Cahier Jean Tardieu

-

Livres
460 pages
Lire un extrait
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le consulter en ligne
En savoir plus

Description

Ce cahier voudrait être la mémoire vivante du poète Jean Tardieu qui a traversé le XXe siècle en étant à la fois la source et le delta de ce « Fleuve caché » qui baigne toute son œuvre.
Textes de : Claude Roy, Jacques Busse, Nicole Viossat, France Yvonne Bril, François Lesure, Daniel Leuwers, Vercors, Jacques Heurgon, Anne Clancier, Lucien Scheler, Phillipe Jaccottet, Pierre Dumayet, Gérard Macé, Jacques Réda, Pierre Alechinsky, Jean-Claude Martin, Jean-Marie le Sidaner, Marcel Bisiaux, Andrée Chedid, Charles Dobzynski, Andrea Zanzotto, Claude Mauriac, Marie-Louise Goffin, Jean Onimus, Michel Décaudin, Sergio Zoppi, Lorand Gaspar, Laurent Flieder, Daniel Oster, Marie-Claude Schapira, Alain Deligne, Jean Starobinsky, Georges-Emmanuel Clancier, Mario Picchi, Jean Burgos, Jean-Yves Debreuille, Marie-Louise Lentengre, Jean-Baptiste Para, Jean-Bernard Vray, Marie Etienne, Monique Pétillon, Robert Abirached, Arrabal, Colin Duckworth, Paul Vernois, Rosette C. Lamois, Jacques Boncompain, Jorge Lavelli, Françoise Kourilsky, Gilles Guillot, Gérard Lorin, Serge Gaubert, Jean Bazaine, Pierre Boulaiz, David Kelley, Roger Vieillard, Edwin Okafor, Claude Séjourné, Françoise Dax-Boyer, Paul Desjardins, Virginia Woolf, Jean Paulhan, Jules Supervielle, Francis Ponge, Yves Bonnefoy.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 08 juin 2015
Nombre de visites sur la page 15
EAN13 9782851970732
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0297 €. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Signaler un problème

L'Herne
Les Cahiers de l'Herne
paraissent sous la direction de
CONSTANTIN TACOU
Ce cahier 2 Pierre Alechinsky K Porteur de plume », eau-firte originale de Pierre Alechinsky dédiée
à Jean Tardieu : signée et numérotée de 1 à 99pour les exemplaires
de tête du présent numéro de PHerne; XX réservées à Partiste,
numérotées de I à XX; IO hors commerce numérotées de 1 à 10,
dix épreuves de chapelle marquées de A à J; un dépôt légal destiné
à la Bibliothèque Nationale.
Édité avec le concours du Centre National des Lettres
Tous droits de traduction, de reproduction
et d’adaptation réservés pour tous pays.
0 Éditions de l’Herne, 1991
41 rue de Verneuil, 75007 Paris Jean Tardieu
Ce cahier a été dirigé par
Constantin Tacou et F. Dax-Boyer Sommaire
Avant -propos C. Tacou et F. Dax-Boyer 13
Preface : La réahti intérieure 15 Claude Roy
Esquisse d'une chronologie autoho- 18 Jean Tardieu
graphique
Nostalgie des origines
Un père peintre : Victor Tardieu 27 Jacques Busse
(1870- 193 7)
De Modène à Paris, une famille de 31 Nicole Viossat
musiciens italo-français et France-Yvonne Bïil
Un grand-père chef d'orchestre : 36 François Lesure
Alexandre Luigini (I 8S0- 1906)
Ma mère Caline (propos de J.T. 39 Marcel Bisiaux
recueillis par M. B.)
Retrouveries
(Textes inédits)
Écoutez ! 47 Daniel Leuwers,
49 Quasi parlando, Poèmes
51 Insomnie (1945)
oiseau loin de moi (1950) 52 Un
53 Mortel séjour : En deçà du Sens
(1975)
7 54 Locutions, à l’Oulipo (1975)
Le sacre et le néant (1970) 55
Dédicace à personne, Proses 57 à personne 59
60 Musique perdue, couleurs dans
l’ombre
62 Ce lieu d’insondable magie
La voix 63
64 Les tourbillons
65 Le verbe (( ouïr N
Lettre à Raymond Queneau 67
A l’étude de l’inquiétude 69
Kafka ou Le Procès à l’état pur 71
(1935)
u Le Roi Lear )) vu par Dullin (1945) 73
Un précurseur : Roger Vitrac (1746) 75
il n’y a pas de quoi rire (Deux pièces 77
brèves)
Incognito 79
La jeune fille et le haut-parleur 86
Rencontres
Les deux timides Vercors 93
Trois quarts de siècle le long du fleuve Jacques Heurgon 96
caché
Jean Tardieu et la psychanalyse 105 Anne Clancier
En pleine page et entre les lignes 109 Lucien Scheler
TAR 48-88 Philippe Jaccottet 116
Le professeur Froeppel était - il Pierre Dumayet 119
méjïant ?
Les brevets d’invention Gérard Macé 12 1
Une intevvieu Jacques Réda 123
La valise de Jean Tardieu 126
Tardieusement Pierre Alechinsky 128
L’enfance dans la poésie de Jean Tar- Jean-Claude Martin 129
dieu
Le charmeur d’enfants Françoise Dax-Boyer 138
Sur une photographie de Jean à sept 140 Jean-Marie Le Sidaner
ans
En moi-même, maisons, jardins 142 Marcel Bisiaux
Les demeures de Jean Tardieu, roman- 144
photos et Catherine Jajolet
Les printemps de Jean Tardieu 148 Andrée Chedid
Sonnets tordus 150 Charles Dobzynski
8 Études
Études générales
Un salut ù Jean Tardieu 157 Andrea Zanzotto
Un dépaysement absolu. Pages du Claude Mauriac 157
journal
Marie-Louise Goffin Le lien fondamental ou (( le fEeuve 168
caché qui gronde sous le sol ))
Jean Onimus Un déji au néant 174
(( Fin du poème j) et (( Dispersion sou- 182 Michel Décaudin
veraine ))
Sergio Zoppi Le discours de l’écriture ou la forme 185
de la signification
(( Permettez, j’interroge, rien de plus 8 Lorand Gaspar 17 1
Laurent Flieder Jean juge de Tardieu ou un regard 178
sur les pré-textes
Daniel Oster Tardieu autobiographe 207
Les miroirs sans tain Marie-Claude Schapira 215
Traduire le traduit 226 Alain Deligne
La poésie
Jean Starobinsky Le témoin invisible 235
La Part de l’ombre Georges-Emmanuel Clancier 238
Margeries 24 1 Mario Picchi
Jean Burgos Sur deux poèmes éclatés 244
Jean-Yves Debreuille Un romantisme contrarié 255
Marie-Louise Lentengre L’espace multiplié 265
Jean-Baptiste Para Sagesse de l’eau 276
Le paysage urbain comme énigme 286 Jean-Bernard Vray
Marie Étienne Les songes et les choses 2 76
Radieux nocturnes Monique Pétillon 298
Le théâtre
Le théâtre peut commencer, la poésie 305 Robert Abirached
a lieu
Un dramaturge maudit 307 Arrabal
Les ténèbres grandissantes 308 Colin Duckworth
Le Moi et son personnage 3 16 Paul Vernois
Un dictionnaire déchiré : La farce 323 Rosette C. Lamont
métaphysique
L’initiateur 327 Jacques Boncompain
Témoignage 327 Jorge Lavelli
9 Mettre en scène K la Cité sans .rom- 33 1 Françoise Kourilsky
meil ))
L’archipel sans nom 334 Gilles Guillot
Une soirée en Provence. Suite entre C 337 Gérard Lorin
et D
La page et la scène 360 Serge Gaubert
Textes inspirés par la peinture et la musique
D’un seul regard 367 Jean Bazaine
347 Pierre Boulez Ajinités
35 1 David Kelley Un seul pavJait docile interminable
mot
En illustrant des poèmes 361 Roger Vieillard
La forme musicale et la (( Suite 362 Edwin Okafor
mineure 8
La coordination des effets anditifi et 366 Claude Séjourné
uistiels dans l’œuvre dramatique
L’image et les mots, scénario de film 376 Françoise Dax-Boyer
Diverses lettres adressées à l’auteur
(Paul Desjardins, Virginia Woo% Jean Paulhan,
JdeJ Supervielle, Francis Ponge, Queneau, Yves Bonnefoy.)
Bibliographie
(Marie-Laure Tardieu et Laurent Flieder)
395 A. CEuvres classement chronologique
407 B. traduites
412 C. @mes mises en musique
413 D. Etudes critiques
1. Ouvrages consacrés à Jean Tardieu 413
414 2. Numéros spéciaux de revues
414 3. Principaux articles
426 4. Mémoires et thèses
427 E. Documents audiovisuels
42 7 1. Films, vidéo, émissions TV
2. Principales de radio 428
10 Annexes à la bibliographie
43 5 Manifestations publiques
1. Principales représentations théâtrales et statistiques 43 5
438 2. Lectures, hommages.. .
433 j. Prix littéraires
Iconographie
Marie-Laure Tardieu et Alix Turola Avant-propos
C. Tacou et F. Dax-Boyer
Ce cahier voudrait être la mémoire vivante du poète Jean Tardieu
qui traverse le siècle en étant à la fois la source et le delta de ce (( Fleuve
caché )) qui baigne toute son œuvre.
A l’écoute des grands courants de son temps, dans l’art et la pensée,
son parcours, - de la méditation sereine à l’angoisse, de la drôlerie à la
gravité, - révèle les tours et détours d’un créateur qui a inventé un
langage neuf, sans jamais renier, fût-ce avec humour, les incontournables
racines de notre culture.
Humaniste d’avant-garde, il a exploré tout l’espace de l’écriture, de
la page à la scène, de la prose au poème, toujours à la recherche de
(( l’énigme d’exister )) dont a si bien parlé Edmond Kinds.
Entre l’ombre et la lumière, sa voix, souvent voilée par l’excès même
des contradictions de ce monde, moitié pierre, moitié écume, prend à ces
jeux dangereux de plus en plus d’ampleur. La réalité intérieure
Claude Roy
Quand il commence à prendre la parole en public (un public encore limité),
entre 1932 et 1942 environ, Jean Tardieu a ce qu’on appelle (( une voix )), une
seule, une voix de poète fransais de bon aloi. Il a une excellente patente de
poète lyrique, une gravité de qualité, un sens affiné de l’harmonie, l’usage aisé
d’un alexandrin racinien ombragé de ce qui sied d’inquiétude métaphysique.
