La médiation culturelle
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La médiation culturelle , livre ebook

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Description

Conjuguant débats théoriques et études de cas, cet ouvrage aborde les principaux enjeux que soulève la médiation culturelle. Il retrace les conditions d’émergence de la médiation culturelle au Québec, dépeint les dispositifs de médiation mis en place et dégage les principaux défis auxquels font actuellement face les médiateurs culturels.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 09 octobre 2012
Nombre de lectures 0
EAN13 9782760533646
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0037€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

La collection Culture et publics réunit des ouvrages originaux sur la culture et ses publics. Plus précisément, elle s’intéresse au champ des médiations culturelles , c’est-à-dire à l’analyse des pratiques professionnelles des acteurs, aux méthodes qu’ils mobilisent et à leurs effets sur les différentes catégories de publics. Toutes les formes de la culture sont concernées, du spectacle vivant en passant par le patrimoine et les musées. L’emploi délibéré du mot publics au pluriel permet de souligner que cette collection accorde un intérêt particulier à toutes les formes innovantes de médiation de la culture qui se proposent de contribuer à la démocratisation de la culture élaborée. En contexte muséal, la notion de médiation culturelle inclut bien évidemment celle d’ éducation non formelle , c’est-à-dire les différentes formes de médiation des savoirs en dehors de l’école. Il s’agit notamment de celles mises en œuvre dans le patrimoine et les musées connues sous le nom d’ éducation muséale .
La collection Culture et publics publie des ouvrages qui analysent les dispositifs originaux de médiation, d’interprétation et de communication, ou qui prennent appui sur des études de fréquentation ou d’autres enquêtes sur les pratiques culturelles et la muséologie. Elle propose des investigations théoriques, empiriques, historiques et conceptuelles ancrées dans les sciences humaines et sociales avec un intérêt particulier pour les approches proposées par les sciences de la communication, les sciences de l’éducation et la muséologie.
Presses de l’Université du Québec
Le Delta I, 2875, boulevard Laurier, bureau 450, Québec (Québec) G1V 2M2
Téléphone : 418 657-4399 − Télécopieur : 418 657-2096
Courriel : puq@puq.ca − Internet : www.puq.ca
 
Catalogage avant publication de Bibliothèque et Archives nationales du Québec
et Bibliothèque et Archives Canada


Vedette principale au titre :

La médiation culturelle : le sens des mots et l’essence des pratiques

(Collection Culture et publics)

Comprend des réf. bibliogr.

ISBN 978-2-7605-3362-2
ISBN EPUB 978-2-7605-3364-6

1. Diffusion culturelle - Québec (Province). 2. Culture - Aspect social - Québec (Province).
3. Québec (Province) - Politique culturelle. 4. Changement social - Québec (Province).
5. Culture populaire - Québec (Province) - Participation des citoyens. I. Lafortune, Jean-Marie.

FC2919.M42 2012  30609714  C2012-940005-X





Les Presses de l’Université du Québec reconnaissent l’aide financière du gouvernement
du Canada par l’entremise du Fonds du livre du Canada et du Conseil des Arts du Canada
pour leurs activités d’édition.

Elles remercient également la Société de développement des entreprises culturelles (SODEC)
pour son soutien financier.


Mise en pages : Alphatek
Conception graphique : Michèle Blondeau

Photographies de la couverture :
Photo principale : Musée en partage, Musée des beaux-arts de Montréal, 2010
Petite photo : La Grande Cueillette de l’espoir, Théâtre des petites lanternes, 2010





2012-1.1 –  Tous droits de reproduction, de traduction et d’adaptation réservés
© 2012 Presses de l’Université du Québec

Dépôt légal – 2 e trimestre 2012
Bibliothèque et Archives nationales du Québec / Bibliothèque et Archives Canada
PRÉFACE
Jean Caune



