Dictionnaire des séries télévisées - Nouvelle édition

Dictionnaire des séries télévisées - Nouvelle édition

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Livres
1116 pages

Description

Au cours des années 2000, les séries télévisées ont acquis leurs lettres de noblesse, et certaines font jeu égal avec les meilleures productions cinématographiques. Cette deuxième édition du Dictionnaire des séries télévisées entend offrir aux lecteurs débutants, amateurs ou éclairés, un regard d'ensemble – autant descriptif que critique – sur la production télévisée de ces quatre-vingts dernières années. Chaque notice présente ainsi les informations techniques indispensables (créateur, acteurs, production, diffusion...), une note d'appréciation, un " pitch " de départ, et l'opinion de son auteur. Environ 4 200 entrées – plus de 900 nouvelles et des centaines actualisées – traitent de la totalité des séries diffusées en France depuis l'origine de la télévision. Se côtoient ainsi Chapeau melon et Bottes de cuir, Dr House, Thierry la Fronde, Les Experts, Dallas, Seinfeld, Six Feet Under, Sur écoute, Mad Men, Falco, True Blood, House of Cards, Derrick, Downton Abbey, Friends, Les Soprano, Game of Thrones, Columbo ou encore Breaking Bad, époques et genres confondus. À ce corpus s'ajoutent un glossaire du jargon sériephile, une bibliographie et deux index. À la fois sérieux mais ne manquant pas d'humour et agréable à lire, ce dictionnaire est une véritable intégrale, exhaustive, critique et passionnée – un ouvrage de référence indispensable.


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Date de parution 13 octobre 2016
Nombre de visites sur la page 3
EAN13 9782848765570
Licence : Tous droits réservés
Langue Français

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Sous la direction de

Nils C. Ahl et Benjamin Fau

Dictionnaire des séries télévisées

Deuxième édition revue et augmentée

Philippe Rey

Des mêmes auteurs

 

 

Dictionnaire des séries télévisées, 1re édition, Philippe Rey, 2011.

Les 101 meilleures séries télévisées, Philippe Rey, 2012.

 

 

Nils C. Ahl

Un ami bleu, Le Baron perché, 2007.

Les Carnets souterrains de Zénon - 1. Le palais de cristal, L’École des Loisirs, 2009.

Les Carnets souterrains de Zénon - 2. Le cimetière des livres venimeux, L’École des Loisirs, 2010.

 

 

Benjamin Fau

En collaboration avec Raphaël Bloch-Lainé, Vodka en dragées, Ginkgo éditeur, 2006.

La Route sous nos pas, Éditions du Panama, 2007.

 

Avant-propos

Les auteurs du dictionnaire que vous tenez entre les mains ont grandi dans les années 80 – et ils n’y sont pour rien. L’âge d’or de la fiction française (les grandes adaptations littéraires et historiques de l’ORTF pour aller vite) était révolu depuis plusieurs années, et les chaînes comblaient alors le vide par quantité de séries américaines plus ou moins bon marché. À tel point qu’on crut nécessaire d’imposer des quotas de création française en matière de fiction. On connaît le résultat de ce genre de démarche : Voisin, Voisine ou Tendresse et Passion. Nous avons donc vécu une enfance difficile. Ou pas. Benjamin Fau (le plus bouclé des auteurs de ce livre) peut ainsi affirmer que ses parents étaient aussi perplexes et discrètement consternés par sa passion pour les aventures de L’Agence tous risques, de L’Homme qui tombe à pic, voire de Supercopter, que par les heures passées à jouer sur son Amstrad CPC, puis sa Nintendo Nes au lieu de réviser la table de multiplication par huit, l’histoire du règne de Louis XI ou la reproduction des graminées. Nils C. Ahl (le moins bouclé des auteurs de ce livre), lui, révisait ses déclinaisons latines et ânonnait gentiment son histoire sainte. Pas de télévision, ou alors un vieux Zorro version 1957, à la rigueur. À préserver son enfance, on gâcha bien involontairement son passage à l’âge adulte. Sa majorité à peine atteinte, en effet, Buffy contre les vampires et d’autres remplaceront ses premiers émois et certains diplômes. Toujours est-il que la série télévisée, dans son ensemble, n’avait pas bonne presse. Au mieux, on en parlait comme une forme inférieure de cinéma, au pire, on la méprisait. Trop violente, trop bête, trop américaine.

