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Leçons de Cinéma

De
356 pages
"Tous les cinéphiles et les étudiants en cinéma rêvent de pouvoir dialoguer avec les plus grands réalisateurs d'aujourd'hui et de suivre au plus près leur travail de création.
Trente-neuf cinéastes de toutes nationalités racontent ici leurs méthodes de travail pour le choix du sujet, l'écriture du scénario, le découpage, la direction des acteurs, les répétitions, l'improvisation, l'organisation du tournage...
Répondant aux mêmes questions et se prêtant à l'exercice de la « leçon de cinéma », ils décrivent à l'aide d'exemples concrets leur façon de travailler au quotidien et nous permettent de comprendre en quoi des visions artistiques très différentes appellent des mises en œuvre tout aussi diverses.
À la différence de bien des manuels professionnels, l'ouvrage ne livre donc pas de « recettes » toutes faites et prétendument universelles, mais révèle nombre de secrets de fabrication des « grands chefs », laissant entrevoir qu'en matière de création il n'y a pas de règles ou que tout au plus elles existent pour être transgressées. Parmi les auteurs interviewés :
Roman Polanski, Arthur Penn, Mathieu Kassowitz, Bertrand Blier, Jean-Jacques Annaud, Claude Lelouch, Steven Soderbergh, Alejandro Gonzalez Inarritu, André Téchiné, Atom Egoyan, Denys Arcand, James Ivory, Michael Mann, Claude Chabrol, Claire Denis, Spike Lee, Costa-Gavras, Jim Jarmush... et bien d'autres. "
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Leçons de Cinéma
Leçons de Cinéma
Laurent Tirard
Suivi éditorial : Sabine Sportouch
Maquette : Annie Aslanian
Corrections : Catherine Garnier
© Nouveau Monde éditions, 2009
24, rue des Grands-Augustins 75006 Paris
ISBN:9782369421252
Dépôt légal : septembre 2009
N° d’impression : xxxxxxxxxx
Imprimé en France par Présence Graphique
AVANT-PROPOS
« Alors, ça fait quel effet d’être celui auquel on pose les questions ? » Au début, je l’avoue, la phrase m’agaçait un peu. D’abord par so n côté systématique : sur la cinquantaine d’interviews que j’ai données après la sortie deMensonges et trahisonset deMolière, je pense n’y avoir échappé qu’une ou deux fois. E nsuite à cause du statut qu’elle me conférait implicitement. Aux yeux de la presse, je m’en rends compte, je suis – et resterai sans doute à jamais – un journaliste devenu cinéaste. Et j’aurai beau expliquer, et répéter, que le cinéma a toujours été mon but ultime, que je tournais des courts métrages à l’âge de seize ans, que j’ai suiv i des études de réalisation, et que le journalisme n’était qu’une étape dans le long et to rtueux parcours pour arriver à la mise en scène, je suis certain que dans vingt ans encore , on continuera de me poser la question, ou sa variante, un peu plus déstabilisante : « Ça fait quel effet de lire des critiques de ses films quand on a soi-même critiqué les films des autres ? » On peut y voir, bien sûr, la volonté de créer une forme de co mplicité : « Je suis journaliste, et en rappelant que vous avez vous-même été journaliste, je tente de nous rapprocher. » On peut aussi y lire de l’envie, de la jalousie, ou de s sentiments moins nobles encore. Mais dans la majeure partie des cas, la question trahit surtout une certaine paresse. On a lu dans ma biographie que j’avais été journaliste, et on se dit : « Tiens, ça fera un sujet facile sur lequel s’appuyer pour lancer la conversa tion ». Je le sais, parce que c’est un travers dans lequel il m’est aussi arrivé de tomber. C’est naturel. Les interviews se suivent, une routine s’installe, et on ne peut pas à chaque fois préparer ses questions comme si on allait rencontrer Jean-Paul Sartre. D’a utant que les personnes interviewées ne méritent pas toujours qu’on se donn e autant de mal. À commencer par moi. Et c’est pourquoi, au final, je réponds à la q uestion avec plus de bienveillance que d’agacement.
