de plus en plus des outils de médiation, au sein même de l’espace urbain, qui permettent aux visiteurs d’acquérir des connaissances, de mieux comprendre l’espace qu’ils sont en train de fréquenter. La création d’un service de l’architecture et du patrimoine au sein de l’agglomération d’Annecy suite à l’obtention du label Ville d’art et d’histoire a poursuivi et renouvelé un mouvement déjà ancien de médiation du patrimoine urbain. En effet, Annecy est, après Grenoble, une des premières villes dotées d’un Office de Tourisme : dès 1895, un premier syndicat d’initiative est créé. Par la suite, la Société des Amis du Vieil Annecy joue un rôle important, à partir des années 1930, dans la prise de conscience de la valeur patrimoniale de la ville, puis très vite dans sa médiation auprès du public. Cette première volonté de médiation culturelle a eu un impact encore assez faible sur l’espace urbain, si ce n’est par la présence de quelques panneaux accolés sur les monuments (tels que sur l’hôtel de Bagnoréa expliquant la présence de Saint François de Sales dans cet édifice), s’attachant plutôt à la réalisation de visites guidées auprès des touristes.
Cette initiative est reprise avec une plus grande ampleur suite à l’obtention du label Ville d’art et d’histoire. Ce dernier ne vise pas seulement à toucher un public de touristes, mais recherche principalement une plus grande appropriation du patrimoine par ces habitants (Navarro, 2013). Cette médiation se décline de plusieurs manières sur le territoire de la ville d’Annecy. En premier lieu, des totems présentent la ville entière, ou l’un de ses quartiers (le quartier de Novel), en favorisant un discours historique qu’explicite le sous-titre apposé sur ce totem « Patrimoine, architecture et histoire ». En parallèle, des plaques de lave émaillée sont disposées sur ou à proximité d’un certain nombre de monuments dans la totalité de la ville. Formant des panneaux scriptovisuels (Poli, 2002) alliant texte et images, ils ont une fonction proche de celle accordée aux étiquettes ou cartels développés des musées (Jacobi & Desjardins, 1992) : ils nomment l’édifice, la date, en donnent l’auteur… Ces panneaux ont donc pour effet de certifier l’origine de l’objet et donc d’en confirmer la dimension patrimoniale.
Les écrits urbains comme médiation du patrimoine
Des écrits urbains scandent en abondance l’espace dans lequel évolue le visiteur. Constamment mobilisé, son regard balaie alors objets patrimoniaux, devantures de magasins, signalétique urbaine… S’intéresser à l’ensemble de ces signes conduit à les analyser comme pouvant former une médiation du patrimoine et cela selon deux fonctionnements.
Le premier est illustré par les écrits présents autour du Palais de l’Île. S’il est aujourd’hui lieu d’exposition, ce bâtiment n’en reste pas moins avant tout connu, auprès des habitants comme des touristes, comme les anciennes prisons de la ville. Son positionnement sur une île, les serrures imposantes de ses portes et les barreaux qui recouvrent la plupart de ses fenêtres concourent à transmettre cette information au sujet de cet édifice. Mais il est possible de noter d’autres éléments aidant à une médiation de cette fonction. Face au Palais de l’Île, sur l’autre rive du Thiou, un des quais bordant la rivière s’appelle le quai des Vieilles Prisons. De la même manière, un des restaurants présents sur ce quai a pour nom : La Bastille. Ce nom pourrait paraître totalement exotique sans la connotation qu’il porte et dont l’interprétation n’est possible que par sa présence à proximité du Palais de l’Île. À l’inverse, la présence de ce commerce face à l’édifice renforce l’image carcérale de celui-ci. L’ensemble de ces éléments, dont je ne présente ici que deux exemples, forme donc des outils de médiation du patrimoine et en propose une interprétation. En effet, en insistant sur la dimension carcérale du Palais de l’Île, ils en omettent d’autres usages et d’autres dimensions patrimoniales qui pourraient le caractériser tels que sa fonction passée de palais de justice ou d’atelier pour battre la monnaie.
