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Images changeantes de l'Inde et de l'Afrique

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Description

L'Inde et l'Afrique sont longtemps restées, aux yeux de l'Occident, deux contrées exotiques. Puis est apparue une kyrielle d'images de la misère, de la surpopulation, des maladies, des guerres fratricides, des catastrophes naturelles. Quelle image l'Inde et l'Afrique ont-elles d'elles-mêmes et l'une de l'autre ? Cet ouvrage essaie de soulever ces questions afin de saisir la dynamique de la représentation actuelle de l'Inde et de l'Afrique.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 avril 2011
Nombre de lectures 101
EAN13 9782296800625
Langue Français
Poids de l'ouvrage 16 Mo

Informations légales : prix de location à la page 0,0005€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Exrait

Images changeantes de l’Inde et de l’Afrique
Collection « Discours identitaires dans la mondialisation »
Dirigée par Michel Naumann
La collection "discours identitaires dans la mondialisation" entend rendre compte des nouvelles conditions dans lesquelles se vivent les identités sociales et communautaires, notamment les contacts auxquels sont exposées ces identités mais aussi la faiblesse d’une mondialisation qui, à cause de son caractère marchand et des inégalités qu’elle génère, ne peut créer une identité universelle qui emporte l’adhésion. Les nouvelles façons de se définir révèlent alors parfois des caractères inquiétants alors que d’autres au contraire s’ouvrent à une perspective altermondialiste.
Déjà parus
Rachida YACINE, Langues nationales, langues de développement. Identité et aliénation, , 2011.
Tri TRAN, Les Migrations assistées et forcées des Britanniques au XIXe siècle. L’identité ouvrière à l’épreuve de l’émmigration , 2010.
Fabien CHARTIER et Kolawolé ELECHO (dir.), Le feu, symbole identitaire , 2009.
Cécile GIRARDIN et Arkiya TOUADI, Regards croisés dans la mondialisation. Les représentations de l’altérité après la colonisation , 2009.
Geetha Ganapathy-Doré et Michel Olinga
Images changeantes
de l’Inde et de l’Afrique
L’H ARMATTAN
© L’H ARMATTAN, 2011
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairiehamattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-54139-9
EAN : 9782296541399
Fabrication numérique : Actissia Services, 2012
Ouvrage publié avec le concours du Centre de recherches "Civilisations et Identités Culturelles Comparées des sociétés européennes et occidentales" (CICC-EA2529) de l’université de Cergy-pontoise.
Les auteurs tiennent absolument à remercier le Professeur Michel NAUMANN, président du SARI, et le C-ICC pour avoir permis la parution de cet ouvrage. Qu’il nous soit aussi permis de remercier ici Devajyoti RAY et Rebirth Africa de nous avoir autorisé à utiliser des copies, respectivement, de Rendezvous et Peace Mask pour la couverture de ce volume.
Rendezvous : http://www.devajyotiray.com/works
Peace Mask : http://www.rebirth.co.za/african _painting_0004.htm
Introduction
Depuis l’époque coloniale, certains clichés et certaines images stéréotypées de l’Inde et de l’Afrique qui hantent l’imaginaire occidental ont fait l’objet de critiques acerbes de la part d’intellectuels comme Edward Saïd, Salman Rushdie, Amartya Sen, Ngũgĩ wa Thiong’o, V.Y. Mudimbe, Achille Mbembe, etc. L’Inde et l’Afrique sont longtemps restées, aux yeux de l’Occident, deux contrées exotiques : l’une où fourmillent des castes hiérarchisant l’organisation sociale, l’autre où foisonnent des tribus toutes imbues d’une sauvagerie toujours plus envoûtante ; la richesse fabuleuse de princes indiens rivalisant avec la beauté paradisiaque de paysages africains invitant au safari. Puis, est apparue une kyrielle d’images de la misère, de la surpopulation, des maladies, des guerres fratricides, des catastrophes naturelles ou encore de l’instabilité politique de ces deux contrées. Toutes ces images, et bien d’autres encore, ont marqué et continuent de marquer de leur sceau les productions artistiques, littéraires et médiatiques de l’Occident sur l’Inde et l’Afrique. Peut-être regarde-t-on plus souvent l’Inde et l’Afrique comme de simples aires géographiques plutôt que de les voir comme des « perspectives » ainsi que nous l’a appris le sage Raja Rao. {1} Au demeurant, il sied aussi de s’interroger quant à l’image que l’Inde et l’Afrique ont d’elles-mêmes et l’une de l’autre.
L’art hybride des écrivains et artistes originaires d’Inde et d’Afrique, qui s’inscrit dans la mouvance d’un art et d’une littérature sans frontières d’une part, l’émergence économique de l’Inde ainsi que l’intérêt nouveau de celle-ci, tout comme de la Chine d’ailleurs, pour l’Afrique d’autre part, contribueraient-ils à changer toutes ces images de l’Afrique ? Quels seraient aujourd’hui, eu égard à l’Inde et l’Afrique, les regards Sud-Sud en sus des regards Nord-Sud ? Plus d’un demi-siècle après la décolonisation, le colloque annuel de l’association SARI {2} essayait de soulever ces questions afin de saisir la dynamique de la représentation actuelle de l’Inde et de l’Afrique et de s’enquérir de la validité et de la fonction de ces représentations, de ces productions culturelles. L’appel à communication lancé invitait les chercheurs d’ici et d’ailleurs à se pencher sur la transformation du regard sur l’Inde et l’Afrique en favorisant une approche croisée ou transversale afin de privilégier une interaction Sud-Sud et d’éviter une trop grande polarisation entre anciennes terres coloniales et pays européens et de créer un circuit différent de partage des savoirs. Cet appel a eu un retentissement presque mondial, puisque les propositions et les chercheurs ont afflué des quatre coins du monde. {3}
Il n’y a rien de plus délicat que de capter le changement d’une image, car il n’y a rien de plus fugace qu’une image. Le changement peut s’opérer en douceur. Il peut être brutal ou encore cumulatif comme une émergence. Le changement peut être étudié à travers différentes variables, à savoir, l’objet, le lieu ou la personne. Il peut aussi être étudié par le biais de la représentation de l’objet, du lieu ou de la personne à des moments ou dans des espaces différents. Le regard en soi, la position d’où l’on regarde, l’idéologie qui colore ce regard tout comme l’environnement qui influe sur tous ces facteurs et fait ainsi advenir le changement constituent des variables non négligeables. Enfin, le moyen choisi pour représenter le changement ainsi que la politique de la représentation, parfois sans cesse renouvelée, sont autant d’autres paramètres significatifs quand il s’agit d’étudier le changement. Les articles réunis ici et regroupés en quatre grandes sections s’efforcent d’obéir à cette perspective transdisciplinaire.
Les arts du spectacle sont à l’honneur dans la première section. Victoria Rovine aborde la signification de la présence africaine dans l’œuvre de créateurs de mode comme Paul Poiret, Yves Saint-Laurent et Jean-Paul Gaultier. Si la plongée dans le primitivisme africain, par le biais des expositions coloniales où l’on fait côtoyer la mode occidentale et les colonies exotiques, aide l’Occident à se « rajeunir », à moins que ce ne soit l’expression de l’obsession et de la suprématie occidentales à l’égard de leurs colonies exotiques, la marque « Afrique » sous forme de matériaux, d’éléments formels ou à travers un cadre narratif ou textuel autour des créations de grands couturiers n’en fait pas moins partie intégrante de la griffe de ces créateurs. Catherine Servan-Schreiber et Anthony Goreau-Ponceaud nous initient aux nouvelles sonorités de la musique enrichie de la rencontre afro indienne qui remonte en effet au XIII e siècle. Ce qui est particulièrement intéressant dans cette démarche, c’est l’apport Sud-Sud, malgré la rivalité et la méfiance qui peuvent exister entre ces deux communautés qui se retrouvent à l’île Maurice, dans les Caraïbes, en Afrique, en Inde, en Angleterre, en France ou ailleurs. Les deux auteurs évoquent le rôle pionnier des villes cosmopolites, d’une nouvelle culture de festivals, et de l’entremise d’entrepreneurs identitaires dans cette dissémination des formes musicales, le « bhangramuffin » étant le dernier né de cette « chutnification ». Ranjana Mitai examine la mutation de l’architecture indienne depuis la rencontre coloniale jusqu’aujourd’hui. La modernité du langage architectural indien est un parcours de libération aussi bien des modèles occidentaux hérités d’Edwin Lutyens, de Le Corbusier et de Louis Kahn que de l’idiome nationaliste en faveur d’un nouveau modernisme qui tient compte de l’environnement. Ranjana Mitai fait notamment référence à la pratique novatrice des architectes indiens tels que Achyut Kanvinde, Charles Correa, Balkrishna Doshi, Raj Rewal, Kirtee Shah, Nimish Patel, Parul Zaveri, Sanjay Prakash et de l’ Energy and Resources Institute. Joëlle Weeks, pour sa part, retourne dans le passé et étudie les formes de représentations visuelles de l’Inde coloniale à travers trois collections : Les Hindous, ou Description de leurs mœurs, coutumes et cérémonies de Baltazard Solvyns, The People of India , l’album de curiosité commandité par Lord Canning dans les années 1860 et les portraits des sujets indiens réalisés par Rudolf Swoboda pour le compte de la Reine Victoria. Cet essai sert de point de repère pour comprendre la représentation visuelle transformée de l’Inde contemporaine. Wendy Cutler entre dans le vif du sujet en explorant le décalage entre réalité et fiction par le biais du septième art. Elle a retenu Slumdog Millionaire de Dany Boyle, Deewar de Yash Chopra et My Name is Khan de Karan Johar pour cette analyse interculturelle du cinéma Bollywoodien. Geetha Ganapathy-Doré relie le cinéma hindi et la fiction de Salman Rushdie, Shashi Tharoor, Allan Sealy, Vikram Chandra et Suketu Mehta à travers la figure du gangster et met en évidence l’ambiguïté de la conscience nationale qui vacille entre une intégrité à la façon gandhienne et une fascination pour la criminalité des bas-fonds.
Au fil des textes littéraires et documents, la deuxième section se focalise sur les figures – du paria, de l’homme noir, de l’avocat du panafricanisme, de l’écrivain engagé ainsi que de la femme indienne d’aujourd’hui. Un panorama de l’image ou des images de l’Afrique dans les romans de la traite négrière, les manuels scolaires français et sous la plume d’écrivains du Mozambique est aussi présenté. Christophe Ippolito s’intéresse au détournement interculturel de la notion de paria comme un parangon de vertu chez les auteurs français, de Bernardin de Saint Pierre à Georges Sand. Le regard de ces auteurs transforme peu à peu une catégorie d’opprimés en idée de l’oppression. Le sens politique de la métaphore prime donc sur sa connotation sociale dans les écrits contemporains de Marc Boulet et de Pascal Bruckner. Il est également question du détournement interculturel dans la traduction par Baudelaire de la nouvelle d’Edgar Allen Poe, « The Gold Bug », qu’étudie Caroline Mallet. Alors que Poe présente le maître blanc, Legrand, et son esclave noir, Jupiter, comme Prospero et Caliban chez Shakespeare, Baudelaire transforme Jupiter en un véritable gardien du jeune blanc, Legrand, produisant un effet comique à la manière de Molière. Michel Naumann rend hommage au leader ghanéen et panafricaniste Kwame Nkrumah, qui mourut en exil. Mais son « vieux rêve n’est pas mort », conclut Michel Naumann. Une autre Afrique est possible, « une Afrique debout, fière, créatrice, unie, sûre d’elle ». L’étude comparée de Quand on refuse on dit non d’Ahmadou Kourouma et de Branle-bas en noir et blanc de Mongo Beti permet à Farah Leplat d’analyser le discours dénonciateur de ces auteurs engagés ivoirien et camerounais afin de valoriser leur lutte pour la liberté d’expression. Abdoulaye Dione, quant à lui, essaie de cerner l’image de l’Afrique dessinée dans les romans de la traite négrière par des auteurs nigérians et ghanéens. De l’Afrique édénique d’Olaudah Equiano, en passant par l’Afrique sans complaisance de Chinua Achebe, nous parvenons à l’Afrique ambivalente d’Ayi Kwei Armah et à l’Afrique divisée d’Yaw M. Boateng dans notre quête de l’Afrique authentique. Michel Olinga met en évidence le caractère foncièrement eurocentré de l’étude de l’Afrique dans les manuels scolaires d’histoire et de géographie de l’enseignement secondaire français et déplore cette représentation de l’Afrique aux relents afro pessimistes, cette géographie du sous-développement qui fausse l’histoire et le regard, perpétue les stéréotypes et contribue à dévaloriser l’Autre au lieu de proposer aux élèves une étude distanciée du fait historique, une façon pertinente et impartiale de regarder autrui, de considérer ce continent et d’interagir avec ses habitants. Renata Diaz approche ce thème de l’image de l’Afrique sous l’angle littéraire. À partir de la question cruciale, « l’écrivain mozambicain écrit-il d’une manière indépendante ou répond-il, même inconsciemment, aux attentes des lecteurs, des éditeurs et de la critique littéraire ? » Elle propose un survol de la littérature mozambicaine postcoloniale à travers l’évocation des ouvrages de Mia Couto, Paulina Chiziane, Suleimann C-assamo et Ungulani Ba Ka Khosa. « Réinventer son pays, réinventer la manière de l’écrire, réinventer un rêve plus réel que la réalité », tel semble être le programme mis en œuvre par les écrivains mozambicains. Vicram Ramharai, quant à lui, scrute l’affrontement entre l’Inde ancienne et l’Inde moderne dans Babyji d’Abha Dawesar et Indian tango d’Ananda Devi à travers le désir pour le même sexe qu’éprouvent les protagonistes femmes de ces deux romans qui n’hésitent pas à remettre en question les normes d’une société patriarcale.