Mais si la pente de la facilité est excusable, je p ense que chacun a le devoir, ponctuellement, de se remettre en question, de cham bouler ses habitudes de travail, et de s’imposer un degré d’exigence supérieur, d’abord pour une question d’épanouissement personnel, mais aussi – quel que s oit le métier que l’on fasse – pour faire évoluer la profession. La déclaration peut pa raître idéaliste – elle l’est sans doute – mais c’est pourtant ce genre de raisonnement qui m’a poussé à me lancer dans ces Leçons de cinéma, à une époque où j’aurais pu me contenter de ronro nner gentiment. Leur succès, en France et à l’étranger, a été ma première source de fierté professionnelle. Et c’est pourquoi je suis particul ièrement heureux aujourd’hui de les voir rééditées en un seul volume.
PRÉFACE
En décembre 1995,Studio Magazinem’envoya interviewer James Gray, dont le premier film,Little Odessa, nous avait tous énormément impressionnés. Tout d’ abord intimidé, le jeune cinéaste s’avéra non seulement b rillant mais également assez bavard, au point que notre entretien d’une heure fi nit par se transformer en un sympathique déjeuner de trois heures. Au moment de nous séparer, je lui demandai à quoi il occupait ses journées, et il m’expliqua qu’ il avait commencé à écrire un nouveau film – qui sortirait, cinq ans plus tard, sous le titreThe Yards– mais que sa principale activité consistait à donner des cours de cinéma au x élèves de première année à 1 UCLA .
Je dois l’avouer, ma première réaction fut teintée d’une certaine jalousie. Huit ans 2 plus tôt, j’étais moi-même entré à l’école de ciném a de NYU avec l’espoir que certains de ses prestigieux anciens élèves – Martin Scorsese , Oliver Stone, Spike Lee… – passeraient de temps en temps y donner des cours. M ais ce ne fut jamais le cas. Et même si je fus ravi de mes professeurs, au point d’ entretenir avec l’un d’entre eux des rapports de disciple à mentor pendant de nombreuses années, j’ai toujours regretté de n’avoir pu bénéficier directement des conseils écla irés d’un de ces cinéastes dont j’avais suivi et admiré le travail, et dont l’ensei gnement aurait forcément été plus pointu et plus pragmatique. C’est pourquoi l’idée que des étudiants de l’UCLA puissent être initiés au cinéma par quelqu’un comme James Gray me rendait quelque peu envieux.
L’idée me traversa bien l’esprit de proposer à Jame s de venir assister à ses cours, d’y prendre des notes, et d’en publier une sorte de synthèse dans le magazine. Je ne sais pas s’il aurait accepté, et je suis en revanch e assez certain que le rédacteur en chef deStudion’était pas disposé à me laisser retourner à la fa c l’espace d’un semestre juste pour ce projet. Néanmoins, l’idée co ntinua de faire son chemin.
Je dois préciser que j’étais, à l’époque, en plein dilemme professionnel. Mon but initial n’avait jamais été de devenir journaliste. Je voulais faire du cinéma. Et après mes études à New York, j’étais parti tout droit à Holly wood, persuadé que les studios allaient bientôt me supplier de réaliser leurs prochains blo ckbusters. Inutile de dire que les choses ne se passèrent pas ainsi, et qu’après avoir moi-même passé plusieurs mois à supplier la ville entière à genoux, je fus ravi de me voir confier le poste prestigieux de lecteur de scénarios. Bien que très frustrant (90 % des scénarios que je lisais étaient affligeants), ce job eut le mérite de me plonger au cœur du métier. Et ce que j’observai autour de moi me fit rapidement comprendre que j’étais encore à des années-lumière de pouvoir écrire ou réaliser mes propres films. Je n’avais tout simplement pas la maturité suffisante. Peut-être n’avais-je pas le ta lent suffisant non plus, mais je préférais mettre cette idée de côté pour le moment.
