Les publics du rap
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Description

Qui écoute du rap en France, comment, pourquoi ? C'est à ces questions jusqu'ici mise à l'écart par les recherches en sociologie sur le rap que cet ouvrage se propose de répondre, en scrutant à l'aide d'une enquête (questionnaire, entretien) non pas le public du rap mais ses publics. Car ce style de musique ne s'adresse plus uniquement aux jeunes et son écho a dépassé les frontières des quartiers défavorisés.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 octobre 2009
Nombre de lectures 142
EAN13 9782336254715
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Sommaire
Musiques et Champ Social Page de titre Remerciements Page de Copyright Dedicace INTRODUCTION Chapitre I. Pratique d’écoute et représentations sociales du rap Chapitre II. Le rap, musique de masse ou musique d’initiés ? Chapitre III. L’appréhension du rap et de sa réception en tant que « création populaire » Chapitre IV. Pour une définition compréhensive de l’amateur de rap Chapitre V. Les amateurs et les consommateurs de rap Chapitre VI. Réception du rap et appartenance de classe Chapitre VII. Le rap, une musique populaire ? Chapitre VIII. Dominations sociale et culturelle : la question du modèle interprétatif Chapitre IX. Rap et société française CONCLUSION BIBLIOGRAPHIE ANNEXES
Musiques et Champ Social
dirigée par Anne-Marie Green

Les transformations technologiques depuis cinquante ans ont bouleversé la place de la musique dans la vie quotidienne. Celle-ci est actuellement omniprésente tant dans l’espace que dans les temps sociaux, et ses implications sociales ou culturelles sont si fortes qu’elles exigent d’être observées et analysées. Cette série se propose de permettre aux lecteurs de comprendre les faits musicaux en tant que symptômes de la société.
Déjà parus
Alfred WILLENER, Le désir d’improvisation musicale, 2008. Vincent SERMET, Les musiques Soul et Funk, 2008.
Aude LOCATELLI et Frédérique MONTANDON, Réflexions sur la socialité de la musique, 2007.
Gaston M’BEMBA-NDOUMBA, La femme, la ville et l’argent dans la musique congolaise, 2007.
Stéphane FRANÇOIS, La musique europaïenne, 2006.
Jedediah SKLOWER, Free jazz, la « catastrophe féconde ». Une histoire du monde éclaté du jazz en France (1960 – 1982), 2006.
Anne-Marie GREEN, De la musique en sociologie, 2006.
Florent BOUSSON, Les mondes de la guitare, 2006.
Anne ROBINEAU et Marcel FOURNIER (dir.), Musique, enjeux sociaux et défis méthodologiques, 2006.
Elisabeth CESTOR, Les musiques particularistes, 2006.
Sylvie SAINT-CYR, Vers une démocratisation de l’opéra, 2005.
Sylvie SAINT-CYR, Les jeunes et l’opéra, 2005.
Christophe APPRILL, Sociologie des danses de couple, 2005.
Thomas KARSENTY-RICARD, Dylan, l’authenticité et l’imprévu, 2005.
Michaël ANDRIEU, De la musique derrière les barreaux, 2005.
Damien TASSIN, Rock et production de soi, 2004.
Stéphane HAMPARTZOUMIAN, Effervescence techno, 2004.
Michel DEMEULDRE, Sentiments doux-amers dans les musiques du monde, 2004.
Kalliopi PAPADOPOULOS, Profession musicien : « un don », un héritage, un projet ?, 2004.
Emmanuel PEDLER, Entendre l’Opéra, 2003.
Muriel TAPIE-GRIME (textes réunis par), Les recompostions locales des formes de l’action publique, 2003.
Les publics du rap
Enquête sociologique

Stéphanie Molinero
Tous mes remerciements à Arnaud Alméras, Michaël Andrieu, Cécile Prévost-Thomas, Christophe Nicolas, Hyacinthe Ravet, Catherine Rudent et Sylvie Thierry pour leurs conseils et relectures.
© L’Harmattan, 2009
5-7, rue de l’Ecole polytechnique, 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr
9782296098497
EAN : 9782296098497
A Max, pour son soutien infaillible dès mes premiers pas dans cette recherche
INTRODUCTION
La sociologie française s’est très vite intéressée au rap 1 , entendu comme « la diction mi-parlée mi-chantée, de textes élaborés, rimés et rythmés, et qui s’étend sur une base musicale produites par des mixages d’extraits de disque et autres sources sonores » 2 . Elle s’est jusqu’ici particulièrement intéressée à l’étude des créateurs (professionnels ou amateurs) de cette musique, et beaucoup plus rarement à son public.
Plus précisément, les sociologues ayant consacré une recherche au rap se sont focalisés sur la fonction d’intégration sociale que pouvait exercer la pratique du rap auprès des individus concernés, qu’il s’agisse d’une intégration à la société française dans son ensemble (Anne-Marie Green 3 ), ou d’une intégration à un groupe social de moindre taille - la communauté hip-hop 4 - (Hugues Bazin 5 ), communauté se dressant ou souhaitant se dresser symboliquement, selon Manuel Boucher 6 et Béatrice Sberna 7 , contre la société française dans son ensemble. Le rap est alors essentiellement vu comme une « réponse des banlieues » 8 , ou du moins comme une réponse à une situation de domination sociale. Ici, le rap sera avant tout envisagé comme une musique (avec des paroles), dont une des spécificités est d’être en rapport étroit avec l’univers des quartiers dits sensibles.
Plus récemment, toujours en sociologie, les perspectives d’étude se sont élargies à travers l’étude des « professionnels » du rap, qu’il s’agisse d’étudier la population des artistes de rap 9 , les politiques publiques dans le domaine du hip-hop 10 ou encore l’économie du rap 11 . Seule la recherche menée par Anthony Pecqueux 12 introduit la question de l’écoute du rap en questionnant les types d’écoute suscités à travers l’examen de productions 13 de rap, et non de son public.
La présente recherche, issue d’un travail de thèse 14 , part d’une question relativement simple : « qui écoute du rap aujourd’hui en France, quel(s) type(s) de rap et pour quelles raisons ? ».
Cet ouvrage s’intéressera donc principalement au public du rap, sans toutefois omettre les processus de production et de diffusion des productions de rap, dont le contenu sera également interrogé.
Dès notre première interrogation, c’est une vision plurielle du rap (et de son public) qui a été retenue, dans la mesure où il n’existe pas un seul type de rap, mais plusieurs, au-delà de la simple dichotomie entre le rap « hardcore » et le rap « cool », comme le suggèrent les travaux du musicologue Jean-Marie Jacono 15 . Ils mettent en lumière l’existence de différents types de rap permettant de voir en quoi les productions de rap ne forment pas un bloc monolithique. Cela suppose que non seulement les créateurs de rap n’envisagent pas nécessairement leur pratique du rap de la même façon, mais aussi que la réception du rap sera différenciée selon le « type » de rap dont il s’agit, soit parce que la réception ne concerne pas les mêmes groupes de récepteurs, soit parce que les récepteurs n’adoptent pas le même comportement face au rap selon le « type » auquel il appartient. De ce fait, le rap sera ici envisagé à la fois comme un agent révélateur ou créateur de lien social, mais aussi comme un agent révélateur ou créateur de différenciation sociale.
Ce sont donc les publics du rap qui seront ici étudiés, nous nous intéresserons à la structuration sociale du goût pour le rap (pour répondre à la question : « qui écoute du rap, et quel rap ? »), et à ses fondements (en réponse à la question : « pourquoi écouter du rap ? »). En d’autres termes, c’est la réception du rap qui fera l’objet de notre analyse, réception non pas uniquement entendue ici comme la façon dont sont socialement reçues les œuvres - leur accueil - mais aussi, dans une acception plus proche de celle des Cultural Studies , comment les œuvres sont interprétées par ceux à qui elles sont confrontées 16 .
C’est aussi pour cette raison que les publics du rap seront ici entendus comme des groupes constitués de « récepteurs » de rap, des groupes constitués de ceux qui choisissent d’écouter du rap (le terme « auditeur » renvoyant trop spécifiquement à l’écoute de la radio), de ceux qui sont les « destinataires » 17 du rap.
La conception de la réception est ici relativement proche de celle qui est mobilisée par le courant des Cultural Studies , pour autant, ce courant ne forme pas notre cadre général de pensée : l’analyse s’est ici effectuée en accord avec la démarche constructiviste en sociologie, qui s’efforce de dépasser les oppositions classiques en sociologie et souvent stériles pour l’analyse 18 . Au-delà du marquage théorique constructiviste des auteurs (Pierre Bourdieu, Norbert Elias notamment) ayant guidé la réflexion, la démarche constructiviste s’illustre aussi ici par la volonté de concilier des points de vue semblant totalement opposés (par exemple, dans l’analyse des produits de la culture de masse, ceux d’Edgar Morin et de Theodor Adorno), ou encore d’adopter, dans le cadre de l’analyse d’une « musique populaire », des outils théoriques habituellement réservés à l’étude des arts savants (comme par exemple les écrits de Hans Robert Jauss 19 ).
Il s’agira donc ici de mettre à jour des catégories de récepteurs de rap, à partir de l’élaboration d’un idéal-type du rap, d’un « tableau de pensée » 20 du rap, nous permettant de mieux saisir la réalité de la réception du rap à travers l’examen de comportements typiques se retrouvant parfois en l’état dans la réalité sociale, parfois de façon plus diluée (comme toute activité sociale au sens wébérien du terme).
Le premier chapitre de l’ouvrage sera consacré à la présentation des données existantes sur le(s) public(s) du rap, les chapitres II et III auront pour objectif de mettre en place une définition sociologique du rap (en tant que musique de masse et/ou musique pour initiés, chapitre II, et en tant que création populaire, chapitre III).
C’est cette définition sociologique du rap, et de sa réception, qui sera mise à contribution dans l’enquête effectuée auprès de récepteurs de rap et dont nous fournirons les résultats au cours des chapitres IV, V et VI. Soulignons, à l’attention des lecteurs avertis, que l’enquête a été réalisée en 2003 et 2004. La position de certains artistes s’étant sans doute modifiée depuis, ainsi que celle d’un certains nombres d’agents de médiation du rap (magazines, émissions de radio ou de télévision, salles de concert, sites Internet, etc.), nous pourrions penser que ces résultats sont déjà caduques, mais, à notre sens, ils sont toujours révélateurs des différentes fonctions que peut remplir le rap auprès de ses publics, même si ce ne sont plus nécessairement les mêmes acteurs aujourd’hui qui remplissent, à travers leurs activités actuelles, les mêmes fonctions que celles qui sont révélées par l’enquête.
Les trois derniers chapitres, plus analytiques, aborderont la question de l’inscription du rap au sein des musiques dites populaires (chapitre VII), celle, plus théorique, du modèle d’analyse sociologique des goûts musicaux et culturels (chapitre VIII), et, enfin, les dynamiques sociales françaises plus générales que l’étude de la réception du rap permet d’appréhender (chapitre IX).
Chapitre I. Pratique d’écoute et représentations sociales du rap
Ce premier chapitre dresse un état du savoir relatif au public du rap et, dans le but de comprendre ce qui motive son écoute, ce seront ensuite les représentations sociales du rap qui seront explorées.