La troisième section est consacrée à la métamorphose du paysage économique, commercial, social et politique de l’Inde et des pays africains. Belkacem Belmekki dresse l’état des lieux de l’économie indienne avant et après l’imposition de l’administration de l’Inde par la compagnie britannique des Indes. Son article nous permet de mesurer la distance parcourue par l’économie indienne pour arriver à s’intégrer dans l’économie mondiale au point de faire de l’ Indian Premier League, un événement sportif du cricket, un produit commercial très médiatisé dont Amit Gupta retrace dans son article le processus de mise au point. Le succès de cet événement prouve que les marchés du sport et le contrôle du sport international peuvent être déterminés par des forces non-occidentales. Médina Ina Niang met en exergue la confiance et le respect mutuel qui existent entre le Sénégal et l’Inde, sur le plan économique et culturel renforçant les liens autrefois tissés par Léopold Sédar Senghor. Bien que l’Inde se projette comme partenaire idéal et que le Sénégal soit prêt à adopter l’Inde comme modèle à émuler, Médina Ina Niang souligne la nécessité pour les Sénégalais de faire le bon choix afin de préserver et valoriser l’image du Sénégal. Il s’agit là d’un exemple de relation Sud-Sud et l’on ne peut s’empêcher de s’interroger quant à l’image/aux images qu’ont les uns des autres. L’expérience de traversée des frontières de Renuga Devi-Voisset, elle-même membre de la diaspora indienne de la Malaisie, enseignant actuellement à l’université des Antilles et de la Guyane, fait d’elle la chercheuse la mieux placée pour porter la voix de la diaspora indienne tout en apportant un regard critique sur le développement des relations entre les Indiens enracinés et les Indiens transplantés. Ainsi, elle rappelle que malgré le souci du gouvernement indien d’associer le succès de la diaspora au changement positif de l’image de l’Inde, le défi est d’un autre ordre : « chacune des diasporas indiennes dans le monde n’est pas un morceau d’Inde détaché et intact. Chacune possède aussi un environnement spécifique… Par ses diasporas, l’Inde se frotte à la totalité du monde ». Emile Boyoguéno décortique la politique baroque pratiquée au Cameroun qui consistait à superposer et juxtaposer le répertoire indigène et le répertoire métropolitain comme nouvelle manière de faire et de vivre de la politique au moment de la transmission de l’État colonial français aux autochtones. Cette section est complétée par un regard tiers, celui du Japon sur l’Inde et l’Afrique que nous renvoient fidèlement Iskra Gencheva-Mikami et Vera Roussetska-Markovic de leur position d’Européennes parlant le japonais. Elles nous apprennent que l’Inde et l’Afrique constituent actuellement l’image bipartite du Sud au Japon et qu’elles symbolisent l’espoir et la force.
La quatrième est sans doute la section la plus dense, puisqu’elle traite des questions théoriques. Le propos de Michel Naumann sur le sort d’un quartier de Mumbai, Laljipadas, a pour objectif de nous ouvrir les yeux sur les limites du capitalisme marchand. Le refus de leur expulsion forcée par les habitants de ce bidonville symbolise le grand espoir de l’humanité. André Marie Yinda propose de donner de la substance au sens politique de la relation de l’Afrique au monde à travers un bilan critique des indépendances d’une part et à travers une autocritique des dépendances diverses de l’Afrique d’autre part. Il préconise une stratégie d’interdépendance en rupture avec l’afrocentrisme de la pensée dominante pour en finir avec l’image d’une Afrique victime, d’une Afrique convoitée et d’une Afrique arrière-cour de la scène internationale. Ingrid Sankey confronte les images de l’Inde d’hier avec celles de l’Inde d’aujourd’hui pour signaler le changement des manières de voir. Ce changement concerne aussi bien la représentation de l’Inde par les Occidentaux que celle de l’Inde par elle-même. La méditation de Rada Ivekovic sur la révolution épistémologique que représente la mondialisation vue comme la forme accomplie de la modernité et sur un protocole de traduction entre les langages, cultures et projets politiques hégémoniques, alternatifs et subalternes à mettre en place afin d’élaborer les conditions de justice aux proportions transnationales clôt le volume.
Au final, nous espérons que les articles réunis montrent comment et pourquoi naît, prospère et périclite une image. Nous invitons le lecteur à ne pas perdre de vue les effets de ce changement car, comme le dit si bien Michel Naumann, la puissance de ces images ne doit en aucun cas « obturer le chemin qui conduit à ce que nous sommes réellement, donc vers notre désir, vers l’Autre et la liberté ».
Geetha GANAPATHY-DORÉ
Université Paris 13
et Michel OLINGA
Université Paris IV - Sorbonne/Université Paris Ouest Nanterre La Défense
PREMIÈRE PARTIE TRANSFORMATION DE LA REPRÉSENTATION ARTISTIQUE
CHAPITRE 1
De Poiret à Gaultier :
Images de l’Afrique à travers la mode
Sur une photographie datant du début du XX e siècle, Njoya, roi des Bamoun de 1892 à 1933, pose pour des Allemands qui visitent son royaume dans l’ouest du Cameroun {4} . Le roi se présente avec soin devant l’objectif ; parfaitement conscient, comme beaucoup de dirigeants accomplis, du fait que le vêtement constitue un outil efficace dans la détermination de l’interaction sociale. Dans des tenues de deux styles complètement différents, Njoya donne à voir sa maîtrise de plus d’un langage du pouvoir. Sur certaines photos, il porte un uniforme de style allemand bien ajusté, avec des boutons et des galons décoratifs témoins de son aisance dans l’appropriation des signes de prestige jusqu’alors propres aux marchands allemands, aux fonctionnaires coloniaux et aux missionnaires nouvellement installés sur ses terres.



Le Sultan Njoya, debout à côté du trône de son père, 1 905 {5} .

Njoya pose aussi dans une tenue d’un style complètement différent ; résultat d’un échange culturel de longue date.



Le Sultan Njoya, 1912 {6} .
Ici, le sultan porte une longue robe ample (boubou) ornée de motifs brodés, un grand pantalon et un turban drapé avec minutie ; symboles, dans l’environnement local, d’un statut social élevé. Seulement, ce type de vêtement n’était, à l’origine, pas plus indigène pour les Bamoun que ne l’était d’ailleurs l’uniforme allemand. En effet, la tenue en question, alors symbole de prestige et de pouvoir, traduit l’influence des marchands Fulani et Haoussa ainsi que des chefs militaires originaires des régions au nord du royaume Bamoun. {7} À l’époque où les Allemands arrivent en pays Bamoun, ces tenues ont déjà été profondément adaptées aux goûts de la cour locale au point d’être complètement devenues des tenues locales. Les tenues militaires aussi, confectionnées dans des ateliers de couture spécialisés du palais et subtilement transformées pour correspondre au goût Bamoun, étaient rendues locales {8} .
Alors qu’à Foumban, la capitale de son royaume, le Sultan Njoya faisait habilement étalage de ses tenues exprimant ainsi les diverses sources du pouvoir, le couturier français Paul Poiret, dans sa tentative de dominer Paris, la capitale européenne de la mode, adaptait des formes d’habillement « exotiques ». L’Afrique faisait partie des sources d’inspiration de ses créations même si, au lieu d’étudier les usages vestimentaires existants, Poiret réinventa le vêtement africain. Au lieu d’adapter des vêtements africains en vêtements de fabrication locale, comme le fit Njoya lorsqu’il employa des tailleurs pour recréer un uniforme militaire allemand à son goût, Poiret emprunta des éléments vestimentaires africains pour inventer des styles « africains » complètement inédits. Il baptisa l’une de ses créations, une robe sans manches portée avec des bracelets superposés : « Nubia » et une autre, portée avec une cape délicatement brodée : « Tanger » (d’après la ville algérienne). Il fit une collection de « tissus folkloriques » d’Asie, d’Afrique et d’ailleurs qui lui procura manifestement des sources d’inspiration pour ses créations. Poiret fréquenta de près Joséphine Baker ; l’incarnation même de l’obsession française, du début du XX e siècle, pour l’Afrique (ironiquement Baker n’était pas elle-même africaine, mais traduisait plutôt les fantasmes des Français sur l’Afrique) {9} .
Tout un monde sépare les deux environnements culturels où se déroulent ces innovations vestimentaires : un royaume de la région des « Grassfields » camerounais, à une époque où la colonisation européenne (d’abord par les Allemands puis par la France {10} ) se met en place, et une métropole coloniale où on récolte les fruits de la colonisation. Toutefois, le Sultan Njoya et Paul Poiret avaient très bien compris comment utiliser le vestimentaire pour se frayer un chemin dans un environnement sociopolitique instable. Les tenues de style Fulani et les tenues militaires allemandes font chacune appel à des aspects spécifiques de l’histoire Bamoun alors que l’évocation de l’Afrique par Poiret dans ses créations, bien que déformée, traduit la fascination des Français pour, tout comme leur complexe de supériorité sur, leurs colonies exotiques. Dans les deux cas, ces avant-gardistes cherchaient l’inspiration en dehors des pratiques vestimentaires propres à leur culture d’origine tout en faisant entrer les nouvelles habitudes vestimentaires, ainsi obtenues, dans leur propre culture d’origine.
Les exemples de Njoya et de Poiret illustrent aussi la valeur du vêtement et de façon plus spécifique, l’instabilité des styles vestimentaires que constitue la mode en tant que fenêtre sur la construction des images qui caractérisent les gens et les cultures. Cette construction des images est particulièrement forte à la jonction entre l’Afrique et l’Occident. Bien qu’ici mon propos porte sur l’image de l’Afrique comme source d’inspiration pour les stylistes occidentaux, l’essentiel de ma recherche porte sur des stylistes africains qui sont eux-mêmes impliqués dans des transformations inédites du style vestimentaire africain. Ces stylistes sont le fruit d’une longue histoire de la mode africaine ; un continent dont les styles de vêtement donnent un aperçu à la fois des cultures anciennes et des dernières tendances mondiales.
En Europe, à l’époque de Poiret et de Njoya, les expositions coloniales étaient pourvoyeuses d’images et d’idées sur l’Afrique et d’autres régions non occidentales. Ces spectacles publics et périodiques qu’étaient les expositions coloniales constituaient une vitrine de l’influence politique et culturelle occidentale, et en disent long sur la vision européenne de l’Afrique au début du XX e siècle comme l’illustrent les « Africanismes » de Poiret. Alors que les expositions coloniales françaises, depuis les années 1850, se mirent en place pour affirmer la puissance économique et politique de la France, les organisateurs de celles des années 1920 et 1930 commencèrent à les considérer comme un moyen d’obtenir le soutien d’un public alors hésitant pour continuer la conquête coloniale après la Première Guerre mondiale {11} . Les organisateurs des expositions françaises reconnurent l’importance de mettre ensemble la mode, joyau culturel français, et des pavillons présentant leurs colonies exotiques.
Les expositions coloniales de 1925 et 1931, toutes les deux tenues à Paris, fournissent un aperçu particulièrement saisissant des rencontres entre l’industrie française de la mode, de grande renommée, et les possessions coloniales de la France. Rydell qui a écrit sur ces expositions décrit leur mélange du chic et de l’exotique, produisant une sensibilité artistique connue sous le nom de « coloniale moderne » qui avait des objectifs à la fois esthétiques et politiques : « … la pratique de la coloniale moderne… s’est cristallisée autour des efforts par des gouvernements pour rendre inimaginables les mondes de rêve modernistes de la consommation de masse exposés sur les foires si l’expansion de l’empire colonial n’était pas maintenue » {12} . Les stylistes associés à cette célébration de l’influence des colonies étaient Paul Poiret, Lily Dache, Agnès, et la société de textile Rodier.
