La culture excentrique
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Description

Objets d'un culte international, des icônes légendaires de la "pop" (Michael Jackson, Madonna, Lady Gaga...) ont redessiné les contours de la culture singulière, en optant pour une excentricité spéctaculaire qui a pénétré les champs des arts plastiques, de la hautre couture, du 7e art et du spectacle vivant. L'auteur contextualise et analyse le traitement actuel de l'excentricité culturelle tant dans les productions issues des stratégies marketing que créatrices.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 juillet 2011
Nombre de lectures 78
EAN13 9782296468108
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

La culture excentrique
Logiques Sociales
Collection dirigée par Bruno Péquignot
En réunissant des chercheurs, des praticiens et des essayistes, même si la dominante reste universitaire, la collection Logiques Sociales entend favoriser les liens entre la recherche non finalisée et l'action sociale.
En laissant toute liberté théorique aux auteurs, elle cherche à promouvoir les recherches qui partent d'un terrain, d'une enquête ou d'une expérience qui augmentent la connaissance empirique des phénomènes sociaux ou qui proposent une innovation méthodologique ou théorique, voire une réévaluation de méthodes ou de systèmes conceptuels classiques.
Dernières parutions
Aziz JELLAB, Les étudiants en quête d’université . Une expérience scolaire sous tensions, 2011.
Odile MERCKLING, Femmes de l’immigration dans le travail précaire , 2011.
Vanessa BOLEGUIN, La Réunion : une jeunesse tiraillée entre tradition et modernité. Les 16-30 ans au chômage , 2011.
Maurice MAUVIEL, L’histoire du concept de culture, 2011.
Emmanuel AMOUGOU, Sciences sociales et patrimoines , 2011.
Gérard REGNAULT, Les mondes sociaux des petites et très petites entreprises , 2011.
Brigitte LESTRADE, Travail et précarité. Les « Working poor » en Europe , 2011.
Christos CLAIRIS, Denis COSTAOUEC, Jean-Baptiste COYOS, Béatrice JEANNOT-FOURCAUD (Éditeurs), Langues et cultures régionales de France. Dix ans après. Cadre légal, politiques, médias , 2011.
Mathieu MARQUET, Trajectoires sociales ascendantes de deux jeunes issus de milieu populaire. Récits de vie , 2011.
Jean-Claude NDUNGUTSE, Rwanda. Les spectres du Malthus : mythe ou réalité ?, 2011.
Lina BERNABOTTO, Ces choses non dites et qui font leur chemin, 2011.
Bénédicte BERTHE, Le sentiment de culpabilité et les sciences économiques : les promesses d’une nouvelle relation, Tome 2 , 2011.
Bénédicte BERTHE, Le sentiment de culpabilité et les sciences humaines : la richesse d’une ancienne relation, Tome 1 , 2011.
Anne COVA, Féminismes et néo-malthusianismes sous la IIIe République : “La liberté de la maternité”, 2011.
H. LETHIERRY, Sauve qui peut la ville. Études lefebvriennes , 2011.
A. AJZENBERG, H. LETHIERRY, L. BAZINEK, Maintenant Henri Lefebvre. Renaissance de la pensée critique , 2011.
Isabelle Papieau
La culture excentrique
De Michael Jackson à Tim Burton
L’HARMATTAN
© L'HARMATTAN, 2011
5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-56187-8
EAN : 9782296561878
Un an après le décès brutal de Michael Jackson, ses fans (toutes générations confondues) lui vouent toujours un véritable culte international : une passion fusionnelle et transmissible, transmuée en une telle vénération que l’on parle de « jacksonmania ». Adulé pour le style de ses chansons, son célèbre et atypique pas de danse et la conception de son esthétique si singulière, le « roi de la pop » s’avère être l’artiste le plus recherché sur le web et demeure le sujet de nombreux projets créatifs ou médiatiques, d’opérations marketing … Fascination et dévotion sans faille ont ainsi permis à Michael Jackson (idole encensée et mystérieuse, excentrique icône) d’entrer dans la légende…
Phénomène planétaire, Lady Gaga conjugue, quant à elle, glamour , provocation et prouesse visuelle pour imposer ses performances créatives et sa plastique désinhibée, qui ont massivement séduit le grand public, au point de la qualifier « la nouvelle princesse de la pop »1.
Cet engouement paraît en fait conditionné par « l’expérimentation » du « corps-langage, corps-média, corps-récit, corps-image »2, historiquement couplée à l’esthétique de la « performance » indissociable de la notion de contemporanéité3. Liés aux industries culturelles et médias, les nombreux vecteurs de transmission actuels (notamment Internet) sont perçus comme des outils de communication brouillant aujourd’hui, les limites entre cultures légitime et illégitime (évoquées par Pierre Bourdieu), entre culture et distraction, culture savante (au sens de la culture académique) et culture populaire4. L’extraordinaire et l’extravagance s’affichent donc dorénavant, comme des composants scénographiques synergiques d’images et de productions hors normes, tant dans le champ des pratiques artistiques que l’univers dit « du divertissement ».
« Les formes d’une modernité en mutation n’ont de cesse de redessiner les contours d’une culture s’étant nourrie de l’ancrage du classicisme et des apports de la fusion des genres. Couplée à une évolution des modes et une flexibilité des approches artistiques, une radicalisation de la transgression des codes remodèle l’espace imaginaire du domaine culturel : un domaine s’agençant autour d’un côté, l’art commercial soumis aux goûts du public et orienté vers le succès immédiat ; de l’autre, l’art pur et avant-gardiste refusant les formes de consécration bourgeoise et les lois du monde économique »5.
Si (étymologiquement) le mot « excentrique » distancie des habitudes normatives et devient donc synonyme de singularité, cet adjectif conjugué avec la locution « culture » semble faire l’objet de représentations croisées avec les termes « décalé », « fantasque », « audacieux », « excessif », « extravagant », « extraverti », « extraordinaire », « bizarre », voire « grotesque » au sens du discours hugolien dix-neuviémiste : une interprétation romantique de la période médiévale chez l’auteur de Notre-Dame de Paris , matérialisée dans son roman par une forte référence à ces figures démoniaques figées dans la statuaire des cathédrales, échos d’un Moyen âge néo-gothique. Selon lui, la disgrâce caractéristique de la nouvelle esthétique est le grotesque : « le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création »6. En référence à l’ouvrage Histoire de la laideur (sous la direction d’Umberto Eco), le grotesque s’avère pour Hugo, le genre favorisant l’émergence « d’une galerie de personnages qui, entre la fin du XVIIIe siècle et nos jours, sont marqués par une satanique ou pathétique absence de beauté »7.
