La escritura inacabada

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306 pages

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Propiciadas por el desarrollo de la imprenta, las continuaciones literarias conocen en la España de la Edad Clásica un verdadero auge que afecta a todos los ámbitos de la ficción. Sin embargo, este fenómeno no es totalmente nuevo puesto que durante la Edad Media cualquier elaboración literaria se centraba en la reutilización y continuación de textos ajenos. Sin hacer caso omiso de esta herencia medieval, este libro trata de especificar la noción de continuación para la época moderna considerándola como una modalidad peculiar del préstamo. Situándose por encima de las fronteras genéricas, ofrece un estudio de conjunto de esta práctica proponiendo una arqueología de la misma y tomando en cuenta la dimensión creativa que conllevan las obras correspondientes.


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Ajouté le 19 juin 2017
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EAN13 9788490960738
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Langue Español
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La escritura inacabada

Continuaciones literarias y creación en España. Siglos xiii a xvii

David Alvarez Roblin y Olivier Biaggini (ed.)
  • Editor: Casa de Velázquez
  • Lugar de edición: Madrid
  • Año de edición: 2017
  • Publicación en OpenEdition Books: 19 junio 2017
  • Colección: Collection de la Casa de Velázquez
  • ISBN electrónico: 9788490960738

OpenEdition Books

http://books.openedition.org

Edición impresa
  • ISBN: 9788490960714
  • Número de páginas: 306
 
Referencia electrónica

ALVAREZ ROBLIN, David (dir.) ; BIAGGINI, Olivier (dir.). La escritura inacabada: Continuaciones literarias y creación en España. Siglos xiii a xvii. Nueva edición [en línea]. Madrid: Casa de Velázquez, 2017 (generado el 20 junio 2017). Disponible en Internet: <http://books.openedition.org/cvz/3321>. ISBN: 9788490960738.

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© Casa de Velázquez, 2017

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Propiciadas por el desarrollo de la imprenta, las continuaciones literarias conocen en la España de la Edad Clásica un verdadero auge que afecta a todos los ámbitos de la ficción. Sin embargo, este fenómeno no es totalmente nuevo puesto que durante la Edad Media cualquier elaboración literaria se centraba en la reutilización y continuación de textos ajenos. Sin hacer caso omiso de esta herencia medieval, este libro trata de especificar la noción de continuación para la época moderna considerándola como una modalidad peculiar del préstamo. Situándose por encima de las fronteras genéricas, ofrece un estudio de conjunto de esta práctica proponiendo una arqueología de la misma y tomando en cuenta la dimensión creativa que conllevan las obras correspondientes.

La pratique littéraire de la continuation est la reprise affichée, de la part d’un auteur, de personnages propres à une œuvre antérieure, généralement écrite par un autre auteur. C’est en Espagne, à la fin du XVe siècle, que cette pratique naît sous sa forme moderne, pour ensuite gagner toute l’Europe. Cet ouvrage offre une étude d’ensemble de cette pratique, en propose une archéologie et prend en compte la part de création que comportent ces œuvres.

Índice
  1. Agradecimientos

  2. Introducción

    David Alvarez Roblin y Olivier Biaggini
  3. La novela y la secuela

    De cómo la prosa narrativa del Siglo de Oro inventó la continuación literaria

    William H. Hinrichs
    1. I. — Anatomía de la secuela
    2. II. — Breve historia de la secuela en España
  4. Parte I. Continuaciones en La Celestina, continuaciones de La Celestina

    1. De la imitación a la invención

      La primera continuación del autor Fernando de Rojas

      Carlos Heusch
    2. Una continuación polémica: el tratado de Centurio en la Tragicomedia de Calisto y Melibea

    1. Sophie Hirel-Wouts
      1. I. — «Acabó La Celestina»: aspectos polémicos y contradictorios de la continuación en La Celestina
      2. II. — Centurio, ¿otra Celestina?
      3. III. — Una estética de lo equívoco: desdoblamientos y máscaras
    2. Las comedias del ciclo celestinesco Segunda comedia de Celestina y Comedia Selvagia

      Consolación Baranda Leturio
      1. I. — La Comedia Thebayda como modelo de segundo grado del ciclo celestinesco
      2. II. — Las comedias del ciclo
    3. Grabados celestinescos

      La ilustración de un «género» literario en la primera mitad del siglo xvi

      Pierre Civil
      1. I. — La Comedia de Burgos (¿1499?)
      2. II. — Las Tragicomedias
      3. III. — La producción «celestinesca»
  1. Parte II. Epígonos épicos y ficciones idealistas: continuaciones caballerescas y pastoriles