On encourageait les visiteurs français aux expositions coloniales à regarder les colonies comme des répertoires du chic exotique. Les commentaires se concentraient sur les atours des « indigènes » ; primitifs mais fascinants et seulement en attente d’être exploités par des stylistes majeurs qui transformeraient ces tenues folkloriques en tenue de la mode française. En 1931, un commentateur s’intéressa de près à l’habillement des « habitants » du pavillon « d’Afrique occidentale » :
Nous sommes bientôt en pleine Afrique Noire, dans la ville musulmane de Djenné, parmi les guineas bleues des Maures, les burnous blancs des Sénégalais, les habits en raphia des naturels du Dahomey et de la Côte d’Ivoire. Entre la Tour Centrale et les paillotes du village fétichiste, quelle étrange symphonie de couleurs ! {13}
En 1931, un éditorial dans la revue de mode Jardin des modes déclarait : « Un apport d’exotisme est perpétuellement nécessaire à notre vieil Occident ; notre civilisation tente régulièrement de se rajeunir en se plongeant dans un bain de vie primitive » {14} . Les modélistes ont aisément assimilé ces nouvelles influences, faisant des dessins de mode d’influences africaines aussi bien que d’autres espaces coloniaux pour créer de nouveaux styles.
En dépit de sa valeur comme source d’inspiration, l’habillement des colonies en soi n’a cependant jamais atteint le statut de mode aux yeux de l’Occident. La ligne de démarcation entre la mode française et le style vestimentaire de l’Afrique de l’ouest méritait d’être clarifiée, car la rupture d’un quelconque élément de la hiérarchie coloniale constituait une menace pour la hiérarchie tout entière. Dans son analyse de l’architecture de l’exposition de 1931, Patricia Morton fait allusion au rôle de l’habillement dans la classification des cultures : « Les organisateurs se sont donnés du mal pour éviter que les indigènes assimilés n’apparaissent en tenue occidentale, à l’exception de circonstances soigneusement contrôlées : dans ces quelques cas, le but de l’exposition était de montrer l’impropriété de tels accoutrements sur les indigènes » {15} .
L’attention consacrée au vestimentaire ; un puissant symbole d’identité aux deux extrémités de la relation coloniale, illustre avec éclat d’une part la crainte de l’hybridité de la part des fonctionnaires coloniaux, et d’autre part la créativité des pionniers de la mode africaine qui estompèrent les frontières de façon significative. Des recherches complémentaires, portant sur le côté africain de cet échange, révéleront probablement plus de pionniers de la mode comme le Sultan Njoya. Ainsi, les pavillons coloniaux et les colonies dont ils ont tiré leur inspiration fournissent une étude sur la forte influence des pratiques vestimentaires en tant qu’outils de classification des personnes et des cultures.
Les représentations du style africain les plus visibles dans le monde de la mode sortent cependant, à l’origine, des ateliers des stylistes occidentaux dont beaucoup se sont de temps en temps tournés vers l’Afrique comme source d’inspiration. Bien qu’ils ne soient pas africains, les vêtements conçus par ces stylistes portent sur l’Afrique. Cette mode sur l’Afrique, si je puis ainsi dire, est plus visible sur le marché mondial de la mode que les vêtements créés par les stylistes africains eux-mêmes. Aussi constitue-t-elle un élément important, bien que souvent problématique, de l’histoire de la mode africaine.
La longue présence de l’Afrique dans la mode occidentale prend plusieurs formes dont quelques-unes seulement font directement référence de façon évidente aux influences africaines. Avec l’emprunt de styles vestimentaires, textiles et motifs, les stylistes peuvent se référer à l’Afrique à travers le cadre narratif ou textuel autour de ces vêtements. Des noms de créations, des descriptions de vêtements par des journalistes de mode et le cadre qui entoure les photographies de mode ; toutes ces stratégies peuvent être utilisées pour lier les créations à l’idée de l’Afrique, bien qu’elles puissent n’avoir aucun marqueur stylistique d’influence africaine. Ces stratégies font écho à l’analyse que fit Barthes de la mode en 1967 ; analyse qui identifiait deux domaines séparés de production significative qui entourent le vêtement : le vêtement-image et le vêtement-écrit {16} .
L’anthropologue Ted Polhemus a récemment proposé un modèle semblable ; il a identifié deux systèmes par lesquels l’habit exprime à la fois des idées et des identités. Il appelle ces systèmes la sémiotique du style et la sémiotique de la marque. {17} Le style se rapporte aux éléments visibles de la mode, alors que la marque, comme le vêtement-écrit, se rapporte aux informations autour du vêtement dans le cadre de sa commercialisation et de sa distribution. Polhemus note que les marques incarnent des lieux ; au sens métaphorique ou littéral : « Toute vraie marque à succès projette son propre mythe du lieu/géographique… » {18} . Parmi ces marques, l’Afrique apparaît beaucoup, en partie parce que le continent a longtemps été inconnu dans l’imaginaire occidental : les stylistes, dans une large mesure, ne sont pas limités par les spécificités historiques ou cultuelles. Dans le vocabulaire de la mode occidentale, la marque Afrique reste remarquablement stable depuis un siècle. Les perles et les bracelets, les tons terreux, les motifs géométriques vifs, les images d’animaux et les motifs animaliers font depuis longtemps référence à l’Afrique. Toutefois, les vêtements où ces éléments de la marque africaine sont incorporés ont souvent peu à voir avec l’Afrique.
Les années 1960 ont vu l’ascension du styliste français Yves Saint Laurent ; associé à l’exploration saisonnière et itinérante de différents thèmes et cultures dont des références sur l’Afrique. Yves Saint Laurent avait un rapport spécial avec l’Afrique, car il était né et avait été élevé en Algérie. En plus de l’Afrique, Yves Saint Laurent s’intéressait également à beaucoup d’autres endroits et cultures : en 1969, il créa une collection basée sur le thème des Gitans, en 1975 et 1977 il s’inspira de l’Espagne, en 1982 de l’Inde, de la Chine en 1970, et de la Russie en 1976.
Parmi les nombreux endroits mythiques et les plus spectaculaires, caractéristiques d’Yves Saint Laurent, figure sa collection de robes Printemps/Été 1968 baptisées les « Africaines » {19} . Les « Africaines » incorporent de nombreux marqueurs stylistiques du continent qui les a inspirées, sans directement citer quelque source d’inspiration en particulier. La collection se compose de dix-neuf créations, chacune concernant un thème qui combine un ensemble de tissus, de perles, et de fibres de raphia pour créer des robes typiquement « exotiques » {20} . Les éléments stylistiques qui distinguent plus clairement les « Africaines » sont leur perlage, les tons terreux et l’utilisation du raphia.
Si les perles, le raphia et les couleurs vives peuvent être associés à de nombreuses influences culturelles, le lien spécifique avec la culture africaine est manifeste par les récits qui entourent les vêtements : « le vêtement-écrit ». L’élément le plus évident de ce lien avec l’Afrique est, naturellement, le nom les « Africaines. » Une citation tirée du quotidien de mode Women’s Wear Daily prolonge ce rapprochement avec l’Afrique dans un langage bien dérangeant :
YVES ST. LAURENT CHASSE DANS LA JUNGLE… TRAQUE LE PRIMITIF ET SAISIT UNE MODE POUR LE MONDE. Le primitif d’Yves… le corps nu et fluet comme un roseau sous des bandes transparentes… le collier africain enroulé jusqu’au haut du cou… les bracelets tribaux qui serrent les bras. Même les cheveux tenus en captivité… ramassés en un chignon ferme et ornés de babioles provenant de la jungle… LA BÊTE DE LA JUNGLE FAIT RESSORTIR LE MEILLEUR D’YVES ST. LAURENT {21} .
Dans un langage qui semblerait plus appartenir à l’ère coloniale à son apogée qu’à la première décennie postcoloniale africaine, le texte évoque la sauvagerie, la jungle et le mystère. Les robes ont suscité beaucoup d’attention dans la presse de mode. Les numéros de janvier et mars 1967 de la revue de mode française L’Officiel mirent en vedette les « Africaines » à travers les manchettes suivantes : « Inspirées de l’art nègre » et « Magie noire » {22} avec le texte qui renforce clairement des idées préconçues au sujet de l’Afrique : « L’Afrique, ce vieux continent où les mythes ancestraux se sont réfugiés à l’ombre des baobabs, au bord des larges fleuves aux rives fangeuses, a inspiré presque tous nos grands couturiers… » {23} .
Une double page du numéro de mars 1967 de L’Officiel mit en vedette deux modèles avec des coupes de cheveux bien particulières : leurs cheveux se déployaient sous des formes curvilignes. Ces coiffures s’inspiraient manifestement d’ornements corporels des Mangbetu d’Afrique centrale, une image iconique dans l’histoire de la fascination occidentale pour l’Afrique {24} . Dès la fin du XIX e siècle, des observateurs occidentaux étaient fascinés par les coiffures des hommes et des femmes Mangbetu de haut rang. Une fois encore, les commentaires renforcent « la marque africaine » des tenues, avec l’usage aussi bien des images que du texte : « Ces coiffures aux formes étranges sont belles par leur style inspiré du folklore africain… Une documentation très poussée sur l’art nègre aux envoûtants sortilèges, a dû être à la base de ces créations… » {25} .
Les « Africaines » inventent l’Afrique, communiquant probablement l’idée du vêtement africain de façon plus frappante que la plupart des vraies tenues africaines. Un observateur décrit cette approche, d’inspiration non-occidentale, d’Yves Saint Laurent comme une préférence pour le mythe plutôt que pour les faits : « Sachant que le mythe est souvent plus vrai qu’un document, Yves Saint Laurent ne se comporte pas en ethnologue. Il ne va pas à la recherche des faits, mais des visions » {26} . Cette recherche des visions plutôt que des réalités matérielles continue d’alimenter le travail des stylistes occidentaux.
Le XXI e siècle a déjà été le témoin de plusieurs vagues de créations de mode sur l’Afrique ; beaucoup de ces créations conçues par des stylistes majeurs dont les sources et les modèles d’inspiration varient considérablement. Tout comme les premiers « africanismes », ces créations de mode dépeignent l’Afrique comme une marque plutôt qu’un endroit réel. Le célèbre styliste Jean Paul Gaultier est l’un des créateurs de mode sur l’Afrique les plus célèbres. Comme Yves Saint Laurent, Gaultier est connu pour sa réinterprétation haute couture de styles régionaux, historiques et ethniques divers du Japon au Mexique en passant par le Népal.
Gaultier a recréé l’Afrique pour sa collection Printemps Femme 2005 {27} . La journaliste de mode Suzy Menkes a fait l’éloge de cette collection en la comparant aux « Africaines » d’Yves Saint Laurent : « Avant, Gaultier fut inspiré par l’Afrique ; ses riches couleurs d’ébène et de terre rouge et sa beauté tribale… jamais depuis qu’Yves Saint Laurent s’est intéressé à l’Afrique en 1967, un travail d’artiste a épousé une telle imagination. » {28} Dans certaines de ces créations, les sources d’inspiration sont claires, alors que dans d’autres, les liens avec l’Afrique sont complètement inventés. Une robe de mariage avec un voile diaphane est faite avec un grand masque en tissu qui couvre le torse entier. La forme du masque renvoie à l’Afrique en tant que marque, bien qu’elle ne présente aucune ressemblance formelle ou technique avec quelque création africaine orignale que ce soit. Le joyau de la collection combine au moins trois sources d’inspiration très clairement africaines. La robe, faite entièrement de perles, tire son iconographie des sacs en perles des médiums Yoruba (Nigeria) et du nord Cameroun, les ornements perlés au niveau de la taille des femmes, avec pour accessoires des boucles d’oreille or martelé viennent du Mali. Les noms des créations, un élément important pour classer la collection, établissent une liaison entre même ces vêtements ayant peu ou n’ayant pas d’affinité stylistique avec l’Afrique et l’Afrique en tant que marque. Les noms des robes de la collection étaient : « Kilimanjaro, » « Bambara, » « Abidjan, » et « Ashanti ».
En empruntant, réinventant, baptisant et mettant en scène leur mode africaine, les stylistes occidentaux ont créé des images de ce continent qui n’ont que peu à voir avec l’Afrique en tant que réalité vivante. Néanmoins, les bracelets, les perles et les styles exotiques produisent une image qui semble prendre le pas sur la réalité. Bien qu’elle soit considérée comme frivole et fugace, la mode peut avoir une grande influence sur les perceptions des cultures, des personnes, et des lieux par le grand public.
Victoria L. ROVINE
University of Florida School of Art and Art History, Center for African
Studies
Article traduit de l’anglais par Michel OLINGA
CHAPITRE 2
Musiques afro-indiennes :
nouvelles circulations des formes, nouvelles expressions
« Les gens sont ouverts aux nouveaux sons. Notre mélange de rock, de folk, aux
accents malayali, a accroché tout de suite »
(Tony John, du groupe Avial, interviewé par Géraldine Legrand).