Comme le grotesque, la bizarrerie (citée au niveau des représentations et devenue expression culturelle) se veut synonyme d’étrangeté : une étrangeté devenue désormais acceptable dans les années 1990, compte tenu du triomphe du film Beetlejuice de Tim Burton (un film primé d’un Oscar pour les maquillages et ayant atteint plus de 73 millions de dollars de recettes) : un succès accréditant la thèse de Tim Burton, selon laquelle il devient possible d’admettre des productions en rupture avec les schémas hollywoodiens : « L’étrangeté est désormais positive. L’étrangeté devient convenable. L’étrangeté a du succès »8.
En réponse aux goûts du public, la culture excentrique au sens large impulse en fait, une mouvance débridée, déclinée en dispositifs de créations diversifiés : des dispositifs qui puisent dans le registre de l’absurde, de la provocation, du « psychédélique », du fantastique, voire d'une forme d’extravagance iconique alambiquée ou de maniérisme revisité enchanteur (immergeant l’un et l’autre, dans un monde onirique) pour pénétrer l’univers de la haute couture, du cinéma, du spectacle vivant sous toutes ses formes…
Générant une réévaluation atypique des modalités esthétiques et d’un champ de l’expressivité légitimée, la transcendance des cadres référentiels joue donc avec les limites, distille une poétique de l’originalité, féconde un développement (s’appuyant sur un décalage emblématique) de nouvelles postures et réflexions formelles, thématiques, génériques, picturales : une flambée de clichés insolites colorant, aujourd’hui, de façon prégnante, l’art en tant « qu’univers strictement autonome »9 et la culture marchande.
En prenant appui sur un corpus de références singulières et de productions dont la médiatisation rend visible à une large échelle, l'atypisme iconique ainsi que le non académisme (corpus inscrit dans la séquence temporelle de ces dernières années, choisies comme base référentielle de la mesure de distanciation aux modes et pratiques dominantes que dicte, en particulier, le phénomène de mondialisation), il convient de s'interroger sur la nature du traitement actuel de l’excentricité culturelle et ses processus de création. Ce traitement s’appuie-t-il sur des références culturelles historiquement académiques et peut-être, universelles ? Est-il favorisé par l’évolution des stratégies marketing marquées, notamment, par l’émergence du clip vidéo dont les signes iconiques conjugués à des postures en mouvement, une théâtralisation des codes vestimentaires et de la mise en scène, permettent au corps de « renvoyer de l’image, son image »10 ? Dans notre société où l’impact télévisuel (renforcé par la collusion de l’image et du son) privilégie largement l’apparence physique et mise sur la gestion d’image des artistes du star system , le poids du visuel en général incite-t-il un artiste, à cultiver l’originalité de son apparence ? A une époque singularisée par l’invention croissante des nouvelles technologies (effets spéciaux, cadre virtuel, captures de mouvements, images de synthèse, 3 D relief…), ce traitement de l’excentricité use-t-il de ces dispositifs pour surdimensionner le jeu entre la normalité et le décalage ?
Dans l'ouvrage Histoire de la laideur (sous la direction d'Umberto Eco), il nous est rappelé que l’ascendance des idées romantiques a généré un décalage de l’attention de la nature vers l’art, la seule activité pouvant nous permettre de « réaliser la valeur esthétique » ; il y est relevé que « la beauté n’est plus l’idée dominante d’une esthétique »11. Ainsi, de quelle façon, l'excentricité — précisément — est-elle devenue élément artistique et s'affiche-t-elle, aujourd'hui, comme une composante esthétique ?
LE BAROQUE REVISITE : UN DEPAYSEMENT LUXURIANT ET RESSOURÇANT
Le Baroque n’a cessé d’évoluer vers un Néo-Baroque insolite (empruntant ses codes aussi bien aux signes symboliques qu'aux identifiants du style dix-septiémiste sédiment de l’imagerie de la Contre-Réforme) : un Néo-Baroque fantastique (qui puise ses sources dans l’Historicisme et les archétypes du mouvement), réinventé dans sa modernité, en cette période jouissive et marquée par une attitude réflexive sur la quête de valeurs.
La référence à un Baroque contemporanéisé (qui réactive la magie de l’illusion, insuffle des mises en scène inédites et joue avec les nouveaux matériaux) semble ainsi renouveler dans un univers en mutation, les clichés d’un imaginaire coloré et l’image d’une théâtralité immodérée, devenue aujourd’hui composite.
A. LA SYMBOLIQUE BAROQUE ET L’APPETENCE DES SENS
Reconnu comme le fils par essence même de l’Eglise catholique en pleine réappropriation de ses sphères psychiques et territoriales, le Baroque fait l’objet d’un engouement certain : un engouement s’appuyant sur « l’enthousiasme du Baroque tout en plis, courbures, trompe-l’œil, qui se jouent de la vision jusqu’au vertige comme autant de "malins génies" »1.
Dans la logique de l’esprit Baroque, les emblèmes (sustentés de symboles et de métaphores) sont estimés être autant de « commutateurs culturels », positionnés individuellement au cœur d’un canevas de « références poétiques, rhétoriques, picturales » et faisant écho aux pratiques festives2.
Ainsi, les scènes de genre hollandaises dix-septiémistes semblent se référer aux symboles et emblèmes dont il est question, en valorisant, comme le démontre E. Kluckert, la représentation des cinq sens (dans Le départ de l'auberge , de Jan Steen) et, tout particulièrement, la vision3. Il se dégage des clichés attributs de vitalité et de jubilation, la « découverte d'un paradis de sensations délicieuses »4. La toile La joyeuse compagnie (de Willem Buytewech) apparaît comme un autre exemple significatif de la volonté de symboliser le besoin d’appétence : une femme arborant un col de dentelles très apparent (image en parfaite osmose avec « la tradition de la femme du monde ») est la personnification de « tous les désirs terrestres »5. La vision révèle les modes de vie et les penchants façonnant la mode en vogue en une période déterminée mais, toujours en mouvement : « Chaque changement de mode porte en lui, la promesse de l’ultime idéal de la beauté »6.
Gilles Deleuze explique la façon dont le Baroque se structure autour de l’image du pli qui autorise « en vibrations ou oscillations », de faire interagir le niveau de « la matière » et celui « de l’âme » : une âme imaginée par Leibniz selon les schémas d’une pièce sans ouverture, parée d’une toile « diversifiée par des plis » comparable au rideau de scène d’un théâtre7. « On comprend », rapporte N. Bergman, « que l’âme baroque a tout d’une salle de spectacle, et inversement »8.