    1. El Cid ha muerto, viva el Cid

      De la continuidad a la continuación

      Marta Lacomba
      1. I. — Del Cid histórico al Cantar de mio Cid
      2. II. — De la épica a la crónica
    2. Las continuaciones y la configuración genérica de los libros de caballerías

      Rafael Ramos
      1. I. — Una nueva generación
      2. II. — La rebelión de los hipertextos
      3. III. — Un paso más: Feliciano de Silva
      4. IV. — Continuará
      5. V. — El último gran ciclo
      6. VI. — Y fin
    3. ¿Continuador o creador? «Las entricadas razones del famoso Feliciano de Silva»

    1. Emilio José Sales Dasí
    2. Tras los pasos de la Diana de Jorge de Montemayor

      Continuaciones, imitaciones, plagio

      Cristina Castillo Martínez
      1. I. — Alonso Pérez, Segunda Diana
      2. II. — Gaspar Gil Polo, la Diana Enamorada
      3. III. — Jerónimo de Tejeda, Tercera Diana
      4. Apéndice
  1. Parte III. Continuaciones y experimentaciones genéricas: Lazarillos, Guzmanes y Quijotes

    1. Continuaciones y continuabilidad de la novela picaresca

      Hanno Ehrlicher
      1. I. — Problemas de género: temporalidad, filiación textual y genealogía de la novela picaresca
      2. II. — La continuabilidad estructural del Lazarillo y sus continuaciones
      3. III. — Conversiones religiosas y culturales: las continuaciones del Guzmán
    2. Las vidas de Lazarillo de Tormes

      Fortunas y adversidades de un modelo

      Philippe Rabaté
      1. I. — El Lazarillo, ¿texto abierto?
      2. II. — Transformaciones y juegos sobre el reconocimiento:la Segunda parte de 1555
      3. III. — La continuación de Juan de Luna:de la respuesta al anónimo de 1555 a la sátira anti-española
    3. Luján y Avellaneda: ¿impostores o creadores?

      David Alvarez Roblin
      1. I. — Reinterpretación y transformación del modelo inicial
      2. II. — Breves propuestas para un esbozo de poética de la continuación
      3. III. — La creatividad literaria de Luján y Avellaneda
    4. Penitencia y santificación de Guzmán de Alfarache en la Tercera parte (ca. 1650) de Machado da Silva

    1. El viaje de peregrinación a Santiago

      David González Ramírez
      1. I. — Peregrinación y picaresca: una nueva tipología narrativa
      2. II. — Composición y estructura de la Tercera parte de Guzmán de Alfarache
      3. III. — La Tercera parte de Guzmán de Alfarache: una novela de peregrinación
  1. Conclusiones

    Nadine Ly
  2. Bibliografía

Agradecimientos

Expresamos nuestro sincero agradecimiento a la Casa de Velázquez y a la Université Sorbonne Nouvelle, que han respaldado este proyecto desde el inicio y nos han animado a llevarlo a cabo. Más precisamente, no queremos dejar de mencionar el apoyo que hemos recibido por parte del antiguo y del nuevo director de la Casa de Velázquez, Jean-Pierre Étienvre y Michel Bertrand, que nos han honrado ambos con su confianza, ni olvidar la valiosa ayuda que nos han proporcionado el antiguo director del LECEMO (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), Pierre Civil, y el antiguo director de estudios para las épocas moderna y contemporánea de la Casa de Velázquez, Stéphane Michonneau. Agradecemos sus valiosos consejos, primero para organizar el coloquio internacional que se celebró en Madrid los 3 y 4 de junio 2013, y luego para preparar el presente volumen que recoge una versión revisada y ampliada de la mayor parte de las ponencias presentadas durante dicho encuentro, enriquecidas con dos trabajos adicionales. Nuestra labor de edición pudo contar asimismo con la ayuda constante de Catherine Aubert, antigua responsable de las publicaciones de la Casa de Velázquez, a quien expresamos toda nuestra gratitud. En segundo lugar, queremos dejar constancia de nuestro reconocimiento a la Université de Picardie – Jules Verne (CEHA-CERCLL) que también ha aportado apoyo financiero al proyecto. Por fin, queremos agradecer a todos los que han participado en este volumen el haber aceptado nuestra invitación y sobre todo el interés, la generosidad y el entusiasmo que han manifestado por el tema propuesto.