Alors qu’un phénomène récurrent de fusion caractérise la scène musicale indienne, les enjeux qu’il représente et l’aspect novateur qu’il incarne, ne sont pas toujours évalués. S’agissant de l’Inde, la focalisation sur la musique classique d’un côté, et celle de Bollywood, de l’autre, a sans doute contribué à le masquer. Au sein des familles de musiciens, les démarches relevant d’un parcours de fusion se multiplient. Depuis ses débuts dans les années 1970, le groupe Shakti {29} , mélange de musique du Bengale et de jazz, basé à Delhi, connaît toujours le succès, comme en témoigne son dernier album « Remember Shakti » (2005). Créé en 2003, le groupe Avial, qui fait du rock alternatif, entend se démarquer de Bollywood, trop « commercial », selon le chanteur Tony John. Sa version rock malayali, en langue du Kérala, n’a pas fait obstacle : « Les gens sont ouverts aux nouveaux sons. Nous sommes le premier groupe à jouer ce genre de musique en Inde et ça a accroché tout de suite. Il s’est vendu 1500 CD. en trois jours, rien qu’à Mumbai » (Legrand 2008). Le magazine indien « Rave » les a encensés. Jah Acid Dub réunit l’acid jazz, la musique indienne et le reggae. Formant le groupe « Colonial Cousins », le duo Leslie Lewis et Hari Haran, influencé par les Beatles, Jimi Hendrix et Eric Clapton, mixe « eastern and western styles » depuis 1992. En France, et notamment à Montpellier, Brigitte Menon et le groupe « Mukta » inaugurent un mélange de sitar et de jazz (Servan-Schreiber 2007-2008a). Toujours en France, où s’est fixé le chanteur kéralais Ravi Prasad depuis 1985, la fusion indienne avec le flamenco a été inaugurée. Dans la World Music, le nom de Susheela Rahman est sans doute le plus connu. Née à Londres de parents tamouls, et élevée en Australie, Susheela Rahman fait ses premières armes avec un groupe de Sydney. En Angleterre, où elle vit, elle mixe musique camatique et instrumentation occidentale. Son mélange de rock, funk, soul, blues, et de style camatique, s’incarne avec l’album Salt Rain et le morceau O Rama. En 2006, elle envisage aussi une expérimentation avec la musique réunionnaise. Comme elle l’a expliqué en présentant son album « Music for Crocodiles », elle veut maintenir trois dimensions : style camatique indien, sonorités pop anglaises, et rythmes africains. Née à Jabalpur, et fille de la chanteuse Sushila Pohankar, Swati Natekar, installée elle aussi à Londres en 1990, a été formée à la musique classique indienne, mais pratique la fusion dans son album « Destiny Chakra ».
Cependant, si cette dimension « fusion » de la musique indienne reste encore discrète, c’est que les premières identifications se font beaucoup par l’intermédiaire du jazz. Plus encore, le lien musical avec l’Afrique n’est pas toujours facile à restituer. Si on se réfère au témoignage du cinéma, et de films comme Mississipi Massala (1991), de Mira Nair, ou Bhaji on the Beach, de Gurinder Chadha (1993), montrant des communautés indiennes et africaines de diaspora en Angleterre et aux USA, on ne voit ni antagonisme, ni mépris, mais une absolue mise à distance. Des attitudes racistes envers des étudiants africains ont été rapportées à Bombay. Au cours du colloque « Peut-on parler de musique noire ? » de l’université de Bordeaux (avril 2010), on a pu faire état de réticences, côté indien, à admirer les voix africaines. Pour les hommes, les voix des chanteurs de films indiens, Rafi, Mukesh, Kishore Kumar, puis celles de Bhimsen Joshi ou d’Anup Jalota, font référence. Pour les femmes, on aime le placement très aigu de la voix, tel qu’il est pratiqué par Lata Mangeshkar et Asha Bhosle. On remarque aussi que pour acquérir une reconnaissance internationale, dans le passé, l’Inde et l’Afrique ont plutôt mis en avant leur lien à l’Occident.
Dès lors, les questions soulevées par la circulation des formes musicales et les démarches innovantes rejoignent le problème des frontières entre les cultures, au sens du sociologue Georg Simmel (1988 et 1998). Dans cette perspective, on s’interrogera préalablement sur l’historicité des musiques de fusion, afin d’éclairer les processus qui ont contribué non seulement, sans doute, à sensibiliser à de nouvelles esthétiques, mais aussi, à incarner de nouveaux référents identitaires. De tels processus ne datent pas d’hier. Pour reprendre l’expression de Stéphane Dorin, il ne s’agirait ni de « métissages », ni de « fusions », mais de « formes anciennes enrichies de formes nouvelles » (Dorin 2005).
I. Historicité des rencontres musicales : musiques « enrichies », ou musiques « de fusion » ?



Trilok Giirtu and the Frikyiwa Family {30}
En Inde même, le rôle historique joué par la présence de la communauté des Sidi du Gujarat, doit être rappelé. En tant que descendants d’esclaves africains emmenés d’Ethiopie et du Mozambique dans le monde musulman entre le XIII e et le XVI e siècle par des commerçants arabes vendeurs d’esclaves, les Sidi ont introduit leur style de musique et de chorégraphie. Ces communautés d’origine africaine, surnommées Habshi, ou Habash (qui vient d’Abyssinie) résident au Gujarat, en Andhra Pradesh, au Maharashtra ainsi qu’au Karnataka. Mais c’est au Gujarat qu’elles ont surtout popularisé un genre musical appelé « Sidi Goma » (du mot arabe « sayyid » et du mot swahili qui veut dire « danse » : « ngoma »).
En Europe, la démarche de dialogue des avant-gardes artistiques bengalis, des années 1880 aux années 1930, en musique, comme en peinture (Servan-Schreiber 2007-2008b) renouvelle les perceptions. La venue de Tagore à Paris en 1921 puis en 1930, l’installation parisienne de la famille Sher-Gil et des frères Shankar, instaurent des passerelles entre les arts des deux continents. Les frères Shankar découvrent la musique lyrique européenne (qu’ils estiment rébarbative) et initient les compositeurs européens aux structures mélodiques de leurs propres musiques.
Dans la Caraïbe et l’Océan Indien, des rencontres musicales de longue date ont donné naissance à une musique appelée chutney (épicée). Ce style « spicy », « épicé », se retrouve au Surinam, en Guyane britannique, au Trinidad, à partir de 1860-1880 (Ramnarine 1996, Myers 1998 ; Manuel 2000), et plus anciennement même, depuis les années 1835-1840 à l’île Maurice. Dans ces quatre aires culturelles, la musique populaire villageoise bhojpuri de l’Inde du Nord-Est sera amenée à fusionner avec des styles d’origine africaine ou afro-malgache. Par l’intermédiaire des engagés indiens (dits coolies) venus remplacer les esclaves africains affranchis sur les plantations de canne à sucre, après l’abolition de l’esclavage, cette musique croisera le séga à l’île Maurice, le calypso à Trinidad, et le kaseko {31} au Surinam.
Sous ces influences, des innovations, des adaptations, vont s’introduire. Les rythmes indiens s’accélèrent. Les percussions africaines sont adoptées. De nouvelles chorégraphies se dessinent. Des troupes de danseuses sont adjointes au chanteur, ce qui ne se faisait pas en Inde. Les danseuses vont tourner autour du chanteur, comme dans la danse africaine. Sous l’influence émancipatrice du chutney, la chanteuse rurale indo-mauricienne sortira de l’ombre, et participera pleinement à l’organisation des concerts. À l’inverse, les populations créoles orientalisent leurs accompagnements. On pense au séga engagé, dit « séga oriental », à l’île Maurice. De leur côté, des chanteurs créoles comme Freeman Lagare, José Minerve ou Ino Nakeed, reprendront des succès de variété indiens.
Ces profils particuliers de chanteurs, qui servent de passeurs entre les cultures, mettent en avant le rôle de médiateurs dans le processus de circulation des formes musicales. En situation de diaspora, des entrepreneurs identitaires mobilisent la dimension musicale du pays d’origine et la « fusionnent » avec celle du pays d’installation, pour créer un sentiment d’appartenance. Il s’agit souvent de personnes de culture mixte, métis, Eurasiens, Indiens occidentalisés de Pondichéry, Créoles de la Caraïbe et de l’Océan Indien, mais aussi, de folkloristes, de gens du théâtre, d’artistes évoluant dans le milieu du music-hall, voire du cirque, ou même, de militaires en permission. On fera bien évidemment ressortir le profil (caché) de l’arrangeur musical. A l’île Maurice, par exemple, chaque musicien pratiquant le style bhojpuri « africanisé » sa musique à l’aide d’Henriot Figaro, arrangeur créole de Cité Kennedy, et chaque musicien créole « indianise » sa musique en ayant recours à Dharam Takah ou à Nand Ramdin, joueurs de tabla, compositeurs, arrangeurs. Au Trinidad, autour des années 1930, l’apparition des steelbands réunit musiciens indiens et afro-caribéens. Sous l’impulsion de leur leader Jit Samaroo, puis de son fils Amrit, les Renegades et les Samaroo Jets qu’ils dirigent (Helmlinger 2010), se placent au premier rang du pays. Andy Narell, musicien américain, et considéré comme le principal promoteur du steelpan aux États-Unis, s’est formé auprès de Jit Samaroo. La contribution de cet arrangeur d’origine indienne sur la vie musicale trinidadienne ne peut être ignorée.



Jit Siikha Samaroo, genius of the Trinidadian pan (steel-band) {32} .
Le chroniqueur de radio exerce une influence non négligeable. À l’île Maurice, par exemple, Sedley Assonne, dans son émission « Métissages », sert de relais. Il fait connaître à une culture insulaire les grandes voix de l’Afrique : Femi Kuti, Fela Kuti, Angélique Kidjo, ou le travail du guitariste Keziah Jones. Parmi les passeurs, citons aussi le nom de l’ethnomusicologue mauricien Iswarduth Nundlall, qui a œuvré à expliquer et à faire aimer au public d’origine indienne la musique afro-malgache et le séga dans les années 1950-1960. Il a défini cette musique en fonction de sa différence avec la musique lyrique venue d’Europe et de sa ressemblance avec la musique classique indienne : « elle possède une faculté d’improvisation. Elle ne fait pas preuve de monotonie comme la musique classique européenne ». Il en souligne deux aspects caractéristiques : le chant traditionnellement dévolu au chœur, qui est invariable, et les couplets improvisés, en constante variation. Ce qui, de son avis, est assez semblable aux styles Nayaki et Gayaki, avec la seule différence que dans la musique classique indienne, l’artiste n’improvise que les notes, alors que dans le séga, il improvise aussi les paroles. Les compositions, « régulières et très élaborées », font preuve pour lui du « génie créole ». « Il y a dans cette musique l’attestation d’un peuple qui sait, plus que tout autre, vivre dans l’instant présent » (Nundlall 1984, 47). L’écrivain Deepchand Beeharry, au cours de longues pages sur la découverte du séga par les engagés indiens, commente à son tour ce style, qui lui rappelle les danses tribales des Santals, et possède un caractère fédérateur, unissant entre eux les travailleurs malgaches et indiens des plantations. Il perçoit aussi la mélancolie du séga comme une richesse et une source d’identification (Beeharry 1976, 241).
À chaque génération, les professionnels du chutney ont eux aussi donné leurs raisons de s’intéresser à cette musique venue d’ailleurs : « On aime la musique de séga, comme celle de Serge Lebrasse ou Ti-Frère », dit le chanteur Basant Soopaul, « parce qu’elle a deux traits communs avec la nôtre : elle parle beaucoup des ancêtres, mais elle parle aussi beaucoup de changement ». « J’ai beaucoup appris avec Marclaine Antoine et son orchestre Stardust », dit le producteur et arrangeur musical Ramesh Jowahir. « On a gardé le beat traditionnel avec le dholak et le Iota, mais on a ajouté la guitare basse, la guitare solo, et un fond de clavier. On a fusionné. En partant des musiques de vieilles dames {33} , on a fusionné avec la musique des îles. Le tempo n’était plus le même. Ce n’est pas de la musique bhojpuri, ce que tu fais, on m’a dit au début : c’est de la musique africaine’! On a pas mal changé le vocabulaire, changé les mots de la chanson traditionnelle. On a changé les mots bhojpuri trop grossiers pour adapter la langue à la musique de l’Afrique et des Mascareignes » (Entretien avec Ramesh Jowahir, Rose-Hill, en 2002).
En adoptant et en adaptant la musique qui vient d’Afrique {34} , les musiciens d’origine indienne espèrent faire sortir leur propre musique des camps sucriers, puis des festivités de mariage, qui se tiennent de manière confidentielle dans l’espace de la tente verte {35} , et accéder ainsi aux scènes des concerts. Il s’agit pour eux d’intéresser davantage un public non indien, et d’obtenir la reconnaissance de toutes les communautés. Enjeux artistiques, enjeux commerciaux, enjeux identitaires se croisent dans cette rencontre. Mais l’enjeu principal de la maîtrise des rythmes du séga reste la danse. En tant que résultat d’une influence africaine sur un genre folklorique indien, la musique chutney incarne la transformation d’une musique à écouter en musique à danser. Avant toute chose, la raison d’être du séga, c’est « met la faya », « mettre le feu, mettre l’ambiance », pour faire danser les gens. Ti-Frère, le plus célèbre ségatier, invente des rythmes qui suscitent les mouvements propres à la danse, et transcenderont les barrières culturelles. « Les femmes indiennes de Villemain, et beaucoup d’autres indiennes me disent :’tonton, quand vous chantez le séga ainsi, nous nous mettons debout, nous relevons nos jupes, nous dansons’ » (Le Chartier 1993, 24). Ainsi, les musiques bhojpuri à écouter ou à danser entre femmes seules, se transformeront en musique à danser entre hommes et femmes, et en public. Les cris et sifflements du séga, les chule, faits pour encourager les danseurs à venir sur la piste, seront incorporés.