Son risque majeur semble être un certain académisme. Son charme premier,
c Quoi! ces murs désolés? Quoi? ce jour c’est la pureté de la ligne mélodique.
sans ardeur? ,Y Ou bien : (( Totlt est déjà mémoire au‘front calme des dieux. ,Y Et
encore : < Hélas! à mon destin sa mémoire infidèle / oubliant même un nom se
croirait immortelle? ,Y Paul Valéry, à peine ironique, baise courtoisement la main
fiévreuse de Phèdre : < Je n’attends pas un dieu plus pur que le jour même. ))
Heureusement tout va se gâter assez vite. Jean Tardieu croyait avoir pris
la parole et la tenir bien en main. Voilà que sa parole lui échappe. I1 se croyait
maître chez lui. Mais qui sont ces importuns qui embrouillent ses mots, lui
font un écho railleur, lui coupent le sifflet, lui font des niches, l’interpellent,
lui tendent des pièges, lui font des croche-pieds? Un poème de Jours pétrifiés,
alentour 1943, marque l’irruption des empêcheurs de parler en bon ordre qui
ne vont plus cesser d’en faire voir à Jean de toutes les couleurs, celles de Jean-
qui-rit et de Jean-qui-pleure, les couleurs de textes présocratiques interprétés
par les Fratellini ou de poèmes de Lucrèce traduits en ja55eweky par Lewis
Carroll. Si Jean Tardieu avait cru pouvoir rester seui en face à face avec lui-
même, dérouler son œuvre comme on étire un lisse monologue, dépliant le
tissu d’une voix une et paisiblement posée, il se trompait. Pas plus que la règle
des trois unités, la règle de l’unité de ton et l’illusion de l’unité de voix ne
résistent à ce sournois séisme intérieur. Le poète se croyait le locataire de bonne
foi, et unique, de son for Mais dans la distance entre je et Joi, dans
l’intervalle entre l’envers et l’endroit, dans ce dédoublement perpétuel qu’on
appelle un être humain, le poète constate que s’il veut exprimer vrai sa réalité
15 intérieure, le soliloque ne lui convient pas et le simple monologue le trahit.
Avec la suite de poèmes qui s’intitulent Dialogues à voix basse débute cette
conversation infinie qui va des reproches à un interlocuteur-interrupteur (d’ail-
leurs inexistant), formulés dans Quel est cet homme?, aux interrogations, << col-
loques », interpellations et entrées de clowns philosophes de Monsieur Monsieur.
Cette métamorphose va conduire Tardieu d’une poésie ,à plusieurs voix au
théâtre - un théâtre qui met en scène, face au public, l’invisible théâtre des
coulisses de l’esprit. Plus jamais Jean Tardieu ne connaîtra la sécurité du poème
filé avec innocence, comme un chanteur file un air. Désormais, et c’est ce qui
va faire sa richesse et son originalité, il est toujours à la merci d’un contradicteur
inattendu ou d’un intervenant intempestif, de ces mauvais coucheurs qui rôdent
dans les arrière-cours de notre discours ou de ces visiteurs pas du tout invités,
qui entrent chez nous sans s’annoncer, sur les ailes du caprice ou dans les
courants d’air de l’inconscient. La fraîcheur d’enfance qu’il a conservée, cette
innocence matoise qui donne à sa malice la douceur de la tendresse, accordent
à Jean Tardieu le privilège d’être l’enfant terrible de lui-même - et au lecteur-
auditeur le plaisir de ne jamais savoir ce qui, deux lignes plus loin ou deux
vers plus avant, va le faire sursauter, jubiler ou s’émouvoir. Ce n’est pas
l’alexandrin auquel Jean Tardieu a tordu le cou. Au contraire : il le pratique
avec une grâce ou une ironie qui empêchent ses douze pieds de ronronner et
de faire les jolis cœurs. Mais le poète a définitivement tordu le cou au discours
magistral, à la tranquillité du poème trop assuré d’avoir le premier et le dernier
mot. Les textes de l’auteur de La Part de l’ombre accordent constamment sa
part à l’imprévu, à l’inouï, à l’incongru. Le génie propre de Hugo c’est que
{{ Ce que dit la Bouche d’ombre )) est le message que les tables tournantes ont
transmis à Hugo, qui le leur avait soufflé. Le génie propre de Jean Tardieu
c’est que sa Bouche d’ombre à lui se moque de lui-même, mais que cette
moquerie peut être beaucoup plus sérieuse que les vaticinations de l’Ombre du
Sépulcre qui vient visiter Hugo via les tables :
Un soupir dans l’espace énorme
Puis une voix murmure :
(< Gontran, es-tu là? N
Pas de réponse
Des pas s’en vont dans les nuages.
u Des sentiments vrais représentés par leur propre parodie si écrit Tardieu dans
La Face cachée. On a l’impression que plus les sentiments du poète s’appro-
fondissent (et souvent s’assombrissent), plus la parodie, l’humour, le gag clow-
nesque vont devenir une défense vitale. L’accent n’a jamais été plus grave chez
lui que lorsque la pirouette burlesque est la plus désinvolte. Bientôt ce Platon
à l’âme d’enfant moqueur et étonné se suscite un Socrate. Le professeur Froeppel
va apparaître peu à peu, riant aux larmes (mais les cachant, par politesse et
sens esthétique de la netteté), comme le vrai philosophe dont avait besoin son
époque. La philosophie était devenue en effet la proie des joueurs de vent et
de mots, des professionnels du galimatias, des funambules tristes de la pédanterie
et du creux académique. Froeppel dégonfle les baudruches avo ses questions
en forme de fléchettes zen : N Comment vow reprémztez-vous I’Etre? A-t-il des
plumes dans les cheveux? u Sachant que vous êtes immortel, comment organisez-
vous vos journées? ,, I1 ne semble pas que Heidegger se soit relevé de sa cruelle
rencontre avec le professeur Froeppel.
16 Parce que l’humour est bon conducteur de sentiments justes, plus Jean
Tardieu étend large son exploration des sources du comique, du poème Koan
à la devinette œdipéenne, du sarcasme ontologique au théâtre métaphysique,
plus la poésie de l’émotion et l’émotion de la poésie fleurissent en lui. Appri-
voiseurs d’absences, charmeurs de néants, les poèmes exorcismes jaillissent de
ses mains comme les foulards multicolores des doigts du prestidigitateur.
L’Espace vient boire dans sa paume l’eau du Temps. L’écho d’une voix sans
personne répète de plus en plus faiblement un message dans la langue natale
du silence. Le poèie qui se retranchait avec ses petits camarades dans la cour
de récréation, de peur d’être pris et de se prendre au sérieux, apparaît enfin,
l’air de rien, l’air de rire, comme l’auteur d’une des plus belles (( complainte[s]
du verbe être )) de son époque. Penseur sans costume du dimanche, philosophe
sans paroles de plomb, poète sans sceptre et sans couronne, il est cette merveille :
un vieux monsieur bienveillant qui tient par la main le petit garçon étonné
qu’il n’a jamais cessé d’être. Esquisse
d’une chronologie
autobiographique
Jean Tardieu
Naissance à Saint-Germain-de-Joux, petit village du Jura, entre Nantua 1903
et Bellegarde, d’un père en bonne santé, Victor, maiJ peintre et d’une
mère musicienne Caroline, dite Caline, mais tuberculeuse. L’accouche-
ment a eu lieu dans la demeure d’un oncle, le docteur Guillermet qui
s’oppose à ce que la jeune mère allaite son enfant. Celui-ci est confié à
une paysanne de la montagne, qui le nourrira de son lait ... mais aussi
d’aliments pour adultes, comme le fromage bleu, au grand scandale de
Caline.
1904 Celle-ci reprend son enfant. Elle lui infligera dès lors et jusqu’à l’ado-
lescence, un régime draconien et inutile qui confine à la disette. Le
ménage des parents s’installe à Paris, rue Chaptal, au sommet d’un
immeuble. C’est un (( duplex )) : au cinquième l’appartement, au sixième
l’atelier du peintre.
1904-1914 Années de prospérité. Le peintre Victor Tardieu est partagé entre
ses goûts post-impressionnistes et l’ambition de réaliser de (( grandes
machines », vouées notamment à la vie ouvrière (chantiers à Paris,
Londres, Liverpool, Gênes) ou des décorations de mairies (plafonds à
Montrouge, aux Lilas). Les étés se passent dans la propriété des grands-
parents, près de Lyon, un immense jardin qui laissera à l’enfant le
souvenir d’un paradis.
Jean, fils unique, est élevé en petit-bourgeois fortuné, sous l’influence
d’une marraine très riche qui l’emmène, le dimanche, au bois de
Boulogne, dans son landau, comme un personnage de Marcel Proust.
sa mémoire une trace plutôt Pourtant ses années d’enfance laisseront dans
morose. Bien que d’un naturel enjoué, il se referme souvent sur lui-
même et croit pressentir, autour de lui, surtout quand la nuit tombe,
18 des présences inquiétantes et invisibles. I1 se pose aussi des questions
banales, mais sans réponse : la terre tourne autour du soleil, le soleil est
dans le ciel, mais le ciel, il est dans quoi?
1914 La guerre, en septembre, surprend la famille dans l’euphorie des vacances
et de la propriété familiale. Victor Tardieu s’engage N pour la durée de
la guerre ».
1914-1918 Pendant quatre ans, Jean sera seul à Paris avec sa mère, qui donne
des leçons de harpe pour gagner leur vie, réduite au minimum. Jean
ira au lycée Condorcet. I1 y fera la connaissance d’un camarade très
doué, Jacques Heurgon, qui deviendra un archéologue connu, un érudit
professeur à la Sorbonne. Leur amitié se maintiendra, intacte, pendant
toute leur vie.
A quinze ans, après avoir été emmené (par son père (( en permission D)
à la Comédie-Française où l’on joue Le Malade imaginaire, il écrira sa
première comédie : Le MagiJter malgré lui, parodie d’une classe de
littérature au lycée.
I1 passe son premier bachot (latin-grec) avec des notes honorables. 1919
Pendant l’hiver, il échange une correspondance passionnée avec une jeune
provinciale rencontrée pendant les vacances. Alors qu’il s’apprête à la
rencontrer à Paris, ses parents mettent fin à l’idylle, car - ô scandale! -
la jeune femme est mariée.
1920 I1 commence sa philo, mais à Pâques, un matin, en se rasant devant la
glace, il prend peur de son N double ». Son état mental inquiète ses
proches. I1 doit interrompre ses études. On lui recommande le repos,
moins de lectures, quelques travaux manuels. Après un été de conva-
lescence, il passe son bac de philo à la rentrée mais, pendant un an
encore, on lui conseillera d’éviter tout surmenage. I1 se remet à écrire,
mais ses essais, en vers ou en prose, sont pessimistes. I1 ressent, comme
une nostalgie, le souvenir de son équilibre d’« avant D (avant la crise).