Tandis que mes illusions s’effondraient, le hasard me fit rencontrer l’un des rédacteurs en chef deStudio Magazine, qui me proposa de venir rejoindre son équipe. L’idée était à la fois séduisante et effrayante. Sé duisante parce qu’il y a pire façon de gagner sa vie que d’aller voir des films. Et effray ante parce que mes parents m’avaient souvent répété que si je n’arrivais pas à devenir c inéaste, je pourrais toujours devenir critique, perspective qu’ils trouvaient rassurante mais qui, pour l’idéaliste que j’étais,
sonnait trop comme un inacceptable échec. Me promet tant donc qu’il ne s’agissait que d’un détour sur le chemin de la mise en scène, j’en trai finalement àStudio, et l’expérience s’avéra formidable. J’y appris à regarder le cinéma autrement, à mieux analyser et à mieux expliquer ce qui me plaisait ou me déplaisait dans tel ou tel film. Et puis surtout, j’eus la chance, en tant que journali ste, d’interviewer des gens que je n’aurais jamais imaginé rencontrer un jour.
Même si ce « détour » s’avéra plus long que prévu, je restais foncièrement persuadé d’être plus cinéaste que journaliste, et après sept années passées à regarder des films, il me sembla qu’il était temps de retourner essayer d’en faire.
Inutile de dire que j’avais quelques angoisses à l’ idée de quitter un emploi stable pour me replonger dans l’inconnu. J’étais même pétrifié. Je n’avais pas tenu une caméra depuis près de dix ans, et mes cours de ciné ma n’étaient plus qu’un lointain souvenir. J’avais besoin que quelqu’un vienne me ra fraîchir la mémoire et me remette en selle. C’est à ce moment précis qu’arriva la fam euse interview avec James Gray.
Après cette rencontre, il me sembla tout à coup évi dent que j’étais dans la position idéale pour refaire – et parfaire – mon éducation c inématographique. Jusque-là, j’avais toujours abordé ces interviews d’un point de vue strictement journalistique. Or je réalisais que je pouvais aussi les aborder en tant que cinéaste. Et plutôt que de poser aux metteurs en scène le genre de questions auxquel les ils avaient déjà répondu cent fois (« quel effet ça fait de travailler avec tel o u tel acteur ? »), pourquoi ne pas leur demander des choses à la fois plus simples et plus concrètes, telles que : « Comment décide-t-on où placer la caméra pour un plan donné ? ».
Ainsi naquit l’idée de ces « Leçons de cinéma », qu e je convainquis le rédacteur en chef deStudiode publier dans le magazine. J’étais certes inquie t à l’idée que nos lecteurs, qui achetaient principalementStudiopour son côté glamour, ne trouvent trop technique et trop pointue cette nouvelle approche. Mais, poussé, je l’avoue, par des motivations plus égoïstes, je mis en route mon proj et, et commençai par établir la liste précise des questions que je voulais poser à chaque cinéaste, questions portant sur des thèmes aussi vastes que « le cinéma est-il un m oyen d’expression ou un moyen d’exploration ? », et sur des sujets aussi précis q ue « quels sont vos objectifs préférés ? »
Je fus un moment tenté de poser différentes questio ns à différents cinéastes. Mais je crois que cela eût été une erreur, et il m’est vite apparu que l’aspect le plus fascinant de ces entretiens était la façon dont ils démontrai ent que chaque metteur en scène a une solution différente au même problème – et qu’il s ont tous raison.
Décider des cinéastes que je voulais interviewer ne fut pas difficile. Sans tenir compte des questions de goût personnel, et me basan t uniquement sur des critères objectifs d’excellence, j’arrivai rapidement à une liste de soixante-dix noms. Malheureusement, plus un cinéaste est reconnu, plus il travaille, et moins il est disponible, surtout pour faire des interviews. En fait, l’unique moment où vous pouvez espérer en coincer un plus de trente minutes, c’est lorsqu’il doit faire la promotion de son nouveau film. Donc si vous vous demandez par qu elle obscure logique j’ai choisi, dans cette liste de soixante-dix noms, les vingt ca ndidats qui figurent dans ce livre, la réponse est simple : ce sont les vingt premiers que j’ai réussi à me mettre sous la main.