Introducción

David Alvarez Roblin y Olivier Biaggini

Mi madre me contó que las primeras cosas que escribí fueron continuaciones de las historias que leía pues me apenaba que se terminaran o quería enmendarles el final.
Mario Vargas Llosa, «Elogio de la lectura y la ficción»

Les œuvres écrites en collaboration parlent plus souvent qu’à leur tour de duos et de doubles, de paternité et de filiation, d’amitié et de trahison, de propriété et de vol.
Michel Lafon y Benoît Peeters, Nous est un autre

La noción de «continuación» es harto problemática. En efecto, suelen reunirse bajo este marbete unas prácticas muy diversas: en muchos casos, el término «continuación» funciona como una etiqueta fácil de manejar, un cajón de sastre, en el que entran textos muy dispares, cuya relación con el modelo que pretenden completar es de muy variada índole. Siguiendo este empleo extensivo del término, el acto de «continuar» abarcaría casi todas las modalidades del préstamo literario, desde la cita y la imitación, hasta la amplificación y la variación, pasando por el fraude literario y el plagio. Otra de las dificultades principales a la hora de definir el término de continuación es la falta, en las épocas consideradas, de escritos teóricos que especifiquen dicha noción y, asimismo, de reglas susceptibles de regir esta práctica. Pueden espigarse, de forma muy fragmentaria, elementos explicativos en el paratexto de ciertas continuaciones, especialmente en los prólogos, pero en general estos apenas ofrecen un esbozo de teorización y, además, las indicaciones que brindan son muchas veces encontradas. En la mayor parte de los casos, se limitan a presentar —o acaso a legitimar— el texto que ofrecen a sus lectores, a no ser que critiquen polémicamente la empresa de otros continuadores1. Para tratar de circunscribir la noción de continuación y tratar de diferenciarla de prácticas lindantes, no existe ninguna definición a priori y hemos de partir por lo tanto de la diversidad de una praxis que se extiende a lo largo de la Edad Media y se prolonga con gran vitalidad durante el Siglo de Oro. Huelga decir que no se trata de un fenómeno homogéneo ni estable: las prácticas de la continuación —en plural— se renuevan constantemente, reinventan sus formas y modalidades, siendo indisociable su evolución de la que concierne al estatuto del autor.

El objetivo de este libro no es resolver el problema de una vez por todas, sino dar cuenta de la diversidad de una práctica muy difundida en la literatura española y ofrecer una especie de arqueología de la misma. Los criterios de definición de dicha práctica se han ido gestando lenta y progresivamente a lo largo de la Edad Media y su perfil parece haber conocido una relativa estabilización en el Siglo de Oro, pero sigue sometida a una constante evolución. Esta praxis sigue vigente hoy día y su definición queda abierta, como bien lo demuestran las continuaciones recientes del Quijote por Andrés Trapiello2. Estas obras siguen desafiando a los críticos planteando, de forma más o menos compleja, la cuestión de los límites entre lo propio y lo ajeno, accediendo de este modo a lo más profundo de la creación literaria.

A falta de textos teóricos que definan las características de esta modalidad peculiar del préstamo, trataremos de esbozar a grandes rasgos lo que define una continuación partiendo del paratexto y de los primeros capítulos del Quijote de Avellaneda, probablemente la continuación a la vez más famosa y denostada de las letras españolas. Esta obra, publicada en 1614, marca un hito en la historia de la continuación y puede servir eficazmente de botón de muestra, por varias razones: por una parte, es representativa de una práctica bien anclada en España, de la que condensa de forma extrema muchas características; y, por otra, constituye un punto de inflexión en la medida en que suscita por parte del autor primigenio una reacción inédita3, que refleja de forma anticipada un cambio de sensibilidad en cuanto a la concepción de la autoría.

En efecto, un brevísimo recorrido por las primeras páginas del Quijote de Avellaneda proporciona una serie de informaciones valiosas a la hora de definir una continuación literaria. Desde la portada y el prólogo, el continuador presenta abiertamente su texto como un escrito propio, que reivindica con orgullo, sin que en ningún momento pretenda usurpar la identidad del autor primigenio4. Al inicio de la obra, reintroduce a los héroes cervantinos, vale decir a unos personajes previamente conocidos y celebrados por los lectores. En las páginas siguientes, decide llevarlos a Zaragoza, respetando de este modo el plan trazado por Cervantes en el epílogo del Quijote primitivo. Por fin, los primeros capítulos de la novela de Avellaneda están plagados de referencias a episodios del texto de 1605, lo que permite crear una continuidad con la obra original. Sin embargo, el prolongador tiende a reorientar su interpretación dando un alcance claramente desfavorable a la trayectoria de los protagonistas a los que transforma en contraejemplos, destinados a enseñar por su contrario la forma de bien vivir5.