1921 I1 continue ses études, prépare une licence en droit, puis bifurque sur
les lettres.
C’est à cette époque-là que son ami Heurgon le présente à son professeur
de grec, Paul Desjardins, qui vient de fonder les (( Entretiens d’été de
Pontigny », dans une ancienne abbaye romane, près de Laroche, en
Bourgogne. Ils sont invités l’un et l’autre à une décade, avec un autre
camarade, un brillant esprit, Albert-Marie Schmidt.
Leur séjour dans ce lieu prestigieux de culture exercera sur son esprit
une influence bénéfique et ineffaçable. I1 y rencontrera quelques hauts
représentants, français et étrangers, de 1’« intelligentsia )) de l’époque, tels
que Gide, Rivière, Schlumberger du Bos, Groethuyzen, Ernst-Robert
Curtius, Roger Martin du Gard, Miguel de Unamuno, Léon Chestov,
Lytton Strachey, Tatiana Tolstoï (une des filles préférées du grand
romancier russe), etc.
Peu s’en fallut qu’il n’y rencontrât aussi Platon et Aristote, Ronsard et
Montaigne, Pascal et Descartes, Goethe et Schiller, Shakespeare and
Co ..., la charmille était grande où les génies de tous les temps pour-
suivaient sans fin leur colloque!
19 1927 Jean Paulhan publie les premiers poèmes de J.T. dans la NRF.
Il termine sa licence et s’apprête à faire son service militaire, différé 1929
jusqu’alors pour études. Son père, parti en Indochine avec une bourse
de voyage et chargé, par le gouvernement français, de fonder une Ecole
des beaux-arts pour les jeunes artistes vietnamiens, lui propose alors de
demander son affectation à Hanoi. I1 l’obtient et part en octobre,
accompagné de son inséparable mère.
Arrivé à Hanoi, vu sa complexion alors fragile, le conseil de 1930-1931
réyision le juge inapte au service actif. I1 est affecté aux bureaux de
1’Etat-Major où il aura pour commandant le frère de Marcel Aymé. I1
passera ses dix-huit mois de service à la colonie où le milieu français
lui déplaît, alors qu’il venait de signer, avec ses aînés et amis de Pontigny,
une pétition en faveur d’André Malraux, tout jeune alors, et injustement
accusé pour avoir, comme des milliers de touristes, (( cueilli )) quelques
vestiges de sculptures dans les ruines d’Angkor. (A vrai dire, on le sait,
ce prétendu larcin lui avait été imputé pour renvoyer à la métropole ce
(( gêneur », coupable, en fait, d’avoir devancé et aidé la libération du
Vietnam.)
I1 s’ennuie en songeant à ses amis de Paris, à ce milieu aux idées avancées
(anti-colonialistes entre autres). Une grande consolation toutefois, il
rencontre Marie-Laure Blot, une jeune savante venue à Hanoi dans les
mêmes conditions que lui (pour rejoindre son père médecin) et qui
commence une brillante carrière de recherche en biologie végétale. Elle
est d’ailleurs licenciée ès sciences et lauréate de la faculté de pharmacie
à Paris et, déjà, dirige le laboratoire d’analyses biologiques de l’hôpital
de Hanoi où elle commence, en outre, ses études de médecine et un
doctorat de sciences.
Le dimanche, il lui arrive de quitter son uniforme et de s’habiller en
civil pour rendre, clandestinement, visite à de jeunes poètes vietnamiens
révolutionnaires, ce qui lui vaudra trois semaines de cellule!
Retour à Paris. Jean travaille d’abord aux Musées Nationaux, puis à 1932
l’hedomadaire Toute tédition, sous les ordres d’une amie de Pontigny,
Tatiana Chestov, fille du philosophe russe.
I1 se marie avec Marie-Laure Blot, qui entre au Muséum d’histoire
naturelle comme sous-directeur de laboratoire. I1 rencontre Francis Ponge,
comme lui employé chez Hachette.
I1 publie, dans la revue Mesures, une traduction du poème de Friedrich 1933
Holderlin, L’Archipel. Pour donner un équivalent de l’hexamètre alle-
mand, il invente un hexamètre français basé sur l’accent tonique.
Chez l’éditeur Schiffrin, autre rencontre de Pontigny, il publie sa première 1934
plaquette de vers Le Fleuve caché.
Naissance de sa fille Alix-Laurence. 1936
Mort de Victor Tardieu à Hanoi. 1937
20 Accents paraît chez Gallimard, à la veille 1939-1940 Son recueil de poèmes
de la (( drôle de guerre ». Mobilisé à Paris dans des bureaux, puis
démobilisé en province, il rentrera à Paris où il restera, auprès de sa
famille, pendant toute la durée des hostilités.
C’est alors qu’il se lie d’amitié avec le milieu littéraire des Résistants
et collabore aux éditions clandestines (« L’honneur des poètes », (( Les
éditions de Minuit », (( Fontaine », etc.) auprès de ses amis : Aragon,
Vercors, Eluard, Seghers, Queneau, Lucien Scheler, Henri Thomas,
surtout André Frénaud avec qui commencera une amitié fervente, dans
une mutuelle estime et une cordialité allègre qui les a fait baptiser (( les
deux dauphins », par antiphrase, à cause de leur commune incapacité à
apprendre à nager à près de quarante ans!
Privé de gagne-pain, il entre, comme (( chômeur intellectuel », dans une
bibliothèque de Paris peu fréquentée, la bibliothèque du ministère de
la Marine où, avec la complicité de certains services administratifs,
quelques groupes d’écrivains en mal de situation se livrent, moyennant
un maigre salaire, à des travaux d’archives inutiles et inoffensifs. Parmi
eux, nombre de Résistants cachent leur activité dans l’ombre des livres
d’histoire.
I1 publie le recueil de poèmes Le Témoin invisible, où certains textes 1943
révèlent (( entre les lignes N la tristesse de la vie sous l’occupation nazie.
1744 Après la libération de Paris, il entre à la Radiodiffusion française comme
chef du Service dramatique. I1 publie Figures, poèmes en prose évoquant
de grands artistes et musiciens français, de Poussin à Cézanne, de Rameau
à Erik Satie.
Dans la revue L’Arbalète paraît un court poème scénique, Qui est là?, 1946
prémices de ses recherches d’un style théâtral nouveau et, en septembre
de la même année, Les Dieux étoufés, recueil de ses poèmes clandestins
du temps de la Résistance.
La même année, il est chargé, à la suite de Pierre Schaeffer, de créer le
(( Club d’essai n de la RTF, service de prospection et de production
radiophonique expérimental, où il restera en poste pendant de nom-
breuses années, ce qui lui permettra, d’une part, d’accueillir des célébrités
comme Claudel, Braque, Jean-Louis Barrault, Darius Milhaud, Honeg-
ger, Belaval ou Bachelard et, d’autre part, d’ouvrir les portes du monde
culturel moderne à des quantités de jeunes talents, comme François
Billetdoux, Gilbert Amy, Michel Polac, Jean Négroni ou Jean Topart.
Il ajoutera bientôt à son service un a Centre d’ttudes )) de caractère
scientifique et une revue Les Cahiers d’études ùe radio-télévision.
1747-1949 I1 publie Jours pétrifiés et. l’année suivante, ont lieu les premières
représentations de ses recherches théâtrales, qui lui vaudront d’être
rattaché, par la critique internationale aux côtés de Beckett et d’Ionesco,
à l’école dite (( théâtre de l’absurde ». Un peintre anversois, René Guiette,
avec une troupe de jeunes comédiens belges, met en scène Qui est là?,
un cauchemar lyrique et, presque en même temps, Agnès Capri, avec
Michel de Ré, crée à Paris, dans son célèbre cabaret, le sketch comique
Un mot pour un autre, dont le succès sera durable. Tout en étant très accaparé par son travail quotidien à la Radio- 1951-1963
diffusion française, il ne cessera pas, désormais, de publier (presque
toujours chez Gallimard) des ouvrages composés soit de proses, soit de
poèmes, soit de théâtre, comme Monsieur Monsieur (poèmes d’humour),
Un mot pour un autre (recueil burlesque), La Première Personne du singulier
(proses fantastiques), Une voix sans personne (poèmes lyriques), L’Espace
et la Jiîte (poèmes sur des dessins de Picasso), De la peinture abstraite
(proses poétiques inspirées par la peinture moderne, éd Mermod), Théâtre
de chambre I et II, Histoires obscures, Hollande, textes écrits pour des
aquarelles de Jean Bazaine, Pages d’écriture (Proses de réflexion), Les
Portes de toile, etc.
D’autre part, J.T. est chargé par Gian-Battista Angioletti (de la RAI,
président des Ecrivains Italiens) de créer la section française de la COMES
(Communità dei Scrittori Europei), qui a pour but, au nom de l’Europe
en gestation, d’établir des liens de confraternité entre les littérateurs
occidentaux et ceux de l’URSS. La COMES disparaîtra après le décès
à de G.B. Angioletti, homme généreux et sincère qui crut fermement
la grandeur de l’Europe unie et future.
Mariage à Paris, d’Alix avec Giuseppe Baudo, ingénieur chimiste. 1963
Mort de sa mère, Caroline Tardieu-Luigini, dite (( Caline », à quatre- 1968
vingt-quatorze ans, à Paris.
Entre-temps, Jacques Poliéri a créé au théâtre de la Huchette, ses Six
pièces en un acte et, à la radio, on lui a demandé de fonder, avec le
compositeur Marius Constant, un nouveau programme qui deviendra
plus tard France-Musique.
Pendant les années suivantes, à l’occasion d’expositions ou pour des
revues et des éditions d’art, il écrira de nombreux textes et poèmes sur
de grands artistes contemporains tels que Jean Bazaine, Fernand Dubuis,
Albert0 Giacometti, Max Ernst, Hans Hartung, Nicolas de Staël, Jacques
Villon, Vieira Da Silva, Jean Cortot, Arpad Szenès, Wols, Pol Bury,
Max Pappart, Pierre Alechinsky.
Naissance de son premier petit-fils, Nicolas Baudo. 1969
à l’ORTF, avec le titre de conseiller de 1969 Jean Tardieu prend sa retraite
direction.
2 Marie-Laure Tardieu-Blot, devenue directeur de laboratoire à l’École des 197
hautes études, prend sa retraite. Elle aura publié, au cours de sa carrière,
de nombreux ouvrages et articles sur la phytomorphologie, l’écologie,
la phytogéographie et la palynologie des plantes tropicales, dont l’en-
semble représente près de trois mille pages.