Une seconde médiation est présente dans l’espace urbain d’Annecy. Elle vise à transmettre au visiteur l’idée qu’il se situe dans un espace « typique » de la Savoie. Il n’est pas question ici d’interroger cette typicité de la Savoie, bien que celle-ci soit grandement questionnable et influencée par une forte activité touristique dans cet espace. En effet, le centre historique d’Annecy se révèle le théâtre d’une myriade de références au territoire de la Savoie. Dénomination des commerces (Hôtel de Savoie, Auberge de Savoie, Restaurant Ô Savoyard…), présence du drapeau savoyard ou usage de ses couleurs dans les devantures et vitrines de magasins, propositions de spécialités, de « patrimoines » savoyards (la véritable poterie savoyarde, tartiflettes et autres fondues), jeu sur les matériaux avec une importance du bois dans les devantures de magasins, tous ces éléments immergent ou tentent d’immerger le visiteur dans un environnement savoyard. Cette dimension immersive n’est d’ailleurs pas sans rappeler les réflexions théoriques autour des expositions muséales et notamment autour de la notion de « muséologie de point de vue » (Davallon, 1992). Au sein de ces expositions, le visiteur occupe une position centrale et devient un outil pour la construction d’un environnement hypermédiatique. L’expression « exposition-spectacle » est ainsi couramment utilisée pour qualifier ces nouvelles formes expositionnelles qui ont pour effet de plonger le visiteur dans un environnement au sein duquel les objets patrimoniaux ou objets de musée ne sont qu’un outil parmi d’autres, qui aide à la transmission du savoir.
Conclusion : De la mise en exposition à la muséalisation
L’analyse de l’espace urbain à travers le concept de mise en exposition confirme dans un premier temps la définition proposée du patrimoine urbain. En effet, celui-ci concerne à la fois les monuments historiques et le centre historique. Le Palais de l’île et le Musée-château sont mis en exposition indépendamment l’un de l’autre, mais tous deux sont également insérés au sein d’un espace d’exposition plus large qui est celui de la « vieille ville ». Chacun forme alors une sorte de séquence au sein d’un dispositif plus large qu’est l’exposition du centre historique d’Annecy.
Cette mise en exposition du patrimoine urbain questionne alors le véritable statut accordé à l’objet patrimonial au sein de ce processus. S’agit-il à proprement parler du passage du statut d’objet patrimonial à celui d’objet de musée ? Est-il possible alors de parler de muséalisation de l’espace urbain ? Il semble que dans un premier temps ce processus de mise en exposition vise avant tout à la reconnaissance patrimoniale des objets mis en présence. La certification de l’objet par sa nomination, sa datation… lui confère un statut patrimonial. Une analyse plus approfondie 3 permettra de mieux saisir le possible changement de statut de ces objets. Toutefois, un entretien auprès du responsable du patrimoine à l’Agglomération d’Annecy nous donne des indications en ce sens :
cette ville d’art et d’histoire, malgré tout, constitue, commence à constituer une petite collection d’édifices ou de sites ou de lieux, qui sont une sorte de petit musée, de monuments, d’édifices, de petites chapelles, qu’on valorise exactement comme on valorise de temps en temps des objets de musée 4 .
Mais cette analyse du processus de mise en exposition et particulièrement de sa dimension médiationnelle soulève une interrogation : quel est véritablement le discours transmis au visiteur ? Comment se construit-il en dehors de sa dimension technique analysée ici ? En effet, nous avons remarqué que la présentation du bâti vernaculaire du centre historique se révèle être le témoignage de la construction d’une nouvelle tradition. Il en est de même de l’usage de certains matériaux de revêtements de sols qui n’ont pas de sens historique. La dimension authentique ou typique accordée à ces éléments n’est donc pas historiquement juste, mais correspond plutôt à la construction moderne d’une nouvelle pratique aujourd’hui traditionnelle et patrimonialisée. Cette typicité patrimoniale réinventée associée à la production d’une typicité imagée de la Savoie doit donc nous questionner non seulement sur la forme prise par le discours patrimonial, sur son esthétisation, mais également sur la nature du contenu qu’il développe.
Références
DATAR, 1976, 20 villes à pied , Paris, La documentation française.
Davallon, J., 1986, Claquemurer, pour ainsi dire, tout l’univers : la mise en exposition , Paris, Centre Georges Pompidou, Centre de création industrielle.
Davallon, J., 1992, « Le musée est-il vraiment un média ? », Publics et Musées , n° 2, pp. 99-123.
Davallon, J., 2000, L’exposition à l’œuvre : stratégies de communication et médiation symbolique , Paris, L’Harmattan.
Davallon, J., 2006, Le don du patrimoine : Une approche communicationnelle de la patrimonialisation , Paris, Hermès Science Publications. Genette, G., 1987, Seuils , Paris, Seuil.
Giovannoni, G., 1998, L’urbanisme face aux villes anciennes , Paris, Seuil.
Glicenstein, J., 2009, L’art : une histoire d’expositions , Paris, PUF.
Heinich, N., 2009, La fabrique du patrimoine « de la cathédrale à la petite cuillère » , Paris, Éd. de la Maison des sciences de l’homme.
Jacobi, D. & Desjardins, J., 1992, « Les étiquettes dans les musées et les expositions scientifiques et techniques », Publics & Musées , n° 1, pp. 13-32.
Lenclud, G., 1987, « La tradition n’est plus ce qu’elle était… », Terrain , n° 9.