La prédilection pour les scénographies recherchées et éclairées, les modèles empruntés aux arts plastiques, la magnificence matérialisée en spectacle, l’ambition de séduire, voire d’enchanter, trouvent leurs sources dans les figures essentielles des allégories et symboles du Baroque : un constat renforcé par le discours de l’artiste peintre Pierre Peyrolles, sensible à l’ancrage de l’héritage Baroque. « Le passé », déclare-t-il, « nous a enseigné que cette constance culturelle qu’est l’esprit baroque traverse le temps et surgit là où on l’attend le moins » . Il ajoute : « si l’apparition du Baroque au XVIIe siècle fut une réaction à l’austérité 14 protestante, nous pouvons établir un parallèle avec notre époque convulsive qui cherche à s'opposer aux excès du minimal en réactualisant des goûts plus mouvants, reflets d’inquiétudes sinon spirituelles, du moins métaphysiques »9.
Si « l’exigence lyrique » paraît s’être distancée (depuis le Surréalisme) de « la conscience artistique contemporaine », elle est censée s’être remodelée pour réapparaître dans les domaines du cinéma, de la décoration et de la mode : « Le Baroque d’aujourd’hui se distingue par sa richesse (…), son lyrisme (…) et sa théâtralité anti new age … »10. Ainsi, un goût affirmé pour le Baroque revisité (tant au niveau du style vestimentaire que du décor ambiant) oriente le traitement esthétique d’un certain nombre de films, de spectacles vivants et de défilés- happenings . Il convient de remarquer, à ce propos, que l'expression « happening » — reposant sur la stratégie d'un dialogue entre émetteurs (concepteurs, acteurs) et récepteurs — couvre différents champs artistiques non étanches à ce mode langagier et sollicite, en fait, comme le souligne Jean-Jacques Lebel, tous les sens11.
B. LE NEO-BAROQUE : LA SUBLIMATION OPERATIQUE DES MATIERES ET DE LA LUMIERE
Originalité fantasque, extravagance, exhibition, servent un Baroque revisionné, qui va ainsi pénétrer l'univers de la décoration, aujourd'hui sensible à l'excès et non réfractaire au brassage des tons flashy , des matières tape-à-l'œil (dorure, plexy, cristal...).
La modernité d’un Baroque décalé est, entre autres, l’option choisie par la Maison « Provence et Fils » pour métamorphoser des meubles imprégnés du style Baroque en mobilier vecteur de jouissance d’un art de vivre voulu « rock’n’roll » : une gamme dont la touche contemporaine repose sur l’association du plexiglas s et de la laque12. La 15 réémergence du style Baroque, mais actualisé, pourrait être le fruit des progrès réalisés dans les techniques au laser, dans la mesure où ce dernier permet de découper désormais facilement plexiglass et acier : deux composants pouvant dorénavant être travaillés, par exemple, en volutes ou arabesques. L’élaboration de formes sophistiquées (piétements de table raffinés, médaillons de chaises transparentes, moulures ornementant les accessoires décoratifs…) est donc devenue possible en usant de l’amélioration de la technique de moulage et des propriétés des nouveaux plastiques. La référence aux teintes noires, or ou argent nuance ce Baroque, d'un souffle de modernité que peaufine le recours aux teintes vives. Privilégiant un décor basé sur un mobilier Baroque revisité, le « Musical » Mozart qualifié d’« opéra-rock » (joué pour la première fois, en septembre 2009) intègre aussi, dans l’espace scénique, la puissance plastique de jeux de lumière couleur Rose Pompadour (scènes des tableaux III, IV de l'acte I et des tableaux II, III, VI de l'acte II) : un choix proche de la mode chromatique, théâtralisant quotidien et représentations.
« Cohabitant avec les dorures et les dentelles, meubles et accessoires (coussins, pampilles) optent pour la modernité et la transgression des couleurs classiques au profit d’une palette de roses (le fuchsia, framboise ou bonbon) »13 : une palette élargie par ailleurs, au binôme chromatique noir et blanc, prôné par Christian Lacroix car, porteur de mystère et socle de projection de l’imaginaire14.
A l’opposé de l’angoisse sociétale provoquée par un contexte de récession, d’inconnues et de perplexité, le décor Baroque se veut apaisant et ressourçant, exubérant et festif.
Aussi, des designers conçoivent-ils, de nos jours, des œuvres atypiques, voire fantasmagoriques, créées dans des matériaux novateurs et ciblant un public perméable à cette esthétique spécifique du Baroque revisité : un Baroque contemporain qui puise ses sources à la fois dans le galbe et les effets du Baroque dix-septiémiste, à savoir : la mise en scène de la lumière et les rapports à l’illusion.
Mode d’enrichissement des défilés happennings structurés autour des avant-gardes et du Baroque, la lumière participe à la magie du spectacle. S’inspirant de la tradition des années 1980 (élargissant les activités créatives des « metteurs en scène du vêtement »15 à la conception des costumes pour les spectacles musicaux), les défilés de mode s’apparentent à des shows , d’une originalité sans cesse renouvelée et, souvent, de dimension féerique : une orientation sublimée dans le spectacle que proposa Thierry Mugler (au Zénith de Paris), à l’occasion de ses dix ans de carrière : un spectacle valorisant une Madone extatique sous une pluie d’or16. Fondateur de la société des défilés de mode de Bureau Betak, Alexandre de Betak confirme : « Il faut utiliser la lumière comme s’il s’agissait d’un outil à émotions : la façon de la synchroniser, de l’orchestrer et de la faire voyager dans l’espace permet de montrer aux gens ce que vous voulez qu’ils voient et d’exprimer ce que vous voulez exprimer »17.
Les « éléments synthétiques » des modèles proposés par la mode des années 1970 vont engendrer, entre 1981 et 1987, un univers relevant de ce grand ensemble structural que Gilbert Durand nomme « héroïque » : un ensemble (synonyme de « structures schizomorphes »), s’accomplissant par « le symbolisme de l’élévation, de la lumière, du combat » et qui dépend du « régime diurne de l’imaginaire »18. Le prêt-à-porter milanais qui se positionne en bonne place au niveau international vers le milieu des années 70 et repose entre autres, sur le jeu avec les époques (références à l’Antiquité et à la Renaissance pour certains créateurs), la volupté, tend vers un imaginaire voulu également symbolique : « un imaginaire où les symboles de l’ascension, de la lumière ou de la séparation répondent à ceux de l’animalité et de la nuit »19.
Dynamique du symbolisme des structures en phase avec le « régime diurne » et du retour en force de la mode du lustre (délaissé dans les années 1970/80 au profit de l’halogène), la lumière devient outil scénographique — tant sur les podiums que dans les spectacles — car « elle sculpte la matière, privilégie les reliefs »20. La vogue des luminaires au design rappelant le Baroque viennois influence les décors cinématographiques (entre autres, la scène de bal dans Sweeney Todd , de Tim Burton), les décors de théâtre, des clips vidéos et des showcases (dont celui présentant le « Musical » pop-rock Mozart , au Théâtre Marigny de Paris, en mars 2009).