Alix divorce et se remarie avec l’avocat milanais Giovanni Turola. 1975
Naissance de son second petit-fils, Giacomo Turola. 1976
1977 Depuis sa retraite, il semble que J.T., loin de restreindre son activité
créatrice, l’ait au contraire accrue. Dans les dix ou quinze années qui
vont suivre il fera paraître encore de nombreux livres, correspondant
toujours aux principales constantes de ses recherches et de son œuvre.
22 Dans la catégorie des textes poétiques en prose, il faut citer la parution
successive de ses livres : Obscurité du joar (éd. Skira, Lausanne) et Les
T0zlr.r de Trébizonde où sa vision du monde s’éclaire et s’approfondit à
partir d’une réflexion sur l’expression artistique.
Par ailleurs, il n’oublie pas, selon ses habitudes, de sacrifier parfois au 1978
divertissement, par exemple avec le volume de fantaisies burlesques, Le
Professeur Froeppel.
De même, il n’abandonne pas son œuvre dramatique et publie 1983-1985
La Cité sans sommeil, une pièce fantastique et onirique de longue haleine
qui sera créée au théâtre de la Mama, à New York, sous la direction
de Françoise Kourilsky.
1986 Il publie, chez Gallimard, une sorte de récapitulation de sa longue
carrière littéraire, sous le titre Margerzes, où sont, pour la première fois,
révélés au public, avec des commentaires critiques et autobiographiques,
des textes inédits, écrits à tous les âges, depuis l’enfance jusqu’à la
vieillesse.
Dans cette catégorie, il faut mentionner aussi On vient chercher Monsieur 1990
Jean où sont rassemblés des souvenirs personnels, sous la forme, non
pas d’un récit qui se déroule, mais de coups de projecteurs discontinus
lancés sur son passé.
Au long de ces années fécondes, paraîtront aussi, d’une part, plusieurs
rééditions de ses œuvres en (( livres de poche », chez Gallimard, d’autre
part chez d’autres éditeurs, en volumes bibliophiliques, des textes accom-
pagnés de gravures originales de quelques grands artistes contemporains :
Max Ernst (Déserts plissés et Le parquet se soulève), Fernand Dubuis
(C‘est-à-dire, sur des aquarelles originales), Hans Hartung (Un monde
ignoré, sur des photographies), Pol Bury (Des idées et des ombres), Pierre
Alechinsky (Poèmes à voir), Max Pappart (Un lot de joyeuses ajicbes).
Ici s’arrête cette chronologie. Que Chronos nous protège! Pourtant il
pour dévorer ses enfants. Mais cette légende est aussi le symbole passe
de la Nature qui toujours détruit pour renaître. 1 Nostalgie a e
cles oriaines un pere peintre :
Victor Tardieu
(1870-1937)
Jacques Busse
Ce siècle avait trois ans. Victor Tardieu se présenta à l’état civil de la
mairie de Saint-Germain-de-Joux :
-Je viens déclarer la naissance de mon fils.
- Très bien, qui êtes-vous?
- Victor Tardieu.
- Profession?
- Artiste peintre.
- Pourquoi pas ... prénom du fils?
-Jean, Jean Tardieu.
- Oh! le poète! Félicitations!
Jean Tardieu : Jacques, tu m’avais promis pour une fois d’être sérieux. Je
Cahiers de L’Herne ne sont pas faits par, ni pour des t’ai expliqué que les
plaisantins.
Jacques Busse : Alors, pourquoi d’une part m’avoir demandé d’y collaborer,
et d’autre part pourquoi t’en est-il consacré un? Je ne connais personne qui soit
apparemment aussi peu sérieux que toi, ce qui d’ailleurs révèle, par effet de
masque, ta véritable dimension inquiète, angoissée, tragique.
J.T. : Va pour cette fois, mais ne perds plus de vue que je t’ai prié, pour
ta participation à ce Cahier, d’écrire sur mon père, le peintre Victor Tardieu.
J.B. : Je n’ai tout de même connu le peintre Victor Tardieu que parce
que j’avais connu auparavant son fils, le poète Jean Tardieu, ce qui n’ôte rien
de la surprise rare de redécouvrir un peintre injustement occulté, mais ce qui
m’autorise à commencer par le début :
J’ai bénéficié de la conjoncture de connaître, il y aura vingt ans, Jean
Tardieu encore plus jeune qu’aujourd’hui. L’intercesseur était notre peu commun
ami, bien que l’étant de tous deux, André Frénaud. Que rêver de mieux? I1
semble, avec le recul, que le courant passa, en tout cas depuis il s’en passa pas
mal.
27 Sans entrer dans la confidence des épisodes de notre amitié, à propos de
joies, de nostalgies ou parfois de peines, venons-en au fait majeur qui sema
quelque trouble dans la perception de notre relation réciproque. En effet, je
devais devenir, à titre posthume et adoptivement par le choix de Jean Tardieu,
l’inventeur de l’œuvre de Victor Tardieu, le géniteur de la postérité de son
père, donc, en queique sorte, un peu le grand-père de son fils. C’est depuis lors
que je ressens plus lourdement le poids de l’âge et qu’en contrepartie, je le vois
lui, gambader de plus belle.
Mais quel était donc l’objet de mon adoption, ce peintre Victor Tardieu?
Ici il faut bien concéder que Jean Tardieu, parfaitement conscient de ce que
quand on est un fils c’est en général qu’on a eu un père, portait en lui un
remords sourd envers ce père, un père pourtant révéré, voire vénéré, mais envers
lequel le fils se savait coupable de négligence, un père non désavoué, mais
relégué dans les greniers qu’il ne se serait pas souhaités, et qu’un fils, à la
plume alerte en tous genres, et singulièrement dans le genre de la glose autour
de nombreux peintres, eût pu lui épargner, tandis qu’au contraire les peintures,
la mémoire du père de cet Hamlet inverse, risquaient la corruption dans les
combles de l’oubli. Le fils fût-il un temps tenté d’accaparer pour lui seul toute
la place attribuable dans la renommée à quelque dynastie tardivine? Le soupçon
n’est pas recevable, le fils ayant été tôt reconnu et célébré et d’autant que,
définitivement assuré de sa propre pérennité, confirmée jusque dans Petits
Larousse et Robert, il s’employa fort au rachat de sa négligence.
Au bonheur des hasards et des rencontres, juste avant d’être indigne, le
fils honteux me désigna pour rédempteur. De leurs greniers nous avons dégagé,
non la plus apparemment importante partie de son ceuvre, la partie officielle,
de toute faGon figée muralement dans les mairies de la périphérie parisienne ou
en d’autres lieux consacrants, mais dont il subsistait là-haut les études prépa-
ratoires de la même veine, ou plutôt de la même déveine, destinées au Salon
officiel, d’où lui étaient échus opportunément récompenses, commandes, charges
et honneurs, mais nous avons rendu au jour la presque totalité de son muvre
concernant la confidence quotidienne, une abondance de petits, ou très petits
formats, presque jamais signés, tant il les considérait comme des notules pas
sérieuses, esquisses indignes d’accéder aux (( grands sujets », en une époque encore
troublée quant à la séparation des genres et leur hiérarchie dominée par la
(( peinture d’histoire », devant le (( paysage animé )) (mythologiquement s’entend),
(( sujet de genre )) et de la a nature morte », le (( paysage )) tout et la piétaille du
seul participant alors encore de l’indignité attachée ii l’impressionnisme et à ses
peu fréquentables promoteurs, n’étant même pas considéré comme un genre,
sinon comme de très mauvais genre.
Certaines compétences me permettaient d’assumer la réfection de toutes
ces peintures, heureusement d’excellente technique à l’origine, mais atteintes de
poussières grasses accumulées et de privation de lumière, qui conservaient dans
l’obscuriti: en la constituant ignorée, la somme de la vie et du travail d’un
artiste, chu dans un oubli fréquemment partagé. Pour ce faire, une rencontre
hebdomadaire me valut, entre grenier des limbes et, près cuisine, l’officine de
rénovation, d’abord l’amitié familière de Jean et de Marie-Laure, ce qui n’est
pas rien, mais ce n’est pas tout. Dépassée la curiosité de voir réapparaître, en
cours de toilettage circonspect, les images brouillées de choses révolues, l’émotion
archéologique de retrouver les traces d’un (( homo pictor n de plus, mais pas du
tout en trop, parce que, dans ce cas, singularisé dans des options presque
antinomiques, qui le font exemplaire du trouble d’une génération, coincée
inconfortablement entre le post-impressionnisme alors exténué et décadent, un
symbolisme très présent mais qui requiert une adhésion plus mentale que
28 sensible, et les prémices des audaces, cézannienne quant à la structure, fauve
quant à la couleur, tentatrices, mais au titre du péché.
Je ne réitèrerai pas ici l’étude que j’ai eu l’occasion de consacrer à Victor
Tardieu dans un dictionnaire spécialisé I. Toutefois, en me reportant au moment
de l’invention de l’œuvre et en résumant les faits, semaine après semaine de
restauration des peintures de Victor Tardieu, je découvrais deux traces parallèles,
qui n’avaient eu aucune chance de se rejoindre, les strates non conciliables d’une
individualité double : un artiste officiel reconnu, en charge de commandes
importantes et de responsabilités, et d’autre part et surtout un peintre confi-
dentiel, ne signant même pas ses (( pochades », alors que ces tableautins allaient
lui assurer une pérennité.
Très jeune encore, après des années de Beaux-Arts à Lyon puis à Paris,
attiré par les idées sociales plus généreusement répandues qu’on ne le croit à
cette époque, Victor Tardieu alla peindre l’activité de nombreux ports : Londres,
Liverpool, Gênes, avec la volonté de magnifier l’effort des hommes sur les docks,
silhouettes brossées sommairement en premier plan flou de l’enchevêtrement
des navires et des mâtures, tracés énergiquement sous les touches grasses des
brouillards et des fumées. Or ces peintures, dont l’écriture se situe entre les
premiers Monet impressionnistes des années 70 et les Marquet des années 10
du nouveau siècle, datent d’avant le Prix national, qui lui fut attribué en 1902,
pour une composition de dix-huit mètres carrés figurant une équipe d’ouvriers
au travail sur un chantier de construction. Le musée d’Orsay ne s’est pas trompé
sur la qualité et sur l’antériorité d’une telle facture, qui a choisi un de ces Ports
de Liverpool dans l’œuvre de Victor Tardieu, pour illustrer son rôle et sa place
dans la peinture de la charnière des XIX~ et xxr siècles.