Je crois pouvoir dire que tous les metteurs en scèn e ont apprécié ces entretiens, qui leur permettaient d’échapper un moment aux pénibles interviews promotionnelles, et de parler de ce qui constituait véritablement l’essenc e de leur travail. Certains dirent en
plaisantant que je cherchais à leur voler leurs sec rets, mais tous se plièrent au jeu avec enthousiasme. Certes, rencontrer ces cinéastes en p leine tournée promotionnelle n’avait pas que des avantages, notamment en termes de disponibilité. J’eus rarement le loisir de pouvoir discuter plus d’une heure ou d eux avec chacun d’entre eux. Mais leur parfaite maîtrise du sujet, et l’efficacité av ec laquelle ils répondaient à mes questions, compensa largement le manque de temps. W oody Allen, par exemple, répondit à mes vingt questions en à peine plus d’un e demi-heure, et le texte publié fut pratiquement une retranscription mot pour mot de se s propos, ce qui devrait vous donner une idée de la précision avec laquelle il s’ exprime.
Contrairement à mes craintes initiales, les lecteurs deStudioapprécièrent ces « Leçons de cinéma », et écrivirent pour m’encourager à les poursuivre. Je pense que j’avais sous-estimé la curiosité des cinéphiles sur la façon dont les films qu’ils voient sont faits. Je crois également que l’aspect concis de ces entretiens n’était pas pour leur déplaire. Je sais que pour un puriste, il est impen sable de résumer la pensée d’un cinéaste en moins de cinq cents pages. Mais certain s mortels dont je fais partie, je l’avoue, n’ont pas toujours le temps ou le courage de lire un pavé sur chaque metteur en scène qui les intéresse.
Je n’ai, à ce jour, que deux véritables regrets con cernant ces « leçons ». Le premier est de n’avoir pas pu interviewer Samuel Fuller, qu i vivait pourtant à Paris, avant sa mort en 1997. Le second est de n’avoir toujours pas interviewé James Gray, qui a pourtant été à l’origine de cette idée.
Les moments de satisfaction, en revanche, furent no mbreux. Comme le jour où Jean-Pierre Jeunet me révéla qu’il suivait toutes mes le çons depuis le début, et qu’il avait même tenté – en vain – de mettre en pratique certai ns des conseils de David Lynch sur Alien Resurrection. Ou encore quand Tim Burton, ravi de l’entretien, me suggéra de rassembler toutes ces interviews dans un livre.
Curieusement, l’idée ne m’avait pas traversé l’esprit jusque-là. Sans doute parce que, comme je l’expliquai plus haut, je ne suis pas natu rellement porté sur les ouvrages écrits. Et pour tout avouer, je n’ai ouvert quasime nt aucun des livres qui m’avaient été recommandés lors de mes études de cinéma. Néanmoins , et n’étant pas à un paradoxe près, je trouvais l’idée séduisante. Le hasard fais ant parfois bien les choses, je me retrouvai quelques mois plus tard invité au Festiva l Avignon/New-York, dirigé par un Texan à l’énergie communicative nommé Jerry Rudes. Entre deux projections, je demandai à Jerry comment il occupait son temps le reste de l’année, et il me répondit qu’il travaillait pour l’agence littéraire Fifi Osc ard, à New York, et qu’il cherchait pour eux toutes sortes de projets de livres. La suite des év ènements fut assez rapide. En octobre 2002, la première édition de cesLeçons de cinémafut publiée aux États-Unis, sous le titreMoviemakers’ Masterclass. Depuis, le livre s’est vendu dans de nombreux pay s (Angleterre, Espagne, Italie, Brésil, Japon, Corée… ), et il semble être devenu un outil de référence pour tous les étudiants en cinéma (j’é tais particulièrement fier de le trouver au rayon cinéma de la librairie de New York University). Leur succès a été tel qu’une deuxième édition s’est rapidement imposée, m ême s’il m’a fallu quatre ans pour lui donner vie, car d’autres projets commençaient à accaparer sérieusement mon temps et mon énergie.
Je dois préciser que quand je suis allé au Festival Avignon/New York, ce n’était plus en tant que journaliste, mais en tant que réalisate ur. En 1997, j’ai quittéStudio Magazinepour me lancer comme scénariste, et, en 1998, j’ai tourné mon premier court métrage,De source sûre, suivi, en 2000, parDemain est un autre jour. Trois ans plus
tard, je tournai mon premier long métrage,Mensonges et trahisons, puisMolière, sorti en 2007. Et tandis que j’écris ces lignes, je viens de terminerLe Petit Nicolas, un projet auquel je travaille depuis deux ans et demi. Et il me semble naturel de conclure en répondant à la question que vous vous posez forcéme nt, à savoir, si j’ai le sentiment que ces leçons m’ont apporté quelque chose, personn ellement, dans mon travail de réalisateur.