Mais la situation est bien différente aujourd’hui.

 

*

 

Au cours des années 90 et 2000, la série télévisée a acquis en France ses lettres de noblesse. D’un point de vue industriel, elle s’est affirmée comme un élément indispensable des grilles de programmes. Urgences puis Les Experts ont ainsi remplacé le traditionnel film du dimanche. Plusieurs soirées par semaine sont désormais consacrées à la diffusion de séries ou de feuilletons, souvent avec de très bons scores d’audience. Les séries constituent un fonds essentiel pour les nouvelles chaînes créées depuis 1990 (câble, satellite, puis TNT) et prennent de plus en plus de place sur les étals de DVD. C’est également une part très importante du téléchargement légal, et aucune plate-forme de vente en ligne ne peut faire l’impasse sur les dernières séries à la mode (certaines, comme Netflix lors de son lancement en France à l’automne 2014, en font même le cheval de bataille de la communication sur son offre). Le développement des médias sur internet et leur partage ont enfin initié un nouveau type de consommation, affranchi en partie des limites de la petite lucarne.

D’un point de vue artistique, la série dispose désormais de moyens bien plus élevés que par le passé. Le fossé entre réalisation télévisée et réalisation cinéma est moins sensible, et un nombre croissant de productions affichent des ambitions proches de celles d’un roman ou d’un film. Des séries comme Six Feet Under, Les Soprano, Sur écoute ou Mad Men font même jeu égal.

Depuis quelques années, le discours critique s’est développé en France. Les séries télévisées ne sont désormais plus cantonnées aux pages des magazines spécialisés (ou parfois des magazines people). Depuis Les Miroirs de la vie de Martin Winckler (Le Passage, 2002), on sait que la fiction sérielle télévisée n’est pas seulement un objet de consommation, mais le miroir d’une société, du temps et des hommes. De plus en plus de chercheurs, de sociologues se penchent en France sur ce nouvel objet d’étude, ­suivant un mouvement lancé depuis longtemps aux États-Unis.

Il nous a semblé qu’il manquait un ouvrage de référence, de consultation aisée, qui puisse offrir un regard d’ensemble sur la production télévisée de ces soixante dernières années. Hormis les sites-catalogues consultables sur internet (aux informations souvent très précieuses, mais le plus souvent sans réel regard critique), le seul véritable ouvrage de ce type, le Télé Feuilletons de Jean-Jacques Jelot-Blanc (sous-titré « Le dictionnaire de toutes les séries et de tous les feuilletons télévisés depuis les origines de la télévision »), n’avait pas été mis à jour depuis sa dernière édition en 1993. Et il s’intéressait davantage aux (toutes) petites histoires autour des séries qu’à leur inscription dans un cadre de réflexion plus large. À ce titre, le Guide totem des séries télé, dirigé par Martin Winckler et Christophe Petit, est beaucoup plus proche de ce que nous avions en tête (et demeure précieux). Mais il se limite à cinq cents entrées, et date de 1999. D’où l’idée de ce livre s’inspirant de ce qui existe depuis longtemps pour le cinéma ou la littérature. Une manière pour nous d’affirmer aussi une continuité : le récit, quelle que soit sa forme, du livre au grand écran – en passant par le petit, donc –, se replace dans un grand ensemble.

En nous donnant l’exhaustivité comme objectif, nous nous sommes heurtés à une contradiction. En effet, nous ne pouvions pas prétendre à un ouvrage définitif et figé, justement pour cette raison. La difficulté d’accéder à certaines informations et le manque de documentation pour certaines périodes de l’histoire de la télévision nous ont contraints à des omissions. L’étude de la fiction télévisée est encore récente, et de nombreuses initiatives (recherches universitaires, entreprise de restauration et d’archivage lancée par l’Ina) sont en cours, auxquelles nous devrons sans nul doute, dans les années à venir, de belles surprises et des redécouvertes.