Victor Tardieu s’était marié à cette époque, avec une musicienne harpiste,
leur fils Jean était né en 1903 et, entre 1907 et 1913, ce furent les scènes
familiales et familières qui, hors les peintures avouables suscitant les commandes,
occupèrent entièrement son activité confidentielle dans des œuvres charmantes,
charmeuses, reliées de nouveau à la convention d’un post-impressionnisme fatigué
mais régénéré par des traces de nabisme et de fauvisme, peintures fraîches,
heureuses, où, dans les allées entre soleil et ombrages du jardin de la maison
familiale peu éloignée de Lyon, on voit, à l’âge de quatre à dix ans, le petit
Jean près de sa jeune mère dans les jolies toilettes du début du siècle.
1914. Engagé volontaire dans des unités annexes en raison de son âge, la
guerre, même vue des coulisses, lui proposa de tout autres sujets de pochades
saisies au vol que les instantanés précédents de la famille heureuse au jardin
protégé. De nouveau, il prouve sa faculté d’adaptation à des sujets opposés et
aux techniques appropriées, qui fait à la fois une des raisons de s’intéresser au
cas singulier de Victor Tardieu, et qui pourtant écarta critique et historien de
le situer dans les commodes compartiments des genres et des chapelles. Pourtant,
que ces minuscules peintures brossées sur des supports fortuits, toujours non
signées, présentent d’intérêts divers : de nouveau, comme à l’époque des ports,
une technique en coup de feu, de justesse et précision dans la soudaineté du
sur le vif des paysages coup d’ail, mais en plus l’intérêt du témoignage pris
du Nord dévastés, des villes bombardées, des cantonnements de soldats, des
ambulances et des hôpitaux de campagne, témoignage mais d’une qualité
picturale inhabituelle dans cette sorte de documents.
Après la guerre, la production et l’exposition au Salon de nouvelles
compositions sérieuses lui valurent, en 1921, de remporter le prix de l’Indochine,
qui comportait un séjour dans le pays d’une durée théorique de six mois, mais
qui se prolongea jusqu’à sa mort en 1937. Après avoir accepté la commande
de la décoration du grand amphithéâtre de 1’Ecole de médecine d’Hanoi, dont
29 les soixante-dix-sept mètres carrés l’accaearèrent de 1922 à 1924, il fut chargé
de la création, puis de la direction de 1’Ecole des Beaux-Arts de l’Indochine, à
Hanoi’. Si cette charge mit fin à la production des grandes peintures ambitieuses,
elle l’incita au contraire à se livrer de nouveau en toute sincérité dans de très
nombreuses petites peintures, bien sûr non signées, dans lesquelles, sur un
registre chromatique discret d’ocres et de bruns évitant tout bariolage folklorique,
il consigne prestement paysages montagneux de l’Annam, rues animées de Saigon
ou d’Hanoi, les activités de fourmis des pêcheurs et des petits artisans qui
peuplent les cités de jonques du fleuve Rouge. I1 a ainsi constitué, là-bas et
alors, un témoignage irremplaçable d’un mode de vie totalement révolu, mais
de nouveau un témoignage constitué par des peintures qui réussissent la synthèse
périlleuse du narratif et du pictural.
Cette réussite a donc pu être reconnue, dans des registres différents, à
quatre reprises, dans les quatre périodes, heureusement fécondes qui accompa-
gnaient en catimini, quasiment en fraude, la production officielle obligée autant
que convenue : l’époque des ports et de la peine des hommes, celle de la famille
heureuse, celle du décor de la tuerie mondiale et celle de l’Indochine paisible,
Retournant au début de ces notes, où sur un mode peu sérieux, il était pourtant
sérieusement mis en question ce qui est sérieux et ce qui ne l’est pas, on peut,
arrivé à ce point du propos, regretter, dénoncer que ce mauvais usage de la
notion de sérieux, non seulement fonda la part totalement conventionnelle de
son œuvre, académiquement anonyme et pourtant ici signée Victor Tardieu, et
que les nécessités nourricières des commandes font comprendre, mais, ce qui
est plus grave, l’induisit à douter de, négliger sinon mépriser jusqu’à ne pas les
signer, pour cause de non-sérieux, ne pas reconnaître sa procréation, les peintures
heureusement relativement nombreuses des quatre périodes qui, aujourd’hui,
lui assurent sa place dans son époque. Et ce n’est pas à son fils, Jean Tardieu,
qu’on apprendra que l’affectation du peu de sérieux est la pudeur de tout ce
qui sinon ne le serait que trop.
NOTE
1. Dictionnaire des artistes .... (< Bénézit », tome IO, Paris, éd. Gründ, 1976. De Modène a Paris,
une Iarnille
de musiciens
italo-français
Nicole Viossat
France-Yvonne Bril
Lorsque, au cours du voyage qui le conduit de Modène, sa ville natale, à
Paris où il va être intégré dans les troupes de Napoléon Ier comme trompette
de cavalerie, Ferdinand Luigini fait une étape à Lyon, il ne se doute pas que
l’ancienne capitale des Gaules, plaque tournante des échanges entre l’Italie et
la France, sera le berceau de sa famille à venir et que lui-même et ses descendants
s’intégreront à une forme de vie et à des traditions séculaires. Car les arts, et
singulièrement la musique, étaient des éléments essentiels de la vie lyonnaise
depuis l’occupation romaine. I1 y avait eu les théâtres, les cirques, l’Atheneum,
puis les Jeux mêlés des Gaulois, les Puys de la Renaissance. La fondation de
l’Académie en 1713, la construction du Grand-Théâtre par Soufflot en 1736,
poursuivirent dans le même esprit; enfin le XIX~ siècle, âge d’or du genre lyrique,
apporta un regain de progrès, notamment grâce au nouvel Opéra érigé à la
place du monument de Soufflot : l’inauguration en 1826, avec La Dame blanche
de Boieldieu, établissait d’emblée ce qui est resté une ligne de conduite : primauté
accordée aux partitions contemporaines, adoption de la langue originale pour
les opéras italiens (Rossini, Verdi), inscription au répertoire, avant Paris, de
plusieurs œuvres de Wagner, ce qui valut à la ville d’être considérée comme
le (( berceau du wagnérisme français », accueil des plus célèbres personnalités,
tel Liszt dont le récital fut mémorable, puis Berlioz, Saint-Saëns, Massenet.
Dans ce climat plutôt exaltant, Ferdinand, qui se fait remarquer au théâtre
par son habileté à jouer de la trompette à cylindre, forme à son art ses trois
fils : César, Alexandre et Joseph, le plus brillant : timbalier, piston solo, harpiste,
pianiste accompagnateur, professeur puis chef d’orchestre à Toulouse, il fait de
1863 à 1875 sa carrière au Grand-Théâtre de Lyon, à l’exception de deux
années passées au Théâtre-Italien à Paris. I1 crée en 1856 les (( Concerts de la
Société philharmonique )) formés d’un orchestre d’amateurs qui jouent tous les
dimanches au Jardin d’Hiver, puis, après la chute du Second Empire, il regroupe
les musiciens sans emploi sous le kiosque Bellecour et fonde avec Aimé Gros
31 en 1871 les (( Concerts Bellecour ». I1 est à son tour père de trois artistes :
Amélie, cantatrice; Marie devenue Mme Bosquet, pianiste, professeur au Conser-
à la fois violoniste, chef d’orchestre vatoire de Versailles; Alexandre, né en 1850,
et compositeur, le plus connu et placé au sommet de cette dynastie d’hommes
chaleureux, séduisants et séducteurs. (( Avec les artistes, sa parole est tour à tour
incisive et caressante )) a-t-on dit de lui. Comme tous et mieux peut-être, il est
de ces (( petits maîtres )) musiciens-artisans loyaux et talentueux dont le rôle
indispensable à côté des pionniers contribua au maintien des valeurs éprouvées.
Compositeurs de père en fils, les Luigini étaient depuis longtemps à l’affiche
du Grand-Théâtre : Ferdinand, le grand-père d’Alexandre, avec en 1844 un
ballet, Altini et Zamora, puis Joseph Luigini avec trois ballets créés entre 1856
et 1859 ; Loreley ou La Fée da Rhin, Une fille da ciel et Quasimodo.
Alexandre à Lyon (1 85 O- 189 7)
Né en 1850, l’année de la création de Lohengrin, Alexandre débute dans
la musique avec son père Joseph Luigini. I1 poursuit ses études au Conservatoire
de Lyon avec Aimé Gros puis à Paris en 1865 où, à l’âge de quinze ans, il
gagne sa vie comme sous-chef et violon solo à l’Ambigu, au Casino Cadet, à
Valentino et à la Comédie-Française jusqu’en 1869 où il obtient un second prix
de violon dans la classe de Massart au Conservatoire.
I1 revient à Lyon comme premier violon solo au Grand-Théâtre (emploi
qu’il tiendra après la guerre de 70) pour assister à la création d’un ballet, Le
Rêve de Nicette, dont il a écrit la musique.
En 1877 Alexandre est choisi par Aimé Gros, qui est directeur du Grand-
Théâtre, comme premier chef d’orchestre.
Après avoir remporté en avril un succès de compositeur pour son opéra-
Les Caprices de Margot, il triomphe les ler et 3 septembre de la même comique
année en dirigeant Les Huguenots et Guillaume Tell. Durant vingt années il va
créer et diriger un grand nombre d’œuvres très variées. L’année 1879 est riche
en succès pour Alexandre : nommé professeur d’harmonie et de composition au
Conservatoire, il crée au mois de février Étienne Marcel, de Saint-Saëns, en
présence du compositeur (Amélie Luigini, sœur d’Alexandre tient le rôle du
Dauphin), puis en décembre il dirige Aïda avec, intercalés au deuxième acte,
en accord avec Verdi, les airs de Ballet égyptien qu’il a composés pour la
circonstance. Ce fameux Ballet égyptien dédié à Jules Pasdeloup fera dans des
versions pour piano seul à deux et quatre mains, édition simplifiée, transcriptions
faciles pour deux pianos à quatre et huit violon seul, violon et piano,
petit et grand orchestre, pendant plus d’un demi-siècle une carrière fulgurante
en famille et au concert. En 1880 Jules Massenet a trente-huit ans; il dirige
au théâtre Bellecour les répétitions du Roi de Lahore et en décembre 1885
Hérodiade au Grand-Théâtre. (( Répandant autour de lui une bienveillance
souriante, empressée, un peu exubérante ... », Massenet plaît aux Lyonnais en les
rassurant. I1 se lie d’amitié avec Alexandre Luigini qui saura interpréter avec
précision et musicalité Manon en 1886, Esclamzonde en 1890 (année de la
nomination d’Alexandre professeur à la classe d’opéra du Conservatoire), Werther
en 1893 et Le Cid en 1895. Le mois de mars 1881 avait vu la première audition
à Lyon de La Damnation de Faast avec pour chef Aimé Gros qui confiera en
1889 la reprise de l’œuvre de Berlioz à Alexandre Luigini.