I. Les données quantitatives sur les récepteurs de rap
Dans le cadre de leur étude du rap, certains chercheurs français ont émis des propositions sur la constitution possible de son public. Cependant, leurs analyses n’approfondissent pas cette question, leur recherche n’ayant pas pris comme objet la réception du rap. Nous avons donc utilisé les résultats d’enquête fournis par le Ministère de la Culture 21 , et par l’INSEE 22 .
Ces enquêtes sont quantitatives et élaborées à partir d’un questionnaire administré auprès d’une population formant un échantillon représentatif de la population française âgée d’au moins quinze ans 23 . Nous nous intéresserons ici particulièrement aux réponses données, en 1997, à la question «Quels genres de musique parmi ceux-ci 24 écoutez-vous le plus souvent, vous personnellement ? », ainsi qu’à celles fournies, en 2003, à la question « En dehors de la radio et de la télévision, quels sont les genres de musique que vous écoutez le plus ? » 25 .
Ces deux questions ont pour but de cerner les goûts musicaux personnels des enquêtés, et non l’écoute musicale non-choisie. Nous considérerons que la question sous-entend que le verbe « écouter » doit être compris de la même façon que le verbe « aimer » ou « apprécier ». Par ailleurs, s’il est nécessaire de se demander quelle réalité musicale recouvrent les genres proposés aux enquêtés (par exemple, le rap américain est-il du rap ou de la variété internationale aux yeux des enquêtés ?) ou, de la même façon, de s’interroger sur l’appréhension du terme « souvent » du côté des enquêtés, nous considérerons néanmoins que les réponses à ces deux questions nous donnent une vision relativement claire des goûts musicaux des individus questionnés.
Dressons dans un premier temps l’image du public du rap telle qu’elle apparaît à l’issue de l’enquête de 2003.
Pour ce faire, nous n’avons pas pris en considération les réponses présentées en taux de pénétration, mais avons calculé, en utilisant les données issues du recensement de la population française de 1999 26 , la part de chaque catégorie sociale considérée au sein du public du rap, que nous avons ensuite comparée à la part de ces mêmes catégories dans l’ensemble de la population française. Cet exercice statistique nous permet ainsi de savoir, en 2003, quelle population constitue le public du rap, et si ce public est, ou non, à l’image de la société française.
Les personnes ayant déclaré écouter souvent du rap, celles que nous nommons « récepteurs de rap », ou encore celles qui forment le public du rap, se recrutent, quelles que soient les variables interrogées (sexe, âge, activité, niveau d’études, lieu d’habitation), dans tous les catégories considérées, à l’exception de celle des agriculteurs 27 . Néanmoins, la préférence pour le rap ne se distribue pas de façon équivalente dans toutes ces catégories.
Les hommes constituent les deux tiers du public du rap. Ce sont également les individus les plus jeunes qui sont les plus réceptifs au rap : les individus âgés de moins de 24 ans représentent plus de la moitié (57%) du public du rap. Parmi eux, les individus ayant entre 15 et 19 ans représentent à eux seuls plus du tiers du public du rap. Si le rap est donc une musique davantage appréciée des « jeunes » 28 , presque la moitié de son public (43%) est constitué d’individus ayant plus de 25 ans.
Du fait de son « ancrage générationnel » 29 , le public du rap est presque majoritairement constitué d’étudiants (48%). Parmi les actifs, ce sont les ouvriers et les employés qui sont les plus nombreux au sein du public du rap (ils en représentent un peu plus du tiers), les autres professions représentant chacune un peu moins d’un dixième des récepteurs de rap.
Le niveau d’études des récepteurs de rap n’étant plus scolarisés est relativement faible, 70% d’entre eux ayant un niveau inférieur à celui du Bac. Enfin, les récepteurs de rap vivent, pour les trois quarts d’entre eux, dans une zone urbanisée.
Le public du rap apparaît donc comme un public plutôt masculin, plutôt jeune, plutôt constitué d’étudiants et d’individus ayant un faible niveau de diplôme et appartenant aux catégories professionnelles des ouvriers ou des employés. Le public du rap n’est pas à l’image de la société française : les individus âgés de moins de 35 ans et les étudiants y sont sur-représentés, ainsi que, parmi les actifs, les ouvriers, les chômeurs, les habitants de la région parisienne et ceux dont le niveau d’études est compris entre le BEPC et le Bac (BEP et CAP compris).
Nous pourrions donc dire que ce public est essentiellement jeune, masculin et « populaire ». Néanmoins, le fait que presque la moitié du public du rap soit constitué d’étudiants dont on ignore l’origine sociale et le type d’études suivies, vient nuancer notre précédent propos. En effet, si le rap semble toucher principalement les classes sociales 30 les plus défavorisées, cela tient principalement au fait que nous ne savons rien des étudiants qui sont pourtant presque majoritaires dans le public du rap.
Par ailleurs, l’observation de l’évolution du taux de pénétration de l’écoute du rap en France entre 1997 et 2003 vient également nuancer notre précédente conclusion.
Tout d’abord, le rap est apprécié par presque deux fois plus de Français en 2003 qu’en 1997 31  : les taux de pénétration sont ainsi plus forts dans la quasi-totalité des catégories considérées en 2003 qu’en 1997. Néanmoins, ces taux, s’ils sont presque toujours croissants sur la période considérée, ne présentent pas tous la même augmentation.
Si, entre 1997 et 2003, la part des hommes écoutant régulièrement du rap a augmenté de moitié (passant de 7 à 11%), celle des femmes a doublé (de 3 à 6%). Si le rap reste plus souvent écouté par les hommes, les femmes l’apprécient de plus en plus.
Par ailleurs, les taux de pénétration de la pratique considérée ici selon l’âge ont tous augmenté entre les deux périodes. Néanmoins, l’augmentation est plus forte au fur et à mesure que l’âge avance : entre 1997 et 2003, le taux de pénétration de l’écoute du rap a augmenté d’un tiers parmi les individus âgés de 15 à 19 ans, mais il a presque doublé parmi les 20-24 ans (passant de 10% à 19%), presque triplé parmi les 25-34 ans (passant de 3% à 8%) et a quadruplé parmi les 35-44 ans (passant de 1% à 4%). En revanche, les individus âgés d’au moins 45 ans sont toujours autant réfractaires au rap en 2003 qu’en 1997.
Nous pouvons donc en conclure que le rap continue de présenter un grand intérêt aux yeux des «jeunes », mais, les années passant, les « jeunes » des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix vieillissant et continuant à apprécier cette musique, ou commençant à l’apprécier, l’écoute du rap tend à s’étendre sur l’ensemble des classes d’âge. Si les individus âgés de plus de 45 ans restent éloignés des productions de rap, la tendance qui se dégage de l’évolution de cette pratique entre les années 1997 et 2003 amène à penser que, si elle se confirme, le rap touchera, avec les années, un nombre de plus en plus important d’individus appartenant à cette tranche d’âge. Nous pouvons présumer, que, comme pour le rock, le public du rap s’étendra au fil des années vers un public de plus en plus âgé, qu’il réussisse ou non à renouveler son auditoire auprès des plus jeunes (ce qu’il a réussi à faire jusqu’en 2003).
Pour résumer, nous pouvons dire que le public du rap est un public relativement jeune, mais qu’il l’est de moins en moins.
De la même façon, si le public du rap en 2003 est principalement constitué d’individus ayant un niveau inférieur au Bac, les évolutions constatées entre 1997 et 2003 indiquent que la part des individus les plus diplômés qui écoutent du rap a tendance à augmenter : les parts des individus ayant un niveau secondaire 32 et un niveau Bac ont respectivement presque triplé 33 et presque doublé 34 , mais celle des diplômés ou étudiants du supérieur a été multipliée par huit, passant de 3% à 24%. Finalement, si le rap est toujours davantage apprécié des individus ayant un niveau d’études relativement faible, le niveau d’études des récepteurs de rap tend globalement à augmenter avec le temps 35 .
Nous pouvons également ajouter que si le taux de pénétration de l’écoute du rap est globalement le même à Paris et dans les unités urbaines, quelle que soit leur taille, en 1997 et en 2003, il a presque doublé dans les communes rurales. Nous savons également qu’en 2003, la proportion des habitants des communes rurales au sein du public du rap est la même que celle des habitants de ces mêmes communes : le rap a donc réussi à s’implanter sur l’ensemble du territoire français, et ne concerne pas uniquement le monde urbain ou les périphéries des grandes villes.
L’exercice comparatif entre les deux enquêtes se complexifie lorsque nous interrogeons la profession des enquêtés. En effet, l’enquête de 1997 interroge la profession de l’enquêté(e) ou celle de son père (ou de sa mère), et celle de 2003 interroge uniquement la profession de l’enquêté(e).
D’après les évolutions constatées pour les autres catégories sociales, il apparaît légitime de supposer que le taux de pénétration de l’écoute du rap est plus fort chez les actifs, quelle que soit leur profession, en 2003 qu’en 1997. Nous pouvons également raisonnablement supposer que les taux de pénétration de la pratique chez les actifs en 1997 varient entre un taux de pénétration nul et le taux observé en 2003. Partant de ce point de vue, nous ne pouvons certes pas savoir quel était le taux de pénétration de l’écoute du rap chez les actifs en 1997, mais nous pouvons, en creux, obtenir des informations sur leur origine sociale.
Ainsi, nous pouvons raisonnablement supposer que les taux de pénétration de l’écoute du rap en 1997 selon la profession du père (et, par extension, selon l’origine sociale), variait ainsi : de 2 à 5% parmi les fils d’artisans, commerçants et chefs d’entreprise, de 6 à 7% parmi les enfants des cadres, des professions libérales et des professions intellectuelles supérieures, de 0 à 2% parmi les enfants des professions intermédiaires, de 0 à 6% parmi les enfants d’employés et, enfin, de 3 à 14% parmi les enfants d’ouvriers.
Ainsi, quel que soit, concrètement, le cas de figure qui était représentatif de la réalité sociale de la pratique observée en 1997 selon la profession du chef de famille, nous pouvons en conclure que le taux de pénétration de l’écoute du rap chez les enfants de cadres était en 1997 soit le plus fort (si le taux de pénétration chez les enfants d’ouvriers fut réellement inférieur à 6%), soit le deuxième, après celui des enfants d’ouvriers.
Ceci amène à relativiser notre première conclusion concernant l’appartenance de classe des récepteurs de rap. Si, parmi les actifs, les ouvriers et les employés sont les plus nombreux au sein des récepteurs de rap, notre précédent raisonnement nous porte à penser que l’origine sociale des inactifs n’est pas une origine aussi nettement populaire. Il serait donc possible de considérer que le rap recrute un public important dans les classes populaires, mais aussi dans les classes moyennes et supérieures. C’est ce que l’analyse de Béatrice Sberna au terme de son enquête sur le rap marseillais 36 et la réflexion suivante de Philippe Coulangeon au cours de son analyse secondaire des résultats de l’enquête de 1997 nous incitent à affirmer :

« Le fait d’appartenir à la catégorie des cadres et professions intellectuelles supérieures accroît en effet très substantiellement la probabilité d’être rangé dans la classe III [celle dans laquelle se trouvent les récepteurs de rap], dont les caractéristiques sur le plan des goûts musicaux exprimés se situent nettement en dehors de la sphère de la musique savante, et cette probabilité est aussi accrue par l’origine sociale supérieure » 37 .
Finalement, l’observation des résultats des enquêtes concernant la pratique d’écoute du rap amène au constat suivant : l’écoute du rap concerne principalement en France les hommes, mais concerne également de plus en plus les femmes, elle est une pratique plus répandue parmi les personnes de moins de 25 ans, mais elle s’étend de plus en plus vers les autres classes d’âge. Ce sont les individus les moins diplômés qui forment en majorité le public du rap, mais la part des diplômés du supérieur au sein de ce public tend à être de plus en plus forte. Enfin, si le rap recrute, parmi les actifs, nettement plus d’ouvriers et d’employés que de cadres, les récepteurs de cette musique qui sont scolarisés se recrutent également, et de façon croissante, parmi les classes supérieures de la société.
Le récepteur de rap est, le plus souvent, un homme, jeune, appartenant aux classes populaires, mais les évolutions récentes nous permettent d’affirmer que le public du rap s’est diversifié entre 1997 et 2003 38 .
D’après Hugues Bazin, la culture hip-hop s’inspire de parcours individuels culturels variés, permet une diversité des constructions identitaires et offre des modes d’appropriations multiples. Il est donc peu probable, et les résultats de la sociologie des publics viennent appuyer cette idée, que tous les récepteurs de rap, socialement hétérogènes, aient tous le même point de vue sur cette musique, l’apprécient pour les mêmes raisons, et de la même façon. Il nous reste cependant à comprendre autour de quelles pratiques, de quelles valeurs, de quelles représentations, se structurent ces différentes façons d’apprécier le rap. C’est le questionnement des représentations sociales du rap qui nous permettra d’ébaucher une réponse à ces questions.