Afin de limiter le corpus de ce dictionnaire – puisque, comme nous le disaient à la fois notre éditeur et notre raison, « il faut bien s’arrêter quelque part » –, nous avons retenu deux critères fondamentaux.

Tout d’abord, nous nous sommes limités aux séries, feuilletons et miniséries diffusés en France sur n’importe quel type de chaîne de télévision (mais à l’exclusion, par exemple, des webséries exclusivement diffusées sur internet).

Ensuite, nous avons restreint notre travail aux séries d’au moins six épisodes. Cette limite un peu arbitraire (pourquoi pas treize épisodes, comme chez Jelot-Blanc ? huit ? quatre ?) nous est apparue comme un compromis nécessaire. La frontière entre « téléfilm découpé en trois ou quatre parties » et véritable minisérie est extrêmement ténue. Le concept de série ou de feuilleton suppose une habitude de spectateur, une impression de récurrence qui ne peut advenir qu’au bout d’un certain nombre d’épisodes. Sans sa dimension de « rendez-vous », la série n’est pas elle-même.

De manière plus anecdotique, nous avons également décidé d’exclure de notre corpus les séries animées, malgré l’importance et la grande qualité de certaines d’entre elles (Les Simpson, South Park, Futurama, etc.). Peut-être deviendront-elles l’objet d’un ouvrage futur, mais leur inclusion ici nous aurait conduits à allonger démesurément ce dictionnaire. Encore une fois : « il faut bien s’arrêter quelque part ».

 

*

 

Notre ambition est d’offrir aux lecteurs débutants, amateurs ou éclairés, un regard autant descriptif que critique. Chaque notice de ce dictionnaire se divise donc en deux parties : un « chapeau » technique et un (plus ou moins) court texte critique.

Prenons ainsi l’exemple d’une série imaginaire :

Les Conquérants de l’aube Warriors of Dawn *

États-Unis/Canada, 1992-1993, 24 épisodes de 52 minutes. Série créée par Fred Vladyslav, John D. Schermann et René Char Jr. Avec Lucius Clair (The Tortoise), Sandy Byer (The Eagle), Ben Jaminfo (le Pr Hall), Dick Kato (Bob), Ossian Gani (The Barbarian Scout), Jennifer Bryce (Jenny), et al. Première diffusion : Fox TV, 1992. Première diffusion en France : M6, 1997.

Genre : Aventures/Science-fiction

 

Le « chapeau » propose un certain nombre d’informations :

Le (ou, parfois les) titre(s) de diffusion française.

Le titre original en italiques. Pour les quelques cas de séries jamais diffusées en France, seul celui-ci est mentionné.

Une note, allant de ° à ****. Le barème est détaillé page suivante.

Le ou les pays de production.

Les dates de production. Elles correspondent généralement aux dates de diffusion, à quelques semaines près.

Le nombre d’épisodes diffusés et leur durée (approximative). Pour les séries en cours de production, ce nombre est sans doute devenu erroné au moment où vous le lisez : il a bien fallu envoyer ce dictionnaire à l’imprimerie.

Les créateurs, réalisateurs, scénaristes ou producteurs de la série. Ces informations varient souvent d’une source à l’autre, la notion de « créateur » d’une série ou d’un feuilleton étant parfois très différente selon les pays. Par exemple, le rôle du réalisateur est, historiquement, essentiel dans la gestation d’une fiction télévisée en France, à l’égal du scénariste, tandis que ce rôle moteur est assuré, aux États-Unis, par le producteur exécutif ou le showrunner. Autre cas tangent : la distinction entre scénariste et dialoguiste est une particularité française. Puisque, pour des raisons de longueur, il nous était impossible de citer l’intégralité de l’équipe de production, nous nous sommes efforcés de mettre en avant le maître d’œuvre artistique ou créatif de la série en question, quel que soit son titre exact.

Le casting. Ici encore, impossible d’être exhaustifs, mais nous avons été attentifs à présenter tous les acteurs principaux (qui apparaissent, le plus souvent, au générique d’ouverture), tout ou partie des acteurs récurrents et, enfin mais non systématiquement, certains acteurs ponctuels et guest-stars. On devine cependant que pour certains soaps, par exemple, la liste est largement incomplète.