C. UNE FASCINATION POUR L’EXUBERANCE ET LE « GRAND SIECLE »
Cette exaltation pour un Baroque sensitif conduit au succès du Baroque réinventé : un enthousiasme qui paraît conditionné par un intérêt pour le prestige du passé, voire reposer sur la séduction que génèrent le « Grand Siècle » et le faste du cadre versaillais. Il s’agit là, d’un processus de séduction façonné par un ancrage de la fascination pour un patrimoine versaillais surexposé, synonyme d’excès et de transgressions : un espace mythique dont l’architecture, les décorations allégoriques, les œuvres, accréditent visuellement l’historicité des utopies d’un monarque bâtisseur. Il se crée une sensibilité affective et conative avec ce site, sans doute accélérée par la conscience de partager et transmettre un héritage dont l’histoire se veut commune et dont l’objectif prioritaire fut de « porter la France au firmament des nations »21.
Fréquenté par 6 millions de touristes22, le domaine de Versailles subjugue : une attraction renforcée par les récents travaux de restauration (peinture jaune des huisseries, dorure des toitures, réinstallation de la grille royale détruite lors de la Révolution), qui reconfigurent le château dans son aspect Baroque. Luxuriant et sophistiqué, le style Baroque demeure le témoignage d'une esthétique du rayonnement de l'absolu : une esthétique du prestige dont l'élégante opulence va servir les desseins de Louis XIV, centrés sur la volonté d'une visibilité ostentatoire de l'autorité du pouvoir royal.
Redynamisé en France par Rubens (dans le cadre de la Contre-Réforme catholique), redensifié à la fin des XVIIIe et XIXe siècles, remanié vers la fin du XXe siècle et au début du XXIe, le style Baroque est reconnu comme marqueur des modes et des époques, notamment, celles en quête de repères, d'idéaux et de quiétude.
Non seulement lieu de référence du grand public mais aussi convoité par les artistes contemporains (concerts de Vanessa Paradis sur la scène de l'Opéra Royal, soirées prestigieuses fédérant les mécènes), le château de Versailles réactive, en ce XXIe siècle, l’usage d’un Palais qui fut « un laboratoire du goût et de la création »23 en devenant l'écrin de productions d'art contemporain. Il convient de citer à ce propos, les expositions (dans les salons du château et/ou les jardins) des œuvres « homards » de Jeff Koons (suspendues aux lustres), les créations de Xavier Veilhan (architecturées dans une relation à l'espace et matérialité moderne des représentations), les sculptures dites « pop » de Takashi Murakami (sensibilisé à l'impact du château de Versailles par la programmation d'un feuilleton « manga » sur une chaîne de la télévision japonaise) : des œuvres simultanément populaires et recherchées, conceptualisées dans l'esprit iconographique de la bande dessinée et reflets d'un dialogue esthétique entre ces deux univers que sont l'Asie et l'Occident24. La création contemporaine pénètre ainsi, le château de Versailles, symbole fort de la monarchie absolue et donc, du pouvoir dans toute sa puissance : un emblème patrimonial porteur d'une histoire pluriséculaire, construite par strates et que pérennisent les démarches créatives des artistes d'aujourd'hui, venant « s'inscrire dans cette histoire » — constate Laurent Le Bon (commissaire de l'exposition « Murakami » à Versailles) — « comme un moment éphémère par rapport au passé »25.
Dans les spectacles, le Baroque joue avec le pouvoir onirique des ambiances pour servir un univers poétique et fécond en créativité. Participant à la magie du cadre, il est utilisé de façon référentielle (motifs d’époque connotés d’une certain faste) mais, traité de façon très moderne (utilisation — comme nous l'avons vu — de nouveaux matériaux, référence à une palette de couleurs vives et luminescentes).
Comme nous l'avons observé, la lumière immerge le spectateur dans un univers scénique festif. Cependant, l’événementiel ne saurait être un show spectaculaire (initié par les défilés de mode de Thierry Mugler et Claude Montana) sans une liberté d’expression qui trouve ses sources dans le genre théâtral, et son apogée, dans la référence au Baroque extravagant. Ainsi, Karl Lagerfeld pour Chanel (en 1983) et Christian Lacroix (pour Jean Patou en 1981 puis, pour son compte en 1987) ont ravivé le luxe des collections « haute couture », en les enrichissant de dentelles et de tulle26 : une orientation qui a annoncé le retour d’un intérêt pour l’iconographie historique et, en particulier, le mouvement Baroque. Dans cet esprit et renouvelant le style « rococo », Christian Lacroix (qui mise sur une « exacerbation des imprimés, des motifs, des broderies »27) déclare imaginer « une couture qui touche aux limites du costume »28. Créateur d'une « couture opératique »29, ce dernier a imaginé, dans cette logique, des costumes de théâtre, guidé principalement par l'impact des collections du Musée des Arts Décoratifs. « C'est devenu », dira-t-il, « une conversation entre des pièces issues du Musée de la Mode et mes propres pièces »30: une inspiration renforcée par la découverte de certaines productions de plasticiens contemporains, sa fascination d'enfant et d'adolescent pour les œuvres du Musée Réattu d'Arles31.
Il s’opère alors, un croisement — une démarche créatrice inventive, devenue fusionnelle — entre les courants émergents de la haute couture et la conception de costumes relevant purement du registre théâtral. Le costume de théâtre, comme celui de certains spectacles musicaux, va donc parfois, témoigner esthétiquement du fantasme moderne des raffinements et outrances stylistiques de l’Histoire.