II. Les représentations sociales du rap
Les représentations sociales du rap sont, comme toute représentation sociale, « une forme de connaissance, socialement élaborée et partagée, ayant une visée pratique et concourant à la construction d’une réalité commune à un ensemble social » 39 . Cette visée pratique des représentations sociales retient ici notre attention, car si les représentations sociales peuvent être qualifiées de « savoir pratique », c’est non seulement parce que ce savoir se réfère à l’expérience à partir de laquelle il est produit, aux cadres et conditions de cette expérience, mais surtout parce que la représentation sert à agir sur le monde et autrui.
Mettant toujours en relation un sujet avec un objet, les représentations sociales entrent en ligne de compte non seulement dans la façon dont un individu pense cet objet, mais également dans le comportement que celui-ci entretient avec ce dernier : pratique et représentations sont intimement liées. Avec Jean-Claude Abric 40 , nous pouvons dire que l’on ne peut dissocier les représentations des discours et des pratiques : les représentations et les pratiques s’engendrent mutuellement, il serait vain de chercher à savoir si la pratique engendre la représentation ou l’inverse.
Ce sont, du côté des récepteurs, des représentations a priori positives du rap qui sont liées à son écoute, mais nous chercherons ici également à approcher les représentations négatives du rap, car si, pour certains individus, elles rendent impossible la réception effective de rap, elles peuvent également nous aider à comprendre pourquoi d’autres individus en écoutent et l’apprécient.
Nous avons à notre disposition de multiples façons d’aborder les représentations sociales du rap. Or, dans la volonté d’approcher la diversité des représentations sociales que peut susciter le rap, nous ne pouvons nous contenter d’interroger un seul acteur social (par exemple un média 41 ) ni un seul type d’acteur social (par exemple le discours de la presse nationale quotidienne). C’est pour cette raison que nous avons choisi d’approcher les représentations sociales du rap en utilisant les entretiens réalisés par Bernard Lahire et dont l’auteur propose un résumé exhaustif dans son ouvrage La culture des individus 42 . Il s’agit de la seule source à notre disposition permettant d’approcher les représentations du rap en partant du point de vue des Français. L’utilisation des entretiens réalisés est envisageable, non pour activer la problématique développée par l’auteur, mais simplement pour nous donner un indice de la représentation du rap chez l’ensemble des enquêtés qui, s’ils ne forment pas un échantillon représentatif de la population française, ont été « sélectionnés en fonction de grandes propriétés sociales et culturelles classiquement utilisées pour balayer les différentes aires de l’espace social » 43 . Ces entretiens permettront donc d’approcher le savoir de sens commun relatif au rap. Si celui-ci se distingue de la connaissance scientifique, dans le sens où la représentation suppose un processus d’adhésion et de participation qui la rapproche de la croyance, il reste un système d’interprétations du monde social qui oriente et organise les conduites sociales.
Nous avons ainsi, concrètement, relevé l’ensemble des représentations sociales associées au rap dans l’ensemble des entretiens de l’ouvrage 44 , en distinguant les représentations se cristallisant dans des jugements positifs, négatifs ou ambivalents ainsi que leurs registres évaluatifs, en nous inspirant des travaux réalisés Nathalie Heinich sur les réactions face à l’art contemporain 45 .
Une rapide analyse quantitative des 77 entretiens consignés et détaillés dans l’ouvrage de Bernard Lahire nous permet de confirmer certaines idées émises précédemment, et d’en compléter d’autres.
D’après les entretiens, nous constatons que le rap fait l’objet de représentations sociales empreintes de jugement (positif, négatif ou ambivalent) chez les trois quarts des individus questionnés. Parmi ces derniers, les avis négatifs sur le rap représentent environ un tiers des opinions émises. Il y a donc un peu moins de la moitié de l’ensemble des interrogés qui exprime un avis positif sur le rap, qu’il soit strictement positif ou ambivalent (c’est-à-dire formulé sur un schéma tel que : « J’aime le rap, oui, mais à condition que »). Globalement, la population dont nous observons ici les représentations du rap expriment plus souvent un avis positif sur le rap qu’un avis négatif, bien qu’un tiers de celle-ci soit totalement indifférent au rap. Comment cette population se structure-t-elle ?
En observant la distribution des opinions émises sur le rap en fonction du sexe, nous constatons que les femmes sont globalement plus indifférentes au rap que les hommes 46 , mais qu’elles ont un regard plus sévère et plus critique sur le rap que leurs homologues masculins : plus du tiers des femmes questionnées émettent un avis négatif sur le rap, contre le quart des hommes, et le quart des femmes questionnées ont un avis ambivalent (contre seulement 12% des hommes). Les femmes ont donc globalement des représentations plus négatives du rap que les hommes, ce qui entre en écho avec le fait qu’elles en écoutent moins que les hommes.
L’âge moyen de ceux qui sont indifférents au rap (48 ans environ) est bien plus élevé que celui de ceux qui expriment un avis sur ce dernier, qu’il soit négatif (35 ans environ) ou positif (environ 32 ans) : le rap interpelle moins les individus les plus âgés, ce qui confirme les résultats statistiques précédemment présentés. De plus, les avis positifs sur le rap émanent d’individus en moyenne plus jeunes que ceux qui expriment à son sujet un avis négatif 47 . Néanmoins, le fait que la moyenne d’âge de ceux qui expriment un avis strictement positif sur le rap soit plus élevée que celle de ceux qui ont à son égard une opinion plus ambivalente nous permet de compléter notre description des récepteurs de rap : si les populations les plus « jeunes » 48 ont globalement un avis plus positif sur le rap que les plus âgées, elles portent également un regard plus critique que leurs aînés sur celui-ci. Nous pouvons donc supposer qu’en se diversifiant et en se renouvelant, la population appréciant le rap devient plus critique à son égard.
En observant la distribution des opinions émises sur le rap en fonction de l’origine sociale et de l’appartenance sociale des enquêtés, nous remarquons que le rap suscite des représentations positives, négatives et ambivalentes dans toutes les classes sociales.
Contrairement aux préjugés concernant le rap, les individus issus ou appartenant aux classes populaires sont plus que les autres indifférents au rap. De plus, les individus appartenant aux classes populaires et moyennes ont une propension plus forte que ceux des classes supérieures à émettre un avis négatif sur le rap 49 , ce qui confirme l’idée selon laquelle le rap n’est pas le porte-parole de l’ensemble des individus formant les classes défavorisées ou encore de l’ensemble des jeunes habitants des « cités » 50 .
Enfin, si le rap fait l’objet d’opinions plus ambivalentes de la part des individus issus ou appartenant aux classes supérieures et moyennes, la part des avis globalement positifs sur cette musique est plus forte parmi les classes supérieures que parmi les classes populaires 51 . Ceci nous permet donc de confirmer l’idée avancée précédemment selon laquelle le rap est apprécié (et détesté) au sein de toutes les classes sociales : il n’est pas uniquement apprécié par les individus issus ou appartenant aux classes populaires, et fait même ici l’objet de représentations positives d’une part plus forte des individus issus ou appartenant aux classes supérieures que de ceux qui sont issus ou qui appartiennent aux classes populaires.
L’analyse des évaluations du rap portées par les discours des individus que nous analysons ici amène au constat suivant : les représentations sociales du rap, quelle que soit leur nature, se focalisent autour de trois grands registres : un registre artistique, un registre moral, et un registre que nous avons nommé « social », car il concerne la nature « moderne » du rap, en tant que musique « à la mode » diffusée en radio. Nous avons choisi de nommer ce registre « social » car il ne s’agit pas ici d’un registre purement « médiatique » ou « commercial », dans le sens où l’écoute de musique à la radio peut également être considérée comment un moyen de participer à la vie sociale, en tant que pratique servant de support à l’élaboration d’une identité collective 52 .
Chacun de ces trois registres d’évaluation renvoie à un des niveaux d’existence du fait rap : le registre moral renvoie à l’image des rappeurs, le registre artistique à l’objet musical lui-même et le registre social à sa diffusion. Quelles sont les représentations du rap au sein de ces trois grands registres ?
A l’intérieur du registre social, les représentations des individus sont plus souvent positives que négatives. Ces derniers apprécient le rap car il est une musique « à la mode », ou encore la musique « du moment », diffusée sur les radios qu’ils ont l’habitude d’écouter, et, principalement, la radio Skyrock. Si toutes les productions de rap ne sont pas appréciées, au sein ce registre, c’est parce que certains rappeurs sont déjà « démodés ».
Les représentations se référant au registre moral et aux personnalités des artistes de rap sont quant à elles plus diversifiées et sont aussi bien négatives que positives. Les représentations négatives sont liées au fait que les artistes de rap soient considérés comme « violents », « haineux », « vulgaires », « machistes » ou encore « ridicules », voire même « idiots ». Ils sont les représentants des « délinquants », des « mecs de cité », ils forment « la racaille par excellence ». Au sein de ce registre moral, les représentations négatives du rap sont ainsi directement liées à l’image des rappeurs et à leur relation avec l’univers des quartiers défavorisés.
Inversement, toujours au sein du registre moral, le rap et les rappeurs peuvent être appréciés pour leur franchise, leur authenticité et leur engagement politique et social.
Finalement, les représentations renvoient, dans ce registre, à la façon dont les individus perçoivent les rappeurs, et qui semble être grandement conditionnée par l’appréciation que les individus ont de ces artistes « populaires », venus des quartiers défavorisés : ils sont soit des « sauvages », avec tous les éléments caractéristiques que recouvre ce terme (manque de civilité, violence, brutalité, ignorance, bêtise, etc.), soit des individus engagés dans un acte de prise de parole politique.
Le registre artistique regroupe des représentations évaluatives qui font écho à la façon dont sont perçus les artistes de rap. Si le rap n’est parfois pas considéré comme une musique, ni comme une « belle » musique, car trop violent, trop agressif, porté par des paroles vulgaires, par des « âneries », ou entendu comme une musique que « tout le monde peut faire », il est également apprécié pour ses caractéristiques intrinsèques. L’esthétique du rap est ainsi appréciée des individus questionnés pour sa force rythmique, sa musicalité, la portée de ses paroles, ainsi que sa façon originale, à travers le flow 53 , d’agencer les paroles et la musique 54 . De façon assez nette dans les entretiens, les avis ambivalents, en ce qui concerne la portée artistique du rap, renvoient à la différence faite entre les paroles vulgaires et les paroles sensées et intelligentes, entre le rap « doux » et le rap « violent », dont les deux représentants sont ici respectivement MC Solaar et NTM.
Les individus appréciant le rap parce qu’il est « à la mode » sont le plus souvent issus, ou appartiennent, aux classes populaires et moyennes, alors que les individus appartenant aux classes moyennes et supérieures ont un avis plus ambivalent sur le rap, appréciant de façon plus nette ce que Bernard Lahire appelle le rap « esthétisant » et dont MC Solaar serait le plus digne représentant. Emerge donc ici l’idée que l’inscription de classe, au-delà du fait qu’elle ne peut à elle seule expliquer l’écoute (ou non) du rap, engendre des préférences différentes au sein des productions de rap.
Les représentations sociales du rap, qu’elles soient positives ou négatives, renvoient donc à trois pôles.
Tout d’abord, elles renvoient au statut du rap en tant que « musique à la mode », c’est-à-dire en tant que « musique de grande diffusion », ou encore en tant que « musique de masse ». Elles renvoient également à l’inscription sociale, populaire, de ses producteurs et enfin à la façon dont est perçue son esthétique. Les représentations sociales ayant un impact sur les pratiques sociales (qui, à leur tour, modifient les représentations sociales), nous pouvons considérer que les représentations du rap chez ses récepteurs se construisent elles aussi autour de ces trois pôles (le rap comme musique de masse, comme musique produite par des individus des classes populaires et comme une musique présentant une esthétique particulière).
Les représentations sociales ne formant pas à elles seules la réalité sociale, qui est également constituées de faits , nous nous attacherons, dans le chapitre suivant, à savoir si oui, ou non, le rap peut être objectivement appréhendé comme une musique de masse, et, dans ce cas, à tenter de définir sa réception. Nous verrons ensuite les conséquences que peut avoir sur la réception du rap le fait que cette musique soit produite par des individus issus des classes populaires, en envisageant alors le rap comme une « création esthétique populaire » qui renvoie aux deux derniers registres d’évaluation du rap.
Chapitre II. Le rap, musique de masse ou musique d’initiés ?
L’entrée du rap au sein des musiques de masse, ou encore des musiques de grande diffusion, semble a priori évident. Nous rappellerons ici les faits permettant d’inscrire le rap au sein de ce type de musique et d’envisager le type de récepteurs pouvant alors lui être associé, puis discuterons cette catégorisation du rap en questionnant son statut de musique destinée à un public restreint, celui des initiés.

I. Le rap, une musique de masse
De la même façon qu’une partie des représentations sociales associe le rap à une musique « du moment », « qui passe à la radio », les discours journalistiques ont, dès l’introduction du rap en France véhiculé cette même idée, comme le souligne Hugues Bazin : « le hip-hop sera donc affublé du terme “mode”, selon le sens habituellement attribué : celui de la superficialité » 55 .
Depuis, constatant que le rap n’est pas un « effet de mode », les médias, et notamment la presse écrite, voient dans le rap une musique commerciale, une musique de masse.
En 1996, on pouvait lire dans l’hebdomadaire L’Express que le rap avait « vendu son âme au commercial » 56 . En 1997, dans Le Nouvel Observateur , le rap était présenté comme une activité «qui rapporte » 57 , en 1998, les rappeurs étaient passés au « business pur et dur » 58 , ou encore plus récemment, en 2006, certaines productions de rap, loin de la spontanéité, ne relevaient plus que de la maîtrise consistant à faire des « tubes omniprésents » 59 et à se construire une « image médiatique écrasante » 60 . Un pamphlet uniquement consacré au rap et publié en 2000 faisait, de la même façon, circuler l’idée selon laquelle le rappeur est « une des meilleures réussites du système capitaliste et du libéralisme économique, dont il respecte scrupuleusement les valeurs et le modèle du bonheur marchand » 61 .
Certaines représentations sociales véhiculent donc bien l’idée que le rap est une musique de masse. Si tel est le cas, le rap, considéré comme une musique populaire au sens de « musique industrielle, de masse », doit alors faire l’objet d’un mode de réception particulier, que nous tenterons de définir. Nous débuterons donc notre réflexion en nous appuyant sur certains faits nous permettant de concevoir le rap comme une musique de masse, en nous intéressant particulièrement à la production et la diffusion massive du rap 62 .
Le rap n’est pas la musique la plus appréciée et la plus écoutée en France. En 1997, seulement 5% des Français plaçaient le rap parmi les genres musicaux qu’ils écoutaient le plus souvent 63 , ils étaient 9% dans ce cas en 2003 64 .
De plus, les chiffres des ventes de disques en France fournis par le SNEP 65 montrent que le rap est l’une des musiques qui vend en volume le moins de disques, bien après les variétés (françaises et internationales), la musique dite classique, le jazz ou encore les musiques du monde. Corrélativement, il engendre un chiffre d’affaires bien plus faible que celui qui est engendré par les variétés, le jazz et la musique dite classique. Par ailleurs, d’après une étude commandée par la SACEM 66 , 4% seulement des Français ayant été à un concert entre 2004 et 2005 se sont rendus à un concert de rap.
Néanmoins, certains artistes de rap parviennent, depuis environ la moitié des années 1990, à vendre massivement leurs disques. Les premiers « gros » vendeurs de rap furent MC Solaar, avec son album Qui sème le vent récolte le tempo , et IAM, avec « Je danse le mia » 67 . Depuis, le groupe des artistes de rap ayant réussi à vendre au minimum cent mille exemplaires d’un album, c’est-à-dire suffisamment pour obtenir une certification de la part du SNEP 68 (album Or, Double Or, Platine, Double Platine, Triple Platine et Diamant), ou au minimum cent vingt-cinq mille exemplaires d’un disque présentant deux titres (un single ) s’est considérablement élargi 69 . En effet, entre 1994 et 2004, d’après les informations fournies par le SNEP, trente-cinq artistes différents de rap ont obtenu une certification. Au total, sur cette période et en prenant uniquement en considération la plus haute certification obtenue pour un même disque, trente-quatre albums de rap ont été sacrés disque « Or », dix albums « Double or », dix albums disque « Platine », trois albums « Double platine », et un album « Triple platine » : au total cinquante-huit albums différents de rap se sont vendus à plus de cent mille exemplaires sur cette période. De la même façon, vingt-huit singles de rap se sont vendus à plus de cent vingt-cinq mille exemplaires (quinze singles « Argent », neuf singles « Or », deux singles « Platine » et un single « Triple platine »).
Même si la crise actuelle qui touche le marché du disque (et dont les raisons invoquées par Françoise Benhamou 70 sont aussi diverses que les effets du piratage, des prix trop élevés, l’appauvrissement des playlist des radios ou encore les pièges du star-system ) touche également le rap (depuis 1998, soit le nombre de productions certifiées chaque année est moins élevé que celui de l’année précédente, soit les certifications peinent à se hisser au-delà du disque d’or), les artistes de rap certifiés ne se situent plus autour de quelques grandes « familles » 71 du rap français, mais se sont diversifiés.
En revanche, si nous observons les plus grandes ventes de disque de rap depuis 1994, la totalité des artistes ayant obtenu une certification sont ou étaient, à la sortie de leur album, soutenus par l’une des cinq maisons de disque suivantes : Universal Music, Sony Music, EMI, Warner Music et BMG, qu’il s’agisse d’un simple contrat de distribution (la maison de disque se charge alors uniquement de la mise en place des disques sur les lieux de vente) ou d’un contrat dans lequel le rôle de la major est plus important 72 . Ces grandes entreprises, appelées majors , sont en 2003 au nombre de cinq 73 . Elles se chargent des activités de production des disques, soit la fabrication des disques, leur édition, c’est-à-dire qu’elles se chargent des frais d’enregistrement des disques 74 , leur distribution (elles organisent la mise en place des disques dans les lieux de vente) et leur exploitation (notamment à travers les vidéoclips, les passages en radio, et, également, la diffusion sur l’ Internet).
Appartenant à de grands groupes industriels, elles suivent une logique de développement industriel de type capitalistique, cherchant à baisser leurs coûts et augmenter leurs profits en mettant en place une rationalisation du travail, une concentration des activités (les majors , contrairement aux maisons de disques dites indépendantes car n’appartenant pas à un groupe industriel, se chargent en général de l’enregistrement, la fabrication, la distribution et l’exploitation des productions phonographiques) ainsi qu’une division des tâches.
Les majors assurent en France la quasi-totalité des ventes de disques. En 2003, 33,6% du chiffre d’affaires des ventes de disques en France ont été réalisés par Universal Music, qui détient donc plus du tiers du marché du disque en France, 20,5% par Sony Music, 18,1% par EMI, 14,2% par Warner Music et 9,4% par BMG 75 . Le marché du rap est ainsi dominé par les majors du disque, comme l’ensemble du marché du disque français.
Ainsi, même si le rap n’est pas ici une exception, nous pouvons affirmer, d’après les faits que nous venons d’observer, que certaines productions de rap parviennent à toucher les masses sociales et qu’elles sont soutenues par une major du disque. En observant donc le processus de fabrication et de commercialisation des disques de rap, ainsi que leur réception, nous pouvons affirmer que le rap présente les mêmes caractéristiques que les musiques industrielles, les popular music . Qu’en est-il si nous observons sa diffusion médiatique ?
D’après Max Horkheimer et Theodor Adorno, les médias caractéristiques du système de l’industrie culturelle sont le cinéma, la radio et les magazines 76 . La télévision n’est pas évoquée par ces deux auteurs car elle n’avait pas encore pris son ampleur actuelle lors de leur analyse. Elle est cependant aujourd’hui, comme le notait déjà Edgar Morin dans les années 1960 77 , un des médias principaux de la culture de masse. Ce sont la radio et la télévision qui ont été retenus ici pour analyser la diffusion médiatique de masse du rap en France.
La diffusion médiatique du rap a été favorisée par l’apparition des radios libres en 1981 78 , les premières émissions radiophoniques de rap étant alors programmées à Paris, notamment sur Radio 7 (avec l’émission de Sydney et celle de Phil Barney, qui fut l’un des premiers à rapper en français, ce qu’il faisait sur le générique de l’émission 79 ) et Radio Nova (où le deejay 80 Dee Nasty animait une émission tous les dimanches soir). C’est en 1983 que les premières émissions de rap sont programmées à Marseille 81 , le deuxième foyer géographique de développement du rap en France après Paris.
La diffusion médiatique du rap s’est largement reposée, et repose encore, sur le réseau radiophonique. Or, cette diffusion, favorisée en 1994 par la loi des quotas obligeant les radios à diffuser 40% de chanson en langue française, est fortement dominée par une seule et unique radio :