La chaîne et la date de première diffusion.

La chaîne et la date de première diffusion en France. Lorsque la date nous est inconnue, nous citons simplement la ou les chaînes de diffusion.

Une information sur le « genre » de la série : aventures, sentimental, médical, comédie ou sitcom, saga de l’été ou soap opera, etc.

 

Tout comme certaines séries ont pu échapper à nos recherches, certains « chapeaux » ne sont pas aussi complets que nous l’aurions souhaité (sources perdues ou lacunaires, contradictions que nous n’avons pas pu résoudre). Il va de soi que cet ouvrage est vivant, en constante évolution (et encore au moment d’écrire ces lignes). Ce dictionnaire est à l’image de son objet d’étude : il grandit, semaine après semaine. Il lutte contre l’oubli et la négligence. En vain. Ce que vous feuilletez n’est qu’un instantané daté du mois de mai 2016. Pour cette raison, nous sommes naturellement demandeurs de toute information venant corriger ou compléter notre travail. Pour cela, vous pouvez facilement nous joindre à l’adresse de courriel suivante : dicoseries@gmail.com

La notice critique proprement dite est beaucoup moins lapidaire et académique que ce chapeau initial. Volontairement, nous l’avons conçue comme un espace de liberté, assortie de quelques contraintes de bon sens. Le lecteur doit en effet : 1) savoir de quoi parle la série et 2) se frotter au sentiment (plus ou moins tranché selon les cas) de l’auteur sur celle-ci. Il s’agit bien entendu d’un mélange aventureux d’objectivité et de subjectivité. Il serait bien surprenant que, quels que soient vos penchants et vos habitudes de téléspectateur, vous puissiez parcourir ce dictionnaire sans vous trouver en profond désaccord avec tel ou tel jugement – mais c’est le jeu de la critique. Le goût n’est pas inné et ne se construit qu’à travers la découverte de nombreuses œuvres très différentes, et de qualité très disparate. Notre Dictionnaire des séries télévisées se veut avant tout un guide du téléspectateur, un outil de découverte et d’exploration, et la grille d’appréciation de ses auteurs ne peut être qu’une proposition, une ouverture vers le débat – et surtout pas un jugement définitif et figé. Pourtant, le relativisme n’est pas notre chapelle, loin de là. Nous affirmons dans ce dictionnaire un certain nombre de convictions et d’enthousiasmes. Le goût ne se discute pas, mais nous avons le nôtre.

 

 

D’où cette échelle de notes, au nombre de cinq :

**** une série majeure, exceptionnelle par sa qualité ou son importance historique – à voir absolument, à revoir si l’envie vous en prend et à transmettre à la postérité.

*** une bonne ou une très bonne série, chaleureusement conseillée par les auteurs – si on regarde la télévision, c’est pour elle. Parfois inégale, toujours stimulante.

** une série moyenne mais vraiment pas déshonorante ; si vous aimez les séries « de genre », il est fort probable que la série vous plaise, sinon, vous pouvez passer votre ­chemin sans regret – ce niveau médian ne convertira personne à l’amour de la fiction télévisée, mais ne fera pas fuir grand monde non plus.

* une série franchement médiocre ou mauvaise, à déconseiller, sinon aux amateurs forcenés et aux pervers polymorphes qui parviennent à tirer du plaisir de choses qu’on ne comprend pas vraiment par ici. Il y en a, on en connaît. Et nous-mêmes, parfois… Bon, bref.

° n’essayez même pas de vous y frotter, quelques minutes seulement de cette série suffisent à vous faire définitivement perdre des neurones. Pour toujours. Comme dirait le docteur Who : Basically, run.

 

*

 

Un mot, enfin, sur cette deuxième édition…

 

Lorsque, vers 2007, nous avions commencé à évoquer ensemble l’idée du dictionnaire que vous tenez à présent entre vos mains, nous n’avions pas vraiment idée de l’aventure qui nous attendait. Après plusieurs années de recherche (et de visionnages intensifs, aussi) et près de deux années d’écriture, nous avions, il faut l’avouer, poussé un léger soupir de soulagement lorsque la première édition du Dictionnaire des séries télévisées est parue, à l’hiver 2011.