Ce livre vient à point nommé, dans la mesure où il pose et affronte la réflexion sur les pratiques culturelles dans une double perspective : d’un côté, celle des relations qu’elles tissent dans la Cité et les territoires et, de l’autre, celle des rapports entre ces pratiques et les modes d’expression artistique, que celles-là se concrétisent en objet d’art ou en processus 1 .
Le bénéfice d’une telle approche, au-delà de l’articulation entre des interventions sur le terrain social (territoire et Cité) et le sens qu’elles prennent dans la construction d’un monde vécu partagé, est de renouveler les modes d’analyse. Livre nécessaire aujourd’hui, en ce que les points de vue énoncés ici refusent de se satisfaire des catégories figées et séparées qui distinguent, d’une part, production et diffusion de l’art et, d’autre part, phénomènes de construction de l’identité individuelle et collective. Actualité de la réflexion, également, dans la mesure où elle tente d’échapper à une opposition duelle : la logique de l’offre et la logique de la demande.
Enfin, l’intérêt des propos développés est qu’ils sont en résonance avec les questions que se posent, de l’intérieur de leurs pratiques, les acteurs culturels, les institutions et les pouvoirs publics, dans un cadre social, linguistique, politique précis, celui du Québec au début de ce troisième millénaire. L’inscription de la réflexion dans un temps et un espace déterminés est impérative pour analyser la médiation culturelle qui est d’abord une énonciation, c’est-à-dire un acte de parole au présent sur une scène sociale identifiée. Cette contextualisation permet de s’interroger sur la performativité des interventions culturelles et artistiques, eu égard au dynamisme d’une société et des communautés qui la constituent.
À ce propos, cet ouvrage est le produit d’un travail collectif, qui évidemment n’exclut pas des points de vue singuliers. Cette démarche a sa propre histoire. Conduite, en particulier, depuis quelques années, dans les Cahiers de l’action culturelle, elle s’est construite sur des acquis partagés 2 . Cet engagement collectif est le gage que la référence à la médiation culturelle n’est ni un effet de mode ni un effet d’aubaine. Ainsi les textes produits avaient déjà défriché la question des publics dans leur diversité et leur dimension génétique : on est public de quelque chose (E. Quintas). La médiation culturelle avait été définie comme une « technologie sociale » (J.-M. Fontan), c’est-à-dire un ensemble de techniques d’expression, de relation, de diffusion enserrées dans des dispositifs (discours et supports matériels). Enfin, ce projet de réflexion annon ait, dès 2007, son ambition d’examiner la médiation culturelle dans une triple dimension : de concept, de champ de connaissances et de perspective politique de la Cité.
Ce projet trouve ici une concrétisation. Celle-ci projette un regard critique sur les fondements discursifs (concepts, logiques institutionnelles, stratégies d’acteurs…) de la médiation culturelle qui éclaire alors, à travers des études de cas, les pratiques élaborées le plus souvent à la marge des institutions artistiques ou dans les interstices du tissu social. Se confrontent ainsi des politiques culturelles, d’abord définies en fonction d’un accès aux œuvres d’art, et des interventions, auprès de populations à la marge ou en situation de précarité matérielle ou relationnelle. Ces interventions créatives s’appuient sur des modalités d’expression et de prise de parole dans lesquelles le phénomène artistique n’a pas pour finalité l’œuvre mais la relation : entre des personnes, entre des personnes et des institutions.
C’est alors toute la problématique de la réception des objets d’art qui est à reconsidérer dans les processus de médiation culturelle. C’est la raison pour laquelle cette dernière ne peut être envisagée comme le prolongement de l’animation culturelle des années 1970 ou comme la forme actualisée de l’action culturelle des années 1980. Outre le fait que les pratiques de médiation culturelle naissent et se développent dans des sociétés en crise, et bien souvent d’une triple crise, sociale, économique et politique, elles trouvent leur légitimité dans une autre fa on d’envisager le phénomène du sensible (l’esthétique) et sa mise en partage.
SENS DES MOTS, RÉALITÉ DES PROCESSUS
Si comme le note J.-M. Lafortune, dès le début de son introduction, la notion de médiation culturelle peut paraître ambivalente, elle ne s’inscrit pas moins dans un domaine et une histoire dans lesquels la construction de l’individu et la structuration du social sont pensées avec les concepts et des méthodes proposées par les sciences humaines et sociales (SHS). Dès lors, l’usage du syntagme « médiation culturelle » fixe une ambition et une obligation de résultat : mieux comprendre comment le langage, au sens large, au-delà de sa dimension linguistique, est constitutif d’une conscience et d’une reconnaissance des identités culturelles. Le sens de la médiation culturelle doit alors être appréhendé dans les trois acceptions du terme sens  : signification, nature de la relation et, enfin, vecteur d’un mouvement.
L’expression « médiation culturelle » fait naître une constellation de termes qui pourrait être dessinée selon deux déclinaisons sémantiques. La première est celle des relations interpersonnelles dans des cadres sociaux et culturels. La seconde se déploie dans l’élaboration et la reconnaissance de valeurs partagées : expérience vécue ; partage du sensible ; communication ; mise en commun ; appropriation…
Dans sa première dimension relationnelle (individu/groupe ; collectif de travail/institution ; espace/temps…), la médiation culturelle, comme ensemble de pratiques, interroge les catégories pour penser l’art (dans sa production, diffusion et réception) et interpelle les modalités de la démocratie (représentative et participative). Dans sa dimension de valeurs structurantes, et son ambition proclamée de construction de la personne et de reconnaissance de la diversité culturelle, la médiation culturelle pose la question pragmatique du pouvoir de la culture. Sur ces deux plans, et dans le même mouvement, la réflexion sur la médiation culturelle exige un regard critique.
On peut se demander si le succès rencontré par le syntagme « médiation culturelle » auprès d’un nombre de plus en plus important d’intervenants culturels, de même que la réserve qu’elle peut susciter de la part des institutions artistiques, ne trouvent pas leurs raisons profondes dans le même phénomène : la dimension transversale de la médiation, son ambition de transcender les frontières des pratiques. Nul doute que cette caractéristique peut être source de déséquilibre et de sentiment de perte d’identité professionnelle. En tout cas, la médiation culturelle, comme pensée et comme pratique, conduit à réexaminer les séparations entre les activités culturelles, à déplacer les frontières entre les institutions ou les territoires des pratiques et à tracer les chemins de traverse. Nul doute, non plus, que le champ de la médiation culturelle est lieu de débats où se confrontent : pensée sur la fonction et la performativité de l’art ; articulation entre espace public et espace privé ; conception sur la place du marché, des pouvoirs publics et des formes d’organisation citoyenne dans la construction du vivre-ensemble.
La médiation culturelle est le lieu symbolique de révélation des tensions entre politique, art et culture. Et sur ce plan, penser la médiation culturelle implique un impératif catégorique croisé : éclairer la pratique par les disciplines des sciences sociales et humaines ; confronter les théories aux réalités langagières et expressives telles qu’elles apparaissent dans les lieux de vie. « Pénélope au poste théorique », disait Michel Serres à propos de la culture.
L’examen de la médiation culturelle, comme domaine et comme technologie, s’inscrit dans une histoire des institutions culturelles ; elle mêle pratiques expressives et relationnelles. Pour ces raisons, cet examen doit se pencher sur les problématiques culturelles et idéologiques qui se sont exprimées ces cinquante dernières années. Les productions culturelles ont été profondément transformées par les industries culturelles, la numérisation des formes et des contenus et le poids du marketing dans les politiques. L’exercice et la légitimité du pouvoir (politique, médiatique, culturel) n’est évidemment pas resté indifférent aux thématiques de la médiation et aux attentes à son égard dans l’exigence de la démocratie, qu’elle soit politique, sociale ou culturelle. On comprend alors, et cet ouvrage en est l’illustration, que la médiation culturelle, comme pratique, soit un révélateur des blocages, des inerties et des résistances de nos sociétés, tout en se présentant comme un outil du changement et une réaction à une crise qui comporte plusieurs facettes.
La notion par son extension, sa généralisation et son institutionnalisation a pu perdre ce qui pouvait, dans les années 1990, lui donner une charge critique. La pensée de la médiation, pour des raisons qui tiennent peut-être aux multiples remises en cause qui obscurcissent les repères théoriques et qui délégitiment certaines idéologies déterministes, s’est parfois présentée, dans les discours des acteurs et des commentateurs, comme substitut aux théories parcellaires pour viser une compréhension holistique. Cette tendance globalisante est d’autant plus présente que le processus de médiation culturelle est au centre de la production de discours et outil de la construction du social, comme le montrent les différentes contributions de l’ouvrage. La médiation comme pensée, en se généralisant, s’est accommodée, ou s’est fondue, dans les logiques institutionnelles qui lui ont donné une existence. C’est sans aucun doute un risque qui guette les acteurs et les analystes des pratiques de la médiation culturelle. Et si aucun repère ou ancrage théorique dans les sciences sociales et humaines n’est garant de l’évitement de ce danger, il faut entendre le poète Hölderlin : « Là où est le danger croît aussi ce qui sauve. »
PROCESSUS DE POLITISATION DANS LA CITÉ
Le temps de la médiation est un temps politique dans la mesure où la médiation est parole et action qui permettent aux acteurs, dans un contexte donné et reconnu, d’établir des relations qui modifient la situation respective de l’un par rapport à l’autre. Il y aurait une double illusion à occulter cette dimension. La première aurait pour effet de rechercher une impossible neutralité du médiateur dans la relation d’interaction. Neutralité qui conduirait à l’impuissance. La seconde résiderait dans l’oubli du contexte et des enjeux politiques qui légitiment la pertinence de la médiation. Si les dispositifs de médiation culturelle participent d’une autre « démocratisation » de la culture, ils s’appuient sur deux logiques aux finalités qui sont loin d’être convergentes : l’une économique et politique ; l’autre éducative et esthétique. La médiation culturelle, comme tout autre mode de pratique sociale et culturelle, fonctionne comme un filtre idéologique et se dissimule souvent derrière le prisme légitimant des processus relationnels et des dispositifs employés. Comme le note J.-M. Lafortune, « Malgré leur précaution, les médiateurs culturels contribuent souvent à l’avènement d’une situation contraire à celle qu’ils cherchent précisément à faire advenir » (p. 77). C’est dire que la médiation culturelle, parce qu’elle intervient dans la trame des rapports sociaux, n’est jamais exempte d’une certaine conception de ces rapports et, de ce fait, elle comporte nécessairement, tant dans ses discours que ses dispositifs, une teneur idéologique.
L’une des ouvertures rendues possibles par l’expérience de médiation culturelle est d’échapper à l’opposition duelle entre démocratisation culturelle et démocratie culturelle.