« Avant 1994, aucune radio ne misait sur une musique avec des paroles en français, mais la loi des quotas (40% de chansons françaises obligatoires), très mal accueillie, a contraint les radios à revoir leur programmation. C’est à ce moment que Skyrock a décidé de se spécialiser dans le rap français. Ainsi, la rotation importante de titres rap sur Skyrock est une des raisons principales qui a fait exploser le nombre de sorties à partir de 1995 » 82 .
Aujourd’hui encore, Skyrock est l’unique radio ayant une diffusion nationale qui soit spécialisée dans le rap (le slogan de Skyrock ayant été pendant plusieurs années « Premier sur le rap »). La diffusion radiophonique du rap n’est pas uniquement constituée de Skyrock, mais cette radio est peu concurrencée sur son terrain par les autres réseaux radiophoniques 83  : nous pouvons ainsi concevoir la radio Skyrock comme celle qui détient le quasi-monopole de la diffusion radiophonique du rap en France.
Skyrock est une radio privée, à but commercial : l’objectif de son directeur de la programmation, Laurent Bouneau, est donc de maximiser son taux d’audience 84 afin d’attirer les annonceurs qui, en achetant des spots publicitaires, feront vivre la radio.
L’importance de Skyrock dans le marché du rap est rendue visible par le fait que les plus grosses ventes de disque de rap, dans leur majorité, sont celles des artistes ayant été diffusés par Skyrock :

« Il n’y a aucun mystère, les radios qui font vendre le plus de disques aujourd’hui sont des radios commerciales du type NRJ ou SKYROCK. En effet, quand une chanson leur convient, elles n’hésitent pas à la matraquer six à sept fois par jour. Ce que ne font généralement pas les autres réseaux radiophoniques. Les gens qui font les programmes de ces radios, en dehors d’être « sensibilisés » par le fait que certaines chansons sont déjà annoncées sur leur antenne par des spots payés par les maisons de disques, sont aussi très sensibles au fait que les producteurs discographiques investissent beaucoup d’argent sur tel ou tel titre. Ce système s’inscrit dans un fonctionnement uniquement commercial (même si l’expression « choix artistique » est couramment employée par les divers partenaires) » 85 .
Cette idée n’est pas démentie par les professionnels du secteur, et notamment par l’ancien attaché de presse spécialisé dans le hip-hop au sein d’Universal Music : « Skyrock, c’est le baromètre hein. Si c’est joué sur Skyrock, ça va vendre, cherche pas » 86 .
Par ailleurs, nous constatons que les années renvoyant à la spécialisation de Skyrock dans le rap (1994-1995) correspondent aux années pendant lesquelles les ventes de disques de rap se sont fortement accrues, et celles, si nous suivons le directeur artistique rap du label Night and Day à cette même époque 87 , qui correspondent aux années pendant lesquelles les majors du disque ont commencé à produire des artistes de rap. Il y a donc une forte corrélation entre les activités des majors et celle de Skyrock : en tant qu’entreprises à but lucratif, dans une configuration oligopolistique pour les premières et monopolistique pour la seconde, elles ont trouvé dans le rap un fort débouché commercial, amenant à affirmer que le rap fait bien l’objet d’une production, d’une diffusion et d’une réception de masse. Quel est, dans ce cadre, le rôle d’un autre média de masse qu’est la télévision ?
En 1984 et pendant un an et demi, l’émission HIP HOP est diffusée chaque dimanche après-midi sur la chaîne hertzienne TF1. Le rap connaît alors sa première grande vague médiatique, même si cette émission est principalement axée sur la danse hip-hop. Ensuite, à partir de 1990 et pendant trois ans et demi, Olivier Cachin présente l’émission Rapline sur la chaîne hertzienne M6 88 . La télévision a donc soutenu, mais de façon relative, le développement du rap en France.
Depuis, aucune émission régulière de télévision, sur une chaîne hertzienne, n’est consacrée au rap. Sur ce réseau, certaines émissions musicales généralistes diffusent de façon sporadique du rap. Lorsque c’est le cas, les choix des artistes semblent dictés par les ventes de leurs disques :

« Ce qu’il faut savoir, c’est que le Hit Machine par exemple sur M6, ils se basent sur le Top Singles, c’est-à-dire qu’ils regardent les 10 premiers, même l’émission de Drucker hein, “Vivement dimanche”, tu sais, quand ils invitent quelqu’un, en fait, les invités, on leur propose des singles, on leur dit : “Voilà, ça c’est les 10 singles qu’on a à vous proposer, vous choisissez lesquels”. C’est comme ça que ça se passe. Et le Hit Machine, c’est ça, ils prennent les artistes qui vendent le plus » 89 .
Donc, si certains artistes de rap sont invités sur le plateau d’émissions généralistes pour diffuser leur musique, c’est avant tout parce qu’ils vendent beaucoup de disques. Dans ce cas, la logique des émissions de télévision suit la logique dictée par le marché, celle des majors et de Skyrock.
La présence, le 9 juin 2005, des rappeurs Disiz la Peste, Kery James, et Mokobé du groupe 113 sur le plateau de l’émission Traffic.Music présentée par Guillaume Durand sur France 2, illustre très bien ce propos. Disiz la Peste 90 est venu sur le plateau de l’émission pour interpréter un titre en compagnie du chanteur Yannick Noah 91 dont le précédent album s’était vendu à plus d’un million d’exemplaires 92 . Kery James a interprété, en compagnie de la chanteuse de R’n’B Amel Bent, un titre figurant sur son dernier album 93 et qui sample une partie très reconnaissable de la chanson du groupe pop Eurythmics, « Sweet dreams are made of this » (déjà utilisée par le rappeur américain NAS 94 ). Amel Bent connaît, au moment de la diffusion de l’émission, les faveurs du marché du disque : son album Un jour d’été 95 a été sacré disque d’or en 2005, peu de temps après sa sortie, et le single « Ma philosophie », extrait de cet album, est « entré directement meilleure vente début février, bien soutenu par les radios » 96 . Enfin, Mokobé, un rappeur du groupe 113 97 est venu interpréter en compagnie du groupe africain Magic System le titre « Bougez, bougez », que l’on peut considérer comme un des tubes de l’été 2005 98 , Magic System étant déjà connu du public français pour avoir interprété le titre « Premier Gaou ».
Si certaines émissions musicales diffusées sur les chaînes hertziennes invitent des rappeurs, ces derniers ont soit déjà vendu massivement des disques, soit sont en collaboration avec des artistes qui, ayant déjà eux aussi vendu beaucoup de disques, sont en passe d’en revendre massivement.
Le processus de diffusion télévisuelle du rap suit cette même logique si nous nous intéressons à la diffusion des vidéoclips sur les chaînes musicales telles que M6 (faisant partie du réseau hertzien), mais également les chaînes musicales du câble (MTV, Zik’, Traces TV, etc.).
Si ces dernières, en suivant les information que nous avons recueillies 99 , peuvent, de façon temporaire et à une fréquence faible (c’est-à-dire avec un taux de rotation du vidéoclip faible, inférieur à deux fois par jour) diffuser les vidéoclips d’artistes qui n’ont pas été reconnus par le marché du disque, les vidéoclips diffusés de façon massive (en playlist ) sont soit les vidéoclips des artistes vendant déjà massivement des disques, soit les vidéoclips des artistes soutenus par une major qui, en « échange » d’une diffusion très fréquente du vidéoclip, s’engage à financer la diffusion d’espaces publicitaires sur cette même chaîne de télévision. Les « coups de cœur » permettant à certains artistes d’entrer en playlist restent exceptionnels.
Ainsi, quel que soit le type de diffusion télévisuelle observé, nous pouvons considérer la télévision comme un relais aux activités commerciales des majors et de Skyrock 100 . Si la télévision participe à la diffusion de masse du rap, elle n’impulse pas les contenus de cette diffusion, mais suit les choix opérés en amont par les grandes maisons de disque et par Skyrock.
D’après les éléments de la réalité sociale que nous avons pu observer et les constats déjà effectués par Morgan Jouvenet, nous pouvons raisonnablement avancer que le rap est bien une musique de masse, mettant particulièrement en jeu les deux acteurs que sont, aux côtés du public de masse, les majors du disque et la radio Skyrock. Nous empruntons ici à Norbert Elias le concept de « configuration » 101 pour appréhender le type des relations unissant ces deux acteurs. En effet, nous sommes ici en présence de deux acteurs pris dans le même « jeu », qui sont inter-dépendants, parfois alliés, parfois adversaires, entre lesquels existent des tensions mais entre lesquels n’existe pas de relation figée de domination.
Skyrock et les maisons de disques élaborent un travail collectif, ils sont pris, pour reprendre l’expression de Norbert Elias, dans le même « jeu » dont le but est de vendre les produits qu’ils proposent sur le marché.
Le fonctionnement du marché du rap répond également aux caractéristiques par lesquelles Edgar Morin définit la culture de masse 102 .
Même si l’analyse de la culture de masse chez Edgar Morin concerne essentiellement le cinéma, et dans une moindre mesure, le sport, la radio et la grande presse, son schéma théorique global, s’intéressant à la fois à la production, à la diffusion et à la réception des produits de la culture de masse, peut tout à fait se transposer au domaine musical.
Selon Edgar Morin, la culture de masse se définit par un processus de production, de diffusion et de réception spécifiques, elle est :

« produite selon les normes massives de la fabrication industrielle ; répandue par des techniques de diffusion massive (qu’un étrange néologisme anglo-latin, appelle mass-media ) ; s’adressant à une masse sociale » 103 .
Nous retrouvons ici les rôles caractéristiques, dans le domaine du rap, des majors du disque, de Skyrock et celui du public de masse.
La culture de masse répond, selon Edgar Morin à une logique industrielle, bureaucratique, monopolistique, centralisatrice et standardisatrice 104 .
C’est également ce que nous pouvons dire du fonctionnement des majors du disque et de Skyrock, qui appartiennent à de grands groupes industriels et qui sont organisés de façon bureaucratique, comme la plupart des organisations capitalistiques. Nous l’avons mentionné plus haut, Skyrock détient le monopole de la diffusion radiophonique du rap en France, et les majors évoluent dans un environnement oligopolistique, proche du monopole 105 .
Leurs activités sont centralisées : Skyrock concentre son activité autour du rap 106 , et les majors du disque, comme nous l’avons noté précédemment, prennent en charge, et, de ce fait, centralisent, les activités d’enregistrement, de fabrication, de distribution et d’exploitation phonographique, même si elles n’en ont pas le monopole.
Edgar Morin ajoute que la culture de masse tend vers une standardisation des produits culturels qu’elle propose aux « consommateurs culturels », rejoignant sur ce point les analyses de Max Horkheimer et de Theodor Adorno, pour qui la technologie de l’industrie culturelle a abouti à la standardisation et à la production en série 107 .
Or, si ces deux auteurs considèrent que les artistes sont aujourd’hui, dans leur grande majorité, asservis par les industries culturelles 108 , la réflexion d’Edgar Morin ne prend pas exactement la même direction. Ce dernier dégage en effet un principe fondamental lié à la culture de masse et à la spécificité de la création culturelle. Cette dernière :

« ne peut être totalement intégrée dans un système de production industrielle. D’où un certain nombre de conséquences : d’une part, contre-tendance à la décentralisation et à la concurrence, d’autre part, tendance à l’autonomie relative de la création au sein de la production » 109 .
Alors que la division du travail de production culturelle entre dans une logique industrielle, standardisatrice et monopolistique, la création artistique tend vers l’individualisation de l’œuvre, l’innovation et l’invention.
Si Adorno considère que l’avènement des industries culturelles a sonné le glas de la création artistique et de l’unicité de l’œuvre (dont le risque avait déjà été annoncé par Walter Benjamin 110 ), le fonctionnement de la culture de masse, selon Edgar Morin, n’entrave pas nécessairement l’activité créatrice :

« La division du travail n’est pas absolument incompatible avec l’individualisation de l’œuvre : elle a déjà produit ses chefs-d’œuvre au cinéma […]. La standardisation elle-même n’entraîne pas nécessairement la désindividualisation ; elle peut être l’équivalent industriel des “règles” classiques de l’art, comme les trois unités qui imposaient des formes et des thèmes » 111 .
Ainsi, d’un point de vue artistique, on observe au sein de la culture de masse, d’après Edgar Morin, « d’un côté, une poussée vers le conformisme et le produit standard, d’un autre côté, une poussée vers la création artistique et la libre invention » 112 . Il y a donc dans la culture de masse deux logiques contradictoires : une logique commerciale, capitalistique, standardisatrice, et une « contre-logique individualiste-inventive-concurrentielle-autonomiste-novatrice » 113 , selon laquelle les artistes peuvent encore émettre de réelles propositions artistiques 114 .
Nous voyons bien ici à quel point les analyses des deux auteurs invoqués divergent. Comment les mobiliser pour tenter de décrire la structure du public du rap de masse et comprendre les raisons motivant son écoute ? Selon Edgar Morin, si la culture de masse ne peut être totalement réduite à la logique industrielle, bureaucratique, monopolistique, centralisatrice et standardisatrice, si elle existe dans un rapport complexe entre cette première logique et la seconde, individualiste, inventive, concurrentielle, autonomiste et novatrice, c’est parce que ces deux logiques sont soumises à l’appréciation d’un tiers : le public.
La vitalité de la culture de masse réside dans « son mécanisme d’adaptation aux publics et d’adaptation des publics à elle » 115 . La culture de masse doit ainsi répondre aux « besoins individuels qui émergent » 116 .
Ainsi, ce n’est pas la production culturelle qui « fabrique » les publics, Edgar Morin voit plutôt entre production et réception un équilibre fragile : « Il est évident que le vrai problème est celui de la dialectique entre le système de production culturel et les besoins culturels des consommateurs » 117 . Il est rejoint ici par Pierre Bourdieu lorsqu’il écrit :

« En matière de biens culturels - et sans doute ailleurs - l’ajustement entre l’offre et la demande n’est ni le simple effet de l’imposition que la production exercerait sur la consommation ni l’effet d’une recherche consciente par laquelle elle irait au devant des besoins des consommateurs mais le résultat de l’orchestration objective de deux logiques relativement indépendantes, celle des champs de production et celle du champ de consommation » 118 .
La culture de masse s’adresse à une masse sociale, sans distinction sociale quelconque, elle cherche à toucher un « public universel » 119 . Dans cette recherche, ce sont les classes moyennes qui sont les premiers publics de la culture de masse :

« C’est que la culture de masse est moyenne dans son inspiration et sa visée, parce qu’elle est la culture du commun dénominateur entre les âges, les sexes, les classes, les peuples, parce qu’elle est liée à son milieu naturel de formation, la société où se développe une humanité moyenne, aux niveaux de vie moyens, au type de vie moyen » 120 .
Néanmoins, ce caractère « moyen » des produits culturels de masse, souligné également par Roland Barthes 121 , permet à la culture de masse de toucher toutes les classes sociales, elle est, selon Edgar Morin, « le seul grand terrain de communication entre les classes sociales » 122 .
De plus, la culture de masse, qui « ne produit pas que des clichés et des monstres » 123 , permet une appropriation esthétique et imaginaire de ses produits. Imaginaire et réel sont, pour Edgar Morin, inextricablement liés dans la culture de masse : la fonction imaginaire du rap de masse auprès de ses récepteurs doit donc être également envisagée comme une fonction dans laquelle le recours à la réalité permet de stimuler l’imaginaire (et inversement).
Les produits culturels de masse rempliraient ainsi une fonction symbolique et imaginaire auprès de ses récepteurs. En transposant dans le domaine musical, avec Antoine Hennion, les réflexions d’Edgar Morin, nous pourrions dire que :