Ernest Reyer est connu depuis 1866 comme critique musical au Jozlrnal
32 des Débats où il défend vigoureusement Berlioz et Wagner, (( musiciens de
l’avenir », mais aussi comme compositeur d’un (( opéra nouveau », Sigurd, dont
la création française après Bruxelles et avant Paris a lieu le ler janvier 1884 à
Lyon. Reyer est un autodidacte avec un grand sens du théâtre. (( Les effroyables
)) ont obligé l’orchestre à deux mois de répétitions difficultés de la partition
intensives, sous la (( férule d’Alexandre Luigini ».
En cette fin du XIX~ siècle le public lyonnais commence à se lasser du vieux
répertoire : Les Huguenots ont été joués plus de deux mille fois depuis la première
à Lyon en 1837, quarante ans avant les débuts d’Alexandre au pupitre du
Grand-Théâtre dans l’œuvre de Meyerbeer. En même temps que le (( souffle
nouveau )) d’Ernest Reyer et les audaces de Wagner tempérées par le charme
de Massenet, vont se créer, en mars 1889, Le Roy d’Ys de Lalo, Samson et Dalila
de Saint-Saëns et, en 1893, Gbendoline d’Emmanuel Chabrier.
Quatre ans après l’unique représentation tumultueuse donnée à Paris en
1887 par Charles Lamoureux, Alexandre Luigini dirige Loheng+n le 2 1 février
1891 en soirée de gala au bénéfice de l’œuvre des Fourneaux Economiques, et
remporte un grand succès qui permet de monter Tannbailser en 1892, la Walkyrie
en 1894 et Les Maîtres Chanteurs qui seront dirigés par Vizentini, une fugue
sentimentale ayant conduit Alexandre au Caire avec une troupe française pour
y diriger une saison lyrique.
Retour d’Égypte
A Paris, de 1897 à 1906, année de sa mort, Alexandre Luigini succède à
l’Opéra-Comique au chef d’orchestre Jules Danbé, sous la direction d’Albert
Carré; il faut seulement mettre à part la saison 1903-1904 qu’il passe au théâtre
de la Gaîté, dirigeant les reprises de Hérodiade de Massenet et de La Juive de
Halévy; l’année 1903 est celle de la naissance de son petit-fils Jean Tardieu,
pour lequel il écrit son opus 6 1, Trois pièces pour deux violons et piano. Revenu
à l’Opéra-Comique avec le titre de Directeur de la Musique en remplacement
d’André Messager, il y dirige Fidelio puis Don Juan joué en même temps à
l’Opéra dans une version dans laquelle on a ajouté 228 pages dont 57 d’un
ballet composé de lambeaux de symphonies, de quatuors et de quintettes! A
l’Opéra-Comique, l’interprétation dirigée par Alexandre, fidèle à Mozart, rem-
porte tous les éloges (( ... et aussi et surtout l’orchestre conduit de main de maître
par M. Luigini ... ».
De 1899 à 1905 il dirige successivement Cendrillon puis Wertber, Manon
et, après sa création à Monte-Carlo en 1902, la première à Paris du Jongleur de
Notre-Dame avec Mary Garden qui va la même année être Mélisande avec
André Messager comme chef d’orchestre. André Messager était alors directeur
de la Musique à l’Opéra-Comique et ami de Debussy; il en avait dirigé en
1892 Le Prélude 2 l’Après-Midi d’un faune, quand à Lyon Alexandre dirigeait
Tannhailser, et après avoir soutenu personnellement Debussy il a fait créer à
l’Opéra-Comique Pelléas et Mélisunde dont il a été naturellement le chef.
Alexandre Luigini va de 1903 à 1906, après le départ d’André Messager,
avoir la tâche ingrate de faire travailler des ouvrages français oubliés, effacés par
la vague debussyste comme Tztunia de Georges Hüe, mais ne manque pas
d’être encouragé par Debussy lui-même dans le journal Gil Blus : (< N’oublions
pas M. Luigini, l’impeccable chef d’orchestre, qui assume d’un bâton délicate-
ment souple une entente prodigieusement rythmique et si nécessaire entre le mouvement scénique et le mouvement orchestral. )) A 1’Opkra-Comique (( ... là
règne l’activité fiévreuse et méthodique d’une usine, on travaille à tous les
étages ... )) il va créer Miarka d’Alexandre Georges commentée par Gaston
Garraud dans le journal La Liberté du 9 novembre 1905 : (( M. Luigini n’avait
peut-être pas la tâche très facile : les alternatives de rêverie et d’action violente
de formes périodiques et de dialogue haché où se partage l’œuvre d’Alexandre
Georges, son écriture quelquefois tourmentée pour l’heureuse spontanéité des
idées, son instrumentation très colorée, voulaient, pour les mettre en leur vraie
valeur, toute la sûreté, l’intelligence et la magistrale souplesse de ce chef
d’orchestre parfait. D
Dernière œuvre au répertoire d’Alexandre Luigini, Aphrodite de Camille
Erlanger, cette (( partition si difficile où tous les timbres sont mêlés dans une
sorte de bourdonnement confus, où les cordes ont des sourdines, où les cuivres
sont sans cesse bouchés.. . accords répétés, quintes agressives. .. trame opaque
d’orchestre et d’harmonie N va permettre à Alexandre de démontrer toutes ses
qualités de chef précis et chaleureux (( et on pardonnera alors à Monsieur Camille
Erlanger pour tout le bruit qu’il nous a fait )).
Homme simple, menant une vie laborieuse entièrement vouée au service
de la musique, tel apparaît Alexandre Luigini A l’issue de la lecture des nombreux
articles de presse lyonnais et parisiens consultés en archives.
Le 20 mars 1881, date mémorable dans la vie musicale lyonnaise, La
Damnation de Faut a certainement été une étape importante pour ce jeune chef
de trente et un ans qui a su en choisissant cette œuvre faire apprécier ses qualités
de précision, d’expression et de fougue dans l’exécution. (( I1 possédait le bras
et le regard, ces deux qualités indispensables au vrai chef, ... mais surtout il
savait faire travailler, il savait diriger les études ... ))
La vulgarisation musicale, en cette fin du XIX~ siècle, met au même plan
le Bal des étudiants, la Fanfare, le Concert populaire, comme la création française
d’un opéra de Wagner. Luigini, comme beaucoup de chefs, surtout en province,
est amené de ce fait à diriger au cours de chaque saison un nombre considérable
d’œuvres. Mais ce créateur de la Fanfare lyonnaise, des Concerts populaires
Bellecour, des Concerts du Conservatoire, ce professeur, chef d’orchestre va
surtout être un homme de théâtre. Vincent d’Indy, à Bayreuth en 1876 parmi
les six français présents à la première représentation du Ring, écrit : (( Aucune
scène parisienne ne possède l’ambiance artistique nécessaire à une représentation
suffisante des chefs-d’œuvre wagnériens.. . Cela, nous ne l’avons vu qu’à Bayreuth,
alors que Wagner communiquait personnellement à ses exécutants le souffle de
son génie, et aussi à Munich, alors que les grands pontifes du culte wagnérien,
)) Ce comme Hans Richter ou Hermann Lévi tenaient le bâton de direction.
même Vincent d’Indy, si critique pour toutes les interprétations des œuvres de
Wagner, va, le 17 septembre 1893, adresser à Alexandre Luigini la plus belle
preuve de confiance dans son talent en lui envoyant la partition annotée de la
Walkyrie, telle que Wagner l’a voulue, accompagnée d’une lettre de huit pages
conservée dans la bibliothèque personnelle de son petit-fils Jean Tardieu. Alexandre
Luigini allait diriger la Walkyrie au Grand-Théâtre en 1894. ((Je vous livre là,
écrit Vincent d’Indy, tout le secret des admirables représentations de Bayreuth,
je suis sûr que vous en ferez votre profit et que nous n’aurons pas à subir à
Lyon les tortures musicales endurées à l’Opéra au printemps, où cependant les
artistes étaient excellents mais où le résultat a été négatif, grâce à l’inintelligence
des chefs ... Adieu, mon cher ami, ne craignez jamais d’être indiscret avec moi ... ))
Alexandre Luigini a composé une centaine d’œuvres, allant d’opéras-
comiques et de ballets écrits pour le Grand-Théâtre de Lyon et par lesquels il
34 perpétue la tradition familiale de ses père et grand-père aux Six petits morceaux
très faciles pour violon et piano écrits pour ses enfants, Ferdinand le peintre et
Caroline qui épousera Victor Tardieu, ami de Ferdinand, et aura pour fils Jean.
Les opéras-comiques sont d’une grande technique et finesse d’orchestration;
dans sa mélodie Alexandre manifeste tout le lyrisme et l’exubérance de ses
origines italiennes, souvent teintés de l’exotisme en vogue dans la musique
française de cette époque. Cet exotisme esquissé dans Le Désert de Félicien
David, nettement dessiné par Saint-Saëns dans la Fantaisie africaine, les Mélodies
persanes, etc. Alexandre saura lui-même l’exploiter dans Nuit d’Orient, chœur
pour voix d’hommes, Fête arabe, pièce symphonique pour orchestre et le célèbre
Ballet égyptien .
Petit-fils, fils, frère, père, de musiciens, artiste comblé, Alexandre apparaît
un homme heureux ayant vécu (( baigné de musique ». Seules deux rues, la plus
petite rue de Lyon, derrière le Théâtre, et la rue d’Orliénas, devant sa maison,
perpétuent la mémoire publique d’Alexandre Luigini.
Mais il vit toujours grâce à ses enfants, le peintre et la musicienne qui ont
nourri la sensibilité du poète Jean Tardieu, son petit-fils qui parlant de son
enfance a écrit : (( ... Dès cette époque lointaine, j’ai conçu une sorte de jalousie
passionnée à l’égard des secrets de la peinture et des prestiges de la musique
qui me semblaient appartenir en propre à mes parents. Ces deux sortilèges
m’étaient à la fois familiers et étrangers : je dus en chercher un autre qui fût
mien. n Un grand-père
chef d’orchestre :
Alexandre Luigini
( 1850- 1906)
François Lesure
Bon, loyal, modeste, charitable, chaleureux, studieux. Telles sont quelques-
unes des qualités qui ont été reconnues, de son vivant, au grand-père de Jean
Tardieu. Comme l’on peut hésiter à distribuer d’égales louanges à tous les
aspects de sa carrière, j’avouerai tout de suite ma préférence pour le rôle qu’il
a joué à Lyon en dirigeant, comme son père, les Concerts populaires Bellecour.