La première a été historiquement envisagée comme accès au plus grand nombre des œuvres artistiques légitimes et comme transmission des valeurs esthétiques, telles qu’elles se sont définies dans une certaine histoire de l’art. Cette perspective a largement montré ses limites, comme l’admettent la plupart des acteurs culturels, et ce, pour des raisons structurelles liées à l’articulation travail/loisir/culture et aux inégalités culturelles liées, pour une grande part, aux inégalités socioéconomiques. La démocratie culturelle, quant à elle, s’est plutôt développée, comme le montrent les riches contributions de l’ouvrage, autour du travail des acteurs artistiques et culturels avec des populations autour de la prise de parole, la participation, l’engagement et le processus créatif. Ces deux démarches, l’une qui met au centre l’œuvre d’art, l’autre, l’implication de la personne, se fondent sur une idée de l’art et de l’expérience esthétique. Une certaine histoire de l’art est terminée (Danto, 2000) et les catégories qui nous servaient à le penser sont à redéfinir. Il apparaît que l’interrogation « Est-ce de l’art ? » doit être remplacée par une autre : « Quels sont les effets du processus artistique sur la personne et le groupe ? » De plus, la question de la démocratie se pose dans les trois domaines du social, du politique et du culturel et il s’agit de dessiner les voies de circulation entre ces domaines.
DÉSAFFECTION DES NORMES ET OUVERTURE DES DOMAINES
Ce n’est pas seulement d’idéologie qu’il s’agit mais également de jugement sensible, c’est-à-dire, au sens premier, d’esthétique. En effet, les activités de formation, d’éducation et d’expression sont affectées par les nouvelles représentations sensibles. Les lignes de partage, les chemins de crête, les chemins qui ne mènent nulle part, pour reprendre le titre d’un ouvrage d’Heidegger consacré à l’expérience de l’art, ces fils qui servaient jusque-là de repères ne sont plus identifiables pour dessiner les politiques culturelles. Et pourtant, celles-ci continuent de s’exercer selon des distinctions considérées comme naturelles. Les oppositions, en grande partie forgées par l’institutionnalisation des pratiques, sont pensées comme des oppositions d’essence : culturel et socioculturel ; création et diffusion artistiques ; information et communication ; amateur et professionnel ; art et non-art… Ces couples sont des instruments dépassés de la réflexion et de l’évaluation des politiques. Ces distinctions duelles, héritées d’un découpage ancien des pratiques, laissent peu de place à une logique ternaire qui est précisément celle de la médiation culturelle : relations entre le sujet, manifestation concrète et signifiante de sa parole, contexte de sa réception.
C’est vraisemblablement autour de la distinction entre les notions de public et de non-public que se joue la confrontation entre le point de vue sociologique et le point de vue esthétique. Comme le rappelle J.-M. Lafortune, la notion de « public » vient du siècle des Lumières, elle désigne « l’ensemble des citoyens compétents sur le plan de la discussion des affaires communes » ; elle s’élargit, au XX e siècle, à la question du jugement esthétique (p. 72). Hannah Arendt (1972, p. 281) explique que ce jugement est de l’ordre du politique. En effet, la faculté de juger de la qualité du sensible, le jugement de goût, « repose sur un accord potentiel avec autrui ». L’activité du goût décide comment voir et entendre le monde et détermine ce « qui s’appartient en ce monde » ( idem ). On le voit, l’appartenance à un public, qui d’ailleurs ne peut être qu’un public de quelque chose, produit un sentiment de proximité, de parenté, de reconnaissance.
La figure du non-public recouvre un « conflit relatif à la dynamique identitaire qui oppose les cultures populaires aux élites et aux entrepreneurs culturels » (p. 73). Et bien souvent, trop souvent, la perspective instrumentale des interventions culturelles est de transformer le non-public en public des institutions culturelles légitimes, parce que soutenues par les pouvoirs publics (p. 67). La finalité de la médiation culturelle ne saurait être de convertir le non-public de telle institution, ou de telle ou telle activité sensible, pour en faire un membre d’une confrérie distinctive. L’objectif est de permettre à chacun de se construire à partir de pratiques culturelles qui mettent en jeu ce qui est privilégié par les processus de médiation : la relation, l’énonciation à partir d’une expression sensible ou langagière et l’inscription dans un cadre de vie et un contexte sociopolitique.
L’une des finalités de la médiation, telle qu’elle apparaît à travers les cas ou études de terrain traités dans ce livre, est sans aucun doute d’échapper aux assignations à résidence sensible qui condamnent les personnes et les groupes à être publics de formes et de genres esthétiques dévalorisés. Il s’agit d’« aménager les conditions sociales d’une participation culturelle élargie à tous » (p. 67). Mais comment lutter contre l’interdépendance entre inégalités sociales et inégalités culturelles ? Comment mettre en place des dispositifs qui contrebalancent les logiques socioéconomiques ? Telles sont les questions qui, implicitement ou non, traversent les expériences et les pratiques de médiation culturelle. Une série de termes se déclinent dans les objectifs énoncés : reconstruction, revalorisation, réinscription, redéploiement… Avec ce paradigme réflexif et orthopédique, nous sommes dans une perspective de décloisonnement, d’ouverture des cadres, de redressement de ce qui a été brisé dans ses potentialités.
Si l’art est un moyen pour établir un dialogue entre les arts, le public, la communauté, la valeur particulière de la culture, comme l’envisageait Simmel, n’a de sens que si la connaissance, le savoir-faire et la sensibilité qu’elle apporte contribuent au développement du psychisme individuel (Simmel, 1988). Dès lors, la stratégie de la médiation culturelle est à rechercher dans la configuration d’un itinéraire, dans une trajectoire de la personne qui ouvre sur une rencontre avec ce que Simmel appelait « les créations de l’esprit objectif », stations par lesquelles passe le sujet pour gagner cette valeur spécifique qu’est sa culture. Il s’agit alors de ponts et de portes qui permettent de mettre en relation la personne avec l’autre, les autres et leurs cultures.
PLURALITÉ DES PRATIQUES ET DIVERSITÉ DES FONCTIONS
Il est un dernier point que je souhaite relever et il concerne les fonctions attribuées à la médiation. À de nombreuses reprises, les auteurs des contributions évoquent les fonctions de transmission et d’appropriation des pratiques de médiation culturelle. Cet accent porté sur le processus de transmission qui permet le lien vertical entre le passé et le présent et le lien horizontal entre les membres d’une même collectivité est évidemment fondamental. Tout comme l’est le phénomène d’appropriation qui permet à la personne de se construire un « propre » et d’avoir la maîtrise d’une stratégie de construction de Soi. Je voudrais formuler, sur chacun de ces deux points, quelques remarques qui permettent de situer la relation de la personne au phénomène de l’art.
En ce qui concerne le premier point relatif à la transmission, un grand nombre de discours qui identifient transmission et médiation voient dans les technologies informatiques et audiovisuelles un moyen de dépassement des frontières et un outil d’émancipation. Nul ne peut nier les transformations profondes opérées par ces technologies, ni négliger le fait qu’elles introduisent un autre rapport aux œuvres ni même qu’elles construisent une culture, la cyberculture, qui vient transformer la culture moderne. S’agit-il, pour autant, d’une nouvelle culture qui vient remplacer cette dernière ? La réponse sera donnée dans le temps long de la culture.
C’est par leur point de vue fonctionnaliste que la plupart des théories de la communication évacuent ce qui, dans le phénomène de transmission, échappe à la formalisation et à l’explication. Louis Quéré a mis en évidence les présupposés d’une théorie de la communication qui considère le phénomène comme transmission d’informations (Quéré, 1991). Dans le modèle informationnel, le monde est prédéfini, ses propriétés sont indépendantes de la perception et de l’activité cognitive des sujets de la connaissance ; les idées sont séparées de ce sur quoi elles portent. Prenant ainsi pour objet de leur connaissance le phénomène même de la communication et identifiant celui-ci au transport d’information, ces théories risquent fort de manquer une dimension de leur objet. Celui-ci est aussi de l’ordre de la relation interpersonnelle et de l’usage subjectif des objets, des formes et de modes de communication, qui sont largement déterminés par les circonstances culturelles. Outre les modalités de pensée, les attitudes et les comportements, l’analyse doit intégrer la présence des autres formes d’activités symboliques et de loisir qui coexistent avec le nouvel objet ou le mode de communication en émergence ou le précèdent dans le champ culturel. C’est dans ce champ que la convergence ou l’interaction se manifeste.
Quant au phénomène d’appropriation, il est essentiel parce qu’il met au centre la personne qui, par un processus de présence, d’écoute, de disponibilité…, fait sien ce qui lui est extérieur. Michel de Certeau, dans les années 1970, a indiqué avec une grande force ce qui se joue, de ce point de vue, dans les « arts de faire », dans les opérations des usagers dans lesquelles « les dominés » se réapproprient, détournent ou bricolent « l’espace organisé par les techniques de la production socioculturelle » (de Certeau, 1980). Pour décrire les manières de faire de ceux qu’il appelait les « producteurs méconnus, poètes de leurs affaires », Certeau distinguait stratégie et tactique. Il appelait stratégie « le calcul (ou la manipulation) des rapports de force » qui devient possible à celui qui est identifiable comme sujet de pouvoir et de vouloir. La stratégie postule un lieu susceptible d’être circonscrit comme un propre , un lieu du pouvoir et du vouloir propres ( idem , p. 85 ; c’est de Certeau qui souligne). Pour ce qui est de la tactique, elle est un art du faible, elle est là où on ne l’attend pas, elle est « l’action calculée que détermine l’absence d’un propre » ( idem , p. 86). « La tactique n’a pour lieu que celui de l’autre ». Il est possible d’utiliser, à propos de la médiation culturelle, cette distinction fondamentale, en ce qu’elle peut servir à identifier dominé et dominant dans le champ de la culture. La médiation culturelle comme pratique doit viser, sur le plan du langage et des productions symboliques et sensibles, à accompagner les personnes dans l’élaboration d’un propre. Dans ce processus d’accompagnement peuvent se former le désir et le pouvoir de parler en son nom propre, de s’emparer des langages forgés par les disciplines artistiques, de les hybrider, de les bricoler pour un usage d’énonciation, de reconnaissance et d’estime de soi. Qui mieux que l’artiste qui s’engage à utiliser ses moyens d’expression pour accompagner cette démarche ?
L’avenir de la médiation culturelle ne serait-il pas de reprendre les fonctions de transmission et d’appropriation des langages artistiques pour permettre à l’homme ordinaire de trouver sa place comme sujet de parole et sujet d’action, bref comme sujet politique ?
BIBLIOGRAPHIE
ARENDT, Hannah (1972). La crise de la culture , Paris, Gallimard, p. 281.
DANTO, Arthur (2000). L’art contemporain et la clôture de l’histoire , Paris, Seuil.
DE CERTEAU, Michel (1980). L’invention du quotidien. 1) Arts de faire , Paris, 10/18.
QUÉRÉ, Louis (1991). « D’un modèle épistémologique de la culture à un modèle praxéologique », Réseaux , n os  46-47, p. 69-90.
SIMMEL, Georg (1988). La tragédie de la culture et autres essais , Paris, Rivages.