« La médiation de masse […] n’implique nullement une relation elle-même uniforme et passive (ce que recouvre l’usage de l’expression “de masse”), mais autorise et rend possibles des appropriations aussi variées qu’inattendues » 124 .
Ainsi, si nous suivons Edgar Morin, nous pouvons considérer que le rap de masse trouve ses récepteurs dans l’ensemble des classes sociales, et que le rap de masse assure chez ces derniers une fonction de divertissement, mais également une fonction imaginaire. Quelles seraient nos conclusions si nous adoptions le point de vue d’Adorno ?
En premier lieu, Adorno ne considère pas que les industries culturelles répondent aux désirs des consommateurs. Il envisage davantage ces derniers comme des « victimes consentantes » que comme des acteurs à part entière du fonctionnement des industries culturelles. Il se situe ainsi dans la lignée des théories marxistes qui considèrent que ce sont les forces économiques, celles qui forment, pour reprendre la terminologie marxiste, les infrastructures économiques, qui dominent la superstructure culturelle : ce sont donc, du point de vue d’Adorno, les industries culturelles qui créent les consommateurs culturels.
Ces derniers sont assimilés à des « enfants ». Pour Adorno, la musique de masse participe à « l’infantilisation générale des mentalités » 125 , il voit dans les expériences musicales des consommateurs « le retour de quelque chose de ce puissant émerveillement que ressentent les enfants devant ce qui est bariolé » 126 . La morale de la culture de masse est perçue comme « la forme dégradée de la morale des livres pour enfants d’hier » 127 .
Le fait qu’Adorno assimile la masse à des enfants amène à affirmer qu’il considère de façon équivalente la masse et le peuple.
En effet, les analyses de Michel de Certeau sur les cultures populaires et le traitement de la littérature de colportage montrent comment au XIX e siècle déjà, le peuple était appréhendé par les censeurs comme un enfant, une victime sans défense : « le peuple est un enfant auquel il convient de garder sa pureté originelle en le préservant des mauvaises lectures » 128 .
Le traitement du public de masse effectué par Adorno se rapproche sensiblement de celui réservé au public populaire de la littérature de colportage du XIX e siècle.
Ce glissement de sens entre masse et peuple a fait l’objet de critiques 129 , mais Adorno est cependant rejoint sur ce point par Pierre Bourdieu lorsqu’il distingue deux champs distincts de biens symboliques : celui destiné à un marché restreint, constitué des initiés et des connaisseurs, et celui « de masse », qui se destine aux strates dites inférieures dans la hiérarchie culturelle et sociale 130 .
Adorno considère donc que les récepteurs des produits culturels, les « auditeurs de divertissement » 131 , se recrutent principalement dans les couches populaires. Ils n’ont pas de rapport esthétique avec ces produits qu’Adorno considère comme de la « camelote » 132 . Le fait que le fonctionnement de l’industrie culturelle empêche toute individuation de l’œuvre implique une relation à ces produits dénuée de sens : il n’y a donc pas chez Adorno de fonction spécifique accordée à la réception des produits culturels, hormis celle de perpétuer la domination économique et sociale sous couvert de divertissement. Si nous suivions donc Adorno, nous considérerions les récepteurs du rap de masse comme des « auditeurs de divertissement » appartenant aux classes populaires et qui n’entretiennent aucune relation esthétique avec l’objet « rap ».
Jusqu’ici, les analyses d’Edgar Morin et de Theodor Adorno ont toutes deux permis d’appréhender le rap comme une musique de masse : comment parvenir à extraire de ces deux analyses divergentes notre appréhension de la réception du rap de masse ?
D’après les enquêtes menées par Hervé Glévarec 133 , Skyrock, le principal média du rap en France, est une radio écoutée essentiellement par une population jeune et issue des milieux populaires, ainsi que, dans une moindre mesure, de la petite bourgeoisie. Les auditeurs de Skyrock sont, selon l’auteur, plus souvent d’origine populaire que ceux des radios Fun Radio et NRJ.
Sachant l’importance que revêt cette radio dans la diffusion du rap, nous ne pouvons éluder cet élément concernant la réception du rap qui tendrait à nous diriger vers l’interprétation d’Adorno.
Néanmoins, nous ne pouvons considérer que la population des récepteurs du rap de masse soit entièrement constituée des auditeurs de Skyrock. Elle s’étend, comme l’incitent à le supposer les statistiques officielles précédemment étudiées, vers d’autres classes sociales et vers d’autres classes d’âge.
C’est pourquoi, en nous référant à la fois aux analyses d’Edgar Morin et à celles de Theodor Adorno, nous pouvons, pour le moment, supposer que les récepteurs du rap de masse formant le « grand public » du rap, se recrutent dans toutes les classes sociales : ils ont une relation au rap fortement conditionnée par les choix des majors et de Skyrock, et une partie d’entre eux, que nous appellerons les « consommateurs » de rap, est particulièrement impliquée dans l’écoute du rap « de masse » et se recrute essentiellement parmi les classes populaires et les récepteurs de rap les plus jeunes. La fonction première du rap est ici le divertissement, mais le rap remplit également ici une fonction esthétique, dans laquelle imaginaire et réel sont inextricablement liés.
Nous venons de le voir, le rap peut être considéré comme une musique de masse, dans le sens où il existe une production, une diffusion et une réception massive de cette musique. Néanmoins, il existe un « biais important » 134 entre la création objective de rap et le rap massivement diffusé : le rap ne se résume donc pas au rap de masse. Par ailleurs, le phénomène de « coupure avec la base », déjà relevé par Manuel Boucher en 1998 à propos du groupe IAM 135 , et relevé à plusieurs reprises par les professionnels de l’industrie du disque que nous avons rencontrés 136 , amène à penser qu’il existe un autre public du rap, qui n’est pas (ou moins) réceptif au rap de masse. Le système de production du rap en France a déjà été considéré comme un oligopole à franges 137 . C’est aux « franges » que nous nous intéressons à présent : quel est ce rap qui circule en dehors du système culturel de masse ? Comment peut-on appréhender sa réception ?

II. Le rap indépendant et sa réception
Le rap s’est développé en France par l’intermédiaire de certains médias, comme nous venons de le voir, mais il s’est également développé en dehors du réseau médiatique, dans ce que l’on appelle l’ underground , avant que les majors du disque et les médias de masse ne s’intéressent à lui. L’émergence du rap en France n’est donc pas uniquement le fait des médias, il s’est également développé dans « la rue », dans l’ underground . Le lieu symbolique du développement du rap dans l’ underground fut le terrain vague situé au bas de la station de métro parisienne « La Chapelle », où, durant plusieurs mois de l’année 1986, le deejay Dee Nasty organisa des rencontres improvisées entre artistes de hip-hop (rappeurs, deejay s, danseurs et graffeurs) 138 .
Certains titres de presse généraliste émettent l’idée selon laquelle des artistes de rap, ayant conscience de la « récupération » de leur musique par l’industrie du disque, ont opté pour l’indépendance, comme le souligne le quotidien Libération  : « les artistes-entrepreneurs de la nouvelle vogue hip-hop se battent pour “ contrôler ” leur production, en devenir, à plus ou moins long terme, propriétaires » 139 .
Par ailleurs, le discours journalistique fait de nombreuses références à un public du rap qui n’est pas le « grand » public, mais un public constitué des « fans de hip-hop » 140 , ou encore des « aficionados » 141 . Un lien semblerait ainsi pouvoir être effectué entre le rap underground (ou le rap indépendant), et son public, constitué de connaisseurs. C’est ce que nous nous proposons de faire ici, en commençant par présenter le fonctionnement du rap indépendant et les valeurs qu’il souhaite défendre.
Dans le prolongement des travaux de Manuel Boucher, nous pouvons dire qu’il existe dans le rap un réseau underground , un réseau « parallèle aux grands circuits touchant le monde de la musique et du “show business” » 142 . Il existe, d’après Gérôme Guibert, « partout en France autour d’autoproductions et de petits labels indépendants » 143 .
Les artistes indépendants sont généralement regroupés autour d’un label de musique.
Plusieurs configurations sont possibles. L’artiste et son label indépendant peuvent être totalement indépendants : ils se chargent eux-mêmes de la production, de la distribution et de la promotion des disques. L’artiste peut être pris partiellement en charge par une maison de disque indépendante (parfois, aussi, appelée « label »), se chargeant de la distribution des disques, éventuellement de leur promotion, plus rarement de leur production (comme cela est le cas, par exemple, de Wagram ou de Naïve).
Ces labels, que nous pouvons considérer, en suivant Edgar Morin, comme faisant partie du « courant noir » de la culture de masse, sont nombreux et leur nombre fluctuant. Ils forment un courant où « fermentent les mises en question et les contestations fondamentales, qui demeure en dehors de l’industrie culturelle » 144 .
Les productions de tous ces labels peuvent parfois être distribuées par de grands magasins tels que les FNAC ou les Virgin, plus rarement en grandes surfaces, mais sont plus généralement distribués par des magasins spécialisés. A Paris par exemple, il en existe plus d’une quinzaine 145 , mais ces magasins spécialisés sont également implantés dans les grandes villes de province. Ces productions peuvent constituer un album dans lequel n’apparaît qu’un seul artiste, ou constituer ce qu’on appelle un street CD (qui remplace de plus en plus son homologue sur support cassette, la mixtape ), c’est-à-dire un disque dont le prix est moins élevé qu’à l’ordinaire, et qui rassemble ou bien la production d’un seul artiste, ou bien les productions des artistes issus du même label, ou encore qui constitue une compilation sur laquelle interviennent plusieurs artistes indépendants, qu’ils soient ou non réunis autour du même label.
Par ailleurs, ce sont dans les magasins spécialisés que sont vendus dans leur majorité les disques de rap sur support vinyle, qui sont destinés principalement aux deejay s. Néanmoins, les récepteurs de rap ne pratiquant pas le deejaying peuvent aussi être concernés par l’écoute des vinyles, soit tout simplement par goût (le « grain » du vinyle modifiant la réception esthétique), soit parce que les disques vinyles, qui sont souvent des maxis (c’est-à-dire qui contiennent entre quatre et six titres), présentent des titres ou des versions de ces derniers qui ne sont pas disponibles sous un autre format. Les productions du rap indépendant sont donc distribuées dans des lieux spécifiques, et sur des supports eux aussi spécifiques.
L’information concernant ces productions n’emprunte pas non plus les mêmes réseaux de médiation que les productions de masse.
En effet, tout un réseau underground se charge de faire circuler les informations concernant les productions des indépendants. Ce réseau est structuré autour d’activités utilisant des supports autres que ceux de l’industrie du disque : la distribution de fanzines 146 , les opérations de street marketing (affichage non-autorisé sur la voie publique, collage de stickers dans la rue, distribution de flyers 147 dans les rues et à la sortie des magasins spécialisés et des concerts…), et, de façon croissante, l’utilisation de l’Internet 148 .
D’autres structures se chargent également d’organiser des concerts d’artistes indépendants, comme c’est le cas par exemple de Hip Hop Résistance. Ces concerts ont lieu dans des salles de spectacle qui participent elles aussi à la visibilité sociale des artistes indépendants, comme c’est par exemple le cas, à Paris, des salles telles que le Batofar, la Scène Bastille ou encore le Nouveau Casino.
Le rap indépendant et autoproduit s’est donc constitué un vrai réseau de production et de diffusion, dont nous pouvons mesurer l’importance à travers la publication de l’annuaire du réseau hip-hop édité par l’IRMA 149 .
Certes, il ne jouit pas d’une visibilité sociale et d’une réussite commerciale aussi fortes que les productions supportées par l’industrie du disque : en 2003, seulement 4,2% du chiffre d’affaires des ventes de disques, tout genre confondu, ont été réalisés par des maisons de disques dites indépendantes 150 . Nous sommes donc, avec le réseau underground , en présence d’un marché restreint du rap.
Il jouit néanmoins d’une certaine forme de notoriété : des groupes indépendants ont réussi à vendre plus de 20 000 exemplaires de leurs disques, d’autres productions indépendantes se sont vendues à plusieurs milliers d’exemplaires.
Les productions de rap indépendant ne sont donc pas simplement le fait des rappeurs amateurs dont les productions restent inconnues en dehors de leur cercle familial et amical, il s’étend bien au-delà.
Bien qu’ils évoluent au sein d’un réseau et d’un marché restreint, certains artistes de rap indépendant parviennent à conquérir une notoriété nationale auprès d’un public restreint, mais allant au-delà de leur propre cercle relationnel. Si certains artistes de rap sont contraints, faute de signature en maison de disque, d’évoluer dans le réseau underground , ce dernier ne fédère pas uniquement ses membres et ses supporters autour de l’idée selon laquelle les rappeurs underground sont ceux qui ne trouvent pas leur place au sein de la culture de masse. L’indépendance n’est pas uniquement subie, elle est également revendiquée car porteuse de valeurs structurant le réseau underground .
Selon Manuel Boucher, le réseau underground est en premier lieu construit autour de l’idée d’autoproduction qui est vécue, pour les individus concernés, comme une façon de « garder sa capacité de créativité, de revendication. En affirmant ses valeurs, sa culture de rébellion et de jugement critique, il veut construire sa part de liberté » 151 .
Cette remarque amène à considérer que le rap indépendant se structure autour de deux grandes idées : la sauvegarde de la créativité et de la diversité artistique du rap d’une part, et, d’autre part, le maintien d’une attitude critique et rebelle face au système social (dont les industries et les institutions culturelles font partie). Cette seconde idée ayant largement été développée par Hugues Bazin, Manuel Boucher et, plus récemment, par Morgan Jouvenet, nous en résumerons ici les principaux éléments.
L’état d’esprit « hip-hop » est porté d’après Hugues Bazin par des valeurs universelles 152 dont la non-violence et l’anti-racisme, et s’incarne dans un ensemble d’attitudes positives 153  : le défi, vu comme une compétition artistique non-violente, à travers laquelle l’individu cherche à se surpasser, à donner le meilleur de lui-même ; le respect, de soi et des autres, qui est à la fois une valeur et une attitude ; l’esprit « fresh », qui s’objective dans une attitude décontractée, avenante, tolérante ; et enfin l’authenticité, qui est érigée comme valeur permettant de rester fidèle à l’état d’esprit hip-hop :