On sait l’importance de ces auditions en plein air dans le maintien d’une culture
musicale en France. Pendant plus de quinze ans, Alexandre Luigini a entretenu
cette flamme dans le kiosque de la place Bellecour en interprétant pour ses
compatriotes Saint-Saëns, Verdi, Massenet, Lalo, Delibes, etc. Même si la qualité
de l’exécution n’était pas le souci majeur de ces séances, il conservait ainsi en
activité une cohorte de musiciens semi-professionnels tout en répandant dans
les oreilles de beaucoup de Lyonnais qui ne seraient jamais entrés à l’Opéra les
ouvertures, fantaisies et airs à la mode.
Mais n’oublions pas notre devoir de biographe. Alexandre Luigini ne
chercha pas un instant à échapper à son hérédité musicale. Voyons plutôt : le
grand-père était trompette de cavalerie dans les troupes napoléoniennes, son
solo avant de devenir chef d’orchestre du théâtre père Joseph timbalier et piston
de Lyon, ses oncles César trompette et Alexandre piston, sa sœur Amélie
chanteuse au Théâtre-Italien, tandis qu’une autre, devenue Mme Bosquet, fut
pianiste - un arbre généalogique auquel on peut ajouter sa fille Caroline, harpiste
chez Lamoureux.
Par ses attaches familiales il était lyonnais. Né dans cette ville, le 9 mars
1850, son père l’envoya de bonne heure au Conservatoire de Paris. Pour y
gagner sa vie et acquérir quelque expérience, il devint musicien dans des théâtres
secondaires : à l’Ambigu, comme violon solo et sous-chef au Casino Cadet et
au Valentino. Ses études terminées - par un second prix obtenu en 1869 - il
alla tout naturellement prendre sa place comme premier violon au grand théâtre
de Lyon, où son père était chef d’orchestre, avant de le remplacer en 1877.
36 Mais l’opéra n’était pas sa seule ambition : il fut aussi professeur d’harmonie
et de composition au Conservatoire. La principale tâche de ce genre d’institutions
provinciales était alors de former des chefs de musique pour l’armée, et plus
tard Luigini put se vanter d’en avoir formé plus de trente. I1 se chargea en
outre, en 1884, de réorganiser les Concerts du Conservatoire, qui fonctionnèrent
sous sa direction pendant dix ans.
Toutes ces activités faisaient de Luigini le grand patron de la musique à
Lyon. Aussi ne faut-il pas s’étonner que lorsque le président Carnot y vint
inaugurer en 1888 le monument des Légions du Rhône, il ait eu le privilège
de diriger en sa présence la cantate Gloria victis, qu’il avait composée pour la
circonstance. Car il trouvait encore le temps de se consacrer à son œuvre
personnelle, qu’il eut parfois l’occasion de produire à l’étranger : il dirigea ainsi
sa Marche solennelle à Saint-Pétersbourg pour le couronnement d’Alexandre III
et fut demandé à Tunis pour faire exécuter devant le bey sa Marche de
l’émir (1883). Sans doute aimait-il particulièrement ces voyages, qui exaltaient
son penchant pour l’exotisme musical. C’est ainsi qu’après avoir mis à l’étude
Les Maîtres Chanteurs de Wagner - œuvre qui n’avait pas encore été exécutée
en France -, il choisit de laisser la baguette à Vizentini afin de répondre à une
invitation qui venait du Caire (décembre 1876). A son retour, il dirigea seu-
lement les dernières représentations.
L’université réclamait elle-même ses services : Luigini composa plusieurs
valses pour le Bal des étudiants. Parfois son enthousiasme se heurtait à des
moyens insuffisants, -à l’impossible : en 1892, il dut diriger la Neuvième
Symphonie de Beethoven sans le jinale, du fait de la difficulté à réunir des
chœurs. Certains critiques, comme sans doute le public, trouvèrent l’expérience
assez frustrante!
Lorsque Luigini fut tenté par l’aventure d’une consécration parisienne, il
écrivit une belle et respectueuse lettre aux directeurs de l’Opéra, Ritt et Gailhard,
le 15 février 1871, pour présenter sa candidature au poste de chef d’orchestre
de l’Opéra-Comique, occupé jusqu’alors par Jules Danbé. I1 y décrivait som-
mairement sa carrière, précisant qu’il avait derrière lui (( 21 ans de théâtre dont
13 de direction d’orchestre D et mentionnant (( les éloges très flatteurs N dont il
avait été l’objet de la part de messieurs les compositeurs ». Plus spécifique
était l’énumération des œuvres lyriques qu’il avait eu l’occasion de diriger; il
distinguait parmi les plus importantes : Afda, Lakmé, Manon, Samson et Dalila,
Le Roi d’Ys, Hérodiade, Esclarmonde, Le Tribut de Zamora, Sigurd.
Ce qu’il n’avouait pas dans sa lettre, c’est qu’il avait parfois introduit des
divertissements de sa composition dans les œuvres de ses confrères : ainsi un
Ballet égyptien dans le deuxième acte d’Afda - il paraît avec l’autorisation de
Verdi - et un Divertissement russe dans I’Étoile du Nord de Meyerbeer. I1 est
clair que toute incitation à l’exotisme était saisie au bond par Luigini!
Les années parisiennes furent, elles aussi, marquées par de nombreuses
créations, qui lui firent côtoyer les plus grands chanteurs (L. Fugère, Marie
Delna) et travailler avec le metteur en scène le plus habituel du théâtre, Albert
Carré. Ce furent : La Bohème, Cendrillon, Bastien et Bastienne, L’Ouragan, Le
Jongleur de Notre-Dame. En 1903 il quitta un instant l’Opéra-Comique pour
diriger la saison lyrique de la Gaîté, où il reprit notamment un très vieux
succès, La Juive. Quand il mourut presque subitement, le 27 juillet 1906, un
journaliste s’étonna de la disparition de cet homme (( à la face toujours réjouie,
à l’apparence si solide et si robuste », qu’il avait vu quelques jours auparavant.
Lorsque Albert Carré se décida à donner Pelléas à l’Opéra-Comique en
1902, ce fut Messager qui fut chargé de diriger l’œuvre, et non Luigini. Mais
celui-ci reprit le drame lyrique de Debussy pendant la saison 1904-1905, après
37 avoir obtenu du musicien un éloge qui peut lui servir d’oraison funèbre et qui
a été inséré dans M. Croche : (( M. Luigini, l’impeccable chef d’orchestre qui
assume d’un bâton délicatement souple une entente prodigieusement rythmique
et si nécessaire entre le mouvement scénique et le mouvement orchestral. )) Ma mère Caline
Marcel Bisiaux
I1 y avait le salon, le couloir et la cuisine. C’était rue Chaptal. Nous
n’avions pas de domestique. Ma mère, qui donnait ses leçons de harpe au salon,
faisait sans cesse des allers et retours à la cuisine pour y surveiller la cuisson de
ses plats. Un jour, pensant à sa poêle en péril, au lieu de dire : la bémol, ou
do dièse, à une élève qui ne trouvait pas une note, elle lui a crié ; (( Côtelette!
Côtelette! N Ce qui pourrait être à l’origine de ma pièce : Un mot pour an autre.
Ma mère, c’est plus qu’une personne, plus qu’une mère presque, parce
que c’est toute une ambiance, un ensemble de faits et de souvenirs encore très
présents, qui me reviennent souvent, qui concernent à la fois une époque et un
environnement.
Ma mère descend d’une longue famille de musiciens, venue de Modène à
la fin du XVIII~ siècle, issue d’un ancêtre famélique, organisateur des fanfares du
duché de Modène qui, pour gagner sa vie, avait obtenu d’émigrer jusqu’à Lyon,
y fondant la célèbre famille des Luigini. Mon grand-père, compositeur et chef
d’orchestre connu, né à Lyon, y est mort en 1906. Je suis né en 1903.
Ma mère tenait de ses origines un indéniable charme italien, un caractère
délicieux, très gai et spirituel. Elle était gracieuse, vive, et même capable de
colères vite calmées. Des yeux bruns, des cheveux châtain-brun, elle était plus
jolie que belle. Elle s’appelait Caroline, on l’appelait Caline, moi, je l’appelais
maman. Ce charme exceptionnel tenait à la sincérité de sa nature, à une
intelligence très débrouillée, bien qu’elle n’eût pas fait de longues études. Elle
me séduisait plus qu’elle ne me fascinait.
C’était une remarquable musicienne, son père lui avait fait apprendre la
harpe, et elle en jouait avec une sonorité admirable, dans son orchestre. Un
instrument gracieux qui lui allait très bien. Toute sa vie, elle allait contribuer
aux besoins du ménage en donnant des leçons de harpe. Principale répétitrice
de la classe du conservatoire, elle était aussi un très bon professeur. Elle donnait
ses leçons particulières dans notre duplex du bas Montmartre, rue Chaptal, dans
39 le salon du cinquième étage. L’atelier de mon père, le peintre Victor Tardieu,
était au sixième, d’où on avait une très belle vue sur Paris.
Avant ma naissance, ma mère fut très malade, tuberculeuse, elle crachait
le sang. Pour se soigner, elle s’était installée chez un de mes oncles, médecin
dans le Jura, et c’est ainsi que je suis né à Saint-Germain-de-Joux. Mon oncle
n’a pas voulu que ma mère m’allaite et j’ai été placé en nourrice chez une brave
paysanne, un peu plus haut dans la montagne, où je suis resté un an et demi.
Ma mère venait m’y voir, en traîneau l’hiver. Elle était horrifiée, parce qu’en
plus du bon lait de sa poitrine, ma nourrice m’élevait au fromage bleu, ce qui
devait très bien me réussir d’ailleurs. Quand ma mère m’a repris, me croyant
démoli par une telle alimentation, elle s’est appliquée à me faire suivre des
régimes tels que je suis resté filiforme jusqu’à vingt-deux ans, ne mangeant
presque rien, pesant quarante-deux kilos! J’en pèse aujourd’hui quatre-vingt-
quinze.