1  Je souhaite ici distinguer les notions de Cité et de territoire. La première renvoie bien évidemment à la notion grecque de lieu où se déroulent les affaires humaines et où elles sont mises en délibération, lieu politique donc. Le territoire, comme notion, renvoie à l’anthropologie, il s’agit d’un espace, lieu de pratiques sociales, pour reprendre la formulation de Michel de Certeau, qui se construit par la médiation des langages et qui comporte une dimension d’imaginaire. En particulier, la notion de territoire – construction historique, politique et culturelle à laquelle ont contribué les médias traditionnels – tend à être remplacée par celle de réseaux constitués par les technologies électroniques et informatiques.

2  Laboratoire d’animation et recherche culturelles (LARC), Université du Québec à Montréal, vol. 6, n o  2, 2007.
INTRODUCTION
Jean-Marie Lafortune



Développée dans les lieux de pratique institutionnelle, la médiation culturelle est une notion qui peut apparaître imprécise ou ambivalente. Pour certains analystes, elle désigne toute action qui favorise la rencontre entre l’œuvre d’art et son destinataire (Caillet, Pradin et Roch, 2000). Pour d’autres, qui élargissent son acception théorique (Fontan, 2007), elle recouvre toutes les formes de participation au développement culturel d’une collectivité. Au-delà de ces distinctions, la notion sert à appréhender le renouvellement des pratiques artistiques, culturelles et professionnelles qui délimitent de nouveaux modes d’expression, espaces de socialisation et types d’intervention. Dans l’état actuel des connaissances, notamment développées par le Groupe de recherche sur la médiation culturelle qui rassemble analystes et praticiens 1 , la médiation culturelle ne renvoie pas tant à un cadre conceptuel clair permettant d’analyser une dynamique socioculturelle donnée qu’à un champ de débats théoriques et de pratiques d’intervention autour des rapports qu’entretiennent l’art avec la participation sociale et la culture avec le développement.
Son émergence au Québec, il y a une décennie, fait écho à la triple crise qu’a traversée la société québécoise à partir des années 1980, à l’instar des autres sociétés occidentales (Caune, 1999). Premièrement, une crise économique, à l’issue de laquelle la culture, entendue au sens large comme sphère de la création, de l’éducation et de l’information, est appelée à jouer un rôle clé dans la reprise économique et constitue depuis lors un levier central des stratégies de croissance. Deuxièmement, une crise politique, marquée par l’exclusion de couches importantes de la population de la vie socioculturelle, à mesure que la culture devient précisément l’un des piliers du développement. Troisièmement, une crise culturelle, caractérisée par le décrochage des nouvelles générations de l’offre culturelle classique et la perte de référence des œuvres, liée à l’affranchissement des créateurs se réclamant de l’art contemporain des démarches et des langages connus d’expression artistique. Devant les problèmes suscités par la globalisation, qui restructure les bases de la croissance économique, l’exclusion, qui met à l’épreuve la cohésion sociale, et le plafonnement des publics, qui conduit artistes et institutions à adopter de nouvelles stratégies de relations avec les populations, la médiation culturelle s’impose comme une solution globale.
Apparue à l’intérieur d’une perspective classique de diffusion de l’art (Lacerte, 2007), la médiation culturelle tisse des rapports étroits avec le développement des politiques culturelles, qui balisent l’action publique en matière d’accessibilité aux œuvres et d’aide aux créateurs. Dans un contexte d’essoufflement de la démocratisation (Caune, 2006), constaté depuis le début des années 2000, elle s’étend dorénavant aux voies ouvertes par la démocratie culturelle, caractérisées par la mise en valeur d’œuvres et de modes de vie liés à l’expression des cultures populaires, définies non seulement comme cultures traditionnelles, mais également comme cultures métissées ou émergentes issues du cosmopolitisme urbain, parfois en vive opposition avec les modèles culturels dominants. Ancrée dans une logique d’intervention centrée sur les processus et les acteurs de terrain, la médiation culturelle est ainsi considérée, à partir des effets qu’on lui attribue, comme un vecteur de changement social. Depuis 2003, elle est soutenue et mise en œuvre dans un contexte de décentralisation culturelle et de revitalisation urbaine ou régionale qui passe de plus en plus par la culture (Brault, 2009). Les municipalités ont mis sur pied des programmes, alors que les organismes et les artistes multiplient des démarches inédites de rencontre et d’interaction avec les citoyens. Dans la foulée, le titre de médiateur est revendiqué par un nombre croissant d’intervenants socioculturels dont les pratiques allient le développement des publics, lié au devoir de transmission de la culture, et l’art communautaire, lié aux exigences de l’appropriation de la culture.
La médiation culturelle concerne toutes les pratiques qui donnent lieu à une expérience esthétique plus large que la création artistique (Lamizet, 1999). Elle s’étend aux fonctions qui, à partir des identités et des pratiques culturelles de chaque individu, groupe ou milieu social, aménagent le cadre et les moyens de l’expression individuelle et collective. Cette conception de la médiation culturelle implique que le développement individuel passe par le dialogue avec l’autre et par la prise de conscience de la dimension civique des pratiques culturelles. Les multiples formes qu’elle revêt, la résistance et les enjeux qu’elle soulève, posent la question plus générale de la condition et de la mutation de la culture aujourd’hui.
Pratique et notion en voie d’institutionnalisation, la médiation culturelle est maintenant intégrée à des formations universitaires et fait l’objet de colloques et de séminaires (Culture pour tous, 2008 et 2010). Études de terrain et réflexions théoriques plus globales portent sur l’application de cette approche dans les différents secteurs de la vie socioculturelle, sur les tensions et les retombées qu’elle suscite. Si ces initiatives permettent d’établir des collaborations et des programmes de travail, elles doivent également conduire à une analyse critique du phénomène qui puisse départager les prétentions des réalisations.
ORIENTATIONS
Cet ouvrage s’intéresse à l’avènement de la médiation culturelle en lien avec les transformations sociales, culturelles et technologiques qui ont marqué la société québécoise depuis une décennie. Il l’aborde comme un processus capable de générer des ressources pour soutenir l’exercice de la citoyenneté culturelle et la reconfiguration des territoires. À l’heure de l’individuation des pratiques culturelles et des identités, la médiation culturelle peut être un moyen de mise en commun des valeurs et des références culturelles et d’invention de nouvelles solidarités. Envisagée comme processus de transmission et d’appropriation de sens, elle permet de jeter des ponts entre l’art, la culture et la société en favorisant la participation à la vie culturelle et l’exploration des modes d’expression.
Sur le plan théorique, la médiation culturelle recouvre un ensemble de notions à l’intersection des disciplines artistiques, des sciences sociales et des théories de la communication qui s’imposent à la réflexion et à la recherche. Elle embrasse également une grande diversité de pratiques professionnelles, traduisant l’engouement des intervenants culturels envers des démarches engagées qui intègrent la sensibilité des publics et la réalité des populations. Bibliothèques, lieux de patrimoine et milieux de l’art contemporain, mais aussi théâtres, opéras et festivals ont ainsi développé de multiples formules de participation citoyenne à la culture de manière à faire connaître plus largement leurs activités ou leurs collections, particulièrement auprès des non-publics. Cette approche participative et inclusive, qui s’incarne notamment dans des projets d’art participatif ou d’accompagnement de groupes sociaux exclus de la vie socioculturelle, renouvelle les rapports entre l’art, la culture et la population.
Ce virage s’enracine dans un contexte marqué par la reconfiguration des rapports à la culture et le renouvellement des pratiques artistiques avec les nouvelles générations de technologies de l’information et de la communication (TIC). Si jusqu’au tournant des années 2000, les TIC ont surtout contribué à rendre accessible l’offre des institutions culturelles, modifiant les habitudes de fréquentation des usagers, les générations d’outils technologiques apparues depuis, axées sur l’interactivité, ont également préparé la voie à de nouvelles démarches et formes de collaboration, décloisonnant les lieux de création et de diffusion (Donnat, 2008). Dans la foulée, les pratiques culturelles se sont profondément transformées, tandis que le modèle classique des beaux-arts tournant autour de l’attribution des mérites d’une œuvre à un auteur précis se voyait fortement concurrencé. Les espaces publics physiques et virtuels font maintenant office d’ateliers et de scènes. Du coup, ce ne sont pas seulement les institutions culturelles qui connaissent une certaine désertion, mais c’est le processus même de la légitimation culturelle qui est remis en cause.
La médiation culturelle s’inscrit également dans le cadre défini par la transformation récente des politiques culturelles, qui ont fait du palier municipal l’acteur public central de leur mise en œuvre. Depuis l’entrée en vigueur des ententes de développement culturel avec le ministère de la Culture et des Communications du Québec en 1995, qui ont eu pour effet d’accroître significativement leurs moyens d’intervention, les villes démontrent un vif intérêt à l’égard de cette approche ouverte sur la communauté. Les plus importantes ont instauré des mesures d’aide financière favorisant le développement de liens plus étroits entre les projets culturels et les citoyens. À titre d’exemple, la première orientation du Plan d’action 2007-2017 de la Ville de Montréal (2007) s’articule autour de la médiation culturelle comme principale stratégie d’accès de tous les citoyens à la culture, orientation qui s’appuie sur un programme de subventions conséquent.
Les pouvoirs locaux et régionaux adhèrent à cette approche qu’ils considèrent comme un moyen privilégié de renforcer la participation des citoyens à la vie socioculturelle. Souhaitant faciliter l’accès à la culture ainsi que le contact avec les œuvres et les créateurs, ils soutiennent la mise en place d’activités de sensibilisation et d’animation auprès de clientèles ciblées. Les programmes consacrés à la médiation culturelle visent à susciter et à appuyer des projets permettant d’accompagner les publics dans leur démarche d’appropriation, d’accroître, le cas échéant, la présence des membres de communautés ethnoculturelles dans les lieux d’activité et de favoriser l’inclusion dans les quartiers sensibles.
Les projets qui s’en réclament se présentent de fa on remarquablement diversifiée (Jacob et Bélanger, 2008). Instaurées par des institutions culturelles, mais aussi par des services municipaux, des groupes d’éducation populaire ou des citoyens, les pratiques de médiation culturelle diffèrent en fonction notamment du type d’art, du contexte social, des infrastructures, des ressources, des publics et des objectifs propres à chaque expérience. Ce travail interdisciplinaire, qui n’est pas l’apanage des artistes et des travailleurs culturels, croise plusieurs domaines (création, diffusion, animation) et repose sur des processus de transmission des références culturelles et d’autonomisation des participants.
À la base, la médiation culturelle s’articule autour de trois idées maîtresses, dont la première peut être définie comme une mise en relation entre les créateurs, les publics et les populations, et, plus largement, entre les acteurs du secteur culturel et ceux des secteurs social, politique et économique, qui évoluent souvent en vase clos. La seconde idée repose sur le principe d’une communication empathique auprès des publics, orientée vers le développement de la sensibilité, de la subjectivité et du sens critique que suscitent la rencontre avec les œuvres et les processus de création (Stanley, 2007). La troisième idée s’incarne dans des formes d’accompagnement qui, partant des fondements de l’expérience esthétique, soit d’une quête de sens tournée vers les intentionnalités et les démarches en contexte, peuvent conduire les personnes et les collectivités touchées à devenir acteurs de leur vie en adaptant certains processus créatifs en réponse à des situations parfois problématiques.
OBJECTIFS ET PRÉSENTATION DE L’OUVRAGE
Peu d’analyses théoriques et d’enquêtes empiriques consacrées à la médiation culturelle ont été réalisées jusqu’ici au Québec. À l’heure où les initiatives s’en réclamant connaissent un essor sans précédent, il apparaît primordial de dresser un état des lieux attestant des avancées de la recherche sur la médiation culturelle et de clarifier les enjeux qui découlent de ses applications. Il s’agit là de l’objectif général de cet ouvrage.
Plus précisément, la réflexion proposée porte sur les modalités de mise en œuvre de la médiation culturelle au Québec depuis les années 2000 en privilégiant une approche sociohistorique. Le volet historique retrace les conditions d’émergence des pratiques et du concept de médiation culturelle dans la société québécoise à partir des transformations des politiques et des pratiques culturelles. Le volet social permet de dégager les principaux défis auxquels fait face la médiation culturelle en examinant le jeu des acteurs qui y président, les dispositifs et les processus qui l’incarnent ainsi que les effets qu’elle suscite. En somme, il s’agit d’aborder les questions essentielles qui traversent ce champ d’études et de pratiques : dans quels cadre et contexte la médiation culturelle est-elle apparue ? Pourquoi y recourir, ou, en d’autres termes, quels projets culturels soutenir ou susciter ? Comment y recourir, c’est-à-dire quelles dynamiques impulser et avec qui ? Pour entraîner quelles retombées sur les plans culturel, social, économique et politique ?
Cet ouvrage s’adresse à différentes catégories d’acteurs intéressés par la médiation culturelle. Il est destiné aux intervenants des milieux culturels, socioculturels et éducatifs qui agissent directement avec les publics et les populations (créateurs, animateurs et éducateurs), aux concepteurs d’expositions et d’installations (historiens de l’art et designers de parcours) ainsi qu’aux gestionnaires d’organismes culturels et aux directeurs de services culturels municipaux. Ces praticiens y trouveront des outils conceptuels, analytiques et techniques qui pourront les guider dans la mise en œuvre de projets de médiation culturelle et leur permettre de mieux connaître les publics qu’ils cherchent à rejoindre ainsi que les modalités éprouvées d’évaluation de leurs actions.
Le livre retiendra également l’attention des responsables du développement des politiques culturelles et des programmes de soutien aux arts et à la culture œuvrant dans l’administration publique ou au sein d’organismes indépendants. En outre, il sera utile aux chercheurs et aux étudiants dans des disciplines telles que l’animation culturelle, les arts, les communications, l’éducation, le loisir, la muséologie, les sciences politiques et la sociologie, qui y trouveront une réflexion inédite et systématique sur le renouvellement des pratiques et des approches relatives à la production, la diffusion et la réception des processus artistiques et culturels.
Le chapitre 1 est consacré à l’émergence des pratiques et du concept de médiation culturelle au Québec. Il aborde la transformation récente des politiques culturelles et du rôle de la culture dans le développement, préparant la voie aux initiatives locales plus orientées vers l’inclusion sociale que l’excellence artistique, ainsi que le renouvellement des rapports à la culture et des pratiques artistiques découlant de la « révolution » numérique. La présentation d’une série d’expériences menées à Montréal permet d’en saisir toute la portée.
Le chapitre 2 examine les enjeux académiques, professionnels et politiques liés à l’avènement de cette nouvelle catégorie d’acteurs nommés médiateurs culturels au sein de deux dispositifs types, selon qu’ils privilégient la transmission, dans les institutions, ou l’appropriation de la culture, au cœur des projets socioartistiques. Le témoignage d’une dizaine de médiateurs exer ant dans des institutions muséales et patrimoniales procure un exemple tangible des fonctions assumées, des compétences requises ainsi que de la place qu’ils estiment occuper dans ces milieux.
À saveur plus polémique, le chapitre 3 dégage d’abord les enjeux liés à l’usage de la médiation culturelle sur les plans théorique, institutionnel et socioculturel. Ensuite, les limites à l’action des médiateurs culturels sont clairement posées à travers une discussion sur la question des non-publics, qui conduit à reconnaître que la levée des obstacles fondamentaux à la participation des citoyens à la culture, qui relèvent des conditions économiques et de vie, appelle une action concertée des pouvoirs publics dépassant largement le domaine culturel artistique.
L’investigation du champ de la médiation culturelle alimente un débat plus large autour du sens, de la valeur et de l’utilité de la culture. La diversité des sources de financement, avec les exigences qui les accompagnent, et les vertus attribuées aux retombées des projets, tant sur les personnes et les organisations que sur la culture et la société, incitent à poser la question de l’évaluation des expériences de médiation culturelle. La démarche d’évaluation présentée au chapitre 4 permet de mieux saisir le potentiel des pratiques mises de l’avant et de clarifier ou de valider les attentes des acteurs impliqués.
L’un des principaux intérêts de ce livre réside dans la variété des études de cas qui composent le chapitre 5. La douzaine d’initiatives ciblées, réalisées à Montréal, Cowansville, Trois-Rivières, Sherbrooke, Sept-Îles, aux Îles-de-la-Madeleine et dans certains territoires autochtones, dont le Nunavik, éclaire six grands débats qui animent les intervenants et qui peuvent se traduire par autant de questions : 1) Quel équilibre rechercher entre les valeurs esthétiques et les valeurs sociales des projets, entre qualité des œuvres produites et qualité des processus de création mis en place ? 2) De quelle manière et jusqu’à quel point les pratiques de médiation culturelle peuvent-elles contribuer à l’affirmation identitaire des populations rejointes ? 3) La médiation culturelle présente-t-elle réellement des avantages ou des avancées par rapport à la pratique de l’art communautaire ? 4) Quelles nouvelles formes de collaboration les projets de médiation culturelle suscitent-ils ? 5) Quels liens tisse la médiation culturelle avec la nouvelle muséologie sociale ? 6) Comment la médiation culturelle peut-elle contribuer à rapprocher la culture et l’éducation ?
Le travail d’analyse théorique et d’observation effectué dans les milieux de pratique n’aurait pu être mené à bien sans l’apport de nombreux contributeurs, dont les notices biographiques apparaissent à la fin de l’ouvrage.
BIBLIOGRAPHIE
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CAUNE, Jean (2006). La démocratisation culturelle : une médiation à bout de souffle , Saint-Martin d’Hères, Presses universitaires de Grenoble.
CULTURE POUR TOUS (2008). La rencontre – Colloque international sur la médiation culturelle , Montréal, 4-5 décembre. Compte rendu, textes et vidéos, < http://www. culturepourtous.ca/forum/index.htm >.
CULTURE POUR TOUS (2010). Journée d’étude et séminaires – Enjeux, collaborations et impacts de la médiation culturelle , Montréal, 26 mars. Compte rendu et fiches techniques, < http://mediationculturelle.culturepourtous.ca/activites.html >.
DONNAT, Oliver (2008). Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique , Paris, La Découverte.
FONTAN, Jean-Marc (2007). « De l’action à la médiation culturelle : une nouvelle avenue d’intervention dans le champ du développement culturel », Cahiers de l’action culturelle , vol. 6, n o  2, p. 4-14.
JACOB, Louis et Anouk BÉLANGER (dir.) (2008). Répertoire raisonné des activités de médiation culturelle à Montréal , Montréal, Université du Québec à Montréal/Ville de Montréal.
LACERTE, Sylvie (2007). La médiation de l’art contemporain , Trois-Rivières, Le Sabord.
LAMIZET, Bernard (1999). La médiation culturelle , Paris, L’Harmattan.
STANLEY, Dick (2007). Réflexions sur la fonction de la culture dans la construction de la citoyenneté , Strasbourg, Conseil de l’Europe.
VILLE DE MONTRÉAL (2007). Plan d’action 2007-2017 : Montréal, métropole culturelle , Montréal, Ville de Montréal.