Nous pensions être tranquilles pour quelque temps. Pouvoir nous programmer des marathons Chapeau melon et Bottes de cuir (Benjamin) ou Alias (Nils) pour notre seul plaisir de téléspectateurs – avec comme seule limite la bonne volonté et la tolérance de nos conjoints et de nos employeurs respectifs. Retourner au cinéma. Lire enfin ce Au bord de l’eau ou ces Nouvelles complètes de Mark Twain qui nous narguaient sur une étagère depuis trop longtemps.

Nous avions tort.

Depuis la première édition du dictionnaire, l’accès aux séries en France, déjà largement démocratisé, s’est encore davantage élargi. Les chaînes de la TNT gratuite sont le lieu privilégié des rediffusions en tout genre, mais aussi le point de chute de toutes les séries dont les groupes audiovisuels ne savent pas trop quoi faire sur leurs têtes de pont. Les offres payantes ou de VOD touchent désormais bien plus qu’un public de niche : OCS, en plus des exclusivités HBO, propose certaines séries sous-titrées vingt-quatre heures après leur diffusion aux États-Unis, Canalplay étoffe sans cesse son offre et Netflix est venue réclamer sa part du gâteau à l’automne 2014. Nul doute qu’Amazon et Yahoo, deux acteurs bien décidé à tirer leurs épingles du grand jeu de la production de fictions, ne lui emboîtent tôt ou tard le pas. Les sériephages français ont accès à de plus en plus de séries, légalement et facilement. On peut débattre sans fin de la qualité des séries de la première moitié des années 2010, par rapport au « troisième âge d’or » que représentent pour certains les années 2000 et les séries HBO. Mais ce que personne ne peut nier, c’est que jamais le choix n’a été aussi large.

La première édition de ce dictionnaire s’arrêtait à l’été 2011 et répertoriait un peu plus de 3 200 séries et feuilletons diffusés à la télévision française depuis les années 50. Depuis lors, en cinq ans seulement, plus de 900 nouvelles séries, tous horizons confondus, ont été proposées d’une façon ou d’une autre aux spectateurs français. Une mise à jour devenait plus qu’une option : elle s’imposait.

 

Nous avons également eu la chance de bénéficier de nombreuses remarques et ­suggestions de lecteurs attentifs et passionnés : nous les avons bien entendu prises en compte, et avons ainsi ajouté à cette nouvelle édition des productions qui avaient jusque-là échappé à nos radars. Nos remerciements vont à tous : ils sont partout à travers, et entre, ces lignes.

 

Le lexique des principaux termes plus ou moins barbares qu’il faut connaître pour causer sériephilie dans les dîners en ville (et qui interviennent couramment dans nos notices), placé en annexe en fin de volume, a été enrichi. Il en est de même, bien entendu, de la bibliographie. Enfin, un index de personnes (environ cinq cents ­personnalités « ­significatives » choisies par nos soins) et un autre des titres originaux faciliteront sans doute vos recherches érudites.

 

Nous vous souhaitons à tous autant de plaisir, de découvertes et de surprises, de bons souvenirs ravivés et de perspectives ouvertes que nous avons pu en avoir nous-mêmes à travailler à ce Dictionnaire.

 

Et n’oubliez pas que pour toute réaction, information ou même salut amical, nous serons ravis de vous retrouver sur l’adresse de courriel dicoseries@gmail.com

 

Live long and prosper.

 

Nils C. Ahl et Benjamin Fau

Introduction

La série avant la télévision

Pour rafraîchir d’emblée l’atmosphère et rassurer nos vieux professeurs de littérature, précisons que la série, le feuilleton, l’anthologie et tous les autres genres hybrides ou dérivés de fiction dont il est question dans ce Dictionnaire n’ont rien de spécifiquement télévisuel. Les premiers scénaristes du petit écran sont des écrivains, des conteurs, des artisans du récit parmi d’autres. Leurs lointains ancêtres se grillaient les orteils auprès de l’âtre primitif. Dans une grotte, au centre d’une clairière – plus tard sur la place des villages ou à la cour des puissants. Les structures répétitives qui président à l’écriture de la série télévisée remontent aux premiers poètes, aux rhéteurs et aux troubadours. Au travail de la mémoire, individuelle et collective. À l’ambition première de plaire et de convaincre. Sous le soleil : rien de nouveau. Pour ne pas changer.