« Les mots authentique et authenticité sont souvent évoqués par les membres du hip-hop. Ils recouvrent à la fois une pratique et une attitude. La personne authentique sera celle qui restera fidèle à l’état d’esprit qui participa à la création du hip-hop mais aussi celle qui, par ses pratiques et quelle que soit sa réussite, considérera primordial l’attachement à l’art de rue […]. Enfin l’authenticité est liée à l’intégrité d’une démarche. Elle caractérise la faculté d’accorder ses paroles à ses actes. Le hip-hop est inséparable du message qu’il diffuse. Or, il ne peut acquérir une force s’il ne se base pas sur une cohérence de vie » 154 .
Si un rappeur veut rester « authentique », il doit rester proche du rap entendu comme art de rue, donc en tant qu’art non-institutionnalisé 155 . C’est dans cette résistance au système (et notamment à celui de la culture de masse) que se situe la dimension politique du hip-hop et qui se retrouve dans la volonté de rester intègre, c’est-à-dire de ne pas être « récupéré » par le « système ». Comme le souligne Manuel Boucher : « Faire partie du mouvement hip-hop, c’est participer à un mouvement qui exprime des valeurs et conteste l’ordre établi » 156 .
La volonté de rester intègre, authentique, se retrouve dans le désir de rester underground . Même si l’ underground est en premier lieu un réseau d’acteurs et de pratiques, et non une valeur, « un parallèle existe entre la notion d’authenticité et l’ underground . Sortir de l’ underground engendrerait, d’une certaine façon, la perte de son authenticité » 157 .
« Sortir de l’ underground » ne signifie pas ici tant sortir du réseau de production underground qu’abandonner l’état d’esprit de l’ underground , et cet état d’esprit se réfère non seulement aux attitudes positives présentées plus haut, mais aussi à des valeurs de lutte et de contestation. L’ underground est donc finalement aussi porteur de valeurs spécifiques : « l’indépendance, l’authenticité, la lutte contre les pouvoirs, la liberté… » 158 . Des rappeurs signés en major peuvent donc garder l’état d’esprit underground (et être considérés comme tels par les autres acteurs du réseau), mais cet état d’esprit est, en suivant Manuel Boucher, caractéristique du réseau indépendant.
C’est dans ce sens que le rap peut être envisagé comme un contre-pouvoir culturel, comme l’a souligné ce même chercheur 159 .
Même si la portée politique du rap, au sens restreint du terme, reste faible, le rôle du rappeur est « éminemment politique » 160 , et le message qu’il diffuse peut, s’il est jugé « trop » contestataire et « trop » subversif, conduire le rappeur à faire l’objet de poursuites judiciaires 161 .
Par ailleurs, la volonté de sauvegarder sa liberté créatrice est en lien direct avec les valeurs portées par le hip-hop et l’ underground . L’idée de sauvegarde de la diversité artistique du rap doit, quant à elle, faire l’objet d’un développement pour comprendre quelle autre fonction peut assurer le rap indépendant.
Sans présager de la qualité artistique des productions des artistes indépendants et des artistes signés en maison de disque, notons cette remarque de Manuel Boucher :

« La multiplication des groupes de rap est si importante que les majors ne peuvent plus prendre en charge complètement l’essor d’un tel mouvement. Celui-ci doit s’auto-produire s’il veut exister et s’exprimer dans toute sa diversité. Les majors ne récupèrent que les groupes qui ont déjà fait leur preuve et acquis une certaine notoriété » 162 .
Le suivi des trajectoires professionnelles des artistes ayant signés en major , qu’il s’agisse des premiers artistes de rap (comme IAM, NTM, MC Solaar) ou des artistes plus récents (tels que Diam’s, Sinik, Rohff) permet de dire qu’effectivement, dans la très grande majorité des cas, un artiste doit « faire ses preuves » dans l’ underground s’il souhaite être signé en maison de disque 163 .
De ce fait, et ceci est en lien avec la liberté de création inhérente au réseau indépendant, nous pouvons considérer le réseau indépendant comme un lieu de développement artistique, un « laboratoire » dans lequel sont diffusées les propositions artistiques de ceux qui parviendront à une notoriété nationale (qu’il s’agisse d’une notoriété à l’intérieur de l’ underground ou au sein du système de production et de diffusion de masse).
Nous pouvons également considérer que c’est au sein des productions de rap indépendant que la diversité artistique sera la plus grande, la culture de masse, nous l’avons vu, tendant pour sa part vers une standardisation des produits culturels. Il ne s’agit pas ici de voir dans l’underground un équivalent de l’avant-garde du rap, non parce que le terme présuppose une forme d’élitisme, comme le souligne Anthony Pecqueux 164 , mais bien davantage parce que l’ensemble des productions underground ne sont pas avant-gardistes. Pour autant, c’est bien au sein de l’underground que peuvent s’exprimer les rappeurs dont les propositions artistiques sont les plus novatrices.
Nous pouvons donc aussi considérer le rap comme une musique portée par des valeurs fortes, constituées autour de la notion d’indépendance. Le rap indépendant cherche à garder son autonomie artistique, mais aussi à présenter un discours critique, d’ordre politique, porteur de valeurs contestataires. A quel public peut-il s’adresser ?
Etant donné que le rap indépendant est constitué d’une multitude d’artistes ayant, au sein du réseau underground , une notoriété variable, allant du groupe des proches à une audience nationale dépassant largement ce cadre, définir sa réception nécessite de prendre en compte la diversité des positions occupées par ces artistes.
Par ailleurs, considérer le rap indépendant comme un « laboratoire artistique », mais aussi comme un lieu de contestation politique sociale, implique également une appréhension particulière de sa réception.
En premier lieu, écouter du rap indépendant ne signifie pas forcément écouter l’ensemble des productions de rap indépendant, ni les connaître, ni en avoir envie. En effet, puisque le rap indépendant est également constitué du rap amateur ayant une notoriété très faible, nous pouvons considérer qu’une partie de la réception du rap indépendant est motivée par le fait de connaître personnellement l’artiste en question, ou de le connaître parce qu’il s’agit d’un artiste de son quartier, de sa ville. Ici, la réception n’est pas motivée en premier lieu par le contenu des productions, mais par la relation que le récepteur entretient, de façon plus ou moins réelle, avec l’artiste. Elle n’implique pas en premier lieu une relation entre le récepteur et l’œuvre, mais une relation entre le récepteur et le créateur qui ne sera pas approfondie ici car son impact, localement réel, est difficile à envisager dans le cadre d’une étude qui elle, n’est pas autant localisée.
En revanche, le fait que des artistes du rap indépendant trouvent un public au-delà de leur environnement familial et amical, au-delà de leur inscription géographique locale (leur quartier, leur ville, leur région) permet de considérer que la réception du rap indépendant comprend bien une réception d’ordre esthétique. Cette réception introduit une relation entre l’œuvre et le récepteur, sans que l’artiste n’intervienne dans celle-ci au-delà de la part de sa personnalité contenue dans son œuvre. Comment concevoir dès lors ce type de réception du rap ?
Elle implique tout d’abord de la part du récepteur l’adoption de pratiques particulières. Les productions indépendantes empruntent un réseau spécifique, celui de l’ underground . Cela implique donc que ses récepteurs connaissent ce réseau et utilisent ses ressources. Ils doivent donc avoir des pratiques spécifiques : se rendre dans des magasins spécialisés, se tenir informés des sorties des albums en utilisant les agents d’information de ce réseau ( fanzines , sites Internet, etc.). La diffusion des productions indépendantes n’empruntant pas les canaux de diffusion médiatique de masse, la rencontre entre ces dernières et ses récepteurs est donc conditionnée par le comportement de ces récepteurs, qui n’est pas celui du « consommateur culturel » : elle nécessite un investissement, une implication particulière, active, des récepteurs. Le marché du rap indépendant étant un marché restreint, nous pouvons considérer qu’il est constitué des initiés et des connaisseurs, en appliquant à notre objet de recherche les analyses de Pierre Bourdieu 165 .
C’est également dans ce sens que nous pouvons comprendre les propos tenus par Emmanuel, co-fondateur du site Internet 90bpm.net 166 , lorsqu’il évoque les récepteurs de rap qui s’informent sur Internet, et dans lesquels il s’inclut : « vu qu’on est très ouverts sur le rap indépendant, qu’on a accès à plein de trucs, on écoute plein de musique, de nouveautés etc., bah forcément on a une culture assez large » 167 .
Nous pouvons ainsi considérer les récepteurs du rap indépendant comme des « amateurs » de rap, en entendant dans un premier temps l’amateur comme celui « qui a du goût, une attirance particulière pour quelque chose » 168 . Comment comprendre alors les motivations de ces « initiés » à écouter du rap indépendant ?
Le rap indépendant étant à la fois constitué des productions artistiques de rap les plus diverses, mais également les plus subversives ou les plus contestataires, nous pouvons légitimement supposer que son écoute est motivée par des raisons politiques et/ou artistiques.
Dans le premier cas, la réception du rap indépendant est motivée par des mobiles éthiques, politiques : le récepteur cherche dans le rap indépendant la contestation, la subversion qu’il ne trouve pas dans les productions du rap de masse. La réception du rap indépendant serait alors ici motivée par le fait que ce dernier reste « rebelle à toute domestication par le marché et le pouvoir des institutions » 169  : le rap indépendant serait ainsi fidèle dans son éthique à l’une des caractéristiques qu’Adorno appose à l’œuvre d’art véritable.
Dans le second cas, la réception du rap serait motivée par des raisons artistiques : le récepteur, en quête de diversité artistique, trouverait dans le rap indépendant une variété de styles assez importante pour satisfaire sa curiosité musicale. Ce type de réception implique de la part du récepteur une écoute musicale attentive et critique, ainsi que la faculté à se forger une opinion sur les productions qu’il écoute (quel serait, sinon, l’intérêt d’avoir une démarche de découverte si celle-ci ne se soldait pas par la rencontre avec une œuvre que l’on puisse soi-même juger ?). Ce type de réception implique donc que le récepteur puisse formuler un jugement esthétique sur les productions qu’il écoute, comme le suggère les propos du co-fondateur du site 90bpm.net lorsqu’il évoque certains récepteurs de rap utilisant l’Internet : « forcément comme on connaît plein de trucs, on va être beaucoup plus critiques sur le truc qui arrive. Forcément, les gens sur Internet sont beaucoup plus critiques » 170 . Or, puisque ces récepteurs sont également des « amateurs » 171 , ils formulent leurs critiques en considérant la production écoutée, mais aussi les relations de celle-ci avec les productions antérieures.
En accord avec Hans Jauss, nous pourrions dire que les amateurs et les consommateurs de rap n’ont pas le même « horizon d’attente ». Si les premiers cherchent à modifier leur horizon d’attente, à contraindre leur conscience réceptive à « se réorienter vers l’horizon d’une expérience encore inconnue » 172 , les deuxièmes cherchent, comme nous l’avons déjà souligné, à se retrouver face à quelque chose de connu.
Nous pouvons ainsi considérer que quelles que soient les raisons qui motivent l’écoute du rap indépendant, son récepteur est celui qui connaît les œuvres et qui sait également porter un jugement critique sur ses formes et/ou son contenu lexical. Il serait ainsi proche de la définition qu’Adorno donne du « bon » et du « parfait auditeur » 173 de musique, du véritable amateur de musique, le parfait auditeur étant celui qui est aussi « savant » que les musiciens, le bon auditeur, celui qui est capable d’opérer un retour critique sur les œuvres et leur constitution formelle, esthétique et stylistique.
De plus, le message véhiculé par le rap indépendant pouvant être considéré globalement comme réfractaire au système social et à ses institutions, nous pouvons également supposer que les récepteurs du rap indépendant trouvent dans ce dernier une forme d’exutoire à leur propre révolte à l’égard du contexte social et politique français. Ils se rapprocheraient ainsi de la figure du « consommateur émotionnel » 174 proposée par Theodor Adorno. Or, à la différence du « consommateur émotionnel », le récepteur du rap indépendant chercherait à travers sa pratique, un exutoire non pas à tous ses sentiments, mais à son sentiment de rébellion face au système social et politique. Il n’est donc pas tout à fait un « consommateur émotionnel » dans le sens où son écoute du rap indépendant serait uniquement liée à sa fonction de contestation. C’est pour cette raison que nous ne pouvons le considérer comme un « consommateur émotionnel », mais, dans ce cas précis, comme un « contestataire ».
Pour toutes ces raisons, nous pouvons supposer que les récepteurs du rap indépendant sont des « amateurs » de rap : ils ont un savoir sur le rap, ils savent émettre un avis sur ses caractéristiques formelles 175 et/ou sur son message, qui doit être contestataire, rebelle au système social et aux institutions. Ils sont, dans le premier cas, des « esthètes » et dans le second, des « contestataires ». Ils utilisent par ailleurs tous les ressources du réseau underground pour se mettre en relation avec les productions indépendantes : être un amateur de rap engendre des pratiques spécifiques de médiation.
Partant d’une des représentations sociales du rap, le considérant comme une musique de masse, nous avons mis en exergue le double caractère du rap : il est à la fois une musique de masse et une musique s’adressant à un public plus restreint et évoluant dans la sphère de l’ underground .
Les publics touchés ne sont a priori pas les mêmes : le rap de masse s’adresse au « grand public » et une partie de ce rap reçoit un accueil particulièrement favorable parmi les « consommateurs » de rap. Le rap indépendant, quant à lui, touche davantage les amateurs de rap, motivés dans leur écoute par des mobiles éthiques et/ou artistiques. Qu’en est-il si nous interrogeons les deux autres principales représentations sociales du rap, contenues dans sa caractérisation en tant que « création populaire » ?
Chapitre III. L’appréhension du rap et de sa réception en tant que « création populaire »
L’examen des représentations sociales du rap a permis de révéler à quel point l’ancrage considéré populaire de ses producteurs déterminait les jugements émis sur cette musique. Les rappeurs sont associés aux habitants des quartiers défavorisés, et les avis émis sur leurs productions musicales sont liés à la manière dont est perçu cet ancrage social, que les avis émis soient positifs ou négatifs. Dans ce dernier cas, le rap n’est pas apprécié car jugé, de la même façon que ses producteurs, trop violent, trop vulgaire, trop agressif.
Ce type de représentation sociale est largement véhiculé dans l’ensemble de la société française, et notamment par les médias. Depuis l’émergence du rap en France et jusqu’à aujourd’hui, cette musique est associée systématiquement aux « banlieues ».
Dès 1995, on pouvait lire dans un quotidien national que le rap était « naturellement » le fond sonore des banlieues 176 , et deux ans plus tard, dans ce même quotidien, que « la vraie musique des banlieues, c’est le rap » 177 . En 2006, les rappeurs sont toujours considérés, dans la presse écrite comme à la télévision, comme des « porte-parole des banlieues » 178 , à l’image, par exemple, des rappeurs Joey Starr 179 et Diam’s 180 .
De ce fait, le rap a été et reste toujours associé à une musique violente, dont les producteurs flirtent souvent avec la délinquance. En 1995, Le Figaro , à travers les écrits de Bertrand Dicale, associait les paroles du rap à des « chants de haine » 181 . Ce même quotidien national, un an plus tard, posait la question du « problème de la violence dans le rap » 182 et associait les rappeurs à des « voyous » 183 . Plus récemment, les mots du rap sont toujours qualifiés de « mots de la haine » 184 , et l’association entre rappeur et délinquance perdure, comme l’illustre cette description du rappeur Rohff : « un rappeur hardcore […] car il ne marque pas de distance avec l’univers de la délinquance, Rohff flirte avec la ligne jaune » 185 .
Le discours journalistique véhicule donc bien, lui aussi, cette représentation sociale des rappeurs : ce sont des enfants des « banlieues », qui expriment leur colère et leur révolte à travers le rap. C’est dans ce sens que nous pouvons également entendre certaines productions des sciences sociales, qui étudient le rap uniquement à travers sa fonction de canalisation des émotions déjà relevée par Norbert Elias et Eric Dunning à propos du sport 186 ou, le plus souvent, à travers le sentiment de révolte sociale qu’il véhicule 187 . Nous verrons dans ce chapitre que cette représentation sociale du rap s’avère être en concordance avec certains éléments de la réalité sociale, permettant ainsi de qualifier le rap comme une « création populaire » et de dresser un tableau de ce que pourrait alors être sa réception. Cependant, ce tableau prendra également en compte d’autres éléments tirés de la réalité sociale, appréhendant, avant toute autre chose, le rap comme une création artistique.