1  Pour suivre lesactivités du Groupe de recherche, consulterle site < http://mediationculturelle. culturepourtous.ca >.
Chapitre 1
SOURCES
DE LA MÉDIATION
CULTURELLE
Jean-Marie Lafortune et Danièle Racine



Bien qu’elle embrasse un vaste ensemble de réflexions et de pratiques émergentes, la médiation culturelle emprunte à des discours et à des procédés établis. Ce qui lui donne son caractère novateur relève de la perspective d’intervention qu’elle dresse, qui renoue avec les visées sociales de l’action culturelle, délaissées avec l’autonomisation croissante du champ culturel, et conduit à décloisonner les milieux culturels pour les mettre en contact avec les milieux sociaux, économiques et politiques. La médiation culturelle traduit ainsi l’engagement de nombreuses personnes et organisations envers des perspectives critiques et professionnelles qui favorisent l’inclusion et la transformation socioculturelles (Veillette, 2008). C’est pourquoi elle doit être envisagée comme un espace ouvert où sont mises en tension des perspectives théoriques et pratiques constamment renégociées au gré de l’évolution des sociétés et du rôle qu’y tient la culture (Dufrêne et Gellereau, 2001).
Avec l’intérêt croissant que lui portent les disciplines universitaires, principalement dans le domaine des arts, de la communication et des sciences sociales, la médiation culturelle est devenue plus qu’un objet d’étude, soit une notion de référence, voire un cadre théorique, pour maints chercheurs. L’expression, adoptée en France au tournant des années 1990 (Hennion, 1993 ; Gleizal, 1994 ; Guillaume-Hofnung, 1995), occupe une place de plus en plus importante au Québec dans le discours des chercheurs et des professionnels de la culture (Daigle, Guertin et Lizotte, 2007).
Qu’elles soient à l’initiative d’institutions, d’artistes, de villes ou d’organismes communautaires, les expériences de médiation culturelle menées au Québec depuis une décennie sont nombreuses. Pourtant, ses modes de mise en œuvre et de pérennisation semblent encore complexes et fragiles, ce qui en compromet la portée démocratique réelle. Il importe ainsi de saisir ce qui, lié à son émergence, la pousse et la contraint en considérant simultanément le cadre de son apparition, lié à la transformation récente des politiques culturelles, et son contexte d’émergence, rattaché au renouvellement des rapports à la culture et des pratiques artistiques. Nous commentons en conclusion du chapitre, afin d’illustrer ce dernier thème, une série de projets réalisés récemment à Montréal.
1.1. ÉMERGENCE DES PRATIQUES ET DU CONCEPT
Dans les milieux institutionnels de l’art où elle est apparue, la médiation culturelle recouvre les dispositifs qui participent de la création des œuvres, de leur diffusion et de leur réception par les publics par le biais d’une éducation ou d’une animation (Caillet et Jacobi, 2004). Si les œuvres en elles-mêmes et les lieux d’exposition opèrent d’emblée une certaine médiation, un personnel spécialisé en fait une activité en soi. Fondées sur des discours autorisés, leurs interventions se concentrent sur l’explicitation des conditions matérielles et techniques de production, le sens de la démarche de création et de l’intentionnalité des créateurs en regard des lieux et des modes de diffusion, c’est-à-dire des commanditaires et des publics.
Les processus de médiation culturelle tendent toutefois à déborder ce cadre bien établi au sein des services d’éducation ou d’animation. À la recherche des non-publics, les médiateurs s’aventurent hors des institutions vers les milieux scolaires et communautaires où ils rencontrent des pédagogues et des intervenants sociaux qui recourent également à l’art afin de rehausser les compétences des citoyens et de susciter de nouvelles solidarités. De la même manière qu’elle développe chez le visiteur d’une exposition la sensibilité, la subjectivité, le sens critique et éventuellement la pratique, l’expérience artistique accroît l’expressivité et le pouvoir d’agir des personnes et des groupes en situation d’exclusion (Belfiore et Bennett, 2008 ; Bernard, 2001). La médiation culturelle superpose ainsi les visées de l’éducation artistique et de l’éducation populaire en vue de renforcer la participation culturelle et la culture de la participation.
La médiation culturelle émerge dans les années 1980, tout comme l’art communautaire dans les pays anglo-saxons, dans le contexte d’une triple crise frappant les sociétés occidentales. D’abord, une crise économique, qui précipitera la fin d’une conception et d’un financement des arts et de la culture en tant que domaine préservé des aléas des marchés, à l’issue de laquelle on procède à leur intégration dans les stratégies de croissance. Puis, une crise politique du vivre-ensemble à mesure que se manifeste le phénomène de l’exclusion sociale et culturelle, précisément en raison du fait que la culture, plus centrale dans la vie socioéconomique, est devenue une ressource stratégique de promotion individuelle et collective. Enfin, une crise culturelle éprouvée tant au sein des institutions des beaux-arts, qui déplorent l’absence de renouvellement de leurs clientèles, que dans les milieux de l’art contemporain, qui font face à l’incompréhension des publics devant des œuvres ne reposant plus sur des langages connus.
Plus précisément, la crise économique de 1982, qui affecte directement les finances publiques, suscite une inflexion du discours sur la culture vers le langage des affaires. Le désengagement étatique qui suit va laisser plus de place à l’offre commerciale, qui se définit en termes de créneaux et de publics. Cette dynamique s’incarne dans une nouvelle conception du développement culturel, moins axée sur l’humanisation des individus à travers leur relation aux œuvres diffusées par les institutions que sur la mobilisation par les collectivités des ressources sur leur territoire.
Cette crise économique conduit en quelques années à une crise politique. La cohésion sociale est mise à rude épreuve lorsque le taux de chômage dépasse des seuils critiques et que l’inégalité de richesses, entre les individus et entre les territoires, s’accentue en conformité avec les nouvelles exigences de la croissance. Les préoccupations relatives au vivre-ensemble se font également plus vives avec l’arrivée de vagues massives d’immigrants venus non plus seulement d’Europe, mais d’Afrique, d’Asie et d’Amérique latine. Le débat sur la diversité qui s’en suit situe la culture, en tant que moyen de communication entre les membres des groupes socioéconomiques et des communautés ethnoculturelles, au cœur des stratégies visant à renforcer le sentiment d’appartenance et à stimuler l’adhésion à une identité commune.
La crise culturelle surgit à l’intersection des crises précédentes (Bouchard et Roy, 2007). Elle s’inscrit, d’une part, dans la double exigence pour les institutions de rejoindre un public fragmenté et de justifier l’investissement requis pour développer leurs collections. Elle se traduit, d’autre part, pour les créateurs se réclamant de l’art contemporain, par la nécessité de revoir les modalités de communication avec les publics.
L’approche développée en réponse à ces crises vise ainsi à établir un dialogue qui s’appuie sur l’intensification des échanges réciproques entre créateurs, diffuseurs et publics et des efforts pour attirer les populations qui boudent l’offre culturelle institutionnelle. Il s’agit d’ouvrir l’action culturelle à des fonctions qui débordent l’élargissement des publics, en l’orientant vers des processus de transmission et d’appropriation de diverses formes de pratiques et d’expression.
La médiation culturelle se présente donc dès son origine comme une réponse à la fragmentation des publics et à la fracture sociale (Caune, 1999). La notion apparaît et se diffuse d’abord dans les milieux professionnels de la culture, portée par des acteurs militants au sein des institutions qui cherchent à faire reconnaître leurs compétences professionnelles propres et à partager leurs préoccupations relatives à l’évolution du champ culturel et artistique (Rasse, 2000).
Cette première phase d’implantation est axée sur la médiation artistique entre les œuvres, les démarches de création et les publics. Elle conduit notamment à accorder plus d’importance à l’accueil, aux relations publiques et au développement des services culturels éducatifs. La valorisation de l’expérience esthétique suscitée par l’art à partir de la prise en considération de la réalité vécue par les citoyens composant les publics permet de dépasser la question de la hiérarchie des goûts pour faire place à une esthétique du vivre-ensemble. La médiation culturelle passe ainsi rapidement du cercle de l’art au champ social en s’appuyant sur une conception inclusive, participative et plurielle de la culture. Elle renoue par là avec les ambitions de l’animation socioculturelle, disqualifiée dans le système culturel, et plus globalement avec l’horizon que dessinait Dumont (1968, p. 227) en affirmant que « c’est là que se situe, pour l’essentiel, la crise de la culture actuelle : dans la recherche de médiations inédites ente le tissu quotidien de la vie et les objets culturels qui nous interrogent de leur magnifique distance ».
La médiation culturelle prépare ainsi la voie à la reconnaissance d’une diversité de pratiques d’expression et de modes d’expérience esthétique, dans la tradition de l’éducation populaire, de même qu’à la réconciliation de pratiques sociales compartimentées (travail, engagement politique, activité artistique). En ce sens, son essor s’inscrit dans un processus de redéfinition de la légitimité culturelle autour de trois phénomènes : la recomposition des élites culturelles non plus autour de l’appartenance sociopolitique, mais de la sanction du marché, la revalorisation des cultures vernaculaires et des pratiques en amateur, autant pour les dynamiques qu’elles déploient que pour les disciplines qu’elles raffinent, et la réinscription spatiale de la vie culturelle bien souvent hors des grands centres urbains et des institutions.
En somme, la médiation culturelle est contemporaine de l’avènement d’une pluralité de normes dans les pratiques culturelles, au sein desquelles la reconnaissance culturelle (identités) recoupe la distinction sociale (statut). Elle accorde la priorité aux processus de création par rapport à la qualité des œuvres, la préséance étant donnée au développement du sens communautaire sur l’application des critères esthétiques. Elle fait plus de place à l’événementiel, le redéploiement de la culture sur le territoire s’appuyant peu sur de nouveaux équipements permanents.
Le recours à la médiation, constaté dès les années 1980 dans les domaines judiciaire, scolaire et familial, s’est étendu à celui de la culture à partir des années 1990 (De Briant et Palau, 1999). Adoptant cette nouvelle approche, un nombre croissant d’intervenants culturels s’y réfèrent dans leurs pratiques depuis le début des années 2000. Ainsi, en dépit du faible intérêt manifesté jusqu’à tout récemment par les chercheurs, des fortes résistances institutionnelles et de l’hostilité marquée dans certains secteurs des arts, la médiation culturelle s’est progressivement imposée jusqu’à apparaître formellement dans les politiques culturelles municipales en 2003, avec l’adoption d’un programme de lutte contre l’exclusion culturelle à la Ville de Trois-Rivières, et au sein des services des grandes institutions culturelles, dont le Musée de la civilisation en 2010.