Et pourtant : en fait, non. Car pour être plus complet, et faire plaisir à nos vieux professeurs d’histoire, la fiction télévisée porte la marque d’une triple révolution technologique qui la précède : la presse bon marché d’un côté, le télégraphe et le cinéma de l’autre. La culture de masse, en un mot, que l’on fait remonter plus ou moins au milieu du xixe siècle, voire aux années 1860. En fait, vingt ou trente ans plus tôt si l’on parle des premières lignes de télégraphe et des premiers quotidiens à 40 francs. Ces derniers, rendus possibles par une liberté de la presse toute neuve et un certain idéal d’éducation populaire, inventent le roman-feuilleton pour fidéliser leurs lecteurs. En France, La Presse d’émile de Girardin publie le premier « feuilleton-roman » d’Alexandre Dumas, La Comtesse de Salisbury, du 15 juillet au 11 septembre 1836, puis La Vieille Fille de Balzac, du 23 octobre au 30 novembre. Il ne s’agit pas (ou plus) de découper un récit composé au préalable, mais d’en créer un de toutes pièces et en fonction de contraintes bien précises (étymologiquement, le feuilleton est un bas de page). De ce moment-là datent la gestion d’un jour sur l’autre des personnages et de la narration, mais aussi le jeu de la satisfaction et de la frustration d’un public. Pour le dire vite, le cliffhanger doit plus à Dumas et à Balzac qu’à Dallas. La mauvaise réputation de ce genre de divertissement aussi.

À la même époque, alors qu’une mauvaise encre se dépose sur les doigts des civils, nos amis galonnés (ou pas) réfléchissent dans leur coin à de nouveaux outils de télécommunication (le mot est cependant inventé presque un siècle plus tard). Car communiquer plus vite que l’adversaire est une obsession militaire dont l’aboutissement le plus contemporain se trouve quelque part entre le satellite et internet – deux autres révolutions technologiques qui ne sont pas sans rapport avec la série télévisée. Dans les années 1840, cependant, on tente encore de dépasser sémaphores et télégraphes lumineux, la version geek avant l’heure des signaux de fumée. Les premiers télégraphes électriques et le code morse ont été inventés à la fin de la précédente décennie : ils s’ouvriront à une utilisation commerciale et publique au cours de la seconde moitié du xixe siècle. Puis viennent la TSF (Télégraphie Sans Fil, ancêtre de la radio) et enfin le cinéma. Un premier film en 1888, le cinématographe des frères Lumière en 1895 – et tout de suite (ou presque) les premières exploitations publiques, d’abord dans les foires, les cirques. Le cinéma devient une industrie dès la fin des années 1910, les premières séries radiophoniques se développent dans les années 1920 – certaines passeront par la suite sur le petit écran (Dragnet, The Guiding Light – simplement Guiding Light après 1975, Haine et Passion en VF).

La culture de masse connaît alors un premier âge d’or, qui est aussi celui des pulp fictions, de la bande dessinée et des comics. Sur ce modèle de récit, par épisodes et sans beaucoup d’ambition artistique, se développent dans les salles de cinéma les serials – courts ou moyens métrages produits à la hâte, sur le modèle de la série ou du feuilleton, qui s’intercalent entre les actualités et le film, en général inspirés par la littérature de gare et d’aventures (mais aussi policière et de science-fiction). Les deux histoires, technologique et littéraire, se rejoignent. Les Mystères de New York (The Exploits of Elaine, 1915), serial muet en noir et blanc de Louis Gasnier, sont aussi populaires, toutes choses égales par ailleurs, que Lost. En France, les cinq films de Fantômas réalisés par Louis Feuillade en 1913-1914 étrennent le format de 50/55 minutes. Le premier Flash Gordon est un serial de 13 épisodes de 20 minutes en 1936. Plusieurs personnages et concepts qui feront le succès des séries télévisées existent déjà sur le grand écran : Tarzan, Superman, Zorro, The Lone Ranger, Buck Rogers, Batman, Le Frelon vert… En fait, la série est déjà née avant la télévision. Tout le problème, c’est justement cette drôle de petite boîte avec un écran. Plus précisément, sa démocratisation.