La musique de séga, ses paroles, changent la perception indienne de la relation homme femme, en introduisant le thème de l’amour passionnel. La musique folklorique indienne, par sa chorégraphie, son langage corporel, le choix des costumes, et sa relation à la danse, évoque la terre ancestrale, exalte l’indianité. Mais de l’avis des chanteurs eux-mêmes, elle possède un caractère désuet. Par son rythme, sa liberté d’expression, son côté rebelle, le séga incarne la modernité. Ce qui importe ici, ce n’est pas tant ce que le séga exprime du point de vue vocal, ou comme « écoute » de rythme ou de mélodie. C’est ce qu’il véhicule comme potentiel d’émancipation. Ce qu’il permet d’intérioriser (un vécu intime), et d’extérioriser : un rapport au corps et à la séduction, dans des modes de communiquer, de mener sa vie, de consommer. C’est le détour nécessaire pour produire de la « jeune musique {36} » et évoluer. Sous cette influence, la musique chutney accède à la modernité.
Cependant, les modalités de l’emploi restent à définir. Ces échanges ont aussi leurs revers. Au-delà des débats et polémiques que suscitent ces nouvelles formes et ces fusions, il faut mesurer aussi les enjeux de concurrence et de compétition qui peuvent sous-tendre les relations professionnelles dans les champs musicaux indiens et créoles. Aux yeux des musiciens de chutney mauriciens, la musique de séga incarne aussi une réussite professionnelle, une reconnaissance par les visiteurs étrangers (performance devant les touristes, et dans les hôtels), des subventions, et l’assurance de participer à des festivals. Ces relations de concurrence et de compétition, évoquent celles de la Caraïbe (Hassankhan 1997). Au Trinidad et au Surinam, plus encore, les rivalités bien connues entre Créoles et Indiens, réactivées par un système à outrance de concours dans tous les domaines, -système éducatif, monde de la musique-, rejaillissent aussi sur la scène artistique.
Pendant longtemps, à l’île Maurice, la part artistique de l’influence de l’Afrique s’est exercée dans le déni. En ce qui concerne la littérature mauricienne elle-même, A. Chiniah (Chan Low 2003) ou Sedley Assonne (Assonne 2010) s’interrogent sur « l’énigme de l’absence de l’Afrique ». « Mon esprit se tourne plus vers l’Asie que vers l’Afrique », dit le chanteur de reggae créole Rodoman. Cette négation de l’Afrique vient aussi de la part d’entrepreneurs identitaires qui se fixent pour but de cimenter l’unité de la communauté hindoue ( ektâ ). Certains musicologues, d’origine indienne, qui ne partagent pas l’analyse d’Iswarduth Nundlall, occultent l’apport afro-malgache. Pour eux, la percussion du séga, la ravanne, vient de l’Inde du Sud, et sa chorégraphie dérive des danses villageoises indiennes. Dans le graphisme des couvertures de Cd, le lien à l’Afrique reste discret, voire effacé, à l’exception de quelques exemples, Racin Nu Zancet, Kuler Racine de Sylvio Louise, ou le plus récent Zenes ti Riviere. Privés de leur passé par l’histoire coloniale et l’esclavagisme, les musiciens mauriciens d’ascendance africaine sont contraints de faire l’impasse sur cette part de leur identité. Ils se définissent davantage comme influencés par le blues de Chicago, se disant prêts à se rendre aux États-Unis, lieu où une carrière musicale peut s’épanouir, et non en Afrique, où d’ailleurs, ils manquent de références.
De plus, l’évolution musicale dite « de fusion », n’est pas cautionnée par tous les publics. Cette approche, qui caractérise à la fois des formes musicales en mouvement et un désir de participer pleinement à une scène globale, déconcerte des chanteurs indiens. Arrivé à l’île Maurice pour jouer dans le film Janam janma ke sath, l’acteur Manoj Tiwari, lui-même compositeur de chants et fils du chanteur classique Chandra Tiwari, déplore : « Le rythme des chansons bhojpuri composées à l’île Maurice ressemble beaucoup au séga. Il est trop limité ! » " There’s only one beat whereas our bhojpuri songs have many varieties" (Rengasamy 2006, 27.) Dans le contexte de lutte pour la sauvegarde d’un patrimoine mauricien commun qui reste très centré sur la popularité du séga, l’américanisation de la musique indispose. L’Océan Indien se revendique une culture propre, loin de la culture noire américaine. Dans la société mauricienne où le multiculturalisme affiché n’a pas fait les preuves souhaitées (Peghini 2009), l’enjeu majeur reste « l’harmonie entre les communautés » et l’exaltation de la mauricianité. Des résistances mettent en garde les mélomanes contre le modèle noir américain : « Gardons-nous de ces grossières copies de la culture urbaine afro-américaine », disent certains artistes (Ghanty 2003, 91). « C’est un cas flagrant d’appauvrissement de l’authenticité Kréolophone, par sa soumission, sans aucun lien réel au fantasme du star-system américain dans sa version ‘black-fric-sexe’ » (Ghanty 2003, 91), entend-on. Certains prônent « le retour aux racines africaines » à Maurice, mais la récente introduction massive des djembés les a scandalisés. « Les djembés ne font pas partie de notre folklore », dit Marclaine Antoine, spécialiste et collectionneur d’instruments de musique traditionnels. « Il importe de rester dans l’historicité du contexte mauricien, de la renforcer, de ne pas s’ouvrir à une globalisation débridée », dit Sedley Assonne en tant que défenseur de la culture créole (Assonne 2003).
À leur apparition, des mouvements comme le Garveyism, le panafricanisme des Caraïbes et la Black Consciousness des USA ont eu très peu d’échos à Maurice. Gaétan Duval, qui se disait pourtant « King Créole », présentait des images négatives de l’Afrique indépendante. Ces représentations ont des effets sur l’évolution de la musique. Dans les années 1970, le séga engagé montre même des influences plutôt indiennes ! Cependant, le mouvement de 1968 prend position contre l’apartheid. En 1977, le rastafarisme mauricien s’exprime davantage, mais il fait aussi beaucoup appel aux références bibliques et indiennes. En 1980, la prise de conscience du malaise créole fait bouger les sensibilités. Mais il faut attendre Kaya, en 1985, pour qu’une affirmation « d’identité noire » se positionne. D’une part, la responsabilité de l’église chrétienne est invoquée dans le fait d’avoir sciemment voulu couper les Créoles de leurs racines africaines (Bunwaree 2004, 53) ; d’autre part « on ne saurait sous-estimer le poids de l’indianité dans le développement culturel de la population créole » (Chan Law 2003, 43). Il est rare que des noms africains ou malgaches soient donnés à des enfants créoles (Palmyre-Florigny 2003, 15). Même dans le contexte d’un retour à l’africanité qui est allé de pair avec la création d’un centre culturel africain, le centre Nelson Mandela à Port-Louis, les contacts directs entre Créoles et Africains sont peu fréquents. La revendication de l’africanité se proclame plutôt relever en même temps du métissage indianocéanique ou caribéen. Les musiques populaires du XX e siècle, plus ou moins issues des populations ayant subi l’esclavage, le jazz, le rock américain, le blues, la samba brésilienne, le zouk antillais, le reggae jamaïcain, le séga et le maloya de l’Océan Indien, sont identifiées en commun. La valorisation de l’africanité de l’identité créole, à travers les formes musicales du reggae et du séga, est donc très récente. La montagne du Morne est revendiquée comme son symbole. Nancy Dérougère, Sandra Mayotte et Linzy Bacbotte adoptent des mises en scènes de clips vidéo et de youtubes beaucoup plus africanisées. Les lecteurs attentifs de la presse peuvent désormais voir associer Tony Farla, et son groupe Negro Pou Lavi à « cette musique noire qui se réinvente sans cesse » (Martine Luchmun pour l ’Express), et lire que « La musique dite black prend de l’ampleur chez les jeunes » (Hansley Antoine pour Défi-Plus). On assiste à une influence grandissante des musiques antillaises et caribéennes sur les représentations identitaires mauriciennes. C’est par ces détours que l’idée de l’africanité fait son chemin. De la même manière, dans les années 1990, le chutney récuse sa part d’indianité, se revendiquant porteur « d’une musique métisse bien de chez nous », « une musique des îles », « une musique de fusion ». Au fur et à mesure que l’africanité indianocéanique se valorise et sous les effets de la globalisation, le chutney lui aussi change d’identité. Concurrence et compétition n’empêchent donc ni les échanges de savoir-faire, ni la circulation des formes musicales. Prendre en compte la réception de la musique de séga par les musiciens bhojpuri de l’île Maurice, permet de relativiser des positions si souvent adoptées sur l’incapacité de la majorité hindoue de l’île, à intégrer la différence {37} .
II. Sociologie des lieux : villes cosmopolites indiennes, espaces de festivals créoles
Comme l’ont montré Stéphane Dorin, au cours de son enquête sur le jazz et le rock en Inde, Brian Larkin, pour le Nigéria, ou Christian Rinaudo pour le Mexique, les innovations engendrées par la circulation des formes musicales résultent de l’appropriation d’espaces urbains, et passent par une série de lieux à identifier. Ce peut-être des villes, des salles de concert, des clubs de musique, mais aussi des lieux de culte, comme l’église ou le temple hindou, ou encore des maisons de particuliers (maisons de maîtres sur les plantations ou en ville, comme à Saint-Pierre de la Martinique). Dans le cas des villes, deux métropoles indiennes, Calcutta et Goa, sont amenées à jouer des rôles pionniers.
Loin « des stéréotypes misérabilistes ou folkloristes qui constituent le plus souvent les représentations communes de Calcutta dans l’imaginaire contemporain » (Dorin 2005, 151), Stéphane Dorin a fait valoir le caractère novateur de cette ville en tant que lieu de rencontre des formes musicales. Mais comme il le rappelle, « la circulation du jazz et du rock à Calcutta, et en Asie du sud de manière plus générale, ne débute pas avec l’avènement des télévisions satellitaires ou du câble au début des années 1990. Une sociologie de la circulation des formes culturelles repose aussi sur une nécessaire approche historique qui retrace les modalités, le parcours et ses accidents, ainsi que les acteurs du voyage des formes. Une jazzanthropologie, pour reprendre l’heureux néologisme de Jean Jamin et Patrick Williams, permet de mettre en lumière le rôle des passeurs culturels joué par les musiciens de la communauté enfantée par le Raj en Inde, des « Anglo-Indiens », et de la communauté des Goanais d’origine portugaise. Ces musiciens ont permis, et permettent encore, même si c’est dans une moindre proportion, la diffusion des musiques de jazz et de rock en Inde » (Dorin 2005, 153). Dans les années 1930, on faisait venir des orchestres pour assurer des danses pour Européens dans les grands hôtels (Dorin 2005, 171), et des interprètes de renom, comme Roy Butler, saxophoniste de Chicago, en 1933, ou Teddy Weatherford, de Singapour. La phase contemporaine de globalisation musicale prend donc appui sur des phases antérieures de globalisation, telle la période de la Seconde Guerre mondiale, qui a vu s’opérer, grâce au départ de nombreux musiciens américains, notamment des chanteurs noirs des années quarante, comme Roy Butler, dans le circuit des clubs et des grands hôtels, une véritable indianisation du jazz. Mais il pointe aussi l’apport de la communauté juive dite « bagdadi » ayant fui la Birmanie, et de ses interprètes comme Ellis Joshua et Reuben Solomon. Dans les influences novatrices, une bonne partie provient donc de la communauté goanaise anglo-indienne, l’autre de la communauté juive. Le rock, quant à lui, s’est surtout développé au Bengale. Il a commencé dans les années 1970 avec le groupe Junoon, et s’est intensifié dans les années 1990 (Dorin 2005, 153). « Ce qui caractérise très nettement l’ upper class dans l’Inde postcoloniale, c’est l’accès immédiat à l’univers culturel et symbolique occidental. Leur maîtrise de l’anglais est parfaite, le cursus des faits de plus en plus aux États-Unis, et de moins en moins en Europe ; ils ont des membres de leur famille qui résident à l’étranger et viennent régulièrement rendre visite à la famille restée au pays, tout en apportant divers produits et nouveautés technologiques. Ils possèdent soit une assimilation parfaite des codes, langages et rites qui leur sont associés en Occident, soit une faculté de réinterprétation mise au service de traditions musicales locales » (Dorin 2005, 119).