1.2. TRANSFORMATION DES POLITIQUES CULTURELLES ET DU RÔLE DE LA CULTURE
La médiation culturelle est apparue dans un contexte de redéfinition de l’intervention publique, mettant en tension les logiques de démocratisation et de démocratie culturelles, et des pratiques artistiques, prenant une distance par rapport aux lieux consacrés de diffusion et des langages convenus de création. Elle recouvre ainsi les efforts institutionnels des milieux culturels et municipaux visant non seulement à élargir les publics, mais aussi à accroître leur engagement dans la communauté, en étroite collaboration avec les milieux éducatifs et communautaires.
Cette tendance s’accentue avec la territorialisation des politiques culturelles (Bernier et Collins, 1998). En effet, les attentes sociales élevées des pouvoirs locaux et régionaux à l’égard des structures subventionnées les amènent à s’engager sur le terrain jusque-là occupé par les intervenants socioculturels et l’accompagnement des publics de proximité. En témoignent l’importance prise par les politiques d’éducation artistique et culturelle et le rapprochement institutionnel avec les réseaux de l’éducation populaire.
L’essoufflement des modalités verticales de démocratisation culturelle constitue un autre facteur ayant précipité l’émergence de la médiation culturelle. On constate, devant les prétentions d’une culture accessible à tous, l’insuffisance d’une redistribution des grands équipements orientée vers la diffusion des œuvres liées à l’expression de la culture nationale. L’acculturation, comprise comme un processus par lequel des groupes sociaux assimilent les valeurs culturelles d’autres groupes sociaux, doit faire place à l’enculturation,
définie comme l’ensemble des processus par lesquels une personne peut s’autodévelopper sur la base de ses caractéristiques différentielles, de ses talents, aptitudes et aspirations, avec les ressources dont elle dispose ainsi qu’avec celles que son milieu social peut lui procurer ou mettre à son service (Bellefleur, 2002, p. 106).
La logique d’intervention publique qui fonde la médiation culturelle s’enracine ainsi dans des transformations successives. La décentralisation et l’avènement d’une culture en projets sont les corollaires d’une mutation des assises institutionnelles et de la construction sociale et symbolique des territoires. La légitimité de l’intervention culturelle locale s’affirme avec la multiplication des opérateurs locaux à laquelle concourent les nouveaux modes contractuels de financement destinés davantage à l’organisation d’événements qu’à la création d’équipements permanents (Appel, 2008). Dans la foulée s’imposent la reconnaissance du caractère pluriel de la culture et des types d’expression, qui se traduit par la prise en compte des cultures vernaculaires dans l’orientation des politiques culturelles et une ouverture à l’interculturalité (Thiéblemont-Dollet, 2008 ; Younes et Le Roy, 2002), ainsi que la prise en charge locale d’une part grandissante des leviers du développement culturel à mesure qu’adhèrent les institutions et les acteurs au principe d’une identité à promouvoir centrée sur le patrimoine (Schiele, 2002).
On constate alors une activité accrue des paliers locaux, plus compétents et mobilisant plus de moyens, appelés à se livrer une vive concurrence pour se distinguer sur la base de la vitalité culturelle et de la qualité de vie offertes. Les arts et la culture deviennent la pierre angulaire de leur action en raison de leur capacité à porter des valeurs expressives, à produire des images fortes et à contribuer à la cohésion sociale (Chaudoir et Maillard, 2004). À la fois locaux, festifs et participatifs, les événements d’envergure, qui suscitent à la fois l’engouement de la population locale et l’intérêt des touristes, sont souvent privilégiés car ils condensent ces fonctions, au risque de négliger des interventions moins flamboyantes mais tout aussi essentielles (Gibson, 2006).
1.2.1. AVÈNEMENT DES POLITIQUES CULTURELLES MUNICIPALES
Au Québec, comme ailleurs là où elles se sont implantées, les politiques culturelles sont de moins en moins l’apanage des pouvoirs et des enjeux nationaux (Négrier et Teillet, 2008). La montée en force des pouvoirs locaux et régionaux suscite des débats autour du désengagement étatique et de ses effets sur l’égalité d’accès aux produits culturels, de l’opportunisme des élus locaux et de l’instrumentalisation de la culture. Agissant sur les sentiments d’appartenance et les rapports identitaires, cette dynamique a notamment contribué à conjuguer l’identité culturelle au pluriel et à révéler la diversité ethnoculturelle et territoriale (Banting et al ., 2007).
Sans refaire dans le détail l’histoire des politiques culturelles au Québec (Azzaria, 2006), il importe de signaler que, pendant longtemps, la situation de la production artistique et culturelle professionnelle et les mécanismes de sa diffusion n’ont pas été suffisamment développés pour ériger, comme en France (Urfalino, 2004), un « État esthétique » fondé sur l’institutionnalisation d’une aide publique centralisée. C’est essentiellement cette mission que le ministère des Affaires culturelles a poursuivie depuis sa création en 1961, en l’ancrant dans une logique de démocratisation de la culture, jusqu’à l’adoption de la Politique culturelle du Québec de 1992.
Objet d’une mobilisation sans précédent des milieux culturels, cette politique redéfinit l’action culturelle de l’État. Tout en favorisant l’affirmation prioritaire du soutien à la création, elle instaure des outils permettant une implication prononcée des municipalités, qui stimulera la participation des citoyens à la vie culturelle, opère le rapprochement entre les secteurs de la culture et de la communication dans une série de politiques sectorielles (diffusion des arts de la scène, lecture et livre, muséologie), et ouvre la porte à une action interministérielle en faveur de la culture (Saint-Pierre, 2003).
Lancées en 1995, les ententes de développement culturel prévues dans cette politique joueront un rôle déterminant dans l’émergence des programmes de médiation culturelle, en plus d’offrir un levier concret de développement culturel régional. En 2011, 154 municipalités, représentant 86% de la population du Québec, ont adopté une politique culturelle et 91 d’entre elles ont signé une entente de développement culturel avec le Ministère (Grandmont, 2011, p. 10). Cette dynamique a radicalement modifié le paysage en ce qui concerne le financement de la culture. Ainsi, les dépenses culturelles des villes représentent désormais 31% des dépenses publiques totales contre 34% pour le gouvernement du Québec et 35% pour le gouvernement fédéral ( idem ).
Le nouveau partage des responsabilités en matière de culture a permis aux villes de déborder leurs domaines traditionnels d’intervention (bibliothèques et patrimoine) et de placer la culture au centre de leurs stratégies de développement économique et social, à travers le tourisme culturel, l’aménagement du territoire et l’intégration sociale (Grandmont, 2004).
Sur l’autre versant de l’action gouvernementale ayant favorisé l’émergence de la médiation culturelle, soulignons la signature du Protocole d’entente Culture-Éducation en 1997, amenant les deux ministères à fusionner leur programme respectif de Culture à l’école. Dans la foulée, les activités se sont multipliées le plus souvent à partir d’initiatives locales. Malgré les critiques dénon ant la faiblesse de l’éducation artistique qu’il procure, ce protocole a permis de faire une place à la culture dans le curriculum d’enseignement et de renforcer considérablement le développement culturel local et régional, tout en stimulant la créativité des jeunes (MELS, 2006).
1.2.2. COMBINAISON DES LOGIQUES PUBLIQUES D’INTERVENTION
Bien connues des professionnels et des chercheurs, les logiques d’intervention publique relevant de la démocratisation de la culture et de la démocratie culturelle sont mises en tension dans le champ de la médiation culturelle. Si la démocratisation de la culture vise à contrer les inégalités socioéconomiques d’accès aux œuvres légitimes par la sensibilisation, l’éducation et la stimulation de la demande, la démocratie culturelle cherche la reconnaissance de l’expression des préférences et la participation active de tous les citoyens à la vie culturelle sur la base de leurs traditions, leur cadre et leurs modes de vie, en dénon ant la supériorité d’une forme de culture sur les autres. Les moyens d’intervention et la dynamique d’acteurs qui sous-tendent ces logiques diffèrent nettement. Dans le cas de la démocratisation de la culture, « les secteurs d’intervention, les objectifs visés, l’attribution du financement, les normes de qualité, les modes de sélection et les stratégies de promotion sont déterminés par des groupes restreints de professionnels et d’experts » (Santerre, 2000, p. 49), tandis que dans celui de la démocratie culturelle, « l’exercice du pouvoir, fondé sur la représentativité, est réparti entre les différents paliers gouvernementaux, les milieux professionnels et les citoyens » ( idem ).
La médiation culturelle combine ces deux logiques, d’une part, en prolongeant la diffusion de la culture légitimée pour gagner progressivement des couches de population de moins en moins familières avec les œuvres capitales, et, d’autre part, en favorisant les partenariats avec des acteurs d’autres champs professionnels, l’accueil de pratiques culturelles et artistiques moins nobles au sein des institutions, l’écoute des besoins et la prise en compte des goûts de tous.
Les résultats des enquêtes sur les pratiques culturelles révélant les limites de la politique volontariste de l’offre employée à compter des années 1980 (Pronovost, 2005), la nécessité de renouveler l’action publique s’est incarnée dans la volonté de refonder la politique culturelle sur la base d’un partenariat entre le gouvernement du Québec et les Villes. Cette transformation s’inscrit au cœur d’enjeux concernant la création, la professionnalisation, les pratiques artistiques et culturelles dans une perspective unissant le projet inachevable mais indispensable de démocratisation de la culture et un idéal de démocratie culturelle où chaque citoyen pourrait trouver sa place.
1.2.3. NOUVELLES ACTIONS LOCALES EN CULTURE
Les deux dernières décennies ont été marquées par une évolution des valeurs de la culture qui ont influencé les politiques culturelles. Les institutions ont été de plus en plus appelées à développer des efforts en matière de médiation vers de nouveaux publics. Elles se sont engagées dans des coopérations avec d’autres acteurs locaux implantés dans les quartiers populaires et les régions éloignées. En outre, le soutien à de nouvelles formes d’intervention artistique en prise directe avec les populations a permis de revaloriser la participation des citoyens à la vie culturelle (Vander Gucht, 2004).
L’accent mis sur la démocratie culturelle dans les politiques culturelles repose en grande partie sur les expériences conduites avec les résidants de zones dites sensibles, les Villes adoptant une géographie d’intervention prioritaire eu égard aux problèmes qui les affectent. Les événements organisés dans les quartiers populaires mêlent plusieurs types d’expression culturelle et se caractérisent par une mise à distance des institutions. Ils contribuent néanmoins à élargir l’espace public en produisant à la fois une esthétique et de la solidarité.