D. LE MARIAGE DE L’UNIVERS DE LA MODE ET DES COTUMES DE SCENE
Dans le « Musical » pop-rock Mozart , le chanteur-comédien incarnant le rôle-titre porte — selon la tradition de la mode dix-huitiémiste — des justaucorps (avec poignets, rabats de poche ornés et brodés), gilets, culottes ajustées et bas de couleur sombre. Toutefois, en résonance avec les tableaux et les paroles des chansons, l’authenticité sera émaillée de cette touche de modernité brouillant les références et les époques : une touche de modernité permettant une identification-projection des cibles (essentiellement jeunes et féminines au niveau des spectacles musicaux), en dehors de l’espace temps. Le justaucorps de « Mozart » est, par exemple, conçu dans différentes scènes de ce « Musical », à partir d’un imprimé « léopard » : un choix (en harmonie avec les tendances de la mode automne-hiver 2009-2010/2010-2011 et privilégié, notamment, dans le défilé d’Emmanuel Ungaro) qui confère une allure féline aux tonalités de liberté indomptable, en résonance avec le texte de la chanson L’Operap 32. En osmose avec la volonté d’exprimer visuellement, symboliquement, le caractère libertaire et transgressif de Mozart (dont l’indépendance revendicative est à l’origine de sa métamorphose, dans cette comédie musicale, en icône « rock star »), le choix d'un imprimé « léopard » n’est pas non plus sans évoquer l’option d’intégrer dans ce spectacle, la dimension libertine des intrigues galantes du compositeur phare. Associée à l'idée de jouissance que renforce, à travers plusieurs scènes, le jeu du baiser sensuel (lequel, comme le souligne le philosophe Edgar Morin, est « l'expression profonde d'un complexe d'amour qui érotise l'âme et mysticise le corps »33), la sélection d'un tel imprimé amorce en fait, l'usage dans le tableau V (acte II) de ce même « Musical », d'une matière synthétique particulièrement suggestive : le latex noir qui renvoie, au niveau des représentations, à la notion de « fétichisme » du cuir et qui, travaillé ici dans un stylisme se référant à l'exploitation de lanières, permet une exhibition de la peau, donc, du corps. Attribut du champ pictural de la sensualité, le motif « léopard » réactive en fait, dans ce spectacle, les images d’un glamour reposant généralement dans les comédies musicales, en termes de réceptivité, sur un surinvestissement d’une sentimentalité romanesque : une sensibilité qu’émoustille — outre les qualités vocales ou performatives des protagonistes et une intrigue qui se veut un plaidoyer de l’amour — la cristallisation de sentiments éveillés par l’appât de la beauté physique. « Le recours aux matériaux symboliques, à la projection d’un état affectif répondant aux attentes psychiques, imaginatives, du public » est « prototype pour ce dernier, d’une approche platonicienne de l’amour fantasmé »34.
Il est parallèlement fait usage de ce motif « léopard » pour concevoir des œuvres dans le champ des Arts plastiques, ainsi qu'en témoigne, par exemple, l'élaboration de « l'installation » d'Arnaud Labelle-Rojoux (présentée lors du Festival d'Art Performance « Le Printemps de Septembre » 2010, de Toulouse) : une mise en scène d'objets dont l'un — au moyen précisément de ce motif — métamorphose la « Vanité » (un genre par essence même, Baroque), en une création forgée sur la contemporanéité.
1. La dimension d'une consommation émotionnelle et sensorielle
Ce type de surinvestissement optique s’avère en phase avec la progression inscrite dans une suite de trois séquences historiées, des stratégies de consommation liées à l’évolution de la société et marquées par les « Trente Glorieuses » : une progression matérialisée par l'accroissement exponentiel des iconographies médiatique et publicitaire qui — sous une kyrielle de « signes légers, frivoles, hédonistes »35 — galvanisent (dans une deuxième étape correspondant à la deuxième décennie de l’après-guerre) les « jouissances-minute »36, rendent désormais ostensibles « les rêves de l’Eros, de confort et des loisirs »37. Cette étape déconstructive de l’intransigeance des codes conventionnels ambiants, se veut en cohérence, comme le souligne Gilles Lipovetsky, avec la « seconde révolution individualiste »38 : une phase empreinte de la vénération de l’épicurisme, de la primauté du rapport à la psychologie et la « privatisation de la vie »39, une phase qui génère, en une période dite d’hyperconsommation, un acte d’achat pulsionnel guidé par des mobiles personnels répondant aux agréments, entre autres, émotionnels et physiques, sensoriels et esthétiques, divertissants40. Le philosophe Gilles Lipovetsky remarque précisément que, dans la troisième phase du processus, plus s'amplifie le développement de la marchandisation des modes de vie et plus se renforce l’importance du noyau affectif dans l’espace privé41 : « L’univers de la consommation-monde ne met pas fin au principe de l’affectivité sentimentale, il le consacre en tant que valeur supérieure, corrélative de la culture de l’individu » demandeur d’autonomie42. « C’est ainsi que la culture de l’amour se généralise dans la proportion même où s’intensifie tout à la fois la dynamique de l’individu et celle de la marchandisation des besoins »43.
Ce constat se concrétise par la recherche de l’intensification des plaisirs de la vie, des désirs de satisfactions, le culte de « l’instant vécu »44, la promotion d’une culture axée sur « les effervescences festives, la quête des sensations et des extases en tout genre »45.
La plupart des comédies musicales françaises (dont la fréquentation correspond en majorité, comme nous l’avons mentionné, à une typologie de population féminine et jeune) pérenniseront particulièrement, depuis le spectacle musical Notre-Dame de Paris 46, la prévalence de l’émoi sensuel (qui est, par essence même, au cœur du roman sentimental couplé à la littérature populaire). Cette récurrence thématique de la sentimentalité (fusion de galanterie et de sensualité) apparaît alors, comme l’héritage de l’ancrage de la mémoire du Romantisme qui a placé les sentiments au centre des pensées des êtres en quête d’exacerbation d’idéal et d’absolu47.
Telle est également l’orientation de la récente comédie musicale Casanova 48, de Daniele Martini, produite par Pierre Cardin (créateur, par ailleurs, des 70 costumes de ce spectacle) : une comédie musicale dont la thématique est centrée sur la vie privée et affective de Giacomo Casanova, ce « virtuose des sens »49. Présentée le 12 juillet 2010 à Venise (piazza San Marco) en première mondiale, elle a notamment été interprétée deux jours plus tard, lors de la 10ème édition du Festival de Lacoste (également produit par Pierre Cardin), sur le site de l’ancienne demeure du marquis de Sade. Si certains spectacles musicaux français des dix dernières années se sont inspirés d’icônes de l’Histoire (Le Roi-Soleil50, Cléopâtre51, Anne de Bretagne52) ou des Arts ( Mozart , qualifié d’« opéra-rock53), la comédie musicale Casanova de D. Martini cible un personnage phare de la galanterie dix-huitiémiste : un écrivain éclairé — séduisant conteur, musicien, danseur, adroit au jeu — dont les extraordinaires aventures (multiples conquêtes, vie sulfureuse, surprenante évasion de la prison des Plombs...) couplées aux mythiques images de Venise, transcendent l’imaginaire. « Maître de la séduction, du plaisir et de la galanterie »54 non restrictive (basée sur « l’extase charnelle »55), Casanova est, en effet, devenu une figure (issue d’une époque qui promeut la mondanité, la jouissance, la sensualité) à la fois trans-séculaire et internationale.