Mairesse, F. & Desvallées, A., 2007, Vers une redéfinition du musée ? , Paris, L’Harmattan.
Navarro, N., 2013, « Le label ville et pays d’art et d’histoire, un outil territorial d’appropriation du patrimoine ? », in Fournier, M. (dir.), Labellisation et mise en marque des territoires , Clermont, PUBP.
Poli, M.-S., 2002, Le texte au musée : une approche sémiotique , Paris, L’Harmattan.
Renault, M., 2000, « Seuil du musée – deuil de la ville ? », La lettre de l’OCIM , n°70, pp. 15-20.
Riegl, A., 1984, Le culte moderne des monuments : son essence et sa genèse , Paris, Seuil.
Trachtenberg, M., 1993, « Scénographie urbaine et identité civique : réflexion sur la Florence du Trecento », Revue de l’Art , n° 102 (1), pp. 11-31.
Veschambre, V., 2008, Traces et mémoires urbaines enjeux sociaux de la patrimonialisation et de la démolition , Rennes, Presses universitaires de Rennes.
Nicolas Navarro poursuit actuellement un doctorat dans le programme international de muséologie, médiation, patrimoine en cotutelle entre l’École du Louvre, l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse, et l’UQAM. Sa recherche porte sur les politiques du patrimoine urbain et le label Ville et Pays d’art et d’histoire en vue de la compréhension de l’insertion des problématiques de médiation culturelle au sein des politiques patrimoniales locales. Membre de l’équipe Culture et Communication au sein du Centre Norbert Elias et membre du CELAT, Nicolas Navarro est également ATER en SIC à l’UAPV.
1 . Ce chapitre présente une partie d’un travail de doctorat en cours réalisé conjointement a l’École du Louvre, l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse et l’Université du Québec a Montréal et portant sur l’analyse des politiques du patrimoine urbain et leurs effets organisationnels, communicationnels et urbains.
2 . Je ne mentionne pas, dans ce chapitre, l’usage fait du mobilier urbain dans le processus de mise en exposition de l’espace urbain. Cette partie de l’analyse fait l’objet d’un travail encore en cours.
3 . Travail en cours dans le cadre de ma thèse de doctorat.
4 . Entretien réalisé le 8 juillet 2013 avec l’auteur.
The Role of Historical and Modern Architecture in Aestheticization of Public Space Jana Pecníková & Anna Slatinská
Résumé. Ce chapitre traite de l’utilisation de l’architecture moderne dans un environnement historique, question débattue depuis longtemps. En la rapprochant de la question de l’esthétisation de l’espace public, seront abordées les questions suivantes : comment faire coexister l’histoire et l’état actuel des travaux architecturaux qui reflètent l’image de la ville ? Comment opérer une symbiose historique et contemporaine, entre l’ancien et le nouveau, pour créer des conditions adaptées pour les activités culturelles ? Les espaces publics sont en grande partie influencés par des interventions dans les structures architecturales historiques. Ce chapitre s’appuie sur plusieurs exemples célèbres, en particulier en Slovaquie, qui confirment l’hypothèse que l’esthétisation de l’espace public est en grande partie dépendante de l’adhésion et du respect des traditions culturelles.
Mots-clés. Architecture – Traditions culturelles – Espace culturel – Patrimoine
The rudiments of aesthetics are not based on permanent principles, nor on aesthetic perception changes with time. In the 21st century “image and shape acquires unprecedented dimension and influence, its nature and function changes” (Kulinková, p. 3) . Aesthetic sphere expands and, thanks to modern mass media, anyone can become a critic exposing taste to changing trends. This levelling of taste raises average aesthetic needs and to a great extent we assume degradation of aesthetic in the interest of business. Many artists try to protect their creation in the spirit of “Cant’s freedom”. As a consequence of this, they are isolated and misunderstood by the general public. Aesthetics has been ruled by extra-aesthetic interests.
One of the most serious current aesthetic questions is connected with the use of modern elements in places with historically designated architecture (city centres). They are predominantly public accessible places as well as the objects of examination by general public and at the same time the centres of social life. Aestheticization of public life has thus been perceived in the broader context. The inhabitants as well as visitors of cities have become critics of aestheticization as they inspect and observe every intervention into public space with caution.
According to Yi-Fen Chang (2009), the historical architecture is being revived again in modern developing cities. The current world’s problem is interconnection of historical architecture with modern functions which it should provide. “ Historical architectures and surroundings are crucially valuable in modern life since the traditions, the social and cultural meanings, and the architectural appearances conforming to aesthetics are all qualitatively invaluable in modern life” (Chang, p. 74).