I. Le rap, une création populaire ?
Considérer le rap comme une création populaire renvoie, comme nous l’avons souligné, au statut social (dominé) de ses producteurs. Nous verrons que, s’il n’existe pas de faits avérés permettant de dire que les rappeurs sont issus majoritairement des classes populaires, les liens qu’il est possible d’établir entre leurs productions textuelles et l’univers des « cités » nous permettent de caractériser le rap comme une musique populaire, en suivant l’une des définitions attribuées aux musiques populaires, à savoir des musiques issues du « peuple », des classes défavorisées d’une société.
Le lien entre les rappeurs et la « banlieue » fait partie des représentations sociales les plus prégnantes du rappeur : il est un « jeune de banlieue ».
Or, nous ne savons pas exactement qui sont les rappeurs : « les données d’enquête sociologique n’existent pas encore en France, qui permettraient de savoir précisément “qui” sont les rappeurs » 188 .
Nous ne savons pas non plus ce que recouvre concrètement le terme « banlieue », car, comme le souligne Pierre Sansot :

« C’est le singulier de la banlieue qui fait singulièrement problème. Il n’existe que des banlieues particulières et bien différentes les unes des autres : banlieues résidentielles, banlieues ouvrières, banlieues habitées par une petite bourgeoisie, cités de transit » 189 .
En admettant que les rappeurs soient majoritairement issus des banlieues les plus défavorisées, il est malgré tout difficile de rendre compte de la diversité des situations sociales que recouvre le terme « jeunes de banlieue » :

« La désignation “jeunes de banlieue” elle-même ne correspond pas à un groupe parfaitement déterminé. Si on veut tenter de dépasser les clichés qui constituent la conception ordinaire du jeune banlieusard, la diversité des situations est si grande que toute tentative de catégorisation échoue à saisir la spécificité d’un tel objet […] La « jeunesse » de banlieue est une catégorie aux contours flous et mal définis » 190 .
Néanmoins, les témoignages des premiers acteurs du rap 191 indiquent une relation forte entre les rappeurs et les quartiers défavorisés, comme le note le musicologue Jean-Marie Jacono :

« En France, les premiers rappeurs apparaissent en 1983, après une tournée de musiciens américains. Ce sont souvent des jeunes issus de l’immigration qui sont les plus sensibles à cette musique en raison de la crise sociale qui frappe les banlieues » 192 .
Faute de données sociologiques et de faits avérés concernant l’ancrage social populaire des rappeurs, nous ne pouvons à ce stade de notre questionnement totalement les assimiler à des individus en situation de domination sociale, même si ce fait semble être une évidence. Néanmoins, le recours à une analyse comparative des caractéristiques des paroles du rap avec celles de la « cultures des cités » nous permet de considérer de façon légitime le rap comme une création populaire.
Une lecture comparative des ouvrages rendant compte des caractéristiques des paroles du rap 193 avec l’ouvrage de David Lepoutre 194 , décrivant, à partir d’une observation de type ethnologique, la « culture » des cités (plus particulièrement la cité des Quatre-Mille de La Courneuve), nous aide à établir un lien relativement net entre le rap et la culture des cités. Plus particulièrement, l’attachement territorial et l’acte de prise de la parole sont deux grandes caractéristiques communes au rap et à la culture des cités.
Selon David Lepoutre, les habitants de la cité des Quatre-Mille présentent un attachement particulièrement fort à leur « territoire » :

« Sans qu’on puisse parler en la matière d’une organisation élaborée, par exemple de type communautaire, la notion de territoire est sans doute celle qui peut le mieux rendre compte du rapport d’identité des jeunes à leur quartier » 195 .
Or, l’attachement territorial est une idée très présente dans les paroles de rap, la majorité des rappeurs faisant clairement référence à leur quartier d’origine 196 , qui fait partie de ce que l’on appelle les « quartiers sensibles » : « D’où j’viens pour un gramme ça finit en drame » 197 , « Je viens de la banlieue blues » 198 , « J’viens des cités HLM » 199 …
De plus, David Lepoutre souligne une attraction particulière des habitants des Quatre-Mille pour les quartiers Nord, et la confusion qui règne à ce propos : que les habitants vivent ou non dans le quartier Nord de la Cité des Quatre-Mille (qui est composée de différents blocs d’immeubles), ils ont tous le sentiment d’y vivre 200 . Le fait que les habitants du quartier des Quatre-Mille pensent tous vivre dans la partie Nord de leur quartier est expliqué par David Lepoutre par l’attirance pour le Nord, représentatif, dans l’imaginaire des habitants, des zones sensibles. Cette mythologie des quartiers Nord s’exprime aussi « très largement dans les textes de la musique rap française » 201 .
La dépréciation sociale vécue par les habitants des « cités » à l’extérieur a pour conséquence une recherche de domination à l’intérieur de la cité. Cette recherche de domination, passe, d’après David Lepoutre, par la recherche de la maîtrise de la langue des cités. Cette langue est caractérisée par l’emploi fréquent d’un vocabulaire grossier et du verlan, qui consiste à inverser les syllabes d’un mot, tout en gardant le sens du mot original 202 . Le langage utilisé dans la cité des Quatre-Mille « emprunte tout à la fois à l’argot du français populaire, voire aux langues de l’immigration maghrébine, noire-africaine, antillaise, etc. » 203 .
Dans la forme, le discours des cités se caractérise par une utilisation particulière de la parole : la voix est puissante et le débit de parole très rapide :

« Pour se faire entendre dans les groupes de pairs, il ne faut pas seulement parler fort, il faut aussi parler vite. La rapidité d’élocution de certains adolescents est en ce sens tout à fait étonnante. Cette vitesse s’applique aussi bien à l’articulation qu’à l’enchaînement des mots et des phrases, et au rythme même des échanges » 204 .
Ce sont ces mêmes caractéristiques que nous retrouvons dans le rap :

« La performance du rap est d’abord verbale. On a vu combien la culture des rues accorde de l’importance à la parole et au verbe. Le mot “rap” lui-même vient de l’américain “jacter”, “tchatcher”. L’utilisation de la voix, l’intonation, la diction et surtout la scansion des textes, en rapport avec le rythme (beat) et la mesure (tempo) du fond musical, sont tout aussi essentielles et revêtent une même dimension de virtuosité langagière. Le rap a ainsi porté au plus haut degré la valorisation de l’agilité et du débit verbal, ce qui se vérifie d’ailleurs aussi au volume des textes » 205 .
Comme l’observe David Lepoutre au sein de la cité des Quatre-Mille, ces formes du discours sont liées à l’utilisation de la violence (qui se matérialise verbalement par les échanges de « vannes » 206 ), à la recherche de prestige et d’humour dans la compétition entre pairs. Ce sont ces mêmes processus que nous voyons à l’œuvre dans le rap.
On peut rapprocher les vannes des dozens américains, bien que le terme dozen renvoie à la vanne spécifique proférée sur le schéma : « Ta mère… ». Le dozen est présenté par Philippe Rousselot et Georges Lapassade comme « un acte langagier d’adolescents, parfois d’enfants, qui suppose de la virtuosité de la part du locuteur, et de l’admiration de la part de l’auditeur » 207 .
Nous retrouvons ici la dimension de compétition honorifique et la recherche de prestige mentionnée plus haut. Les dozens ont pour cible principale la mère de celui à qui l’on s’adresse. C’est cette idée que l’on retrouve dans le nom même du groupe NTM. Cette appellation, prise dans le sens « Nique Ta Mère » est la traduction du motherfucker américain 208 .
La vanne a aussi pour fonction de canaliser la violence :

« Elle s’intègre dans une joute entre pairs, entre complices : son exportation hors du cercle aurait pour résultat de déclencher une bagarre, ce qui est précisément ce que veut éviter cette joute verbale sans merci » 209 .
La vanne ne se manifeste pas à l’état brut dans le rap, puisqu’elle intègre les dimensions poétiques liées à l’écriture, notamment la rime. Elle est cependant au centre des clash , c’est-à-dire au centre des duels symboliques dans lesquels s’affrontent deux rappeurs. Parfois aussi, elle est présente dans une production de rap, sous la forme d’une réponse ou d’une provocation adressée à un autre rappeur 210 . Enfin, la vanne telle qu’elle est présentée par Lapassade et Rousselot, si elle est réussie, se solde par « le rire du public » 211 , ce qui confirme la fonction humoristique contenue dans la langue des cités, et que l’on retrouve, à des degrés divers, dans le rap 212 .
Il existe donc un lien évident entre la culture des cités et le rap. Les constructions identitaires des jeunes des cités et celles des rappeurs semblent posséder de nombreux points communs, qui se révèlent pleinement dans l’usage de la parole, dans les formes de discours et le langage adopté.
Qu’il s’agisse de l’utilisation de l’argot, des mots grossiers ou des formes de discours, la langue des cités revêt une coloration populaire que David Lepoutre résume ainsi :

« Il y a dans cette valorisation très forte de la diction une véritable culture de l’éloquence qui, si elle est universellement présente dans les sociétés humaines, prend ici une couleur particulière. Elle doit être replacée dans une longue chaîne de traditions populaires, issues en particulier, dans le contexte social qui nous intéresse, de la culture maghrébine d’une part, et de la culture noire-africaine d’autre part » 213 .
L’attachement territorial, les formes prises par le discours et les échanges verbaux, empreints de violence, sont autant de caractéristiques communes au rap et à la culture des cités. Nous pourrions dans ce sens considérer le rap comme une production issue d’individus socialement dominés, et ainsi considérer le rap comme une création populaire.
Néanmoins, cette catégorisation, rejoignant les préjugés courants concernant les rappeurs, semble trop caricaturale pour appréhender l’ensemble des rappeurs.
Les représentations sociales associent très clairement les rappeurs aux « jeunes de banlieue ». Il semble ainsi très étonnant, aux yeux de certains journalistes par exemple, que certains rappeurs ne présentent pas les signes extérieurs du « jeune de banlieue », à l’image du rappeur Disiz La Peste. Un article qui lui a été consacré dans un hebdomadaire généraliste le présente ainsi :

« Il emploie le passé simple et des expressions un poil désuètes, comme “fut un temps”. Arbore une veste en velours et des converses noires, façon étudiant de la Sorbonne. Et il écoute même du rock ! […] Evidemment, ça déconcerte » 214 .
Disiz La Peste est ainsi présenté comme un rappeur qui « casse le cliché facile de la “ racaille de banlieue” » 215 , au grand étonnement du journaliste.
Pourtant, dès 1995, Hugues Bazin signalait que si les membres du hip-hop étaient « majoritairement » issus des classes populaires, ils ne l’étaient « pas tous » 216 .
Il est néanmoins difficile de savoir comment comprendre le terme « majoritairement » car les rappeurs « ne disent pas tout […] de leurs origines par exemple » 217 .
Tout d’abord, si les rappeurs sont des enfants « des cités », ils en forment une « élite », en suivant David Lepoutre, pour lequel le hip-hop « constitue sans aucun doute la forme la plus achevée et la plus cohérente de “culture cultivée” issue de la culture des rues des grands ensembles » 218 . De plus, s’il semble raisonnable de considérer le rappeur comme un enfant des classes populaires, certains contre-exemples nous amènent à nuancer ce propos : le père du rappeur Ménélik a été journaliste et attaché culturel à l’Ambassade des Etats-Unis au Cameroun 219 , la mère de la rappeuse Diam’s travaille « dans l’événementiel musical » 220 , le père de MC Solaar est venu faire ses études en France 221 , Roquin’ Squat, leader du groupe Assassin, est le fils de l’acteur Jean-Pierre Cassel, les parents du rappeur Rocca sont musiciens 222 , le concepteur musical. Plus récemment, c’est sous le nom de Mosey qu’un des fils de Nicolas Sarkozy s’est illustré en tant que concepteur musical d’instrumentaux de rap 223 .
Néanmoins, sans données statistiques précises, il est impossible de répondre clairement à la question de l’origine sociale des rappeurs. S’il semble, comme le font la plupart des auteurs, théoriquement plus correct de penser le rappeur comme un enfant des classes populaires, certains contre-exemples doivent nécessairement nuancer cette idée :