Cultivant une insouciante liberté qui le rend enclin à l’éphémère (lié aussi bien à des stratégies séductrices qu’à une quête sans cesse recommencées, de l’amour et de la satisfaction), Casanova est demeuré, dans l'imaginaire collectif, cet habile intriguant qui a su privilégier « le jeu mondain et l’esthétique »56 : un personnage fréquemment assimilé à un aventurier, mais un Vénitien sustenté des philosophes latins, des poètes italiens (Boccace, L'Arioste, Pétrarque) et qui s'est, en réalité, nourri intellectuellement des conceptions du siècle des Lumières, au point de confier, selon le Prince de Ligne (dont il fut le bibliothécaire), avoir vécu comme un philosophe57. L’impact de cette sensibilité à l’enseignement des Lumières aura été dynamisé par son séjour à Paris où il repéra une réalité troublante, séduisante pour la gent masculine : « L’omniprésence des femmes, leur esprit, leur audace libertine », des femmes que la liberté prônée par les philosophes éclairés et qu’elles avaient récemment obtenue, stimulaient à « agir désormais en sujets de désir et de se conduire publiquement comme des individus conscients d’eux-mêmes »58. Casanova s'imprégna donc des Lumières qui séparèrent « la vision de la beauté humaine de toute vision divine »59 et engendrèrent un courant sentimental, affiché en France à partir du deuxième quart du XVIIIe siècle60 : un courant sentimental jouant avec la beauté comme « avec l’émotion »61. Une conscience des sentiments s'est alors développée, en phase avec l’émergence — comme le rappelle Florence Marguier — de la détermination, par les Encyclopédistes, de l’essence des émotions : « La passion, l’élan le plus spontané et le plus irrésistible de notre être, loin de nous dégrader nous conduit naturellement à la vertu », constate Rousseau, soit — ajoute F. Marguier — « à la vérité la plus pure des sentiments et à l’expression la plus vraie de ce qu’il y a de meilleur en chacun des êtres » 62 . Le terme « sentiment » va ainsi succéder à celui de « passion », pouvant lui aussi, « conduire au sublime »63. Cette faculté d'éprouver des sentiments — nourrie des conceptions des Lumières — transparaît également, par ailleurs, dans d'autres genres d'œuvres récentes dont la bande dessinée, à travers l'album Werner et Charlotte 1 64. Cet album (dont l'action du scénario se situe en 1768) relate l'entrevue à Vienne ainsi que les élans de cœur de deux jeunes gens de conditions différentes : Charlotte (petite-fille d'un comte, brillant militaire, libertin et fille d'un comédien français, sensible au théâtre de Marivaux puis, envoyé à la cour d'Autriche, enseigner la diction à la future reine de France, Marie-Antoinette) — Werner (dont les origines sont mal connues, protégé du comte Goetz von Gotha, aux idées philanthropiques et dont il a hérité le patronyme). Campé dans un style amalgamant les codes d'une tendance cérébrale à l'ascétisme (vêtements sombres), de la fragilité physique et les notions de liberté, de modernité (anneau à l'oreille, frange décoiffée, opposée à la sophistication des perruques statiques), Werner a été éduqué à l'orphelinat de Schöttersberg, dans l'esprit des idées de Descartes, de la primauté du mouvement sur la matière inerte, de l'influence des discours rousseauistes exaltant le goût de la sensibilité : l'appropriation d'une évolution de la pensée philosophique, à l'origine des comportements du jeune Werner qui — s'inspirant des ouvrages voltairiens — préfère offrir à Charlotte, à la place d'une porcelaine de Saxe, un symbolique bouquet de pensées cueillies dans le jardin65.
La trame de la comédie musicale Casanova de D. Martini met en fait, précisément, en scène la rencontre, au cours d’un bal masqué, d’Angelica (fille de Doge) et de Casanova : une rencontre qui se double donc, justement, d’un sentiment amoureux réciproque et fait percevoir à Casanova, sa propre fragilité66. Misant sur une représentation de Casanova (interprété par Matteo Setti) basée sur l’expression de la jeunesse et de l’esthétique, cette comédie musicale met l’accent sur la modernité du personnage : modernité dont les Mémoires de Casanova l’écrivain, rédigées en Français, témoignent (valorisation de son goût de la forme et du raffinement). Le spectacle produit par Pierre Cardin brosse ainsi, à travers la mise en scène et le choix des costumes, une version moderne de l’univers de ce séducteur des Lumières, perçu homme d’esprit et de goût67. Qualifié dans la présentation officielle de ce spectacle comme « le plus Grand People du XVIIIe siècle »68 (un terme renforçant le rapport de proxémie avec le public), Casanova est représenté sur scène, vêtu d’un costume jouant avec les codes de la mondanité et de la modernité : un habit dont la couleur sombre s’oppose chromatiquement au blanc des volants dix-huitiémistes stylisés mais, rehaussé de paillettes (faisant alors, de l’un des plus brillants maîtres de la galanterie passé à la postérité, un être scintillant contemporanéisé).
La réinterprétation des styles, couleurs, matières, va faciliter la projection du spectateur sensibilisé à la consommation dite émotionnelle dans un milieu chargé de nouvelles expériences sensorielles. A la faveur de la troisième étape des stratégies de consommation précitées, une « économie de l’expérience » (celle, entre autres, des loisirs, de la distraction, des spectacles) s’est substituée à la « civilisation de l’objet »69. Aussi, Gilles Lipovetsky nous explique-t-il que l’hyperconsommateur est celui qui recherche des univers « fous ou féeriques », des pratiques et des spectacles toujours plus surprenants, délirants70 . Il s’agirait alors, pour cet hyperconsommateur, de s’abreuver d’impressions sensitives rares, en « évoluant dans un espace-temps fun, théâtralisé », dépouillé de tout facteur de risque : l’accès à « un espace d’état magique ou extatique entièrement déconnecté du réel »71.
Cette déconnexion passe concrètement par la projection dans une dimension peu ordinaire et souvent proche des ambiances oniriques : un univers désiré enchanté, que sert une exubérance scénique reposant principalement sur un compromis entre emprunts aux références académiques des grands mouvements artistiques, exhibition poétique du pouvoir de la lumière, inventivité et actualisation des codes.
En osmose avec ces dispositions et créés dans des matières modernes, les costumes de Casanova géométrisent les motifs et la ligne des robes à paniers du XVIIIe siècle, jouent avec la couleur blanche alors très en vogue lors de ce siècle (par ailleurs, à la fois symbole de candeur et reconnue par la gent masculine, stimuler le désir72), les oppositions franches (noir/rouge, blanc/noir) ; ces costumes usent aussi de teintes évocatrices (panier de robe rouge vif, proche de la poétique couleur « plume d’ange »), toniques (jaune, bleu…) ou douces (dans l’esprit de la mode « Rococo »). Certains sont conçus dans des matières éclatantes (dorées ou argentées) rappelant les étoffes à fil d’or et d’argent de cette époque.