Le rôle de la ville de Goa et de sa communauté anglo-indienne d’Eurasiens, qui a façonné une nouvelle esthétique musicale, a été souligné pour les années 1930 à 1960 par Stéphane Dorin {38} (Dorin 2005). Pour la période actuelle, les travaux d’Eric Boutouyrie et le film de Marc Mopty, En attendant la mousson (2004), montrent bien la place prise par cette ville pour la promotion des musiques techno et transe, qui attirent un immense public national et international. On a même forgé l’expression : « Goa trance ». Dans ce contexte postcolonial caractérisé par ‘un métissage des sonorités’, Goa est envisagé comme ‘foyer culturel’ par excellence, de communautés transnationales qui se définissent à partir d’une musique.
Pendant qu’en Europe les premières raves parties naissent sur un fond de répressions policières et d’aventures musicales, de l’autre côté de l’Océan Indien, sur les côtes est de l’Inde, s’invente une nouvelle forme de réunion nocturne. C’est sur un terreau de reggae et de rock psychédélique qu’apparaissent les premières pousses de sound systems d’un autre genre. On est passé de ces quelques regroupements sur des plages à des événements musicaux attirant plus de 25 000 personnes. La musique composée au cœur de capitales mondiales à partir des années quatre-vingt-dix eut Goa comme lieu essentiel de diffusion. La party trance met elle-même en jeu trois polarités bien distinctes et interdépendantes : le dance-floor, chill out (lieux de sociabilité) et Goa-village, (infra-structures, commerces). Avec ces manifestations festives, on assiste à une déterritorialisation-reterritorialisation aux portes des métropoles d’un Goa mythifié et condensé dans des fêtes musicales. (Boutouyrie 2008, 125 et 129).
À une moindre échelle, on peut rappeler aussi l’influence de Pune, au Maharashtra, et le rayonnement de son école de cinéma, le Pune Film Institute, qui attire des boursiers de l’étranger, dont les pays africains, et crée des passerelles à travers sa classe de composition et de musique. La ville de Bénarès, avec le Medical College et la Benares Hindu University, a également vocation à accueillir des étudiants originaires d’Afrique.
Au-delà du phénomène proprement urbain, permettant l’éclosion de nouveaux types de musique, il faut évaluer la part jouée par la culture de festivals : le festival Les percussives de Bobigny, Africolor, Soleils Noirs, La biennale de la danse, à Lyon, le Festival Flamenco, de Toulouse, le Festival de musiques métisses, mais aussi le Jazz Yatra, en Inde, devenu le Jazz Utsav… L’impact de ces évènements fédérateurs, qui se multiplient, a été souligné par les ethnomusicologues, et le lecteur peut se reporter aux travaux de Christine Guillebaud pour le Kérala, d’Anaïs Fléchet, de Dominique Caubet pour le Maroc, et de Talia Bachir pour l’Allemagne. Ainsi, c’est à travers le phénomène festival que la tradition indo-africaine des Sidi Goma a pu s’affirmer, et à son tour, insuffler de nouvelles recherches de sonorités. Leur participation au festival « les Orientales » de Saint-Florent le Vieil, en 2005, a déclenché des tournées dans le monde entier et leur a donné une visibilité.
Mais parmi les festivals, ceux qui sont liés aux cultures créoles indianocéaniques ou caribéennes constituent des interfaces propices et offrent des zones privilégiées pour la circulation des formes musicales entre l’Afrique et l’Inde. Des instances et des lieux tels que le Festival annuel de Gwoka de la ville de Sainte-Anne en Guadeloupe, le festival Camaieu à Fort de France, ou le festival Sakifo aux Salines, à l’île Maurice, jouent un rôle moteur. Là, le « lyannaj Inde/Afrique/Caraïbe » donne à voir des spectacles joints de programmes africains, créoles et indiens. Des rencontres sont organisées pour mettre en relation interprètes de kathak et bharat natyam avec des musiciens de bel-air, de lewoz ou de gwoka, et s’initier aux danses de veillées africaines des morts. Des danseurs comme Raghunath Manet ou Quincy Kendell Charles qui participent aux festivals caribéens, y réorientent les scénographies.
III. Fusions afro-indiennes et nouvelles quêtes identitaires : bandiri nigérian et bhangra de diaspora
Depuis les années 1950, où la culture Bollywood bat son plein en Afrique, se développe un terrain favorable à la vogue de fusion contemporaine. Au Nigeria, elle a donné lieu à la musique bandiri, mélange afro-indien, qui caractérise la ville de Kano. Les chanteurs bandiri sont des musiciens hausa, soufis, qui empruntent les mélodies des films de Bollywood, mais changent les paroles pour y incorporer les louanges au prophète Mahommet. Brian Larkin relie le phénomène des circulations musicales et des fusions avec le tissu urbain, et l’expérience citadine, soulignant dans ce cas précis l’influence des réseaux confrériques soufis qui se croisent dans la ville de Kano. Dans une ambiance qui relève de la joute musicale et de la compétition, chacun des artistes adaptera à sa manière les paroles des films. Les plus récents, comme Khabi Khabie de Yash Chopra, ou Maine Pyar Kiya, par Sooraj R. Barjatya, avec Salman Khan, mais aussi, pour convenir à un public plus âgé, les chansons de films des années 50-60, dont ils se sont nourris, et dont ils ont gardé la nostalgie :
Indian music saturates the popular culture of northern Nigeria, creating a landscape of desire and spectacle and a field of nostalgy and memory. This nostalgia derives from the long historical popularity of Indian films among Nigerian audiences dating back to the 1950s which has imprinted generations of Hausa with the songs, narratives and stars of Indian film. Bandiri taps into these emotions, creating an intertextual play with romance and devotion ; charisma and stardom, traditional culture and modernity. It is a form of mimicking whereby the ‘copy’ draws from the power and symbolic richness of the original but only at the cost of rising questions of cultural authenticity and cultural erosions. The tunes that Bandiri singers borrow bring with them memories and tastes of the original context of reception. Bandiri thus relies upon a dialectic of similarity and difference (Larkin 2002, 749).
Certes, le cinéma nigérian, Nollywood, prépare activement sa riposte, dans le but de devancer Bollywood par une approche plus ancrée sur les réalités africaines, mais l’impact de Bollywood reste une dominante majeure. Au Sénégal, les séries télévisées indiennes, elles aussi, font recette (voir l’article de Médina Ina Niang dans ce volume).
Dans un registre comparable, les fusions qui s’observent entre le bhangra, genre de musique et de danse originaire du Panjab, et les musiques afro-américaines ou nord-africaines, illustrent le travail de l’imagination dans la construction de nouvelles identités. Ce genre musical ne peut donc se concevoir et se comprendre sans son corollaire, la diaspora indienne. Le mot « bhangra » vient de l’hindi « bhang » qui est le cannabis sativa ou chanvre indien dont la sève est mélangée au tabac afin d’obtenir des effets hypnotiques, et de « ra », qui signifie moudre. Il y a cinq siècles, c’était à la fois la musique et la danse des paysans du Panjab. En 1947, au moment de l’indépendance de l’Inde, cette région à majorité sikh se trouve prise en tenaille entre les populations hindoues et musulmanes. Les violents affrontements qui en résultent provoquent la première vague massive d’immigration punjabie en Angleterre au début des années 1950 ; ces premiers émigrés du sous-continent indien sont en général venus travailler dans les filatures de coton et les industries textiles. Toute une génération, jusqu’à la fin des années 1960, a donc écouté de la musique populaire de cette région mélangée à la musique dominante de l’époque, le rock. Une importante population d’immigrés panjabis s’installe autour de l’aéroport d’Heathrow, à Southall, dans la périphérie de Londres. Dans leurs valises, ils emportent leurs instruments de musique : le tumbi, une guitare à une seule corde et le dhol, un tambour à deux faces. Ce sont eux que l’on retrouve aujourd’hui dans le bhangra digital. Le bhangra est un monde imaginé fait d’onirisme, de nostalgie, de projections, de recompositions. Il se situe dans ce moment de « transit » où « l’espace et le temps se croisent pour produire des figures complexes de différence et d’identité, de passé et de présent, d’intérieur et d’extérieur, d’inclusion et d’exclusion » (Bhabha 2007, 30). Et dans ce croisement, dans cette oscillation, il faut faire la distinction entre un bhangra originel voir même mythique et folklorique, tel qu’il est couramment exécuté au Panjab et un bhangra moderne, transformé et recomposé par l’exil, tel qu’il est pratiqué dans cet ailleurs multi-territorial constitué par la communauté de la diaspora indienne. À travers l’exil, et surtout à travers les pouvoirs de l’imagination, « comme double capacité à se souvenir du passé et désirer le futur » (Appadurai 2001, 32), le bhangra s’est transformé, non pas dans sa nature (celle d’être exécuté lors de temporalités festives), mais dans des formes discursives : si là-bas, au Panjab, le bhangra représente la culture régionale, ses souffrances, ses combats et son histoire, dans l’ailleurs et au Royaume-Uni, il a évolué ces trente dernières années en se diffusant via les canaux et réseaux de la diaspora et en se diversifiant au gré des rencontres. De musique folklorique, le bhangra est devenu un genre musical hybride, un genre en fusion. Ces nouvelles formes discursives ne se contentent pas de renverser les certitudes de la vie quotidienne, mais ouvrent la voie à de nouveaux projets de société.
En effet, par la vitesse de transmission et de généralisation qu’offrent les nouvelles technologies d’information et de communication, les marchandises culturelles – et les formes musicales en particulier – mettent en jeu des phénomènes d’adoption, de reproduction, de rejet, d’adaptation de pratiques sociales, de représentations et d’idées qui rendent possible la mise en relation de populations jusqu’alors distantes culturellement et/ou géographiquement. Certes, de tout temps, la création musicale s’est nourrie de mélanges et de métissages, mais la mondialisation a perturbé les conditions dans lesquelles s’effectuent les emprunts et mélanges musicaux, aussi bien que les moyens disponibles pour les pratiquer, cette circulation omniprésente des marchandises agissant également sur la pratique locale.
Le bhangrâ est l’illustration parfaite de ce type de marchandise culturelle qui circule à une grande échelle permettant de générer des conditions favorables à l’émergence d’une fulgurance scalaire où le local serait saisi par le global en même temps qu’il serait saisi par lui. Cette forme musicale – à l’instar de certaines autres musiques labélisées ou estampillées World Music – a la capacité de rendre concrètes et particulièrement pertinentes les interrogations qui portent sur les relations dialectiques qui se nouent entre l’individu et le social, entre l’hétérogénéité et l’homogénéité, entre l’universel et le particulier, et entre le territoire et le réseau. Il semblerait que le bhangrâ se joue de paradoxes : il condense toutes les alternatives possibles de la construction identitaire alors qu’il se destine à délimiter une unité ; il circonscrit à une catégorie des phénomènes caractérisés pourtant par leur fluidité, leur plasticité, leur pérennité, et leur ubiquité. En ces termes, le bhangrâ, en tant que forme musicale, serait capable de mettre en jeu de nouvelles notions d’appartenance, infiniment diversifiées et ouvertes. Mais, dès lors que la musique est perçue comme un phénomène mondial, et pour reprendre un questionnement de Gilroy dans son chapitre consacré à la musique noire (Gilroy 2003, 114) – comment penser les productions artistiques et les codes esthétiques donnant lieu à de nouvelles formes musicales telles que le bhangramuffin, le bhangra rhythm and blues, la soul Bhangra, le tout résumé par l’appellation commode de Bollywood bhangra ? La réflexion a comme ambition, d’une part, de mettre en avant le caractère hybride du bhangrâ qui fusionne la tradition panjâbîe et des éléments musicaux afro-américains ; et d’autre part, de rendre compte de la place de cette forme musicale pour la diaspora indienne : par les textes qu’elle mobilise, elle fournit de puissantes ressources identitaires et un sens social qui contribuent pour une grande part à organiser le rapport à l’altérité.
À première vue, on pourrait s’interroger sur la pertinence d’associer bhangrâ et nouvelles fusions indiennes. En effet, qu’est-ce qui pourrait relier une forme musicale apparue au XV e siècle au Panjab, traditionnellement exécutée et dansée par des hommes lors de festivités (à l’occasion des moissons ou vaisakhi, des mariages ou du passage à la nouvelle année) et conjuguant paroles en panjabi ( boliyaan ) et instrumentation de dhol et tumbi, à des formes musicales dites afro-américaines ? Pourtant, à y regarder de plus près, plusieurs rapprochements permettent de susciter une réflexion sur la capacité de termes et catégories musicaux à signifier des changements.
Le caractère « folklorique » du bhangrâ a été largement modifié ces deux dernières décennies, d’abord en Angleterre puis aux États-Unis. Les arrangements intègrent à présent des styles musicaux contemporains : reggae, rap, house, hip-hop, techno, ragga et jungle. Dès les années 1980, des artistes tels qu’« Apache Indian », ont adopté la culture du sound system originaire des Caraïbes ainsi que les styles soul et hip-hop originaires de l’Amérique noire, et les techniques du mix, du scratch et du sampling pour les mêler au bhangrâ. Durant cette décennie 1990, la réinvention de l’ethnicité indienne est passée par des productions musicales inédites et surprenantes telles que le bhangramuffin, néologisme évoquant le mélange entre bhangrâ et ragamuffin. Cette association avec des musiques afro-américaines se justifie « non seulement par l’interaction en Angleterre entre Sud asiatiques et Jamaïcains de la classe ouvrière mais aussi grâce à une compatibilité de rythme, semble-t-il » (Mohammad Arif 2000, 283).