« Le rap est une expression musicale qui se diversifie. Dans ce contexte, le rap ne se limite plus seulement à l’expression des jeunes des quartiers sensibles. En effet, le hip-hop est de plus en plus investi par de jeunes français urbains issus des classes moyennes. Ceux-ci voient dans le rap un moyen d’exprimer leurs revendications, mais également une forme d’expression musicale et artistique contemporaine, une forme d’expression métissée et urbaine à l’image de la société. Ces jeunes s’approprient donc la culture hip-hop, y participent et la construisent sans pour autant vivre dans les quartiers » 224 .
Nous constatons effectivement que, parmi les rappeurs de la nouvelle génération française, certains, comme les membres des groupes Svinkels et DSL n’ont pas, ou peu, de lien avec la vie des « cités » 225 .
Par ailleurs, si certains rappeurs s’adressent en premier lieu aux jeunes des quartiers défavorisés 226 , ce n’est pas le cas de l’ensemble des rappeurs. Par exemple, Zoxea rappe : « Pour tout âge et toute race confondue, car chez nous, les barrières de classes ont fondu » 227 , idée sur laquelle il est rejoint par le rappeur Rocca 228 . D’autres rappeurs annoncent même clairement que leur musique ne touche pas explicitement les jeunes des quartiers défavorisés, par exemple le groupe Svinkels : « Ma musique mixe la bourgeoisie et les rebelles » 229 .
Certains faits nous amènent donc à penser que le rappeur n’est pas nécessairement un enfant des classes populaires. De la même façon, certains faits nous amènent à nuancer l’idée selon laquelle le rappeur ferait partie des classes dominées de la société et qu’il s’adresserait à ces mêmes classes. Tout d’abord, si les rappeurs, comme nous l’avons précédemment souligné, émettent des critiques à l’égard de l’école, certains d’entre eux ont fréquenté l’institution scolaire bien au-delà de l’âge légal. Selon Jean-Marie Jacono, les rappeurs « bénéficient d’un bon niveau d’éducation contrairement aux idées reçues attachées à l’image de jeunes marginaux en état d’échec scolaire » 230 .
Ainsi, même les rappeurs issus des quartiers défavorisés auraient reçu le savoir « légitime » en fréquentant l’école, si nous suivons Christian Béthune : « la plupart des rappeurs, s’ils sont bien issus de la population des cités, n’en forment pas moins une élite qui a suivi une scolarité secondaire et souvent supérieure » 231 .
Les auteurs qui mentionnent les parcours scolaires des rappeurs n’entrent malheureusement pas davantage dans les détails et, tout comme il est difficile de connaître leur origine sociale, les sources concernant les trajectoires scolaires des rappeurs font défaut. Nous avons, malgré tout, pu récolter quelques informations concernant certaines trajectoires scolaires. Lorsque des rappeurs évoquent leur parcours scolaire, ils ont souvent atteint un degré de formation supérieure : Akhenaton, du groupe IAM s’est inscrit après son Baccalauréat dans une faculté de biologie 232 , alors qu’Imothep était instituteur avant de devenir l’architecte sonore de ce même groupe 233  ; Kool Shen est titulaire d’un BTS 234 , Passi a commencé des études d’agronomie 235 , Dany Dan, du groupe Les Sages Poètes de la Rue a commencé des études d’économie 236 , comme les rappeurs du groupe Sérum 237  ; le rappeur Fabe des études de philosophie 238 , MC Solaar des études de langues 239 , et c’est en licence, dans un cours de sociologie, qu’il rencontre le rappeur Ménélik 240 . De la même façon, c’est à l’université que le rappeur l’Algerino a rencontré les membres du groupe Psy4 de la rime 241 et que Kimto, du groupe Less du Neuf, a rencontré Ekoué, un des rappeurs de La Rumeur 242 , titulaire d’une maîtrise de sciences politiques 243 .
Ces quelques informations ne peuvent à elles seules confirmer l’idée que les rappeurs auraient tous suivi des études supérieures - ce qui n’est pas le cas -, mais elles indiquent que si les rappeurs sont majoritairement issus des classes populaires, ils ont néanmoins, pour une partie d’entre eux, suivi des études supérieures.
Certains indices concernant les trajectoires scolaires et sociales des rappeurs viennent ainsi nuancer l’idée selon laquelle ils sont des individus en situation de domination sociale. Ce constat serait probablement identique si nous considérerions l’ensemble des personnes concourant à la production du rap en France, le « monde » du rap pour reprendre l’expression d’Howard Becker : les architectes sonores, les deejays , les ingénieurs du son ou encore les musiciens intervenants 244 .
Pour l’ethno-sociologue Béatrice Sberna, le rappeur est en ascension sociale mais reste attaché aux valeurs de sa culture d’origine : il « ressemble à cet autodidacte que décrit Richard Hoggart » 245 . En marge des cultures savantes et populaires, la situation du rappeur, comme celle de l’autodidacte, serait la suivante :

« Assis entre deux chaises, il se pose des questions insolubles sur l’univers et la société, il veut progresser et est avide de culture parce qu’il attend autre chose que ce que lui donne la vie […]. Dans son effort de promotion culturelle, l’autodidacte perd ses attaches de classe : il appartient à deux mondes qui n’ont presque rien en commun, il apprend à composer deux personnages et à obéir alternativement à deux codes culturels » 246 .
En d’autres termes, la place du rappeur, entre « immobilité culturelle et mobilité sociale » 247 , remet en partie en cause l’association entre rappeur et classes populaires.
Quels outils sociologiques peuvent être mobilisés pour caractériser la réception du rap, entendu de façon très schématique comme une « création populaire » ?
C’est en toute logique vers la sociologie de Pierre Bourdieu que nous portons dans un premier temps notre regard.
En suivant Pierre Bourdieu, les créations populaires trouveraient dans le public populaire leur public privilégié. Sa théorie ne nous aide donc pas à comprendre comment le rap, en tant que création populaire, peut trouver son public, ou une partie de celui-ci, si minime soit-elle, parmi les classes dominantes de la société.
En effet, lorsque Pierre Bourdieu est interrogé sur la façon dont il conçoit l’existence d’amateurs de rap qui ne sont pas issus des classes populaires, il déclare :

« Mon premier réflexe, socialement fondé, à un tel phénomène est de le trouver suspect . Ce sont des gens qui se mentent à eux-mêmes et qui par exemple se servent du rap pour régler des comptes à l’intérieur de leur champ, comme par exemple Shusterman 248 , qui se désigne comme un philosophe radical. Ça semble très chic et unique de faire passer une cassette de rap dans un colloque Nelson Goodman. C’est un bon coup, tel que le jouent des artistes, mais j’en reste à un certain soupçon, si ce n’est à un soupçon certain . Je crois qu’il s’agit là d’un « radical chic » qui est souvent dangereux parce qu’il laisse les choses comme elles sont. C’est du révolutionnarisme verbal » 249 .
Si des individus issus des classes supérieures de la société déclarent apprécier le rap, ces derniers, selon Pierre Bourdieu, se mentent à eux-mêmes et/ou mènent une stratégie de différenciation sociale afin d’en retirer des profits de distinction, afin de renforcer leur prestige social.
Or, si cette réflexion de Pierre Bourdieu peut permettre de saisir le sens du comportement culturel de certains individus issus des classes supérieures, sa théorie ne peut à elle seule expliquer l’ensemble des comportements de ces individus, comme une partie des critiques formulées à l’égard de sa théorie incite à le penser.
Nous nous arrêterons plus précisément sur la critique formulée par Jean-Claude Passeron et Claude Grignon.
Si nous avons fait le choix de nous référer à ces deux auteurs, c’est parce qu’ils se sont attachés à expliciter l’« embarras » 250 du sociologue devant l’étude du populaire et les risques de subjectivité liés à cet embarras. D’après ces deux auteurs, les sociologues (eux compris) tendent, dans leur appréhension des cultures populaires, vers le misérabilisme et/ou le populisme. D’un côté, on ne reconnaît aux cultures populaires aucune créativité propre (c’est finalement la thèse soutenue par Pierre Bourdieu 251 ), de l’autre, elles sont autonomes et totalement détachées de leur ancrage social pourtant marqué par la domination.
Or, selon les deux auteurs, la domination symbolique n’est pas un décalque de la domination économique et sociale :

« Le choix n’est pas entre, d’une part, la théorie qui place la culture populaire à l’origine de toute création culturelle, dont les productions savantes ne seraient jamais que des complexifications structurales ou des re-définitions fonctionnelles, et, d’autre part, le modèle, pourtant très utilisé, du percolateur , selon lequel, toutes les formes de la culture et de l’idéologie circuleraient, comme par gravité, du haut vers le bas, des hauts lieux vers les bas-fonds. Pour rendre compte de la complexité des échanges, il faut les restituer à un espace de la circulation symbolique qui n’a rien d’une autoroute ou d’une flèche graphique, même s’il est irréversiblement polarisé par le rapport de domination » 252 .
Il ne faudrait donc, dans ce sens, ni voir les cultures populaires comme de simples et mauvaises répliques de la culture dominante, ni voir en elles de pures inventions et créations : les cultures populaires sont à la fois autonomes et dominées, ce que recouvre le terme d’ ambivalence des cultures populaires face au sentiment de domination.
Ainsi, les auteurs proposent de concevoir les cultures populaires de deux manières : en prenant en compte le rapport de domination sociale dans lequel elles s’inscrivent, mais aussi en leur conférant une autonomie, une cohérence propre :

« Entendons-nous bien : il advient des choses essentielles à une culture populaire du fait qu’elle est contrainte à fonctionner comme une culture dominée, c’est-à-dire inextricablement comme culture d’acceptation et culture de dénégation , sub-culture et contre-culture. A la sociologie de ne pas les manquer : c’est analyse idéologique (interprétation des productions symboliques selon [la relation unissant domination sociale et culture des dominés]). Mais le sociologue manquerait autre chose de la culture populaire s’il était incapable de faire l’hypothèse interprétative qu’une culture populaire est aussi capable de productivité symbolique lorsqu’elle oublie la domination des « autres », à tout le moins qu’elle parvient à organiser en cohérence symbolique dont le principe lui est propre les expériences de sa condition : c’est analyse culturelle (interprétation du sens des productions symboliques selon [la relation unissant classes dominées et culture des dominés]) » 253 .
Interrogeons donc à présent la possible équation entre le rap et la définition des « cultures » populaires que proposent Jean-Claude Passeron et Claude Grignon.
Jean-Claude Passeron et Claude Grignon abordent la question du traitement du « populaire » en sociologie en plaçant leur discours au niveau des « cultures populaires ». Nous ne pouvons envisager d’appliquer au rap le concept de « culture » populaire sans souligner que le rap ne forme pas à lui seul une culture. Si Hugues Bazin affirme que le hip-hop forme une culture, avec « un langage, une manière de vivre, un état d’esprit, des signes de reconnaissance, le sentiment d’une appartenance revendiquée ou attribuée, une histoire, une mémoire et une prospective, une économie » 254 , tous les chercheurs qui se sont intéressés à cette question ne reconnaissent pas dans le hip-hop les traits caractéristiques d’une culture, mais d’une sous-culture, qu’elle soit nommée « tierce-culture » 255 ou « culture intersticielle » 256 . Dans ce sens, il paraît difficile de considérer le rap à lui seul comme une culture mais, en considérant le rap comme une des expressions artistiques d’un phénomène culturel ou même sous-culturel, il devient alors possible de relier le rap à la conception des cultures populaires de Jean-Claude Passeron et Claude Grignon. Nous nous permettrons donc, dans la poursuite de notre réflexion, de tenter d’appliquer à une musique dite populaire les traits caractéristiques des cultures populaires.
D’après Claude Grignon et Jean-Claude Passeron, les cultures populaires ne sont ni pure imitation, ni pure créativité, elles sont le résultat d’un bricolage, d’un assemblage d’inventions propres et d’emprunts.
Par ailleurs, la domination, au cœur des cultures populaires, ne peut s’envisager que dans un rapport d’ambivalence. Ces cultures sont à la fois marquées par la contestation, leur résistance à la domination, mais aussi soit par l’acceptation de cette domination, soit par son oubli : « C’est l’oubli de la domination, non la résistance à la domination, qui ménage aux cultures populaires le lieu privilégié de leurs activités culturelles les moins marquées par les effets symboliques de la domination » 257 .
Si l’on souhaite aborder le plus objectivement possible une culture populaire dans ses manifestations, il faut donc considérer cette dernière en mobilisant les concepts de bricolage et d’ ambivalence du sentiment de domination .
La notion de bricolage, qui lie l’emprunt et la création, est, en suivant Claude Lévi-Strauss, au centre de toute création culturelle 258 . Elle semble néanmoins particulièrement adaptée à la caractérisation des modes de production du rap.
Tout d’abord, nous pouvons considérer le rap français, dans sa globalité, comme un emprunt fait au rap américain, le rap étant né et s’étant développé aux États-Unis avant d’être importé en France puis adapté au contexte social français. Le rap américain peut d’ailleurs être lui-même considéré comme le résultat d’un bricolage, étant donné la diversité de ses foyers sociaux et musicaux d’émergence 259 .
Pour J. M. Prévos, les deux facteurs explicatifs de l’émergence du rap français sont les emprunts, qui, traditionnellement, marquent l’apparition de nouveaux styles populaires, et les adaptations qui favorisent le développement d’un phénomène populaire comme le rap 260 .
Le maniement, par les rappeurs, de différents styles et registres de langue (langue française soutenue, courante, argotique, utilisation du verlan et de vocables issus de langues régionales - notamment l’occitan - et de langues étrangères : anglais, arabe, africain et créole pour l’essentiel 261 ) peut effectivement être envisagé comme une forme de bricolage : le rappeur emprunte à différents registres de langue son répertoire de mots avec lesquels il va élaborer son propre discours.
Il en est de même du matériau musical en lui-même, produit par le deejay via les platines ou par le concepteur musical, appelé le plus souvent, dans le rap, le producteur : tous deux utilisent des sources musicales pré-existantes pour élaborer la matière sonore du rap.
Le deejay utilise des platines, généralement deux, pour produire la partie instrumentale du rap. Les platines n’étant pas, à l’origine, destinées à être utilisées par un deejay , ce dernier a, dans un premier temps, dû « bricoler la machine » 262 .
Les techniques de deejaying sont essentiellement constituées du scratch et du mixing . Le scratch consiste à :

« produire une scansion rythmique ou un effet sonore à partir d’une (ou deux) platine(s) 33 t. en accomplissant manuellement (mais parfois avec le nez, la bouche, le coude ou le genou) des va-et-vient successifs sur une portion déterminée d’un disque vinyle » 263 .
Le mixing , appelé plus couramment le mix , « consiste à mélanger les informations issues de différentes sources sonores » 264 . Ces deux techniques relèvent bien d’une forme de bricolage, en empruntant des sources sonores déjà existantes afin d’en construire une nouvelle.
Le producteur/concepteur musical s’adonne lui aussi à la pratique du mix . Cependant, contrairement au deejay , il ne procède pas manuellement mais par des moyens électroniques. Il utilise la technique du sampling qui, elle aussi, peut être associée à une forme de bricolage. En effet, le sampling ou échantillonnage est :

« un procédé informatique par lequel on prélève numériquement, à l’aide d’un sampleur ou d’un ordinateur, une séquence mélodique, un fond rythmique, une ligne instrumentale, etc., sur un morceau de musique déjà enregistré et que l’on rejoue, éventuellement en les modifiant par des méthodes informatiques de manipulations sonore au moyen d’un appareil appelé séquenceur, indispensable complément du sampleur » 265 .
Le sample, dans le rap français, peut provenir de sources très diverses : musiques noires-américaines, musique classique, chansons, variétés françaises, musiques africaines, antillaises, orientales, méditerranéennes, folkloriques… Ainsi réalisé, il sera éventuellement cutté (coupé) 266 , monté en boucle (par la technique du looping ) et superposé (par la technique du layering ) aux autres samples choisis par le producteur. L’ensemble des samples constituera alors la partie instrumentale du morceau de rap.
La technique du sampling , ainsi que les autres phases de constitution d’un instrumental de rap, relèvent bien d’une forme de bricolage :

« La pratique de l’échantillonnage prive l’œuvre de sa dimension spéculative : la démarche créative y demeure exclusivement empirique. Le sampler part en effet d’éléments concrets, prélevés dans la matérialité d’œuvres préexistantes, qu’il manipule et recombine à sa guise. La manifestation sensible de l’œuvre est désormais déterminée par l’habileté d’un tâtonnement expérimental où prévaut le sensible, et dont la mise en œuvre s’apparente à une sorte de bricolage » 267 .
Ce que Christian Béthune relève dans le rap comme une « tendance généralisée à l’emprunt » 268 conduit à voir dans l’élaboration du discours du rappeur, ains

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