En breves palabras, el Quijote de Avellaneda permite poner de realce cinco características fundamentales —no totalmente inmutables, pero sí más o menos invariables— que permiten hoy en día reconocer y definir una continuación. En primer lugar, esta práctica literaria, a diferencia de la adición con la que un autor prolonga su propio texto y a veces lo remata, suele ser un escrito alógrafo6; en segundo lugar, los continuadores siempre se apropian de unos personajes ya famosos y apreciados del público; en tercer lugar, se valen generalmente, para prolongar las aventuras de estos protagonistas, de un programa argumental (explícito o implícito) presente en la obra original y que, las más veces, los autores primitivos no habían llegado a desarrollar plenamente; en cualquier caso, esto requiere, en cuarto lugar, un «arte de la sutura» respecto de la obra anterior, con la que el prolongador trata de crear una continuidad mucho más estrecha que en el caso de una simple imitación; por último, todo continuador propone una reinterpretación de las aventuras pasadas, a las que suele infundir un nuevo sentido más afín a sus propios objetivos.

En el momento en que Avellaneda publica su Quijote, la práctica de la continuación ya se especifica por una serie de características, más o menos fijadas, que facilitan su estudio. No obstante, antes de llegar a este punto, el camino ha sido largo, como lo demuestra la praxis de la continuación a lo largo de la Edad Media. En efecto, la definición anteriormente propuesta, pragmática, sencilla y eficaz a primera vista, resulta muy insuficiente si tratamos de aplicarla al conjunto de las obras que se presentan como la continuación de un texto literario ajeno, como bien lo demuestran varios casos medievales.

En efecto, una definición de este tipo difícilmente se puede aplicar tal cual a los textos literarios medievales, debido a la concepción de la autoría que suele prevalecer en ellos. En un mundo literario dominado por la anonimia, siendo excepcional la reivindicación de autoría personal, el criterio del carácter alógrafo de la continuación pierde parte de su pertinencia, porque se basa en la atribución de las dos obras vinculadas entre sí a dos autores distintos, involucrando cuestiones de propiedad u originalidad literaria. La definición estricta de la continuación que nos hemos arriesgado a formular supone una relativa estabilidad del texto y de su sistema autorial que no existe en la Edad Media. Por una parte, el texto material es el resultado de la intervención de varios actores, de modo que hasta el copista, aunque en principio totalmente desprovisto de autoridad, participa en la configuración definitiva de lo escrito. Por otra parte, la producción intelectual o literaria no se suele concebir como una actividad esencialmente individual, sino más bien como la actualización de pensamientos y formas heredadas.

La autoría personal, cuando existe, surge de la reformulación, combinación, reutilización, adaptación, interpretación, etc., de los discursos de antecesores prestigiosos que son los únicos que merecen abiertamente el título de autores. De hecho, al menos hasta el siglo xv, el productor de un texto nunca se denomina a sí mismo «autor»7. Ahora bien, esta peculiar configuración de la autoría medieval, si por un lado nos impide aplicar al pie de la letra nuestra primera definición de la continuación, por otro lado nos permite volver sobre una característica esencial de la actividad continuadora, como producción asumida de una escritura segunda.

La principal dificultad que surge a la hora de examinar los casos concretos de continuaciones medievales es que el texto segundo no siempre se deja destacar claramente del texto inicial. Al menos, no suele tener una circulación independiente y, en rigor, no se ofrece a la lectura como un texto distinto. Por lo tanto, la frontera entre refundición y continuación resulta muy tenue, tanto en las prácticas efectivas como en las posturas teóricas mantenidas por los textos. La amplificación es una de las fórmulas de reescritura más comunes. ¿Acaso sería la continuación una simple modalidad particular de amplificación, situada al final del texto amplificado? Este criterio parece insuficiente: de una forma u otra, para que haya continuación es también necesario que el texto ostente una separación y asuma formalmente una diferencia entre dos etapas de producción.