Tout petit, à la campagne, je couchais dans la chambre de ma mère car
mon père, retenu à Paris par son travail de peintre, n’était pas souvent là. Tous
les soirs, elle me lisait des pages de l’Histoire de France de Michelet, qu’elle
adorait, et aussi, son autre passion, et la mienne, des fables de La Fontaine. Ce
qui m’a influencé d’une façon très complexe, mais très nette, mon père, lui,
aimant plutôt la poésie grave. C’est lui qui, très tôt, m’a fait connaître Baudelaire,
puis Verlaine et le père Hugo.
Les leçons que donnait ma mère ont beaucoup compté dans mon éducation,
en ce sens que j’étais constamment entouré de jeunes filles et de petites filles.
A Paris, l’appartement en était bondé, et j’étais amoureux de toutes à la fois.
Il y en eut encore plus lorsque ma mère s’est mise à donner des cours de
déchiffrage de musique, sur des manuscrits que lui fournissaient ses amis
musiciens dont quelques illustres, comme Gabriel Fauré. Je me souviens de
baisers furtifs avec les jeunes élèves dans le couloir et dans la petite pièce où
elles attendaient leur tour.
Cela se prolongeait l’été, chez ma grand-mère, à la campagne, au sud de
Lyon, un village lumineux, déjà presque méridional. Pendant la guerre, quand
mon père fut mobilisé, pour gagner notre vie, ma mère prit des élèves pen-
sionnaires. La propriété était grande. Je me souviens d’après-midi très tendres
mais très chastes (j’avais dix ans) qui, un peu plus tard, devaient changer de
nature.. . Je me rappelle une jeune israélite d’une beauté extraordinaire, Marie-
Jeanne, qui est venue trois ans de suite. I1 y avait, au fond du clos, un grand
verger, avec notamment des cognassiers à branches très biscornues. Dans les
branches basses, nous avions fait elle et moi une sorte de logement où nous
demeurions isolés du monde. A trois heures, fin de récréation, ma mère sonnait
la cloche qui nous appelait pour le travail.
Ma mère m’a mis une fois les mains sur une harpe, pour jouer un petit
morceau. C’était pour faire une surprise à mon père. J’ai joué le petit trac sur
cette harpe-là, que j’ai toujours conservée, dont elle se servait peu. C’était devenu
plutôt une harpe décorative. Comme j’étais peu doué, elle a essayé de m’ap-
prendre le piano. Ce ne fut guère mieux. Entre quatorze et dix-sept ans, j’ai
déchiffré au piano avec elle, et avec un de nos meilleurs amis, un vieux peintre
alsacien à barbiche, aux ongles très longs, j’entends encore leur claquement sur
les touches, des réductions de Mozart, de Brahms, il allait jusqu’à Ravel tout
juste. Combien de paires de gifles ai-je reçues de ma mère quand j’ânonnais sur
le piano! Elle avait la main leste, en toutes occasions d’ailleurs, comme lorsque
je revenais du jardin en transpiration, vlan! une gifle!
Elle me surveillait beaucoup et m’a même un peu brimé, car elle avait
toujours l’idée que j’étais de santé fragile, mais surtout parce qu’elle avait une
40 peur panique de ne pas être à la hauteur pour mon éducation. Mon père n’étant
pas souvent là, elle se sentait responsable de ce fils unique. Elle était à la fois
très despotique et très aimable. On parlerait aujourd’hui de mère abusive et
passionnée. Plus tard, quand j’ai eu dix-neuf-vingt ans, et qu’elle savait que
j’allais rejoindre une jeune femme, elle me faisait même des scènes de jalousie!
J’étais devenu comme son homme, remplaçant mon père, et ce fut assez grave,
à mon adolescence, tant elle avait peur de me perdre. Elle avait un esprit libre
et tolérant, sauf pour moi, sur qui son emprise était totale.
Quand nous avons dû vendre la propriété de ma grand-mère, ce fut un
déchirement, vraiment un paradis perdu pour moi. Mon père a beaucoup peint
ce jardin merveilleux, l’été, surtout, dans un style post-impressionniste très
lumineux. Abandonnant ses grandes toiles, il s’était mis à peindre de petits
tableaux de chevalet qui me représentent, dans le jardin, avec ma mère. Ma
mère demeure étroitement liée à ce jardin, et ici, chez moi, j’en ai toujours le
tableau sous les yeux.
Suuver cette malheureuse victime
Mon père était encore plus colérique que ma mère, et toute mon enfance
a quand même été affectée par une atmosphère de scènes de ménage perpétuelles,
qui me rejetaient dans ma solitude d’enfant unique, souvent replié sur moi-
même. Le heurt de ces deux caractères donnait lieu à des séances vraiment
terribles qui me faisaient peur. Mon père était grand et fort, ma mère pleurait,
je voyais en elle la victime, je la plaignais, je me sentais pour elle une âme de
Don Quichotte. Je voulais sauver cette malheureuse victime.
J’ai d’abord été très influencé par ces deux milieux artistiques que fré-
quentaient mes parents. Du côté de ma mère, des musiciens. Sa meilleure amie
était l’égérie de Gabriel Fauré qui venait avec elle à la maison. Je revois aussi
le vieux Saint-Saëns dans le petit salon de ma mère, avec son profil barbu, au
nez busqué. Comme il parlait vite! Du côté de mon père c’était les peintres.
D’abord certains modernes, vers qui son talent et son tempérament l’avaient
poussé, mais son attachement à la tradition l’a ramené du côté de certains
artistes à mi-chemin entre les Fauves (Matisse par exemple) et les Pompiers,
ceux-là même que l’on réhabilite en ce moment, surtout depuis le musée d’Orsay.
Ses copains étaient donc encore des peintres du Salon des Artistes français, bons
aux idées plus avancées que ou mauvais. Ma mère avait un frère peintre aussi,
celles de mon père, et ils se heurtaient en de violentes discussions.
Entre la peinture et la musique, la seule voie libre pour moi, ça a été la
littérature. Dès sept ou huit ans j’ai eu envie d’écrire, et mes parents m’ont
encouragé. Mon premier texte, ce fut une fable que j’ai écrite pour ma mère.
J’avais sept ans, je la sais encore par cœur. Ça s’appelle La Mouche et L’Océan :
Une mouche se baluncuit au-dessus d’un océun
Tout ù coup elle se sent prise duns du froid
Morulité : il fuut toujours fuire uttention.
Je retrouve dans ces quelques mots toute l’influence de mon père et de
ma mère. La mouche et l’océan, c’est Hugo, sur les fameuses antithèses de qui
mon père avait toujours attiré mon attention ; le blanc et le noir, le jour et la
nuit, l’infiniment petit et l’infiniment grand, etc. Quant à la fable, c’est ce que
ma mère préférait à cause de La Fontaine.
41 Sa jeunesse dans ce jardin
Ma mère a été ravie quand elle a vu mon premier livre imprimé. Elle a
eu depuis une admiration folle, exagérée, pour tout ce que je faisais. Elle a
toujours gardé tous mes livres, que je lui avais dédicacés avec beaucoup de
tendresse. J’ai peu écrit sur elle, un seul texte, quelque temps après sa mort,
où je dialogue comme avec des tables tournantes. Je l’appelle, elle me répond
péniblement, et, pour terminer. nous nous retrouvons seulement sur un nom,
celui du village de mon enfance où il y avait ce jardin. D’ailleurs la plus forte
image que je garde d’elle, sans doute due à l’influence des tableaux de mon
père, c’est sa jeunesse dans ce jardin.
Ma mère a vécu très longtemps, d’abord dans notre duplex de la rue
Chaptal où, quand je me suis marié, elle avait fait transformer, pour ma femme
et moi, l’atelier de mon père en un merveilleux appartement. Puis, à la. naissance
de notre bébé, elle est allée vivre, pas loin de Paris, à Villiers-sous-Gretz, dans
une maison où elle est restée seule. Nous y sommes allés tous les week-ends.
Au début, elle voyait des intruses dans toutes les femmes qui m’entouraient,
et tout en reconnaissant un grand charme et sa valeur scientifique exceptionnelle
elle avait considéré un peu la mienne comme une rivale, mais elle avait bientôt
compris et admis notre amour mutuel. Tous ces week-ends, ma femme et ma
fille y ont consenti avec plaisir, mais c’était quand même une sérieuse astreinte.
Elle vivait seule, mais beaucoup de gens venaient la voir, et elle a toujours été
très entourée. Elle a eu l’esprit actif jusqu’à un âge avancé. Je me rappelle que,
vers quatre-vingts ans, elle a senti sa mémoire s’en aller. Alors elle s’était forcée
à apprendre des poèmes par cœur.
Pendant ses six dernières années, nous avons dû la prendre chez nous à
Paris, car elle ne s’était pas remise d’une frayeur qu’elle avait eue en plein hiver
et en pleine nuit : une canalisation d’eau avait éclaté au premier étage de la
maison, inondant tout, et elle avait dû passer la nuit à éponger sans cesse. Elle
avait quatre-vingt-dix ans et bien sûr ça avait été un grand choc physique et
mental. Comme nous habitions à ce moment-l?i à Paris, un pavillon avec jardin,
nous avons pu lui réserver le rez-de-chaussée, ainsi qu’à une dame de compagnie.
Je pense qu’elle a eu une vieillesse heureuse. Pendant quatre ans elle a été
complètement absente, mais elle souriait toujours.
C’est dans sa maison de Seine-et-Marne qu’elle est morte. Elle avait voulu
y passer l’été, alors que nous étions en Italie. Prévenus d’un brusque changement
de son état, nous sommes revenus aussitôt. Nous l’avons trouvée totalement
inconsciente. Elle est morte deux jours plus tard. C’est là qu’elle repose, auprès
de mon père, dans un charmant cimetière de campagne, au milieu des arbres
et des oiseaux. I1 y a deux places encore! Pour la faire rire, ainsi que ma femme
et ma fille, j’avais écrit un jour, dans cette maison de Villiers où elle est morte
Un mot pour un autre. Elle en avait été ravie. Je l’aimais tellement! Je me
demande s’il ne m’est pas arrivé d’être, avec le recul, injuste avec elle. Nous
avons tant vécu de plain-pied, elle et moi, que je me suis parfois demandé, à
tort, sans doute, s’il y avait un mystère en elle. En fait c’est plutôt chez mon
père, qui fut un personnage considérable et beaucoup plus complexe, que je
sens un mystère. Je cherche encore à l’élucider, je m’interroge. Ce qui fait que,
42 injustement peut-être par rapport à ma mère trop aimée, je me tourne de plus
en plus vers mon père, grand peintre méconnu.
Propos de J.T. recueillis par Marcel Bisiaux
Extraits de Marcel Bisiaux et Catherine Jajolet
(( A ma mère. Soixante écrivains parlent de leur mère. ))
P. Horay, éditeur, 1986, p. 273-277. Retrouveries