Dans le « Musical » pop-rock Mozart , les jupes en forme de coupoles (vues pour la première fois, à l’opéra de Paris, en 1718) conjuguent nœuds et rubans, répliquant le courant historique mais s’illuminent de la fraîcheur d’une profusion de couleurs. Le recours à une palette éclectique (jaune, rose, orange, bleu, vert, noir, blanc) et la référence aux volumes misent, dans ce « Musical », sur le chatoiement visuel et la modernité privilégiant les structures vestimentaires voulues apparentes : en l’occurrence, les cerceaux des jupes déclinés en jaune, bleu et vert.
Le goût d'un Baroque aux couleurs étincelantes est cultivé en tant que source inspiratrice, par des créateurs et, notamment, John Galliano, nourri — lui aussi — de références latines et d’une prédilection pour les vêtements historiques : qualifié « conteur, provocateur et génie avant-gardiste »73, John Galliano — qui prône le volume au niveau des jupes — revisite le style New Look en puisant dans le chromatisme des Orientalistes, la somptuosité des étoffes d’Asie et des broderies, la luminosité des couleurs de sa collection « automne-hiver » 2010 (défilé Christian Dior)74.
Ainsi que nous l'avons précédemment noté, la référence à l'histoire du costume marque aussi les collections de Christian Lacroix qui emprunte quant à lui, « les tournures, les nœuds, les corsets et crinolines présentés dans les tableaux des peintres du XVIIIe siècle, tels que Boucher, Fragonard et Nattier » : accessoires qu’il mixe alors, avec les volants, franges, plumes, arborés un siècle plus tard par les danseuses de french-cancan chères à Toulouse-Lautrec et réactivant, parallèlement, la mémoire visuelle des Gitans de sa ville natale75. « Peintre », Federico Fellini s’inspirera lui aussi des toiles de maîtres dix-huitiémistes pour concevoir les costumes de son film Casanova . Mais, il sera parallèlement sensible à l’impact de l’inconscient, en amalgamant à l’environnement naturel, un décor dicté par ses rêves (qu’il choisit d’illustrer dans un langage figuratif) : ainsi, toujours dans Casanova et lors de la scène de Carnaval à Venise, l’image de la tête de Vénus surgissant des eaux peut être rapprochée de l’un de ses rêves du 16 février 1972. « Je voyais la scène suivante projetée sur un écran de télévision », confiait alors Fellini : « au bord de la mer, une énorme statue de pierre, usée par le temps et la mer, gît à moitié engloutie.
Elle est très ancienne et elle représente une femme, elle a les yeux fermés. Une divinité ! Une reine ! »76. Il favorisera par ailleurs, la brillance (exacerbant paillettes et lamé) dans plusieurs de ses longs métrages, dont La Dolce Vita , Fellini Roma , Huit et demi …
2. La brillance, antidote de la morosité
Cette brillance que sculpte la lumière (composante scénographique, comme nous l'avons vu), peut être favorisée par l’apport de broderies pailletées sur les vestes masculines : un type de broderies (présentées lors du défilé perçu « ethnico-magique », de John Galliano) que l’on retrouve, entre autres — parallèlement à la conception des costumes de la comédie musicale Casanova (évoquée plus haut) — au niveau de l’ornementation de la veste fuchsia du protagoniste du « Musical » Mozart (tableaux I et II, acte II) et de sa veste rouge, lors de son interprétation du tableau « Les Adieux de Mozart ». La valorisation physique du « Maître de Vienne » (dès les premiers tableaux de ce spectacle) par des justaucorps chatoyants couplés à des gilets pailletés témoigne alors, d'un traitement plastique du scintillement qui contribue à positionner Mozart en « étoile rock » dix-huitiémiste. Ce look pailleté mozartien rappelle précisément l’orientation esthétique des rock stars (Prince, Queen, David Bowie…) s'appuyant sur le « glam » : un archétype stylistique qui pénètre, dans les années 1980, le monde du rock dur pour l’adoucir d’un brin de sensualité, distançant la dominante psychédélique qui le caractérise. Ainsi, l’introduction des paillettes dans un tel univers facilite la métamorphose de ces artistes engagés au service du rock, en des personnages lumineux : des artistes dont l’aspect aux allures semblant surnaturelles, emprunte ses codes au Merveilleux des contes et, plus précisément, à la panoplie des fées77. Ce même choix a d’ailleurs été également opéré par le chanteur Mika, vêtu d’une veste pailletée à motifs argentés, lors d’une séquence de son concert au Parc des Princes, à Paris (en 2008) : un choix qui ponctue aussi les tendances stylistiques de la haute couture mariant sur les podiums, lors de la saison « automne-hiver 2009/2010 », strass et paillettes. L’usage de ces artifices — tant dans les collections (Versace, Balenciaga, Yves Saint-Laurent, Emilio Pucci, Gucci...) que dans l’univers des spectacles vivants — contrecarre alors, le climat ambiant maussade et annonce, comme un échappatoire utopique, le retour aux années « glitter » marquées par les sequins et paillettes.
Comme le brocart doré (figurant en bonne place dans les défilés de Balmain et Roberto Cavalli), la soie, qui capte la lumière, est une matière également usitée dans les collections de haute couture et au cinéma ; elle l’est également dans les costumes de scène et les clips vidéos. A l’explosion de la brillance, s’ajoute la référence aux couleurs « acidulées » dites « vitaminées »78 qu’a suscitée la tendance pop des années 80 et qui vont se cumuler avec les excentricités stylistiques, artistiques, voire clinquantes.
L'alliance du Baroque « revisité » et des styles avant-gardistes inventifs va, par ailleurs, devenir l'un des moyens de viabiliser l'ancrage d'une culture identitaire en maniant les indices d'une modernité hybride. Ainsi, le groupe musical Tri Yann (formation cultivant l'idée de transcender l'héritage de la culture celtique en un foisonnement d'adaptations créatrices) véhicule l'univers d'une culture bretonne imaginative, sémillante et trouvant sa place dans la contemporanéité : un univers auquel renvoie — entre autres et outre l'usage d'instruments traditionnels et électriques — le stylisme des costumes scéniques du groupe, imprégnés des signes d'une triple inspiration (bretonne, médiévale et baroque), jouant avec la brillance, le chatoiement (évocations visuelles de l'or, de l'argent ou du cristal) et les matières (dont le plastique)79. Ce souffle de modernité imprègne également le « rock-opéra » Anne de Bretagn e80, d'Alan Simon (auteur, entre autres, de la trilogie Excalibur , objet primitivement, d'un album à succès puis, d'un opéra-rock). Anne de Bretagne est un spectacle musical consacré au parcours de cette duchesse (actrice de son temps, persévérante) qui rétablit paix, croissance en Bretagne et qui, attachée aux œuvres de Léonard de Vinci et Michel-Ange, exprima sa sensibilité pour les Arts. L'ajustement aux références actuelles y passe, parallèlement aux choix des instruments et genres musicaux (Renaissance, folk en partie électrisé, rock...), par l'adaptation du costume : un costume évoluant, là encore, de l'or (vêtements des personnages de François II, Louis XII, Anne de Bretagne, Henri VII...) à l'argent (tenues du narrateur Jean-Claude Dreyfus, d'Edouard IV, Ferdinand II d'Aragon), empruntant sa couleur à un chromatisme éclatant (bleu vif du vêtement de scène porté par le Prince d'Orange) ou souligné d'accessoires d'aujourd'hui (usage du « zip » pour l'habit de Ferdinand II d'Aragon interprété par Nilda Fernandez).