Protection of historically valuable buildings should be changed from “spot” to “surface” preservation ( Ibidem , p. 75). This should be aimed at the creation of historically featured environment of modern life and the aesthetic high-quality cultural environment. Architectonic intervention should not only capture historical meaning and building’s message but also always take into consideration the space within which the building is located, its style, decoration and even the design of the surrounding buildings.
Every individual is strongly influenced by environment in which he/she lives. Today’s architecture is realized in the spirit of unlimited freedom. The problem of unlimited choice rests in the fact that it is not so far away from the total chaos. In the past, the architecture was influenced by architectonic styles which dictated the building tone. Aesthetic function of architecture is often omitted and authors experiment in their creation through the medium of styles’ combination. The best example in this case can be the work called Strawberry Hill House (architect Horace Walpole) or Vajdahunyad Castle (architect Ignac Alpar) in Budapest. As it is stated by Karl F. Schinkel : “it is the architect’s responsibility to make something beautiful out of something useful, practical and functional” (Botton, 2006, p. 42).
Each building is, to a great extent, subject to the principle of utility. Aesthetic point of view is not of priority, because, reportedly, there are as many types of beauty as there are visions about luck. Friedrich Schiller in his aesthetic vision seeks perfection in idealized works of art which should serve as a source of inspiration the humankind should always return to. According to him the basic principles are order, balance, elegance and coherence.
Modern and historical architecture reflects in a visible and direct way the coexistence of cultural values regarding past and present days. Each intervention into public space should preserve genius loci of the given place. Following Kenneth Frampton, “architectonic work expresses common values in the area as material and symbol representations” (Kratochvíl, 2005, p. 45).
The collection of architectonic works creates cultural landscape that is based on environment’s cultivation. “ The city is not only about buildings and facilities concentration having different practical functions, but, simultaneously, it is more than that. It is the historically created version of the human world ” (Kratochvíl, 1996, p. 73) . The buildings reflect aesthetic intentions and their metamorphosis in time.
Therefore, the public space plays an important role in formation of cultural activities – those activities which are classified as inevitable, optional or social. Urban environment has a direct impact on their development degree. “ It is important to realize how the various categories of public activities are influenced by the quality of public spaces and how the improvement in quality gives chance to development of mostly optional, essentially recreational functions and social activities ” (Gehl, 2000, p. 31). The place’s visuality contributes to public space’s attractiveness and to genius loci creation.
Cultural institutions should become direct part of public space. First of all, they should provide access to values which they preserve as well as create conditions for every individual to be able to participate freely in this heritage and thus contribute to its development (Kesner, 2005).
Today, we can witness many controversial buildings and the opinions on them are diametrically different from the monuments and architectonic – creative point of view. The protection of architecturally valuable buildings has been emphasized since the period of industrial revolution. “ Modern man is exposed to whirlwind of changes, accelerating time and as certain compensation tries to preserve subconsciously those environment’s elements which are static, not moving, in which the time stopped many years ago ” (Kratochvíl, 1996, p. 163) . Interventions into historically valuable structures represent demanding conceptual activity carrying several risks. Mostly, the problem is connected with inappropriate intervention, incorrect understanding of the set principles, devastation of cultural values, and loss of space independence and violation of area’s authenticity. Modern architecture should be in harmony with historical periods in which different aesthetic values were shaped.
It is especially the new buildings which have become the centres of interest. The 20th century is characteristic for rapid increase towards periphery and at the same time it is also about overlapping of modern and historical buildings. The arriving modern architecture places functionality and purpose into the centre in accordance with hygienic principles. The emerged effect causes suppression of public space because modern movement rejects tradition as well as primordial character of cities. The crisis is thus deemed as urban problem (downfall of space structures is connected with city identity), whereas international style suppresses locality (Norberg-Schultz, 2010, pp. 194-195).
Modern buildings should not hide the fact that they are products of today. Simultaneously, they are here to represent our – current – relation to the past. In this sense, the past is not viewed as an expression form but as a particle of architectural composition. Therefore it should be viewed as a useful valuable potential, a source of experience and inspiration as well as a bridge between future and past. According to Věra Kučová : “ One beautiful building does not save poor housing estate. But one horrible house can destroy the soul of the proud city. […] The beauty of building units represents vulnerable and fragile state of balance ” (Kučová, 2009, p. 363) .
From an aesthetic point of view, the opinions on accuracy or inaccuracy of new building’s implementation into already existing structure differ quite significantly. What kinds of specific assessment criteria should be set ? Can we define criteria which would guarantee harmony of new construction with historical environment ? In some countries these norms are codified in a legislative way. On the one hand, they limit architect’s creativity and on the other hand, they lead to uniformity.
The most important criterion when assessing a new construction is connected with existing city structure as well as with landscape’s elements. The aim of any project should be preservation of cultural environment. In this case it is extremely important to use suitable building materials.

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