Car l’invention elle-même date des années 20. Et la création des premières chaînes de télévision du tournant des années 30. Mais à l’époque, celles-ci ne s’adressent qu’à quelques centaines (en France), voire quelques milliers (aux États-Unis, en Angleterre) de privilégiés (le plus souvent des services publics en Europe). La Seconde Guerre mondiale va à la fois retarder et précipiter son avènement. CBS et NBC obtiennent des autorisations de diffusion télévisée à New York juste avant Pearl Harbor, mais l’économie américaine va rapidement avoir d’autres chats à fouetter. Dès la fin des années 40, en revanche, l’aventure commence – seuls 2 % des foyers américains sont alors équipés d’un poste de télévision. En moins de dix ans, ce chiffre passera à plus de 70 %. En cause : le formidable essor économique au début de la seconde moitié du xxe siècle, l’invention de la classe moyenne et de la société de loisirs et de consommation. Le petit écran est un symbole et un symptôme, la continuation par d’autres moyens de la culture de masse – on serait tenté de dire qu’elle est son expression idéale. En tout cas la plus aboutie, la plus démocratique et la plus rentable.

La naissance de la fiction télévisée :
les années pionnières, 1940-1955

Dès 1944, quatre réseaux privés de télévision hertzienne se partagent le gâteau aux États-Unis : ABC (American Broadcasting Company), CBS (Columbia Broadcasting System), NBC (National Broadcasting Company) et DuMont. Les trois premiers sont à l’origine des systèmes de radiodiffusion, DuMont est, lui, un fabricant de postes de télévision. Il fera faillite dès 1956, laissant ABC, CBS et NBC régner sans partage pendant trente ans, grâce à leurs réseaux (d’où le terme network qu’on leur associe) d’antennes et de relais (de « stations affiliées », qui diffusent leurs programmes) sur tout le territoire. Plus de 90 % des foyers américains pour les « Big Three », et à peine quelques miettes pour les stations locales et la télévision publique américaine (la NET – National Educational Television –, créée en 1952 et rebaptisée PBS – Public Broadcasting System – en 1970, qui diffuse surtout des documentaires). Autant dire que le modèle de programmes défini par ces networks est durable et domine jusqu’à la naissance du câble.

Comme leur ambition est exclusivement commerciale, ces networks reposent sur la publicité – et sur des émissions capables d’attirer le plus grand nombre de téléspectateurs. Effet de la libre concurrence et de l’économie de marché, la similitude des programmes est très grande, le goût majoritaire étant remarquablement homogène. On filme les programmes les plus populaires de la radio d’alors, les sketchs et le café-théâtre du moment (Your Show of Shows, The Abbott & Costello Show, Caesar’s Hour), on diffuse les premiers soap operas entièrement financés par les annonceurs (Haine et Passion, C’est déjà demain). Et l’on s’inspire des genres les plus rentables du cinéma d’alors : ­policier (Dragnet), western (Zorro, La Flèche brisée, Gunsmoke). Sans oublier des reprises de ­personnages de comics (Les Aventures de Superman). Rapidement, des formats plus adaptés à la télévision vont cependant s’imposer : des anthologies (La Quatrième Dimension, Alfred Hitchcock présente), d’une part, des sitcoms (I Love Lucy), de l’autre. On peut néanmoins considérer que ce ne sont encore pour l’instant que des genres en gestation qui s’adaptent au nouveau média, qui profitent de ses possibilités. Les réflexes demeurent souvent, en ce qui concerne la mise en scène, l’écriture, le jeu des acteurs, des réflexes hérités du cinéma, de la radio, voire du cabaret et du stand-up.