Apache Indian, ou Steven Kapur de son vrai nom, est l’une des figures importantes de cette fertilisation croisée. Né de parents panjabis, il a grandi et vécu à Handsworth {39} , une ville abritant une importante communauté sud-asiatique et antillaise située dans la banlieue Nord-ouest de Birmingham, bastion notamment du groupe de reggae Steel Puise (d’ailleurs leur premier album, paru en 1978, a pour titre « Handsworth Revolution »). Dès les années 1980, Steven Karpur a participé à de multiples sound system à Handsworth, avant de devenir un deejay dancehall et d’enregistrer son premier single en 1990 « Movie over India » distribué par Jet Star {40} . Ses albums, dont certains enregistrés en Jamaïque, tel que « No reservation », témoignent tous de branchements ou de conjonctions entre des univers sonores proches et lointains. Ses textes, souvent engagés, particulièrement concernant le titre « Arranged marriage », sont écrits en patois jamaïcain. Il n’apparaît pas saugrenu de parler de musique afro-indienne pour décrire ce syncrétisme musical.
Ce type de reformulation prend également place en France. Situé en Seine-et-Mame à Gretz-Armainvilliers – regroupant le studio, le label et le management – depuis 2008, le groupe d’activité, B-PRODS, est pour le moment le seul et unique label indépendant qui produit des artistes indiens sur le territoire français. Son fondateur, né au Panjab, Tejpal Singh Barth, fut l’un des pionniers de la musique Bollywood {41} en France dans les années 1990. Ancien musicien, il fut le secrétaire de l’association Wise qui organisa les concerts de Bally Sagoo et également l’un des tout premiers événements bhangrâ (Bhangra Blast) en France réunissant des artistes tels que Panjabi MC, H-Dhami et Veronica. Il est influencé par tous les nouveaux mouvements de musique urbaine. D’ailleurs le premier album produit et distribué sous son label, « Rang Gulabi », de l’artiste Dalbir Dil, est l’expression de la collision entre deux mondes, deux façons de concevoir la musique et la fête. L’indolence lyrique du chant de Dalbir Dil et sa voix unique sont confrontées à des productions qui puisent leurs identités dans la house et le R & B. Par ailleurs, lors de la réalisation du clip vidéo, en grande partie tourné à Paris, de multiples scènes de danse ont été filmées. Ces scènes de break dance où interviennent des danseurs professionnels (recrutés pour leur maîtrise de la danse africaine et orientale {42} ) expriment leur filiation directe avec l’univers du hip-hop.
Le bhangrâ devient peu à peu, au fur et à mesure de ces mélanges, une musique urbaine à danser. De même que le chutney sort de sa fonction de faire danser des femmes entre elles, dans des instances privées, le bhangra sort de sa fonction de faire danser des hommes entre eux pour des célébrations rituelles. Il s’agit de faire danser des couples, et ceci, dans des ambiances festives déritualisées. En cela réside également la grande nouveauté liée à ces multiples conjonctions de formes musicales. Le bhangrâ est devenu une musique festive capable de rassembler les genres. Elle est dorénavant, du moins dans le cas français, un type de musique électronique produite essentiellement à des fins d’utilisation en discothèque ou dans un environnement centré sur la danse. Cette musique est ainsi quasi exclusivement créée pour son utilisation par des DJs dans le cadre d’un mix, où elle est diffusée en continu, si bien que l’on assiste de plus en plus à une dissociation, à un décrochage entre le bhangrâ et le bhangrâ Bollywood. C’est dans cette configuration qu’un important réseau d’associations, en majorité fondées par des Français originaires du sous-continent indien, a vu le jour. Du fait de l’ancrage spatial de ces associations dans des quartiers marginalisés et pluriethniques de la banlieue Nord d’île-de-France (Seine-Saint-Denis principalement) ou du centre de Paris (10 e et 18 e arrondissements), certaines proposent des soirées karaoké où la musique bhangrâ est mélangée à la musique berbère. Cette appropriation du bhangrâ en tant que musique pour des soirées de danse n’est pas seulement le fait d’associations indiennes. En 2009, les Ambianceuses , une compagnie de danse se proclamant afro-caribéenne, sous la direction, entre autres, de Maïmouna Coulibaly, invitait Joti Singh, professeur de danse à San Francisco, pour effectuer un stage d’initiation au bhangrâ et à la danse Bollywood.
Ainsi, l’historiographie du bhangrâ comme mouvement musical n’émerge qu’à partir des années 1980. Et l’on peut relever dans cette écriture de l’histoire du bhangrâ quelques invariants, quelques constantes significatives :
- Le bhangrâ « fusion » naît dans des situations sociales critiques et, dans la plupart des cas, dans les espaces urbains stigmatisés (quartiers populaires, banlieues, etc.) Dans le cas français, les lieux d’installation de la diaspora indienne se confondent avec les lieux d’installation de populations originaires d’Afrique du Nord et subsaharienne. Cette proximité pourrait expliquer les emprunts aux musiques afro-américaines et le fait que le bhangrâ se construit dans un va-et-vient entre un univers de référence symbolique global et systémique et un espace plus tourné vers le spécifique et qui constituerait l’identifiant local.
- Le bhangrâ inaugure des modalités musicales nouvelles : manières de faire de la musique et manières de construire une esthétique corporelle.
On assiste également, et tout particulièrement en Inde, à un phénomène d’exterritorialité et de reterritorialisation musicales. Le bhangrâ réutilise des répertoires attestés, puise dans le fonds musical mondial. En l’occurrence, ici, les musiques dites afro-américaines se révèlent un réservoir important pour réinventer de nouvelles sonorités qui s’imposent aux pays d’origine avec leurs propres matériaux mélodiques et musicaux réajustés aux couleurs sonores des musiques urbaines.
Créé par le rude paysan du Panjab (…), le bhangra a été exporté par son petit-fils expatrié en Occident. Là-bas, on l’a mélangé au rap et au reggae des quartiers noirs défavorisés et à la musique de film en hindi. Ainsi réinventé, il a été réexporté en Inde par les grandes maisons de disques qui en tirent d’énormes profits. Et ici, en Inde, il aide les gosses de riches les enfants d’une élite sociale de plus en plus anglicisée à redécouvrir leur héritage rural (Deshpande 2000).
Histoire du bhangrâ et histoire de la diaspora se confondent, et ce n’est que dans cette confusion de destins, dans cette insécabilité, que l’on peut comprendre le rôle de cette danse : véritable outil politico-social, elle véhicule d’une manière affirmée des valeurs et des attentes.



Ethnicité, authenticité et musique (source : affiche de l’association Haan India)
Formellement hybride, le bhangrâ n’en reste pas moins dans la pratique un symbole puissant de revendication d’une identité deshi ou sud-asiatique, c’est-à-dire d’une identité d’avant la Partition qui rassemblerait à la fois hindous, musulmans et sikhs, mais aussi Inde, Pakistan et Bangladesh. Du fait justement de son hybridité, de ses multiples emprunts musicaux mais également du fait du mélange des langues (anglais, ourdou, hindi, panjabi), le bhangrâ est fédérateur et tend à effacer les particularismes ethniques, religieux et politiques. La popularité de cette musique, pour les migrants sud-asiatiques s’explique aussi par les messages qu’elle véhicule, et s’inscrit dans la déviance en portant des messages anti-castes, pro-harmonie communautaire et religieuse comme on peut le constater dans la chanson warring dhol d’ADF :
Warring dhol of the bhangra soldier
Striking out from Pakistan desh and India
Warring dhol of the bhangrha soldier
Faster than a bullet louder than a bomb
Against divisions of religion the world is in its song
Old times new times it is the soundtrack
Radical tradition it ain’t lookin’back
Carved out of nature roots deeper than deeper
Original communicator speaking with the beat
India Sri Lanka desh and Pakistan
One nation one people one it’s time to make a stand and bang
Extrait de : Warring Dhol (Tailor, S. ; Rajput, P. ; Savala, S-C. ; Das, A.), Asian Dub Foundation, Tank, 2005.
Les membres des collectifs de bhangrâ en France reflètent cette diversité et rassemblent des individus originaires de l’île Maurice, de la Réunion, de l’Inde, de Sri Lanka, du Pakistan et du Bangladesh, qu’ils soient musulmans, hindous sikhs ou chrétiens. Au fur et à mesure, le bhangrâ devient peu à peu le marqueur d’une identité sud-asiatique qui est revendiquée par plusieurs membres d’associations franciliennes à l’instar de « Desi crew bhangra team » d’Epinay-sur-Seine. En cela, le bhangrâ n’est ni une musique indienne, ni une musique afro-indienne, mais une musique postcoloniale.
En conclusion
En conclusion, on aura retenu la nécessité de se décentrer de l’Inde et de l’Afrique elles-mêmes, et de passer par la diaspora pour comprendre à la fois les évolutions, et les débats que les fusions suscitent. Les expériences océano-indiennes et caribéennes offrent des observatoires, et constituent des indicateurs de changement qui préfigurent les situations indiennes, et jouent des rôles moteurs. On aura vu l’influence de moments charnières (déportation des Sidi Goma en Inde, du XIII e au XVI e siècle, arrivée des engagés indiens dans la Caraïbe et l’océan Indien et en Afrique, au XIX e siècle ; visite des avant-gardes bengalis en France dans les années 1930, et récente implantation des communautés tamoules dans la région parisienne). Les conséquences indirectes des guerres doivent aussi être invoquées. C’est pendant la Seconde Guerre mondiale que les troupes mauriciennes, envoyées en Égypte, se confrontent finalement le plus aux formes musicales venues d’Afrique et d’Europe. C’est l’invasion de la Birmanie par les Japonais, qui, faisant fuir les juifs Bagdadis de Rangoon, en Birmanie, les amène à se réfugier à Calcutta, où ils contribuent au développement du jazz. C’est au cours de leurs permissions que les soldats anglais et américains en feront la promotion. Goa, elle aussi, doit une partie de son récent développement à l’implantation de militaires israéliens en permission.
On aura perçu le rôle pionnier des villes cosmopolites, d’une nouvelle culture de festivals, et de l’entremise d’entrepreneurs identitaires, tels que les arrangeurs musicaux Henriot Figaro ou Jit Samaroo. Cependant, chaque artiste a de son côté marqué la scène musicale par « sa signature particulière », selon la formule de Timothy Rice. A Maurice, Meera Mohun, avec son style « kabar » de l’océan Indien, au Surinam, Kries Ramkhelawan, par l’invention de formules de rap indo-caribéen, ont contribué à la formation d’une identité indo-africaine, et mobilisé des milliers de spectateurs. Pendant près de quarante ans, à Durban, Ashok Ramchunder, surnommé le « roi du chutney d’Afrique du Sud », a animé la vie musicale des townships de la diaspora indienne et laissé sa marque sur cette nouvelle esthétique.
On ne peut isoler non plus ces démarches d’autres aires culturelles. Des dynamiques qui renvoient aux racines africaines du métissage relèvent d’une logique « afro andalouse » de la Caraïbe, dans des villes du Mexique. La notion « d’africanité sélective » a ainsi pu être formulée pour caractériser Veracruz.
« Durant les carnavals, et au-delà même, la mise en relief de la dimension afro, et la valorisation des signes culturels et corporels de l’africanité sont soulignées. En témoigne aussi le graphisme des pochettes de disques. Se démarquer des logiques sociales de blanchissement apparaît comme une expression de la marginalité assumée. Les catégories’afro’permettent aussi de mettre l’accent sur l’héritage lié à l’histoire de l’esclavage » (Rinaudo 2010).