Varios ámbitos de la producción literaria medieval podrían estudiarse desde el enfoque de la continuación. A lo mejor los textos historiográficos son los que más comúnmente se someten a la práctica de la amplificación. La sucesión de los imperios o reinados así como la genealogía de los soberanos son principios compositivos que conllevan de por sí la necesidad de expansión y ramificación del texto8. Sin embargo, lo que domina es la compilación y refundición de fuentes más que la continuación en su definición estricta. En efecto, todo el esfuerzo del cronista que añade su producción al relato preexistente suele consistir en borrar las fronteras entre lo suyo y lo ajeno para que su historia se integre providencialmente en la tradición de forma unitaria e indiscutible. La absoluta preocupación por la continuidad impide la continuación, porque esta siempre deja aparentes algunas de las suturas que la atan a la obra anterior.

A partir de estas prácticas historiográficas, el principio compositivo de expansión textual no dejó de afectar también a las obras narrativas de ficción, en verso o en prosa, y numerosos son los textos que se organizan en ciclos, siendo el caso más prolífico en el Occidente medieval el de la literatura artúrica9. En este ámbito literario, se nota la voluntad de ampliar el corpus existente mediante la adición de nuevas ramas centradas en las aventuras de un personaje secundario o en una parte todavía inexplorada de la vida del héroe principal (si pensamos en el caso de las infancias o mocedades del héroe). En España, unos personajes históricos como el conde Fernán González o el Cid no solo se convierten en figuras prestigiosas que dan lugar a una amplia producción textual que pretende referir sus hazañas, sino que su fama como personajes literarios a su vez permite su traslado a unos nuevos géneros que conllevan una parte de ficción o, por lo menos, un parte asumida de novelización10.

En estos ciclos literarios, ficcionales o semi-ficcionales, el criterio genealógico resulta más esencial todavía que en la historiografía: la genealogía de los personajes entra en relación simbólica con la compleja genealogía textual de los episodios y ramas narrativas. En las páginas del presente volumen, tendremos varias oportunidades para constatar en las continuaciones modernas —pensemos en la novela de caballerías, pero también en la celestinesca o la picaresca— que este paralelismo entre las relaciones familiares de los personajes y la filiación de los relatos se mantiene como un sistema de representación todavía muy activo.

Pero ya en el siglo xiii, uno de los primeros textos de prosa en castellano, el Libro de los doze sabios, tradicionalmente fechado en torno a 1237 como producto de la corte de Fernando III, nos ha llegado con una continuación, puesto que consta de un epílogo que se presenta como un apéndice añadido en época de Alfonso X, es decir después de 1252. En su cuerpo principal, el tratado se presenta como una serie de preceptos enunciados por una asamblea de doce sabios reunidos por Fernando III para que le aconsejen en el ejercicio del gobierno. En el epílogo alfonsí, esta convención narrativa se mantiene, puesto que se explica que Alfonso, deseoso de honrar la memoria de su padre, decidió reunir de nuevo a los sabios para que enunciaran unas nuevas sentencias destinadas a ornar el sepulcro del rey difunto. Es evidente que, en este caso particular, la elección formal de la continuación permite asentar la continuidad política entre ambos reinados. Pero la perfección del círculo formal y su carácter providencial han suscitado las dudas de algunos críticos en cuanto a la autenticidad de la cronología del texto: es muy posible que Alfonso X fuera responsable de la totalidad y que la atribución a la época de Fernando III fuera por lo tanto una superchería11. En cualquier caso, aparecer como continuador contribuye a construir una autoridad, tanto literaria como política: adoptar la postura de continuador puede ser una vía de legitimación.

A la inversa, es frecuente que el escritor medieval contemple la posibilidad de que un lector de su obra la modifique y mejore. En muchos casos, esta llamada a la intervención ajena en el texto forma parte de la retórica de la modestia auctoris por la que el autor declara la imperfección de la obra que ha producido12. ¿Hasta qué punto este tópico está relacionado con la práctica de la continuación literaria? En el prólogo del Libro del caballero Zifar, escribe el autor anónimo:

Pero esta obra es hecha so emienda de aquellos que la quesieren emendar. E çertas deuenlo fazer los que quisieren e la sopieren emendar sy quier; porque dize la escriptura: «Qui sotilmente la cosa fecha emienda, mas de loar es que el que primeramente la fallo.» E otrosy mucho deue plazer a quien la cosa comiença a fazer que la emienden todos quantos la quesieren emendar e sopieren; ca quanto mas es la cosa emendada, tanto mas es loada13.