En France, la télévision naît et se développe sous des auspices très différents : ceux de l’état. Jusqu’au milieu des années 80, en effet, celle-ci est exclusivement publique. Dès 1945, le général de Gaulle décide de prendre pour exemple la BBC (dont il a pu apprécier l’efficacité durant son exil à Londres). Le principe est simple : toutes les ondes radiotélévisées émises sur le territoire français sont soumises au monopole de l’état, point final, à la ligne. La RTF (Radio Télévision Française), née en 1949, comme la taxe sur les récepteurs de télévision qui la finance pour partie, est constituée de quatre chaînes de radio nationales et d’une chaîne de télévision (deux à partir de 1963). Et augmentées de chaînes de radio régionales. L’installation dans les foyers se fait plus lentement qu’outre-Atlantique, et même qu’outre-Manche : en 1954, seulement 1 % des foyers français possèdent un poste de télévision (contre un million de foyers en Grande-Bretagne ou en RFA, pour ne pas citer les États-Unis dont le marché n’est pas comparable). À cet égard, l’essentiel du processus d’équipement se fera un peu plus tard, dans les années 60.

La télévision française est, pour l’essentiel, un moyen d’information (comme dit Alain Peyrefitte, ministre de l’Information : « La RTF, c’est le gouvernement dans la salle à manger de tous les Français »), d’événementiel (les couronnements et mariages royaux, les retransmissions sportives comme la Coupe du monde de foot ou le Tour de France qui voient des grappes de badauds se former devant les magasins d’électroménager proposant des téléviseurs en vitrine), et de culture. Le modèle principal est celui du théâtre filmé : la télévision transpose la salle de spectacle dans les salons de ceux qui ne peuvent s’y rendre – la culture à domicile. La première pièce de théâtre retransmise en direct est Le Jeu de l’amour et du hasard, filmée à la Comédie-Française par Claude Barma, mais on évolue bientôt vers des pièces ou des adaptations filmées en studio, toujours en direct : les « dramatiques ». D’un point de vue strictement historique, la première « série » à la télévision française est un feuilleton destiné à la jeunesse, Les Découvertes de Télévisius (octobre 1949), dont on ne sait malheureusement à peu près rien, sinon son évidente visée éducative. C’est une nouvelle fois Claude Barma qui réalise le premier feuilleton « tout public », L’Agence Nostradamus, en octobre 1950, toujours sur le modèle des feuilletons radiophoniques qui, même si la tradition n’était pas aussi prégnante qu’aux États-Unis, avaient nourri une bonne partie des programmes de la radio française des années 30 et 40 – et perdureront durant les années 60 et 70 : des feuilletons comme Sylvie des Trois Ormes ou Noële aux quatre vents sont nés sur les ondes avant d’étendre leurs mélodrames aux tubes cathodiques.

La télévision s’invite dans la société :
1955-1970

Pour l’historien ou le critique qui s’intéresse à la télévision américaine, les années 50 – et surtout la seconde moitié de la décennie – sont souvent qualifiées de « premier âge d’or ». D’une part, il s’agit d’un moment singulier et hybride qui voit s’affirmer des fictions tâtonnantes et parfois de qualité très relative ; d’autre part, c’est l’époque de la mise en place d’habitudes et de grilles de programmes qui sont en grande partie restés figées jusqu’à aujourd’hui. Le concept du prime time naît dans le gargouillis sympathique de ces premiers balbutiements. Hollywood s’impose progressivement, ainsi que ses studios, comme l’une des capitales du petit écran, avec New York – et, pour l’instant aussi, Chicago. I Love Lucy est de ce point de vue emblématique : inspiré d’une émission de radio de CBS, utilisant des techniques cinématographiques et tourné en studio à Hollywood, devant un public. Les échanges entre le petit et le grand écran sont plus explicites dans une anthologie comme Alfred Hitchcock présente. Les formats sont encore courts, cependant, de l’ordre de 25 ou 30 minutes : les dramatiques ne passeront à une durée plus longue qu’au cours des années 60. En 1959, avec le premier épisode de La Quatrième Dimension, la télévision diffuse tous les styles et tous les genres de fiction qui constituent son premier canon. Dans le cas de cette dernière anthologie, comme dans celui de son équivalent policier, Alfred Hitchcock présente, on assiste à l’arrivée en masse d’écrivains et de scénaristes de cinéma : un premier stade – encore très embryonnaire – de la série d’auteur.