Les objectifs qui président aux interventions développées au palier local consistent à favoriser un accès élargi aux équipements culturels par une mise en réseau des grandes institutions et des structures de proximité requalifiées, à soutenir les pratiques artistiques émergentes et à développer de nouveaux lieux comme les friches urbaines (Maunaye, de la Broise et Gellereau, 2004). Ils visent également à faciliter la réflexion sur l’architecture, l’espace public et l’habitat en impliquant les institutions de conservation et les établissements d’enseignement.
Si la place de la culture dans la politique municipale peut être considérée comme marginale en regard des autres postes de dépense, le soutien apporté aux projets culturels par les pouvoirs locaux s’est accru et a contribué à redéfinir le champ de la culture et les orientations des politiques culturelles (Audet et Saint-Pierre, 2009 et 2010 ; Dijan, 2005). Ainsi, l’action publique en culture se situe actuellement au croisement entre les approches locales globales, fondées sur l’amélioration de la qualité de vie, et les initiatives nationales sectorielles, axées sur l’excellence.
1.3. NOUVEAUX RAPPORTS À LA CULTURE ET À LA CRÉATION
Les pratiques culturelles et artistiques ont connu un profond renouvellement au cours des trois dernières décennies au Québec. Corrélatif de la transformation des politiques culturelles, de la conversion de la culture en divertissement (Teboul, 2004) et des voies ouvertes par l’usage des nouvelles technologies en art (Couchot, 2009), ce renouvellement se caractérise par le déclin des pratiques de type classique et l’émergence d’une diversification des pratiques, surtout parmi les groupes qui font figure d’avant-garde dans les domaines de la consommation et de la création culturelles (Deloche, 2007 ; Fourmentraux, 2005 ; Poissant, 2003 ; Fortin, 2000).
La compréhension des relations entre les transformations économiques et industrielles et les mutations culturelles ne va pas sans poser des interrogations fondamentales (Bonny, 2004) : cette dualité est-elle limitée au domaine de la culture ou est-elle extensive à la société tout entière ? S’inscrit-elle dans une continuité historique ou marque-t-elle plutôt une rupture ? La réponse à ces questions passe par trois niveaux d’analyse. D’abord, une sociologie des biens culturels articulée autour des signes de distinction et de l’opposition entre les acteurs. Ensuite, une analyse économique de la consommation des biens afin de vérifier si la culture reste l’apanage des classes aisées à fort capital symbolique. Enfin, une étude ethnologique de la transformation des formes culturelles axée sur les valeurs, les sensibilités et les comportements.
Si les interprétations divergent au sujet de ces transformations, mettant l’accent tantôt sur la transition d’une société industrielle à une société postindustrielle, tantôt sur le passage d’une éthique protestante d’introspection à une morale hédoniste d’expression personnelle, les constats convergent autour du fait que la culture ne peut plus être considérée comme extérieure par rapport à l’univers marchand, que son évolution est tributaire des transformations économiques et techniques qui affectent tant les niveaux que les modes de vie et que la distinction entre culture élitaire et culture populaire s’avère moins pertinente pour saisir les dynamiques socioculturelles contemporaines. Seules les enquêtes sur les pratiques culturelles permettent de donner l’heure juste sur l’ampleur et le rythme de ces changements.
1.3.1. DÉCLIN DE LA CULTURE HUMANISTE, ÉCLECTISME ET PROCÈS DE LÉGITIMATION
Bien qu’elles démontrent la persistance des principaux déterminants à l’œuvre, les enquêtes récentes menées au Québec et en France insistent sur la modification des contextes dans lesquels s’insèrent les pratiques culturelles et des effets produits auprès des groupes sociaux, si bien que le statut et la stratification sociale, avec les critères qui les fondent, interviennent différemment dans la structuration du champ culturel (Glevarec, 2005). La démocratisation de l’éducation a profondément modifié le rôle de l’école dans la transmission des valeurs culturelles, tandis que le rôle de socialisation à la culture de la famille s’atténue sous la pression des pairs et des médias, anciens et nouveaux (Fleury et de Singly, 2006). En outre, l’essor des industries culturelles et médiatiques, axé sur la consommation et le divertissement, a multiplié l’offre et modifié les rapports aux arts et à la littérature.
Quoique la consommation des activités artistiques reste l’apanage des personnes disposant d’un fort capital culturel et qu’elle demeure un marqueur de cette appartenance, les activités concernées ne se limitent plus à l’univers de la culture savante, mais débordent du côté de la culture populaire et de la culture médiatique (Lapointe et Garon, 2011). Cette porosité entre les espaces culturels, qui marque un amincissement des frontières entre les genres, n’a toutefois pas éliminé les différences entre les groupes sociaux du point de vue de leurs univers symboliques, aujourd’hui moins fondés sur l’appropriation des répertoires par lesquels s’exer ait la distinction culturelle que sur la diversité même de ces répertoires (Coulangeon, 2004). Les mécanismes sociaux de la différenciation sociale se manifestent maintenant à l’aune de la consommation omnivore (Peterson, 2004), trait caractéristique de la culture contemporaine où toutes les manifestations peuvent coexister sans être frappées d’illégitimité (Fabiani, 2007).
Dans ce cadre, l’importance des groupes d’appartenance dans la formation des valeurs culturelles décroît pour laisser une plus grande place aux valeurs individuelles. Les références à la culture valorisées en fonction de la position sociale perdent alors de leur force à mesure que la subjectivité préside aux choix de consommation, relevant de plus en plus de valeurs liées au divertissement et à l’expression. L’ambiguïté qui caractérise la vie culturelle actuelle réside ainsi dans le fait que bien que les pratiques résultent de dispositions durables et transposables, qui sont le produit de conditions sociales différenciées d’existence (Bourdieu, 1980), les hiérarchies de goûts s’ancrent davantage dans la teneur des choix individuels que dans la domination de classe.
Les années 1980 ont marqué l’apogée de la culture humaniste, caractérisée par une participation intensive de la population scolarisée aux activités valorisées par les politiques culturelles qui y trouvait matière à distinction (Garon, 2010). Le profil des pratiques se transforme rapidement à partir de la décennie suivante sous la pression combinée de changements de nature sociale, dont la perte d’influence de l’Église et de l’Université, et économique, notamment rattachés à l’expansion de l’offre des industries culturelles et médiatiques. On assiste depuis à une régression de la consommation culturelle des produits institutionnels et non marchands, dominée par des activités culturelles de type classique, corrélative de l’extension de l’offre marchande et de la volonté du gouvernement québécois d’instrumentaliser la culture à des fins de politique nationale ( idem ).
Ce recul dans la fréquentation des beaux-arts est plus prononcé chez la population fortement scolarisée, davantage réceptive aux TIC. Ce groupe se distingue dorénavant moins par la spécialisation de ses pratiques autour d’un noyau formé des arts et de la culture classique que par l’élargissement de sa vie culturelle aux différentes formes que prend maintenant l’offre culturelle.
Dans un tel contexte, le capital culturel, fondé sur la capacité d’appréciation artistique, devient moins déterminant dans le choix des pratiques et l’investissement moins grand dans les activités artistiques libère de la place pour d’autres activités relevant aussi bien de la culture populaire, médiatique que savante. L’examen des pratiques culturelles sur une base générationnelle laisse entrevoir des modèles différents d’appropriation de la culture, les uns fondés sur des valeurs culturelles définies d’autorité, notamment chez les générations plus âgées, et les autres organisés selon la subjectivité de la consommation culturelle, surtout chez les jeunes. D’autres modèles d’appropriation de la culture émergent avec l’accès élargi à Internet où les références deviennent celles des pairs à travers le réseautage social (Granjon, Lelong et Metzger , 2009). La « révolution » numérique ne fait donc pas que déstabiliser les équilibres économiques parmi les industries culturelles et les médias, elle modifie radicalement les conditions d’accès aux contenus culturels (Vanbremeersch, 2009).
À l’échelle d’une société, la transformation des pratiques culturelles est relativement lente. Ainsi, au cours des années 2000 en France, l’écoute de la musique, la lecture de presse et de livres, la fréquentation des équipements culturels et les pratiques en amateur sont en hausse, tandis que l’écoute de la télévision stagne et celle de la radio recule (Donnat, 2008). Les changements plus profonds se font sentir avec les nouvelles générations, qui manifestent plus d’enthousiasme pour les goûts internationaux et un désintérêt pour la lecture et la fréquentation des équipements culturels, toutefois compensé par une intensification chez les aînés.
Les TIC font donc l’objet d’usages mixtes : communication interpersonnelle, distraction, accès à la culture et production de contenus. Leur appropriation est en phase avec les générations d’utilisateurs : la génération de l’avant-guerre préfère les imprimés et la télévision ; les baby-boomers s’adonnent de préférence à l’écoute de la musique ; la génération X choisit les radio-télévision privées et le multiéquipement ; et les moins de 30 ans optent pour l’ordinateur et les consoles de jeux ( idem ).
Les pratiques se diversifient avec l’entrée de nouveaux équipements audiovisuels à domicile, qui devient le lieu central de distraction et d’accès à la culture, ainsi qu’avec la venue de l’équipement mobile, provoquant la convergence des pratiques culturelles vers les écrans offrant la combinaison entre l’image, le son et le texte.
Les cultures d’écran, avec d’un côté la télévision et les programmes en direct, et de l’autre l’ordinateur et les usages en ligne, se livrent une vive concurrence. Les clivages y sont nets puisque le couple télévision-programmes en direct est privilégié par les femmes et les personnes âgées, ne possédant pas de diplômes post-secondaires et gagnant de faibles revenus, tandis que le couple ordinateur-consoles de jeux suscite une plus forte adhésion de la part des hommes et des jeunes, qui détiennent des diplômes d’études supérieures et gagnent des revenus élevés.
La concurrence se déploie également à un autre niveau, soit entre les cultures d’écran et la culture de sortie. Pour les usagers concernés, les cultures d’écran réduisent la culture de sortie. Notons cependant que le temps consacré aux écrans est indépendant de la fréquentation des équipements culturels ( idem ).
On recense dans l’ensemble cinq configurations combinant télévision, ordinateur, livres et sorties selon les prédilections (tableau 1.1) : le public âgé, peu diplômé et à revenu modeste est centré sur la télévision ; le public jeune, diplômé et à revenu élevé est centré sur l’ordinateur, les livres et les sorties ; le public jeune, masculin à revenu modeste est centré sur les écrans ; et le public d’âge moyen, féminin à revenu élevé est centré sur les imprimés. Par ailleurs, le public âgé et parent à revenu moyen reste en marge de la participation culturelle et médiatique.