Más que una continuación en el sentido estricto (que supondría el añadido de una nueva serie de aventuras caballerescas al libro existente), el autor anónimo parece pensar en una refundición de su obra o una nueva versión de la misma, tras un proceso de «enmienda». El lector que intervendría sería un corrector más que un continuador. Sin embargo, el que prosigue la obra ha de poseer cierto talento y no puede ser inexperto. Indirectamente, la declaración de modestia conlleva por lo tanto cierto orgullo literario por parte del autor.

Muy parecidas son las declaraciones de Juan Ruiz, en la parte final del Libro de buen amor, a la hora de recapitular cuál ha de ser el uso correcto —o simplemente el uso posible— de la obra. Después de haber definido el libro como un objeto abierto («[…] faré / punto a mi librete, mas non lo çerraré»)14, el arcipreste afirma acerca de su obra:

  Qualquier omne que la oya, si bien trovar sopiere,
        puede más ý añadir e enmendar, si quisiere;
        ande de mano en mano, a quien quier quel pidiere;
        como pella a las dueñas, tome lo quien podiere15.

Aquí también, la voluntad de enmienda queda supeditada a la aptitud propia del enmendador. Pero a diferencia del autor del Zifar, Juan Ruiz también ve la intervención ajena como una posible adición («puede más ý añadir»). Claramente concibe el poema como una obra por continuar, planteando además la posibilidad de varias continuaciones encadenadas mediante la metáfora de la pelota que pasa de mano en mano. Esta metáfora, cualesquiera que sean por otra parte sus connotaciones eróticas16, puede también evocar la actividad exegética, como el texto lo confirma a renglón seguido: «Fiz vos pequeño testo, mas la glosa / non creo que es chica, ante es bien grand prosa»17. Además de prolongar el texto primitivo, la continuación siempre ofrece, explícita o implícitamente, una peculiar interpretación del mismo. La continuación es una extensión de la obra original, una prolongación de su escritura pero también y fundamentalmente surge de una operación de lectura.

Hay que esperar los últimos años del siglo xv para que emerja una concepción de la continuación más sistematizada, aunque todavía no codificada, con la publicación, a unos pocos años de distancia, de la continuación de la Cárcel de amor de Nicolás Núñez (1496) y de La comedia de Calisto y Melibea (1499) de Fernando de Rojas. El examen del contexto de estas publicaciones y de la retórica justificativa que las acompaña demuestra que el auge de la continuación moderna es indisociable del desarrollo de la imprenta. Ahora bien, con la imprenta no desaparecen las características del texto medieval (predominancia de la anonimia, variabilidad de la letra, conciencia inestable de la autoría…). El carácter colectivo y difuso de la autoría sigue existiendo cuando los impresores se sustituyen a los copistas para intervenir en la elaboración del libro. La práctica de la continuación es un importante testimonio de la tensión entre una tendencia a atribuir una obra a un autor y otra tendencia, en parte heredada de la época medieval, que deja al receptor la posibilidad de apropiarse del texto ajeno.

La continuación de Nicolás Núñez se puede leer como la reacción de un lector que se resiste a aceptar el desenlace de la historia narrada por Diego de San Pedro en la Cárcel de 1492 y que, más radicalmente, pone en tela de juicio la idea misma de cierre narrativo. Además, al adoptar por su propia cuenta el yo del «auctor», figura que reúne al autor, narrador y personaje de la seudo-autobiografía, Nicolás Núñez se sustituye literalmente a Diego de San Pedro fuera y dentro del texto. De la obra inicial a su continuación, la permanencia de la enunciación en primera persona, si bien aparece como un factor de estabilidad formal que contribuye a la unidad del conjunto, no deja de socavar la identidad del «auctor», que se ha convertido ahora en la proyección semi-ficcional de dos autores sucesivos. Con todo, la sustitución de un autor por otro, aunque pretende reorientar el proyecto literario de la obra primitiva, no se hace en contra de la misma: muy concretamente, la Cárcel de Núñez nunca se publicó de forma independiente en el Siglo de Oro sino conjuntamente con la de San Pedro. Por lo tanto, contribuyó al éxito de la Cárcel de amor tal como los lectores de entonces la recibieron y apreciaron. Frente a las prácticas medievales, la novedad estriba principalmente en la ostentación de una frontera problemática entre la obra inicial y la continuación: a la vez separación y sutura, esta frontera favorece precisamente una reflexión sobre lo propio y lo ajeno como materiales de construcción de la autoría, tanto en el paratexto como en la estructura de los relatos.