« Le costume permet de créer immédiatement la féerie ou l’inquiétude »81. Recourant aux codes visuels de la fantaisie insolite, le Cirque du Soleil donne vie — notamment dans son spectacle Saltimbanco (qui sonde les divers profils de la mégapole) — à un univers poético-onirique et polychrome : un univers perçu issu du registre allégorique, servi par un stylisme combinant paillettes et vêtures chamarrées. Le pictural y scénographie un état d'esprit Baroque (gouvernant apparences et conduites), qu'incarnent notamment, le personnage sensuel du Baron (arborant une cape à rayures noires et blanches, un chapeau haut de forme, des gants montants rouges, des lunettes de soleil noires) et le groupe — enfiévré, électrifié, anti-conformiste — des « Baroques », vecteurs d'une esthétique en phase avec les clichés de la plénitude urbaine. Conjuguant langage plastique libertaire, surréaliste et registre de mots assimilés à des « voluptés, dorures, soies, champagne »82, Brigitte Fontaine mise également sur un clin d'œil à la symbolique de l'esthétique Baroque. Passionnée de vocabulaire qu'elle cisèle et de littérature (dont l'œuvre de Rimbaud), elle affiche, depuis son premier album sorti en 196883, son inclination pour l'extravagance sarcastique, un esprit affranchi et revendique l'adhésion à un univers « Baroque'n'roll » dont elle qualifie d'ailleurs, le style de son album Libido 84 : une sensibilité que reflète, entre autres, cet extrait d'article de Benoît Lebreton, constatant qu'Areski Belkacem et Brigitte Fontaine « lâchent les violons dans une ambiance Grand siècle sur Châteaux intérieurs »85.
Films emblématiques issus du registre du Merveilleux, comédies musicales, propulsent dans un univers à l’imaginaire débridé et utilisent accessoires (dont les masques), maquillage, pour contribuer à créer la féerie, projeter dans une sphère imaginée spectaculaire et surprenante. Les bijoux sont des accessoires mis en valeur, par exemple, dans le spectacle musical Mozart dont la gamme s’étend des boutons ornementaux aux conséquents colliers plastrons (en jais ou strass) que propose par ailleurs, la Maison italienne Bottega Veneta86. En phase avec les orientations des collections « automne-hiver 2010 », une symphonie de textures sophistiquées et une débauche de plumes vont compléter ces accessoires que sont les bijoux, pour accroître la dimension de « l’étrangeté baroque »87.
3. Les plumes et dentelles, accessoires de la démesure
Ornant les parures d’un brin de légèreté, de délicatesse et de volupté, les plumes décoratives continuent de révéler avec grâce, toute leur douceur. Associées à la mythologie gréco-romaine (au culte d’Héro/Junon), elles pérennisent par leur profil aérien, toute la symbolique grecque à laquelle elles sont rattachées : une symbolique qui, selon le discours d’Empédocle d’Agrigente, relie la plume à l’air ou au souffle (lequel s’avère être emblématique de vie)88. Emergées de la maîtrise de la plumasserie indienne, elles ont pénétré le champ de la mode en Europe (après la découverte de l’Amérique), et l’ont enrichi au fil du temps.
Traitées en franges, en bijoux de cheveux (seules ou couplées avec des perles), issues de cygnes, de paon ou d’oiseaux poétiquement nommés « de paradis », les plumes ont investi sur les podiums, les collections de haute couture et de prêt-à-porter, depuis les années 1997-98. Sophistiquant les vêtements, les chapeaux et les coiffures, les plumes ornementent également les costumes, voire les maquillages de scène. Ainsi et entre autres, Karl Lagerfeld a-t-il créé pour la chanteuse pop australienne Kylie Minogue, un corset en plumes et cristaux Swarovski89… Quelque seize ans après qu'Anton Corbijn photographia Keith Richards (le guitariste des Rollings Stones) nanti d'un couvre-chef foisonnant de plumes90, le recours à la fonction décorative de ces dernières se veut toujours récurrent : Mika use, par exemple, de cet accessoire au cours de son show au Parc des Princes de Paris, Thomas Fersen arbore une coiffe sombre décorée de quelques plumes claires pour illustrer son C.D. Trois petits tours …
Dans le « Musical » Mozart , les plumes renforcent cette singularité Baroque qui donne le ton à ce spectacle, en étant à la fois, ornements vestimentaires et de maquillage. Pastel, blanches ou noires, elles figurent en bonne place dans les clips assurant la promotion de ce spectacle, notamment dans le clip de la chanson Vivre à en crever : clip dans lequel le protagoniste du spectacle musical Mozart porte une coiffe ornementée de plumes, qui — dans une parfaite unité avec un artistique grimage — redessine l’esthétique fellinienne. Dans le même « Musical », des plumes roses peaufinent le maquillage de scène d’Aloysia dont le regard est rehaussé de longs faux-cils : des faux-cils que les maquilleurs hollywoodiens ont conçus dans les années 1930 et qui jouent la carte de la démesure, au point d'être surlignés de paillettes dorées (Constance Weber, dans Mozart dit « l'opéra-rock »), d’être parsemés de brillants (tels ceux de Madonna), argentés ou constellés de sequins en forme de lune (créations de Tokyo lash bar de Shu Uemura)91.
Plumes, perles, strass, peuvent donc compléter un maquillage scénique au langage expressif (inspiré de divers univers) et relèvent de la panoplie des accessoires de séduction : une panoplie ne sachant être complète sans l’exploitation des dentelles qui raffinent les tenues vestimentaires, « moulent les sourcils qu’elles maquillent » (collection haute couture « automne-hiver 1996-97 », de Jean-Paul Gaultier)92. Très présentes dans l’univers cinématographique fellinien ( La Dolce Vita , Huit et demi , Casanova …), elles le sont également dans les spectacles vivants actuels dont, les comédies

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