La place des médias dans les pratiques culturelles contemporaines fait l’objet d’analyses de plus en plus nombreuses. Définies comme les « points d’intersection des phénomènes démocratiques contemporains de construction du sens et de la valeur, en décloisonnant l’étude sur les médias de celle sur les cultures et de celle sur les politiques de représentation » (Macé et Maigret, 2005, p. 59), les médiacultures exigent de reconsidérer les acquis théoriques et pratiques.
La conception selon laquelle un média est le support d’un discours qui porte sur un objet n’est plus opérante. La relation entre média, discours et objet doit être appréhendée comme une chaîne d’éléments interagissant dialectiquement : le discours transforme le média, le média informe le discours, le discours construit son objet, le média transforme l’objet, etc. Sous cet angle, l’espace social constitue une scène discursive traversée par des tensions permanentes où les médias omniprésents assument un rôle majeur dans la structuration de ces tensions.
Tout média filtre, construit et diffuse des objets culturels et des régimes de réception spécifiques, plus ou moins étroitement articulés à un média donné. La culture qui se vit et qui s’élabore dans et à travers les médias lie inextricablement objets produits et pratiques productrices, mise en spectacle et mise en débat, processus de légitimation, positionnement politique et assignation symbolique des acteurs. C’est pourquoi il faut analyser les productions culturelles en prenant acte du caractère indissociable des médias et de la culture. Si les objets culturels médiatisés conservent la trace de leur contexte de production, ils redéploient en retour un nouveau contexte dans lequel les objets culturels sont reformatés pour entrer dans une nouvelle production de sens.
Cette perspective, fondée sur les caractéristiques des pratiques culturelles en régime d’industries culturelles et de culture de masse, conduit à redéfinir les modalités de la détermination des normes, de la négociation des valeurs et de la manifestation de la parole des acteurs sociaux. Elle implique le recours à de nouveaux paradigmes en marge du modèle de la domination de Bourdieu, de la dénonciation de la marchandisation-aliénation issue des travaux de l’École de Francfort et du clivage entre culture légitime/illégitime dans le sillage des Cultural Studies . Elle ouvre sur des questions d’actualité : Quel type d’objet est promu objet culturel ? Selon quels processus ? Pour quels publics ?
1.3.2. TECHNOLOGIES NUMÉRIQUES ET MUTATIONS DES PRATIQUES ARTISTIQUES : ILLUSTRATIONS D’EXPÉRIENCES CONDUITES À MONTRÉAL
La nature de l’objet culturel et la question des publics apparaissent primordiales dans la réflexion sur les rapports actuels à la culture. Sous l’impulsion des technologies numériques, les disciplines artistiques se trouvent confrontées à une rupture dans leurs rapports traditionnels avec le spectateur, le visiteur, le public. Les réseaux sociaux, Internet, les différentes plateformes interactives et mobiles modifient de plus en plus la relation au monde et à la culture entretenue par les individus.
Ces changements provoquent une onde de choc dans la société, mais plus encore dans la production et la diffusion de la culture. L’ère du numérique se veut transversale, faisant éclater les silos et instaurant des pratiques interdisciplinaires. Les gouvernements, les praticiens, les artistes, les publics doivent s’adapter à ces transformations réelles dans la chaîne culturelle des processus de création, de diffusion, de promotion et de distribution numérique.
Les mutations des pratiques artistiques s’inscrivent dans cette mouvance. Les créateurs cherchent à réinventer les langages, les formes et les narrations en investissant de nouveaux territoires de création et en intégrant les médias numériques à leurs pratiques. Cette appropriation des technologies se nourrit d’innovation et d’expérimentation narrative, souvent plus participatives et inclusives, permettant de renouveler le rapport entre l’art et le public.
Certaines transformations observées demeurent toutefois en continuité avec les initiatives avant-gardistes qui ont fait éclater les cadres d’expression au cours du XX e siècle. Pensons à l’esprit de contestation et de rejet des lieux consacrés de l’art qui a guidé les premiers happenings et le land art , d’abord pour refuser la marchandisation de l’objet artistique, mais aussi pour retrouver le chemin de l’espace commun, désacralisant l’art en le présentant ailleurs, à l’extérieur des cadres établis. Maintenant, le cyberespace permet aussi de décloisonner les lieux de création et de diffusion, tandis que l’aspect immatériel des œuvres numériques modifie le rapport à la finalité de l’objet créé. En fait, plusieurs pratiques artistiques intégrant le numérique valorisent le processus comme acte artistique, avec pour conséquence que l’œuvre ou le produit n’est plus une fin en soi. L’espace de la représentation n’a plus de frontière et les modèles de création s’en trouvent profondément modifiés.
Ainsi, puisque l’œuvre n’est plus fermée sur elle-même, elle peut intégrer des dispositifs interactifs qui permettent aux spectateurs d’être présents dans l’œuvre en agissant sur la narration, ou sur la forme d’expérimentation proposée. Comme le précise Annick Bureaud dans une publication en ligne d’OLATS : « L’œuvre interactive est un objet numérique manipulable en temps réel par quelqu’un ou quelque chose d’autre que son créateur 1 . »
La notion d’interactivité apporte donc un élément nouveau d’instantanéité dans le rapport entre les spectateurs et les œuvres. Elle diffère toutefois de la notion de participation du public plus politique, telle qu’elle était définie dans les années 1960, liée à un désir de transformation sociale. Dans les œuvres interactives, la position et le rôle des spectateurs sont métamorphosés sans pour autant en faire des auteurs : ils peuvent participer de plus près et de fa on plus personnelle à l’œuvre. Le statut de l’artiste s’en trouve modifié, en fonction du degré d’intervention du spectateur. L’influx des technologies numériques dans les arts et la culture provoque ainsi une forme de désacralisation de l’œuvre.
En fait, l’usage des réseaux et des plateformes numériques permet l’exploration de nouveaux modes d’expression personnalisés, tels les blogues et des types de communications qui réinventent les notions traditionnelles liées à la création artistique. Les plus technophiles, souvent des jeunes, repoussent les frontières de l’interconnexion et n’hésitent pas à se mettre en scène directement sur les réseaux. Ils deviennent créateurs de sens à leur tour et obtiennent ainsi une certaine reconnaissance publique, réinterprétant à leur manière l’idée philosophique moderne de l’esthétique de soi.
Expérimentation artistique, culture participative et exploration urbaine
Si la médiation culturelle permet une appropriation de la culture et une participation au vivre-ensemble, elle rejoint en cela les pratiques artistiques ayant un caractère très participatif, telles que les pratiques relationnelles, les projets in situ ou les arts numériques. De nombreuses expériences de médiation culturelle réalisées au cours des dernières années sur le territoire montréalais possèdent certaines caractéristiques des nouvelles pratiques artistiques : intégration des technologies collaboratives, transgression des frontières disciplinaires, décloisonnement et hybridité. Ces avenues permettent l’exploration de nouveaux territoires de création en lien avec les publics, encourageant la participation des spectateurs et l’interdisciplinarité dans les projets.
Les projets de médiation culturelle hybrides, incluant expérimentation artistique, culture participative et exploration urbaine, permettent de rejoindre deux logiques d’intervention : d’une part, rendre la culture plus accessible dans un esprit de démocratisation culturelle et, d’autre part, contribuer à créer des liens sociaux dans un esprit de démocratie culturelle et de participation à la vie culturelle.
Dans la réalité, ces approches sont interreliées et observables à divers degrés selon la nature des projets. À titre d’illustrations, nous présentons quelques expériences de médiation culturelle à caractère hybride réalisées récemment à Montréal avec le soutien de la Ville, dans le cadre de l’Entente sur le développement culturel de Montréal 2 .
Dixdanses in situ
Avec leur projet Dixdanses, le chorégraphe Sylvain Poirier et le vidéaste Yves St-Pierre s’inscrivent dans la trame urbaine de manière directe et performative, près du land art urbain et de l’intervention in situ . Ils investissent à la fois les lieux publics, avec des chorégraphies spontanées, et les espaces numériques, en multipliant les plateformes de création et de diffusion. Le projet, déployé à trois reprises depuis 2009 au sein du réseau de diffusion municipale Accès culture, se renouvelle sans cesse, provoquant des rencontres inattendues avec les passants, les spectateurs et les internautes.

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