À l’instar de la musique caribéenne incarnée par la chanteuse Drupatee (Manuel 2000,189), la musique chutney mauricienne est parfois jugée vulgaire par l’élite urbaine. Elle révèle pourtant une dynamique de changement. Non pas celle d’une « Inde en mutation », portée par la libéralisation économique des années 1980, l’accession au marché de l’image et à un style de vie plus cosmopolite, mais quelque chose de l’ordre du vécu intime, et du partage avec le monde noir. Dans un rapport au corps et à la séduction, et dans des modes de communiquer, de mener sa vie, de consommer. Ces métissages jouent à la fois sur des similitudes, (on évoque alors des ressemblances au plan musical, entre percussions indiennes et africaines), ou des destins frères (esclavage et coolitude) qui donnent des raisons de s’associer. Mais aussi sur de grandes différences, voire des manques : « la musique des Indiens ne fait ni danser, ni bouger les reins ; celle des Africains, des Mauriciens, fait danser, bouger les reins (…). Cette musique donne envie de danser » ! {43}
Malgré les réticences et les résistances évoquées, les scènes artistiques ont réellement changé. Des perceptions nouvelles se sont ancrées. Quincy Kendell Charles, artiste noir originaire de Trinidad, qui a vécu en Grande-Bretagne, enseigne la danse classique indienne au Kathak Kendra de New Delhi. Même en dehors des villes cosmopolites, des lieux plus confidentiels ou plus retirés s’ouvrent à la culture de fusion. Des librairies indiennes, des bazars, vendent tous maintenant de petits manuels pour l’apprentissage des percussions cubaines et africaines. Il n’est de groupe le plus provincial, le plus local ( deshî ), le plus campagnard ( ganvâr ), qui ne s’investisse lui aussi dans la pratique du djembé : « tablas, orgue, guitare, dholaks et djembés résonnent à l’unisson pour créer la musique traditionnelle bhojpuri » (Boyjoo 2006). Un changement significatif se mesure dans l’adoption de nouvelles terminologies. De plus en plus, l’appellation « chutney » se voit délaissée, au profit d’un intitulé à la fois plus commercial et plus glamour : « séga Bollywood ». En faisant désormais passer le chutney sous cette catégorie, et le bhangrâ sous le nom de « bhangagramuffin », une reconnaissance officielle est donnée aux parts afro-malgache ou afro-américaine de musiques populaires indiennes. Ce ne sont donc pas les démarches de fusion en elles-mêmes qui constituent un changement. Celles-ci, et les travaux de Denis-Constant Martin au Cap Vert (Martin 2002) le montrent bien, sont attestées depuis longtemps {44} . Le changement vient plutôt de la reconnaissance, et de la prise de conscience de la diversité des apports musicaux Sud-Sud, et des créativités.
Catherine SERVAN-SCHREIBER (CNRS/CEIAS)
et Anthony GOREAU-PONCEAUD (Université de Bordeaux IV/CNRS)
Bibliographie
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Assonne, Sedley, « Tendance musicale. Assistons – nous à une américanisation de notre folklore ? », Revi Kiltir Kreol, n° 3, octobre, (2003), pp. 87-89.
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CHAPITRE 3
Indian Architecture : A View From Within
"Incredible India" - This is the imaginative attention-grabbing phrase which our tourism corporation uses to advertise India. It is also very convincingly backed up by images that are truly vibrant-colourful, inviting, intriguing… incredible. Elephants, snake-charmers, women in colourful attire smiling under the weight of their burdens, magnificent monuments… India sells herself thus to the tourist. India is also where people come to seek peace and there are gurus aplenty-the fake and the real… That is tourism too albeit of an esoteric kind.
At the other end of the spectrum conscientious news reporters project another set of images that seem to be far more enduring than those of the tourism industry. These are images of India’s abject poverty – deprivation, destitution and devastation through natural and other disasters.
Does India sell as the land of snake-charmers and elephants and instant nirvana as also of slums and cyclones ? Or is India only that and nothing else ? Or is it that India is expected to project an image others will approve of or be more comfortable with ? These questions take on some importance when it is seen that along with these images there are others that challenge the ‘accepted’ or ‘predictable’ ones. Newer images that are no less Indian than the first but no longer as exotic or curious.
There is, indeed, another aspect of India that stands in stark contrast to the images that have just been referred to. It is an India that is modem as it is traditional, rich as it is poor, intellectual as also illiterate. Often has it been said through history that India is a land of contrasts and contradictions, each idea having its counter. Thus the splendour of the Taj Mahal is as much a truism as the squalor of the slum and high-end palatial bungalows stand cheek-by-jowl with low-income group-housing. There are high-tech skyscrapers as well as makeshift shanties. There is the gross as well as the good, the traditional as well as the modem, crass commercialism in architecture as well as reflective practices.
In this endless vacillation between the extremes, an important aspect of Indian architecture, at least, gets overlooked. Architecture in India has a contemporary face and architectural tradition is not only about the past. It is rooted in the present, and could make references to conventional even traditional building practices as easily as it could employ cutting edge technology. India’s overwhelming population and poverty as well as her distinctive heritage tends to overshadow her current achievements. Nor least, having to be exclusive in a ‘traditional’ way is also about allowing the exclusivity of modernism to the lands of its origin. Architectural historians even create a special category to accommodate contemporary architectural practices outside of the Western mainstream. Thus some contemporary and creative architecture gets classified under critical regionalism. (Frampton, 327) One of our most prolific architects believes that because we live in a "globalized world of fantastic changes" we are obliged to use the best available technology to solve our problems and meet our requirement (Rewal, 27). Thus Scriver and Bhatt speak for a global rather than an ethno-centric reality with reference to contemporary architecture in India (Bhatt, Scriver 10).
Objectives
This paper attempts to comment on the changing images of Indian architecture through a select time frame. It refers to changing images as much as changing perceptions, for architecture is not about image only – it is also about its meaning.
Buildings provide a sense of place for the people who experience them. They create a physical reference thereby providing for the development of a social fabric which, in turn, generates associative qualities of memory and meaning. Thus buildings, indeed urban design and planning schemes have meanings that derive from the social, economic and cultural imperatives that generate them. At all times architecture thus reflects the aspirations of a people, the design philosophies of the architect and political mandate or patronage.
The images or examples of Indian architecture identified for this paper can tell the story of the trials and tribulations of a fledgling profession and inexperienced professionals as they emerged from near oblivion and slowly came into their own. This, then, is the story, briefly told of architecture in India today. While this paper attempts at correcting the misconception that architecture in India is largely about examples from history or even the belief that contemporary architecture in India must necessarily refer to the traditional to be good, it is in no way a case for any non-conformist ideology but merely a presentation of facts as they occur in recent history.
Background
To provide the necessary backdrop to this brief overview of contemporary architecture, a glance at some important images of the past would be useful. India’s history starts millennia ago. Beginning at the very beginning – the Vedic Period or the Harappan Civilization better known as the Indus Valley Civilization would be time consuming as well as repetitive. Also since what has been happening in the last few decades is more relevant to the issues addressed in this paper, the focus here is on the period beginning just before India got her independence, almost sixty five years ago, to the present.
As far as history of architecture is concerned it may be sufficient to say that the Indian sub-continent has been blessed with an architectural heritage that is as awe-inspiring as it is voluminous. However, notwithstanding our monuments to royalty, to the gods and to the dead, we have a living heritage of the vernacular that gained recognition or more correctly popularity only after Independence. "The diversity of the architectural past in India is mind-boggling, for it encompasses virtually every form of major significance nurtured within India or introduced from outside" remarks Romila Thapar (quoted in Lang 21).
Historically Indian architecture was the richer for foreign influences. The sthapati or master-builder combined time and again, new design requirements with his skill and knowledge of local materials to create an architecture that was typically Indian.
The coming of Islam to India introduced new building-types catering to a religious philosophy that was at complete variance with the indigenous one. Subsequently a synthesis of Afghan Turk and Persian influence and indigenous design and construction traditions produced an architecture that is an important part of our national heritage, with some of the examples even featuring on the world-map of architectural greats. The British too initially superimposed their alien lifestyle on the Indian one but soon evolved the bungalow – a distinctive house-type of the Raj. Thus traditionally an Indian architecture had always emerged regardless of the enormity of the external influence.
Architecture of the Raj and the run-up to Independence
Whether the style the British did eventually produce was comparable to the earlier Indo-Islamic is a debatable point. The fact is that a certain way of building that was a hybrid of Western design ideas and Indian sensibilities had come to be during the Colonial Period and may have endured had it not been for Independence and more importantly the sweeping influence of the Modem Movement.
The building of Imperial New Delhi was unquestionably the most ambitious and successful architectural endeavour of the Raj. Then, a great debate on the topic of an appropriate architecture for India revolved around ‘Indian’ vis-à-vis ‘Imperial’. The Imperialists won, expectedly, for the majority of those who took decisions, including Edwin Lutyens, the commissioned architect, disliked the Indian aesthetic. Most saw the tradition as meaningless, even barbaric with British Imperialism as the sole civilizing agent. However certain concessions had to be made as political expedient and the architects had to acknowledge and make reference to the Indian architectural tradition (Tillotson 105-124).
In the making of imperial New Delhi Edwin Lutyens and Herbert Baker introduced a new stylistic idiom and produced buildings that would figure for all times among colonialism’s best contribution to architecture in India. And yet, the Imperial Lutyens tradition in Indian architecture that Baker had anticipated never did gain any ground (Morris 223).
Close on the heels of New Delhi’s inauguration in 1931 came Independence and still greater winds of change. The modem movement in Europe was too great a phenomenon to not have a world-wide influence. And even if that were not to be, Le Corbusier, one of the greatest masters of the Modem Movement was invited to design the brand new capital city of Chandigarh by none other than the Prime Minister of independent India. Le Corbusier and the Modem Movement that he represented displaced Lutyens entirely and had the most profound influence on contemporary architects and their work in India.
In the ran up to independence, India was in a position that was an unenviable one. Two centuries of colonial rale whose policies were directed at exterminating indigenous culture and altering taste stood between the work of Lutyens and Baker and the tradition of the mistri or master craftsman cum designer.
In ignoring the earnest pleas of pro-mistri traditionists like Havell for building New Delhi the Indian way, many saw Lutyens work as ‘finally extinguishing procedural traditions of Indian architecture’ (Tillotson 135).
Along with the magnificent Vicergal Lodge, the British left behind a tradition that killed the Indian mistry more surely than Lutyens’s well known distaste for Indian aesthetics. This was the Public Works Department which only employed those masons who were willing to retrain and follow PWD work procedures. It was the PWD who produced the first lot of public buildings in independent India.
The colonial style as exemplified in Lutyens’ work did not prevail because of Independence and the Modem Movement and Le Corbusier. This, Tillotson declares, is not to be lamented as along with Lutyens’s style the British had left behind PWD (Tillotson126) ! The colonial period had proved to be a black-out for indigenous craft and traditional skills and building systems. The considerable efforts of pre-Independence revivalists like Swinton Jacobs, E.B. Havell, Batley and others had little effect in the given circumstances. Without state patronage, indeed the state aimed to obliterate the indigenous and even erstwhile patrons (the Indian rajahs and noblemen) themselves shunning their own traditions, there was little hope for the traditional craftsman. When decades later a fledgling architectural profession looks for a foothold it starts almost anew, with less than 300 qualified architects in 1947, the year of India’s Independence (Chatteijee, 21).
Immediately after Independence
As was to be expected in the heady flush of independence the debate on the appropriate architectural style for India already eighty years old grew only louder. How much would be too much ? That was the question that engaged the professional one more time though in reverse so to speak. Ironically Lutyens’s predicament was much the same as Independent India’s. The question of how much of Indian aesthetic sensibilities the British could afford to include in the design of their new imperial city without appearing to be giving political concessions changed at Independence. The new nation worried about the extent indigenous traditions could be included to retain or ascertain an Indian identity while appearing forward-looking and progressive (Chatterjee 22).
Nationalism was equated with revivalism. Anything remotely referential of the Modem movement or the colonial period was perceived as foreign and so anti national. Some architects like Talwalkar were convinced that India had neither the technology nor the affluence nor even the philosophical base to justify the imitation of western forms. "Now that we are free, it will be the duty of our National Indian Government and our patriotic public workers… to see that our national and public buildings be designed hereafter only in indigenous style" (Evenson 225).
Revivalism had subscribers in many influential political figures and a small but powerful group of architects. India’s ancient architectural heritage was attempted to be revived through less than inspiring hybrids. Earlier Claude Batley director of what is now the JJ School of Art in Mumbai had demonstrated a synthesis of the classical architectures of Europe and India. He was for a western classical order with Indian climatological principles and sculptural details but ended up with his students creating more of art deco than any specific style for India.
What was built in the name of Revivalism had little to do with the principles that governed ancient Indian architecture. It was more of an eclectic Hindu and Saracenic garnish on Batley inspired hybrids (Bhatt, Scriver 14) for example the Bharatiya Vidya Bhavan, Mumbai or the Vigyan Bhavan, New Delhi.
Challenging this approach was an enthusiastic and euphoric one that strained to modernize India. This group saw newly Independent India as a country needing to identify with modem architectural symbols and so connect with the world. Of this group was the first batch of Indian architects returning from the United States of America and also the United Kingdom. Prime Minister Nehru unabashedly championed the cause of the modernists. He was impatient to open up to the science and technological fields available through association or collaboration with the Western world.
In architecture too, the modernists under Nehru won the debate and Achyut P. Kanvinde (ATIRA building, Ahmedabad, 1950-52), Habib Rahman (New Secretariat, Kolkata, 1949-54), Durga Bajpai and G.M. Bhuta (Jehangir Art Gallery, Mumbai 1950-52) and others built in the new idiom. This was condemned by some as a manifestation of an ‘inferiority complex’ on the part of the enthusiastic and talented youngsters who chose modem western ideas over their own tradition (Tillotson 134).
This comment was probably as unnecessary as it was unkind. What was happening was after all only in keeping with tradition ! Centuries ago India’s architecture had been similarly expanded and transformed with the advent of Buddhism, Hindu Bhaktism and Islam.
Local traditions, if as strong as India’s were and are, eventually