La réponse est évidemment oui. Sur chacun de mes fi lms, ces leçons m’ont fait gagner du temps. Je les ai utilisées comme une sorte decheck-listque je passais en revue avant le tournage, afin de vérifier que je n’ avais rien oublié, ou encore pour y trouver les solutions à des problèmes donnés. Mais surtout, elles m’ont donné confiance en me montrant qu’il n’existait pas une s eule façon de faire des films. Chacun peut – et doit – aborder la mise en scène à sa façon. Il suffit d’avoir un point de vue, de l’instinct et de la détermination. Bien sûr, il convient également d’avoir du talent. Mais pas forcément autant qu’on le pense généraleme nt. Par exemple, aussi brillants que soient Martin Scorsese et Jean-Luc Godard, et a ussi impressionnante que soit leur connaissance du cinéma, ils ne se sont pas réveillé s un beau matin avec tout ce savoir. Ils l’ont acquis à travers des années de travail et d’expérience. Et c’est ce que j’ai cherché à démontrer dans ce livre, à travers le dis cours pragmatique de ces réalisateurs.
Que votre but soit également de passer derrière la caméra, ou tout simplement, d’en savoir plus sur les films que vous allez voir, j’es père en tout cas que ces leçons vous apporteront autant qu’à moi.
Laurent Tirard Juin 2009
PAROLES DE CINÉASTES
Martin Scorsese
«hose à dire ? »Tout se résume à une question : avez-vous quelque c
Pedro Almodóvar
« Emprunter est une erreur. Seul le vol est justifiable. »
Sydney Pollack
« Un acteur n’a pas besoin de comprendre ce qu’il fait. »
Jean-Pierre Jeunet
« Le but de tout réalisateur, c’est de transgresser les règles. »
John Boorman
« L’espace géographique peut servir à illustrer les sentiments. »
Woody Allen
« Quand j’arrive sur le plateau, je ne sais rien. »
Emir Kusturica
« Il faut faire chaque film comme si c’était le pre mier. »
Joel et Ethan Coen
« Les meilleurs acteurs apportent leurs propres idé es. »
Wim Wenders
« Le devoir du metteur en scène est d’avoir le dési r de raconter. »
Claude Sautet
« Un film, c’est avant tout une atmosphère. »
David Lynch
« Un réalisateur doit penser à la fois avec son cerveau et son cœur. »
Bernardo Bertolucci
« J’essaie de rêver mes plans la nuit avant le tournage. »
Oliver Stone
« Un film, c’est un point de vue. Le reste n’est qu e du décor. »
Lars Von Trier
« Chaque film crée son propre langage. »
Wong Kar-Wai
« Pour moi, le décor vient avant l’histoire. »
David Cronenberg
« Les acteurs évoluent dans une réalité qui leur es t propre. »
Takeshi Kitano
« Un film, c’est comme un coffre à jouets. »
Tim Burton
« Sur le plateau, tout le monde me dit non. »
John Woo
« Je construis mes films sur une musique invisible. »
Jean-Luc Godard
« Tu veux faire du cinéma ? Prends une caméra. »
Milos Forman
« Au cinéma, la technique doit être invisible, comm e dans un tour de magie. »
Bertrand Blier
« La vraie direction d’acteurs se fait avant le fil m. »
Mathieu Kassovitz
« C’est la mise en scène qui doit s’adapter au suje t, et pas le contraire. »
Steven Soderbergh
« La continuité visuelle n’est pas primordiale. Seu le la continuité émotionnelle est importante. »
Jean-Jacques Annaud
« Tout faire pour que l’acteur se sente à l’aise, c ’est se rendre un énorme service à soi-même. »
Claude Chabrol
« Chacun doit créer son style, tout en restant trib utaire de ce qui a été fait avant. »
Atom Egoyan